Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009
Жанрова теорія H. Фрая
Актуальні жанрові теорії заходу
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Канадський критик Нортроп Герман Фрай (1912-1991) запропонував власну теорію жанру, відштовхуючись від Аристотеля. При цьому він вдало використав теорію архетипів, міфологічний та структурний підходи до літератури. Він охарактеризував чотири основних літературознавчих категорії: комедія, трагедія, роман, іронія/сатира. Ґрунтовною працею у плані розробки теорії жанрів стала «Анатомія критики», написана 1957 року. Засновуючись на риторичній та архетипній критиці жанру, Н. Фрай створив оригінальну жанрову класифікацію, популярність якої була надзвичайною у другій половині XX ст., зокрема він досі тримає першість за числом цитувань «Анатомії критики».
Основна ідея Н. Фрая полягає у наданні великого значення міфа/архетипу при побудові жанрової класифікації. Власне, міф та архетип у нього становлять єдине ціле, поняття «міф» він застосовує до оповіді, а поняття «архетип» - до її сенсу.
Н. Фрай наголошує, що Аристотель виділяв шість елементів поезії, з них три - це міф, характер та діаноя - тобто категорії, які включені в нинішню систему естетики. А три інших - мелос (мелодика), лексика та видовищність - фактично не використовуються нині, хоча й становлять другий аспект тієї самої діаграми. Якщо поглянути на літературу як на усне утворення, то вона буде представляти комбінацію двох елементів: мелосу як характеристики мелодійності та опсису (opsis - видовищності) як характеристики пластичного мистецтва. Слово «лексика» (lexis) Н. Фрай пропонує перекладати як «дикція», коли ми осмислюємо це як наративна послідовність звуків, сприйнятих на слух, і як «образність», коли ми осмислюємо її в аспекті формування патернів в акті ментального «бачення»306. Вчений вважає, що ми повинні повернутися до цього другого, риторичного, аспекту літератури.
Н. Фрай вважає за доцільне виділяти три якості поетичної творчості: melopoeia, logopoeia, phanopoeia. Терміни «музичний» та «живописний», які часто застосовуються для характеристики літератури, на його думку, слід ретельно виважити щодо доцільності їх вживання. Сам риторичний підхід тягне за собою оживлення ще однієї тріади: граматика, риторика та логіка. Хоча зараз вони й становлять окремі розділи науки, проте на певному початковому етапі вони представлені в усних структурах мовлення. Цілком у структуралістському дусі Н. Фрай підходить до встановлення взаємовідношень між граматикою та логікою у художньому тексті, який за своєю природою є риторичним. Риторика ж, за його твердженням, від початку тяжіла до двох аспектів висвітлення, слугуючи (1) декоративній оповіді або (2) переконливій (доказовій), що само по собі потягло два різних принципи організації висловлювань. Декоративна оповідь базується на емоції, переконлива - на доведенні істини, на аргументах, а отже, саме вона складає основу літератури. Література є риторичною організацією красномовства й логіки. В основі більшості форм літератури лежать риторичні фігури.
Тема твору, сенс естетичної єдності, віршований розмір також розглядаються Н. Фраєм як жанротворчі чинники. Тема та позиція персонажа стали об'єктом його дослідження в третьому есе «Анатомії критики», а жанр та інтегруючий ритм - у четвертому. Він звертає увагу на той факт, що жанрологія - недостатньо розвинена галузь критики у наш час. Все, що ми успадкували від минулого без особливих вагань - це три роди літератури: епос, лірика та драма. Проте у в цьому чіткості немає, адже часте перемежування родів літератури в одному творі не має прояснення в теорії жанрів. Фрай, разом з тим, визнає, що епос, лірика та драма лишаються центральними поняттями жанрології.
306 Див.: Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996 (first printing 1957). - P. 244.
Властивості літератури, за Н. Фраєм, залежать від того, чи художній твір пишеться для постановки на сцені, чи він буде промовлятися перед слухачем, чи він співатиметься, чи просто читатиметься читачем. Н. Фрай зазначає, що до цього часу критика не зважала на характер авторської аудиторії (кому саме призначається твір), тим паче, «аудиторія» ніколи не осмислювалась жанротворчим фактором. Дослідник вважає, що у нас є підстави говорити про «радикальну презентацію» у випадку, якщо ці відмінності впливають на жанр. Згадавши, як Дж. Конрад апелює до наратора, щоб той допоміг йому переповісти історію, Фрай зазначає, що при цьому жанр писаного слова асимілює та заступається жанром мовленого слова: «Питання, як саме класифікувати роман при цьому не настільки вагоме, як визнання факту, що у творі представлені різні радикальні презентації»307. Мета жанрової критики полягає не стільки в тому, щоб класифікувати, скільки в тому, щоб прояснити традиції та спорідненість текстів, які складають один ряд літературних взаємин.
Вчений звертається до проблеми родового поділу. Він зазначає, що різниця між віршованим та прозовим текстом не визначається родовою диференціацією. До епосу належать різнорідні твори - «Іліада», «Одісея», «Енеїда», «Втрачений рай» - тільки тому, що їх єднає спільність радикальної презентації як усної адресації. Епос тому й переймає всю літературу, байдуже віршовану чи прозову, що зберігає декламаційні властивості та певну орієнтацію на аудиторію. Отже, за Н. Фраєм, родова диференціація не дає достатньої мотивації літературній формі, у той час, як поділ творів за різновидом радикальної презентації більш істотний.
Греки описали три роди з чотирьох, які нині існують, твердить вчений, останній четвертий, що заснований на радикальній презентації як прочитання книги, вони не описали. Белетристика, на його думку, з'являється разом із друкованою сторінкою й становить окремий рід літератури. Різниця між белетристикою й епікою така сама як між клавіатурою та оперою у музиці. Епос поступово та непомітно вироджується у белетристику. Відстань між епосом та белетристикою стає дедалі очевиднішою. Головна відмінність між ними полягає у тому, що епос епізодичний, а белетристика - безперервна. Зокрема, навіть романи Ч. Діккенса, писані серіалами книг, є белетристикою, хоча автор дуже прагне видати їх за епос. Коли ж Діккенс почав надавати особливої ваги прочитанню його творів, жанр змінився, спрямовуючись у бік епосу, адже передбачаючи певну аудиторію, що буде читати його книги, він тим самим трансформував самі твори у бік епіки.
307 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 247.
Щодо драми, третього типу радикальної презентації, то в ній гіпотетичні внутрішні характери традиційно протиставлялись аудиторії. Драма символізує схованку автора від аудиторії, його можливості в драмі мінімальні. «Драма може процвітати тільки у суспільстві із сильним самоусвідомленням громадянства, спільноти, адже вона діє, як музика завдяки оркестру, також завдяки ансамблю персонажів, що характерно для Англії часів королеви Єлизавети. Коли ж суспільство зазнає індивідуалізації та стає конкурентноздатним, як то маємо в добу королеви Вікторії, музика і драма занепадають, а «записане слово» набуває особливої ваги, фактично, монополізує сферу літератури. У епосі автор протистоїть його аудиторії безпосередньо, на противагу драмі, гіпотетичні внутрішні характери його історії приховані. Автор теоретично міститься в епосі, його представляє рапсод або менестрель, оскільки вони промовляють від імені автора. У «писаній літературі» як автор, так і його характери, приховані від читача»308.
Ще один тип радикальної презентації, за концепцією Н. Фрая, представлений у ліриці, де авторська аудиторія прихована від самого автора. Ліричний автор не прагне себе видавати за когось іншого. Лірика є, за влучним афоризмом Мілла, підслуханою думкою. Радикальна презентація в ліриці має гіпотетичну форму, яка у релігії окреслюється як взаємовідношення «Я-Ти».
На думку Н. Фрая, епос і белетристика посідають центральне місце в літературі, а драма і лірика займають скромні місця обабіч. Драма має особливий зв'язок з ритуалом, лірика - з мрією та особливою авторською візією сущого, часто виражається через автокомунікацію. Епос і белетристика спочатку приймають форму Священного Писання та міфа, поступово еволюціонізуючи у традиційну оповідь, потім у оповідну та дидактичну поезію, а вже потім у роман та інші «писані» форми оповіді.
«Лірика є внутрішнім наслідуванням звуку й образності і знаходиться в опозиції до зовнішнього наслідування, як і до зовнішньої репрезентації звуку й образності, характерної для драми»308, - зазначає Н. Фрай. Обидві форми уникають прямого наслідування. Крім того, він подивився на різні роди літератури (у нього це епос, лірика, драма, белетристика) з точки зору особливостей ритму, виявивши при цьому значні розбіжності в ритмомелодійній організації творів різної родової приналежності. Зокрема, епос, на його думку, має порівняно стійкі метричні характеристики, що проглядають у структурі всієї книги, періодично повторюючись. Ораторська проза продемонструвала велике метричне майбутнє у плані синтаксису та пунктуації як регулятивних принципів ритму. Переважаючою тенденцією у белетристичній прозі є наявність наскрізного ритму, присутнього у всій книзі. Драма ж не має домінуючого ритму. Лірика навпаки збагатила літературу численними метричними формами. Н. Фрай наполягає на тому, що кожен жанр потрібно розглядати у світлі його провідних властивостей, де ритм має посідати чільне місце.
308 Ibid. - Р. 249.
309 Ibid. - Р. 250.
Отже, приступаючи до ідентифікації епосу, Н. Фрай звертає увагу на повторюваність ритмів у його структурі. Повторюваність ритму в епосі він пропонує розглядати як визначальну жанрову дефініцію. Регулярна пульсуюча ритміка у ліриці, яка й відрізняє її зазвичай від прози, зовсім по-іншому функціонує в епосі, де ритмізація має подвійне завдання: стати організуючим ритмом твору або розширити ораторські можливості тексту. Будь-який ритмічний розмір має сенс лише в аспекті повторення, крім того, повтори дослідник розглядає як загальну властивість будь-якого виду мистецтва. Поетів він поділив на мелодійних та немузичних в залежності від того, яку вагомість відігравав ритм у їхній творчості310. До немузичних поетів Н. Фрай відніс Г. Спенсера, O. Поупа, Дж. Кітса, А. Теннісона. С. Джонсон же, на його думку, мав відверте антимузичне спрямування. Н. Фрай був переконаний, що взаємини між поезією і візуальними мистецтвами не настільки міцні, як між поезією та музикою.
«У риториці періодично піднімалась проблема природного співвідношення звуку й сенсу. Маловірогідно, що таке співвідношення існує, проте не викликає заперечення наявність звуконаслідування у мові, яке використовується поетом. Швидше треба зауважити існування наслідувальної гармонії як спеціального вмісту, як риторичної особливості, що аналогічна щодо класичної кількості, але стосується сфери якості: патерни асонансів, що породжуються голосними та приголосними звуками»311, - писав Н. Фрай. Він вважав приводом до використання музичних термінів у літературознавстві те, що музика й поезія народились одночасно і з майже однакових потреб. Наголошуючи на наслідувальній гармонії слова, вчений твердив, що вона ілюструє принцип, за яким у класичному звуковому зразку поезії, який повторюється, міститься melos поезії, який становить opsis в нас самих.
310 Ibid. - Р. 258.
311 Ibid. - Р. 262.
Для прози характерний ритм безперервності. У кожному творі присутні як мінімум два чітких ритми: один є повторюваним ритмом, який щойно описаний і є комплексом акцентів, метричної системи та звукових патернів; другий є семантичним ритмом, ритмом сенсу, який зазвичай і називають ритмом прози. Ми маємо віршований епос, якщо періодичний ритм служить конструктивній меті впорядкування тексту, і прозу - якщо домінує семантичний ритм. XVI ст. стало періодом експериментування у плані ритму від віршованого епосу до коротких стрімких ритмів. До прозового епосу належали насамперед зразки ораторського мистецтва, які тоді становили домінанту. Ритм прози безперервний, а не періодичний, він розривається тільки механічним поділом на сторінки.
Н. Фрай відзначає великий вплив риторики на ритміку прози.
XVII ст. він вважав періодом успішного експериментування з ритмами прози саме завдяки активному зверненню до риторики. На думку дослідника, протягом XVII ст. відбулось революційне навернення до природності стилю. Драйденівська проза пройшла шлях від захоплення метричними перевагами - до семантичного ритму. При дослідженні пишномовних романів доби Дж. Драйдена і Е. Гіббона помічаємо, що тенденція до пишномовності становить якийсь оповідний принцип тексту, адже «пишномовний автор» використовує всі можливості для повторного монологу з одного й того ж приводу. Принцип цей завдячує розвиненості риторики того часу. Риторична проза найкраще пристосована для втілення двох цілей:(1) риторичної, орнаментальної та (2) переконання, доведення. Оскільки обидві цілі перебувають у психологічному контрасті, то нав'язлива дидактичність переконання, доведення часто згладжується за допомогою риторико-орнаментальних можливостей. Риторичність прози усвідомлюється як недолік, коли вона використовується не з літературною метою. Н. Фрай докладно аналізує ритміку прози Ф. Рабле, Дж. Мільтона, М. Пруста, Дж. Джойса, відзначаючи їхній нахил до мелодійності. У прозі, як і в поезії, автори часто звертаються до музики з сентиментальною метою, що не відповідає фактичній мелодійності тексту. Інші письменники віддають перевагу opsis, тобто видовищному боку тексту. До них належать Дж. Раскін, В.Г. Патер, В. Морріс та ін. Вони надають перевагу живописним характеристикам та декоративним порівнянням. Ця друга тенденція ніяк не шкодить першій, часом вони сполучаються у творчості окремих авторів. Реальна різниця між ними проглядає через концепцію речення, словобудову. Наприклад, більшість речень в останніх новелах Генрі Джеймса повідомляють зміст, всі розділові знаки в них служать ідентифікації певних патернів, одна точка зору змінюється на іншу, утворюючи у такий спосіб нелінійний процес мислення у тексті, адже мислення водночас належить багатьом. Це дає можливість письменнику, розглянувши всі аспекти, знову повернутися до початку, щоб увиразнити думку. У Дж. Конрада, вважає Н. Фрай, дислокація оповіді також працює, то повертаючи нас назад, то забігаючи наперед, щоб змусити нас сконцентрувати увагу не на окремій історії, а на ситуації в цілому. Дислокація оповіді у «Тристрамі Шенді» Л. Стерна будується на опозиційному ефекті: концентруючи увагу читача на зовнішніх ситуаціях, письменник раптово занурює його в процес власного мислення. Підсумовуючи такий стислий екскурс у історію літератури, Н. Фрай наголосив, що «переважно, коли ми намагаємось ідентифікувати «стиль», тобто риторичну ідіосинкразію структури тексту, ми ймовірно потрапляємо або в сферу melos, або opsis»312.
Розглядаючи специфіку драми, вчений висунув гіпотезу про те, що для неї характерний так званий «ритм етикету»313. Розглянемо більш докладно цю тезу. Всі літературні структури, за Н. Фраєм, мають одну спільну якість: читаючи твір, ми можемо встановити, хто з нами говорить, кому належить голос у тексті попри художню різнорідність адресата. Іноді ця якість повністю поглинає авторський голос, і такий стиль ми називаємо аксіоматичним. Концепція ж стилю базується на тому факті, що кожному письменнику притаманний його особливий ритм, так само, як його притаманний неповторний почерк, переваги певного типу образності, кількох архетипів тощо. Поняття стилю найчастіше застосовують при характеристиці тематичної прози. Величний період стилю припав на кінець Вікторіанської доби, коли зв'язок між письменником та персоною у творі розглядався як фундаментальний принцип критики.
312 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 19%. - P. 267.
313 Ibid. - P. 268.
У цьому сенсі роман мислиться Н. Фраєм надто проблемним, адже діалоги в ньому складають голоси внутрішніх характерів, не автора, і часто ці голоси лунають настільки з разючими відмінностями, що складається враження присутності двох різних мов у творі. Саме характер диктує доцільність того чи іншого стилю у творі. Декорум лежить в основі етичного голосу поета, який існує В модифікаціях від його власного голосу до голосу персонажа чи вокального тону, який вабить темою або настроєм. Як властивість стилю це краще проглядає у дискурсивній прозі, проте у найчистішому вигляді декорум проступає у драмі, де поет не з'являється перед нами як наративна постать. Драма може бути описана з наших позицій як епос або белетристика, поглинута декорумом. Драма є відтворенням діалогу чи бесіди. Було багато спроб окреслити оповідні ритми з часів Романтизму та королеви Вікторії, проте до цього часу ця проблема лишається невирішеною. Питання співвідношення melos і opsis у драмі зазвичай вирішувалось просто: melos характеризував актуальні музичні ритми твору, a opsis - представлений сценарій та костюми.
Для лірики, на думку Н. Фрая, характерний «ритм асоціацій». Напрями літератури, змінюючи один одного, сприяють тому, що окремі роди літератури домінують над іншими. Міф і романтика найповніше виражаються в епосі, водночас актуалізується високе наслідування, нова національна свідомість, світська риторика, що у свою чергу виводить драму і театр на чільне місце в культурі, причому драму регламентовану правилами. Закони мимесису використовуються у белетристиці, та ще більше у прозі, формуються ритми, які, врешті, вплинуть на лірику. У. Вордсворд теоретично обґрунтовує, що закон міметичної маніфестації формулювався окремо в метричній системі і в лексиці поезії та прози. Лірика є тим родом літератури, в якому поет, полюбляючи писати іронічно, відвертається від власної аудиторії. Це також рід, який найбільш послідовно демонструє гіпотетичне ядро літератури, наратив і мислення в їх буквеному аспекті як слово/розташування та словесні патерни. Ліричний рід літератури увиразнює прихований зв'язок між іронічним баченням та буквеним рівнем мислення.
Якщо проза тримається на семантичному ритмі, епос - на метричному ритмі, то догматичний, установлений тривалою практикою версифікації, ритм становить душу лірики. В ліриці спостерігається поєднання звуку й сенсу. Лірика любить пориватись у мрію, у вербальні асоціації, загострюючи чутливість. Асоціативний ритм лірики легко сягає мрії. Послаблення метричного ритму, наприклад, у творчості Емілі Дікінсон, на думку Н. Фрая, сприяє підсиленню асоціативного ритму. Найбільш традиційними асоціаціями для лірики є музичні. «Історія музики демонструє повторювану тенденцію до розвитку окремих контрапунктних структур, які у вокальному мистецтві, наприклад, фактично знищують значення слова. Спостерігається також тенденція до реформування та спрощення музичних структур задля увиразнення сенсу слова»314, - пише Н. Фрай. Ці тенденції взаємно доповнюють одна одну в кожній культурі. Ми сприймаємо музику так само, як і лірику, хоча остання має речитативне ядро, проте може бути живописною. Поезія апелює як до музики, так і до живопису. Отже, melos і opsis у ліриці становлять два базисних складники, що формують підсвідомі асоціації. Для Н. Фрая асоціація у структурі поезії відігравала вирішальну роль: «Перші грубуваті ескізи («накреслення») усного проекту у творчому процесі невіддільні від асоціативного шепоту. Фрази недбало записуються у записниках, щоб з часом їх використати, потім раптово народжується перша строфа, за нею решта такої ж форми, і вся винахідливість, яку спостеріг Фрейд у галузі мрії, зводиться до утворення словесних патернів. Детально розроблені та обумовлені форми - сонет та подібні до нього балада, віланела315, сестіна та подібні до них, що наділені усталеними ознаками, якщо вони захоплюються індивідуальною творчою манерою поета, демонструють, як далеко може зайти його лірична ініціатива попри cri de doeur, що продовжує діяти»316. На підтвердження своє думки дослідник посилається на Е. По, який багато писав про цінність асоціацій, маючи їх за провідний поетичний принцип.
Якщо протягом століть лірика адресувалася для прослуховування («для вуха»), то з актуалізацією белетристики та поширенням книгодруку все більш виразною стає тенденція адресувати текст до прослуховування посередництвом зорових орієнтирів («через ОКО до вуха»). Візуальні патерни стають звичайним явищем у ліриці.
314 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 273.
315 Віланела - старовинна світська італійська пісня. Сестіна - також італійська фіксована віршована форма (6 строф по 6 рядків).
316 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 276.
Н. Фрай наводить приклади із творчості М. Мур. Тож ліричний melos та opsis пов'язані з асоціативним шепотом та первісним контуром твору. Саме ліриці характерне звуконаслідування як художній прийом. Втіленням melos є чарівність: пульсуючий ритм танцю як гіпнотичне заклинання апелює до мимовольної фізичної відповіді, наближаючи нас до сенсу магії слова або ж до влади його фізичної чарівності. Надаючи великої ваги магії слова, Н. Фрай вказав на постійну кореляцію звуку й нашої фізичної реакції на нього, попри наше бажання чи небажання.
Н. Фрай звертає увагу на близькість візуальноїй концептуальної поезії, адже радикальна візуалізація в ліриці становить загадку, бо для неї характерне поєднання сенсації та її відображення, використання сенсу набутого досвіду з метою пробудження розумової діяльності. За своєю природою ця загадка є об'єктом когнітивного прочитання та зацікавлення, ця загадка пов'язана із складним процесом ущільнення мови до зримої форми, що подібний до утворення ієрогліфів та ідеограм. Староанглійські вірші-загадки становлять найпрекрасніші сторінки лірики і належать до того типу культури, в якій фраза «кмітливо сплетено» є провідною естетичною оцінкою. У всі епохи існування поезії поєднання конкретики та абстрагування становило відповідно просторовий та концептуальний аспекти діаної (dianoia), були провідною особливістю поетичної образності у будь-якому жанрі літератури. Поєднання конкретного й абстрактного є специфічною властивістю поезії, на якій базується один із ґрунтовних принципів, а саме: версифікаційно-технічні властивості поезії минулої доби зазнають критичного перегляду. Вся поетична образність засновується на метафорі, але в ліриці, де асоціативність відіграє значну роль, на відміну від прози, неочікувана або несамовита метафора, яка ще називається катахрезою, надзвичайно важлива. Душу багатьох поетичних жанрів складає саме неочікуваний образ, який створює ефект/ілюзію радикально нової образності, нового художнього світу.
Н. Фрай запропонував цікаву версію «специфічних форм драми». Обравши зіставлення лексики і усного зразка - з музичністю та видовищем/зримістю, дослідник наполягає, що в цьому аспекті постають по-новому старі жанри. Зокрема, поділ драми на трагедію, комедію, властивий класичній теорії, спирається на усний зразок та повністю виключає класифікацію таких підвидів драми як комедія масок чи опера, в яких музика та декорація органічно злиті. Усна драма, безперечно, і комічна, і трагічна, пройшла великий шлях від найпримітивніших форм до сучасних. Існують жанрові відмінності між усними та писемними драмами. Так, писемні п'єси середньовіччя є примітивними, вони пропонують на розгляд аудиторії міф, який всім відомий і з метою нагадати цій аудиторії про їхнє оволодіння міфом, писемні п'єси є однією з форм захоплюючого драматичного жанру, який ми можемо визначити як «міфо-п'єса», у Н. Фрая пропонується назва "mith-play"317. Цей жанр містить і негативні, й рецептивні властивості, переймаючи загальне спрямування того міфа, який він відтворює. П'єса розп'яття на хресті у Товнелейському циклі відноситься до трагедій, проте вона не є трагедією у сенсі «Отелло», оскільки не представляє трагічну точку зору на світ, а представляє історію, що стала знаменною для людства як певна віха розвитку. «Міфо-п'єса» ставить акценти на духовній та матеріальній символізації віросповідання. Такі п'єси насамперед асоціюються з поширенням кодексу життя Христа, у той час, коли Кальдеронівські п'єси є явно грою у євхаристію. Таке намагання «міфо-п'єс» грати міфом констатує цікаву суміш популярного, часом ужиткового, - й езотеричного. Проте популярним все постає лише у певному колі людей, а поза цим колом потребує значних тлумачень. З огляду на дотичність цих п'єс до міфа, ми звикли називати їх ауто.
Коли немає чіткого розрізнення богів та героїв у суспільній міфології, або між ідеологією дворянства і духівництва, ауто презентує легенду, яка водночас є і світською, і сакральною. До речі, прикладом може також служити японський театр Но, який об'єднав галантні та потойбічні символи, з його мрійливим недраматичним, і некомічним модусом. У давньогрецькій драмі також немає чіткого дотримання межі між божеством та героїкою протагоніста. У християнських суспільствах також спостерігається перемішування світського та сакрального у драматичних жанрах, зокрема в ауто, а романтичній драмі тощо.
Розглядаючи трагедію як самостійний жанр, Н. Фрай виявив, що характерний для неї монументалізм/велич не становить основу для катарсису. За його концепцією, трагедія є одним із стійких різновидів драми. Трагедія успадковує від ауто центральну героїчну постать, але в ауто героїзм співіснує поруч із іронією, яка в творі також присутня. В трагедії ж герой не ближчий до сакралізації, ніж не повинна сприймати як істинність. Ідеальний театр масок надає переваги аудиторії, враховує її обізнаність. Розглядаючи різні образи-маски, Н. Фрай наголошує на їх архетипному значенні, що створює ефект присутності магії. Герої, які є представниками антимасок, завжди сягають до демонічного світу, а отже, їхня образна структура підсилюється традицією зображення демонічних постатей. За рахунок присутності в цьому театрі антимасок відтворюється одвічна тема протистояння добра і зла, божественного та демонічного.
317 Див.: Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 282-283.
Ідеальний театр масок має тенденцію до індивідуалізації своєї аудиторії на основі приналежності до різних точок зору, представлених різними масками. Розуміючи маску як споріднену з архетипом, Н. Фрай відсилає читачів до юнгіанської теорії архетипів як основи поділу драми порубіжжя (ХІХ-ХХ ст.) на відповідні жанрові форми, зокрема, він вважав, що юнгіанські архетипи аніми, порадника, тіні лежать в основі модерної алегоричної, психологічної та експресіоністичної драми відповідно. Театр масок, опера та кінофільм, в інтерпретації Н. Фрая, становлять єдиний ряд драматичних форм, які характеризуються специфічною музичною організацією.
Врешті, дослідник запропонував виділяти два типи драми - наслідувальну (mimetic drama) та театралізовану (spectacular drama). «Наслідувальна драма прагне досягти кінця, ілюструючи його логічним зв'язком із початком: відтепер форма параболи типової п'ятиактної міметичної структури і теологічна якість драми підсилюються термінологічною окресленістю. Театралізована драма, з іншого боку, має професійну природу та тенденцію до епізодичності та часткового розкриття, що ми і можемо спостерігати у всіх формах її втілення, від циркової вистави до ревю»318. Теорію архетипів К.Г. Юнга дослідник використав, щоб довести правильність такого жанрового виділення. Архетипна маска, захоплена у драматургічне дійство, на думку Н. Фрая, є моментом народження драми, тут він суголосний із Ф. Ніцше. Він навіть використав ніцшеанське вчення про діонісійське та аполлонове начала у мистецтві до мотивації власного поділу драми на два провідних типи. Абсолютно новим щодо існуючих на той час жанрових теорій виявилось переконання Н. Фрая, що «обумовлені архетипи втілюються в обумовлених жанрах»319.
318 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 289.
319 Там само. - С. 293.
Н. Фрай сформулював підходи до виділення специфічних тематичних форм лірики та епосу. Розрізняючи внутрішнє та зовнішнє наслідування, дослідник розглядає лірику як «внутрішнє наслідування голосу і образності» та епос як зовнішнє наслідування. Продуктивним підходом до виділення типів лірики дослідник вважав урахування концентрації звуку та двозначності сенсу.
Спочатку він здійснює емпіричні спостереження над поезією, спираючись на наше відчуття ритму й доцільності форм. Знайомий модерний код представляє поезія Дж. М. Хопкінса320. Релігійну поезію з ретельно розробленою формою стансів представляє Л.Д. Герберт. До сакралізованого інтелекту дослідник відніс наявність у поезії дисципліни рим та ретельне ставлення до слова. Поезія в Англії пройшла складний шлях розвитку від акровіршів Алдхельма321 до гебрейських псалмів.
Н. Фрай зважає на те, що сакральна література часто писалася у стилі каламбурів та була сповнена фольклорним наслідуванням, й при цьому відмінність між прозою й поезію послідовно не була витримана. Англійський переклад Біблії здійснений у 1611 р. зберігає специфічну ритміку вірша у прозі, що характерна для пророків. Зразком догматичного сакрального стилю може служити також Коран. Пізніше англійська релігійна поезія, починаючи з англосаксонських часів, свідомо наслідує цей стиль. У більш публічних типах релігійної лірики представлених осаннами Аполлону, гебрейськими псалмами, християнськими гімнами, ведами Хінду маємо ритміку величання, просту й шляхетну водночас, при цьому «Я» у цих творах тотожне спільноті його прихильників. У цьому випадку лірика рефлектує зовнішні соціальні сенси.
Епічні форми оповіді в псалмах та гімнах визначаються безпосереднім кореспондуванням до Бога. Відтворений у них міф складається з двох частин: легенди, що розкриває «біографію» Бога та опису ритуалу, якого потребує цей Бог. Перше є практичним керівництвом, а друге забезпечує тлумачення. Гімни, врешті, спрямовані на уславлення самого факту створення світу та господнього воскресіння, вся їхня поетика засновується на обіграванні цих та подібних провідних релігійних ідей, оповідь ведеться від імені Бога. У цьому сенсі рапсодії та дифірамби протистоять гімнам, осаннам на псалмам, оскільки в них оповідач представляє прихильників Бога, але не говорить від його імені.
320 Хопкінс Джерард Манлі - англійський поет другої половини XIX ст., перший модерніст в англо-американській традиції.
321 Альдхельм (лат. Aldhelmus, давньоеангл. Ealdhelm), св. – єпископ Шерборнський, перший латинський англосаксонський поет; народ, бл. 639 в Уессексі (Англія), пом. 25.05.709, Далтінг (Англія).
Естетично близька до гімну панегірична ода, в якій також оспівується божество, проте інколи герой або король. У Псалмах Давидових, зокрема у 45-му, також представлена постать короля. В одах Піндара уславлюються перемоги атлетів, при цьому використовуються ті саме прийоми уславлення, які в міфі та легенді стосувались щодо Бога. В латинські часи уславлення імператора засновувалось на панегіричній одичній традиції, яка продовжується в четвертій еклозі Вергілія. Пізніше ця традиція відродиться у куртуазній поезії. Панегірик, за Н. Фраєм, є риторичною прозовою формою. Прозові панегірики були дуже поширені в стародавні часи. Вони подарували сучасній поезії безліч цікавих ритмів, наприклад речитативного плану.
Для окреслення специфіки давніх ритмів та оповіді сакрального типу, Н. Фрай пропонує термін «дар співучасті» («participation mystique»322). Цей «дар співучасті» у давній сакральній літературі реалізується за принципом фрагментарності, в окремих уривках тексту: у примітивних суспільствах таке відчуття співучасті у бутті божества досягалось завдяки тривалому танцю, у добу декадансу цій меті служило вітійство, хоча й становило лише дальнє тло культури. Література характеризується поступовим зникненням образу зримої присутності божества та наростанням сенсів незримої присутності смерті, зокрема у панегіричній традиції. Разом із панегіричною поховальною одою художня свідомість рухалась від узгодження до драматизації зображуваного світу. Ця традиція зафіксована у першу чергу у елегіях та поховальних піснях на смерть героя, друга, ватажка або коханої. Поховальні пісні також демонструють сильну тенденцію до міфологічної експансії: об'єкт оспівування не просто ідеалізується, а підноситься як одухотворене або мертве божество. Пасторальна елегія, яка традиційно оспівувала Адоніса, формує конвенціональний центр поховальної пісні. Навіть коротка елегія В. Вордсворта «Люсі» вже містить подібну образність. Своєрідне завершення ця поетична лінія знаходить у жанрі епітафії, яка представляє собою медитацію над могилою померлого.
322 Див.: Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 295-296.
Протилежним напрямом розвитку поетичних форм Н. Фрай називає підсилення іронії. Поезію наближають до іронії скарга, вигнання, нехтування світом або протест супроти жорстокості. Іронія проступає там, де поет починає говорити від себе, а не від імені померлого, навіть в самому корпусі епітафії. Такий підхід проступає у куртуазній поезії, де центральним архетипом є презирлива й безжальна кохана. Її постать й призводить до трансформації оригінальної пасторальної елегії. Н. Фрай наголошує на цьому подвійному сенсі жіночої постаті у куртуазній поезії: з одного боку, прекрасна дама становить жіночий ідеал, з іншого, - вона є винуватцем загибелі закоханого в неї чоловіка. Іронія може бути трагічною, якою вона, наприклад, і спостерігається у В. Шекспіра.
Дослідник виділяє ще одну тематичну форму епосу та лірики, якій, як він сам зазначає, дуже важко дати назву, тому він звертається до термінології Хопкінса і вживає його визначення - «outscape», тобто «вигнання з власної волі» чи «самовтеча». Це така тематична форма, яка передбачає, що поет викине образну енергію далеко від себе.
Кардинальним пунктом прози він називає прислів'я або афоризми, які, врешті, своєю появою завдячують біблійній літературній традиції. Ця тематична форма розташована між кмітливою розсудливістю сатир та пророцтвами. Прислів'я мають світське походження, вони зазвичай містять риторичні фігури, алітерацію, асонанс, паралелізм тощо, та адресуються до кмітливої свідомості окремого читача. їхні автори відштовхуються від досвіду. Наприклад, афоризми В. Блейка пародіюють догматичну точку зору.
Н. Фрай характеризує сатиру як ліричну та водночас епічну форму (у Д. Драйдена й Т. Харді), ліричну комедію (у В. Блейка та Епікура), метафізичну поезію (у Л.Д. Герберта та Е. Дікінсон). Він відзначає, що для метафізичної поезії характерна парадоксальність, яка поширюється навіть на сферу почуттів. Парадоксальна поезія - це своєрідний вид комедії досвіду, оскільки парадокс в поезії зазвичай є іронічним виправленням донкіхотської любові чи релігійного дурману. Інше парадоксальне призначення куртуазної любові у пасторалі, адже вона базується до зведену до безвиході любовному діалозі.
Ще одним «кардинальним пунктом» названа загадка. Ідея загадки базується на забороні докладного опису та заміні прямого опису та називання об'єкта - опосередкованим, з використанням слів, які входять у певне коло понять, близьких об'єкту. За Н. Фраєм, емблематичність та символізація характерні для цієї тематичної форми лірики та епосу, зокрема в сучасній белетристиці проглядає зв'язок символу та геральдики. Загадка та символічне бачення становлять кардинальні пункти прози, зокрема байки та притчі, які є початковими та стійкими складовими частинами епосу. Байка не існує без загадки, інтриги. Притча є більш розвиненою епічною формою, переважно за рахунок збільшення моралізаторської частини. Ця емблематична традиція, на думку дослідника, вивершується у творчості Р. Герріка323.
Поступово в літературі все більше актуалізується контрастне позиціювання. Це створило умови для становлення поезії так званої «розширеної свідомості», в якій поет утворює художнє балансування між власним досвідом катарсису та екстасисом його духовного, незримого відображення. Потім з'являється «поезія розпізнання», яка трансформує звичайні асоціації зміни і пробудження таким чином, що вони видаються жахом, побаченим у дійсності. В окрему підгрупу автор виділив поезію саморозпізнання, яка відштовхується від власного візіонерського досвіду письменника. Такою є, наприклад, поезія «Кубла Хан» С.Т. Колріджа.
Далі автор звертається до аналізу «специфічних безперевних форм прози та белетристики». Спочатку Н. Фрай з'ясовує для читача, що белетристика є жанром записаного слова, в якому всі прозові тенденції зводяться до переважання певного ритму, і в якому ми стикаємось із думкою, що сама ця белетристика представляє оманливе або ж ірреальне бачення світу. Зокрема, автобіографію бібліотекар може класифікувати як наукову літературу, якщо він довіряє авторові. Белетристика й представляє класичні безперервні ритми в прозі. Роман також є однією з форм белетристики.
Дослідник звертає у вагу на функціонування в системі літератури творів некласифікованих за існуючими жанровими поділами, оскільки вони перебувають на межі «літератури» й «небелетристики». Сюди він відносить роман «Три страм Шенді» Л. Стерна, «Мандри Гулівера» Дж. Свіфта.
323 Геррік Роберт (1591-]674)-найвідоміший англійський поет-рояліст.
Літературного критика, пише Н. Фрай, який пов'язує белетристику з романом, надзвичайно бентежить той факт, що протягом тривалого часу, аж до появи Д. Дефо, література існувала, не відаючи такого жанру як роман. Критики створили теорію сполучення серії есе, яке призводить до появи нової жанрової форми, яка досить вдало спрацьовувала на творчості Делоні, проте була безпомічною щодо Сіднея. Ще на початок XIX ст. романне слово розпізнавалося з трудом, проте з тих часів термін «роман» застосовується до всіх прозових творів, які не ідентифікуються на засадах старої класичної теорії. Ясно, що романоцентрична точка зору на систему жанрів подібна до Птоломеївської перспективи у наш час, де зокрема, посів належне місце погляд на світ Коперника324. Н. Фраю властиві культурологічні метафори, вони настільки вдало виокремлюють центральні тези його концепції, що ми вирішили деякі з них зберегти.
Якщо спробувати серйозно осмислити роман, не як белетристику, а як одну із форм белетристики, то відчуємо, що його характеристики коливаються від традиційно провідних у творчості Д. Дефо, Г. Філдінга, Дж. Остен, Г. Джеймса до периферійних - у Е. Бронте, Дж. Барроу. Тому Н. Фрай запропонував розрізняти «novel» та «romance»: «Істотні відмінності між «novel» та «romance» лежать в концепції характеризації. Автор "romance" не прагне відтворення реальних людей, а подає їх як стилізовані постаті, які занурені у психологічні архетипи. Тому у "romance" ми можемо знайти сліди юнгіанських лібідо, аніми і тіні, які віддзеркалюються в герої, героїні чи антагоністі відповідно. Ось чому в "romance" спостерігається напруження суб'єктивної інтенсивності, що у "novel" вважається недоліком...»325. Н. Фрай твердить, що форма "romance" більш революційна та нігілістична порівняно з "novel", в якій автор не виходить за межі персональної та соціальної маски. Дослідник пропонує "romance" вважати самодостатньою формою белетристики, яка характеризує дифузний вид прози. Чистого зразка "romance" або "novel" не існує. Всі форми белетристичної прози засновані на дифузії, перемішуванні. "Romance", твердить Н. Фрай, давніший за "novel". Створилася історична ілюзія, нібито "novel" постійно зростає, є формою юною та нерозвиненою. «Romance» соціально споріднений із аристократією, особливо у плані знищення ідеалізації героїки та цноти. Це яскраво проглядає у часи романтизму, коли провідною стала тенденція до архаїчного феодалізму, культ героя та ідеалізація лібідо. В ньому також проступила тенденція до алегоризації. «Romance», базуючись на героях, розташовується між «novel», що апелює до людини, та міфом, який зосереджений на Возі. «Romance» має вигляд пізнього розвитку класичної міфології, засновуючись на ісландських сагах та міфології Едди. «Novel» має тенденцію до поринання у вигадану історію. В той же час, провідним принципом історичного «novel» є «romance». «Novel» є екстравертною персоналізованою формою прози, цей жанр зацікавлений у розкритті людського характеру, що маніфестується відносно суспільства. Для "romance" характерна тенденція до інтровертної персоналізації.
324 Птоломей вважав, що зірки й Сонце рухаються навколо Землі, Коперник же довів, що Земля рухається навколо Сонця.
325 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 304.
Ще одна прозова форма - автобіографія. Більшість автобіографій були інспіровані самою творчістю, і тому концентрують увагу читача на вигаданих імпульсах, обираючи до висвітлення тільки ті події, які узгоджені з концептуальним баченням світу самого автора та сприяють утворенню певного зразка творчого життя. Автобіографічні патерни покликані
ідентифікувати постать автора через послідовність відтворення взаємин автора з іншими людьми та його власного характеру. Автобіографії склали декілька чи не найкращих прозових праць, які посіли чільне місце у белетристиці, незважаючи на те, що не були розраховані на літературну долю та мали залишитися у небутті літературного процесу. В автобіографії часто знаходимо теоретичні та інтелектуальні інтереси письменника, які часто передаються через особисті взаємини з різними людьми, удіалозі з ними.
Н. Фрай виділяє також меніппею. На його думку, меніппова сатира менше апелює до людського образу, а більше до міркувань на різноманітні теми, що й визначає її природу у першу чергу. Педанти, фанатики, диваки, вискочки, скнари та подібні до них стають об'єктом зображення у меніппеї. При чому це зображення не існує поза соціальним тлом. Меніппея стилізує, а не натуралістично наслідує, представляє людей як певні моделі. Постійною темою меніппеї є іронічна посмішка письменника. Якщо автор «novel» сприймає зло й глупоту як соціальні пороки, то у меніппеї вони розкриваються в аспекті інтелектуальної недолугості, як позбавлений здорового глузду педантизм, що й символізується автором. Петроній, Апулей, Рабле, Свіфт, Вольтер використовували меніпейний підхід як своєрідну наративну форму. В меніппеї гумористичні коментарі автора часто перетворюються на карикатури, а сама вона представляє вільну гру інтелектуалізованої фантазії. Таке спрямування вирізняє меніппею від авантюрних прозових форм. Увага читача в ній концентрується за єдиним інтелектуальним зразком. її інтелектуальна структура передбачає викриття неузгоджень в уже існуючих історіях.
Слово «сатира» у середньовічні та ренесансні часи позначало дві специфічні літературні форми: одна прозова, а інша - віршована. Зараз під цим визначенням ми розуміємо структурний принцип або відношення. У меніппеї назва форми також обертається на відношення. Як назва відношення сатира є комбінацією фантазії та етики. У плані форми вона гнучкіша і може представляти як різноманітні форми фантастики, так і різноманітні форми моралізаторства. Не відмовляється меніппея і від казковості, яка часто її обрамлює, як і містить інколи прикмети утопії. Короткі форми меніппеї зазвичай нагадують діалоги або бесіди, в яких викладається конфлікт ідей, ідеї заступають характери. Така форма меніппеї була улюбленою у Вольтера та Е. Роттердамського. Сучасні форми меніппеї можна знайти у О.Л. Хакслі та Т.Л. Пікока, вони базуються на зіткненні ідей та культурних інтересів. Вони значно змінились щодо перших зразків, проте незмінним є принцип відхилення: іронічне використання ерудиції задля утворення відхилень у всьому.
Врешті, Н. Фрай приходить до висновку, що структура епосу та прози визначається наявністю в них «novel», «romance», анатомії та сповіді, шість домінантних комбінацій яких й відтворюють існуючі прозові форми. Анатомія, врешті-решт, поглинається романом, утворюючі проміжні гібридні форми, зокрема романи, в яких характери є символами соціального, певних ідей, я кто маємо у пролетарських романах 30-х років XX ст. Зокрема Л. Стерн, вірний послідовник Ф. Рабле, створював подібні комбінації з надзвичайним успіхом. Н. Фрай докладно аналізує «Улісса» Дж. Джойса з огляду на заявлені ним чотири провідні прозові форми.
Ще він запропонував вирізняти енциклопедичні прозові форми. Оскільки література не позбулась деякої централізуючої енциклопедичної функції, яка від початку була властива стародавнім книгам, зокрема Біблії, Махабхараті, як і міфологічному методу, а отже в літературі частково зберігається деяка аналогія Одкровення. У нашій культурі центральною сакральною книгою є Християнська Біблія, яку слід визнати за найбільш послідовно й систематично створюваною книгою. Вона не просто книга, а - метод творення книг. Відсутність суто літературознавчої критики Біблії в модерні часи (аж до нинішнього часу) складає величезну прогалину у наших знаннях про літературну символіку.
Вищим досягненням критики був би синкретичний процес вивчення Біблії, при якому вона б розумілась як остаточний міф, єдина типова структура, що тягнеться від опису творення до апокаліпсису. Ґрунтовний евристичний принцип був висловлений Св. Августином: Старий Завіт проглядає в Новому, а Новий ілюструє Старий. Обидва Завіти духовно є тотожними. Н. Фрай зазначає можливість на перший погляд консервативного підходу, заснованого на поновленні традиційної типології, висхідної від біблійних текстів. Біблію він пропонує розглядати як гігантський цикл від творення до апокаліпсису, який є, по суті, героїчним квестом Месіанізму від інкарнації до апофеозу. Він звертає увагу на три моменти цього квесту, явні чи приховані: (1) індивідуальність подається від народження до порятунку, тобто до вивершення сакрального призначення; (2) присутність сексуальних аспектів від Адама і Єви до апокаліптичного часу; (3) соціальне підґрунтя наданих Богом законів.
Дослідник характеризує енциклопедичні прозові форми за типами циклізації та за ритмом. На думку Н. Фрая, для Біблії найбільш характерні дві форми циклізації: епічне повернення та епічний гнів. Біблійні цикли життя та смерті мають символічне відтворення у месіанському циклі передбуття, буття-в-смерті та відродження, що він відносить до епічної аналогії, третього типу циклізації. Четвертим типом є епічний контраст. Романтичні енциклопедичні форми максимально використовують месіанський міф. Циклічні форми класичного епосу базуються на природних циклах. Такі цикли найчастіше визначають два ритми: ритм життя та смерті і уповільнений соціальний ритм. Він також пропонує розрізняти класичний та християнський епос. Розглядаючи «Ментального мандрівника» В. Блейка, Н. Фрай дає приклад аналізу в категоріях енциклопедичних форм прози: насамперед звертає увагу на циклізацію всього зображення як народження, смерті та переродження. Персонажі твору, чоловік і жінка, перебувають в опозиції. Циклічні взаємовідношення між ними сягають кардинальних точок, їх декілька: фаза сина-матері, фаза чоловіка-дружини, фаза батька-дочки та фаза еманації. В інтерпретації Н. Фрая акценти чітко розставлені щодо типології біблійних енциклопедичних форм та енциклопедичних форм у В. Блейка. Енциклопедичні форми, вважає Н. Фрай, ми бачимо як обумовлені теми, які епізодично з'являються, розкриваючи тривку оповідну історію.
В окрему групу Н. Фрай виділив не-літературну прозу. Оскільки всі значні художні твори завжди змінюють існуючу на момент їх появи якість літератури, то кожен епохальний твір містить дещо не-літературне, адаптоване як художньо ціннісне. Проза може використовуватись і з нелітературною метою. Це стосується не тільки літературних кордонів melos та opsis, а й praxis та theoria. Ще ренесансні критики сперечалися відносно провідних форм епосу, лірики та драми. Н. Фрай підіймає це питання: «Воно тим більш актуальне зважаючи, що до не літературних творів традиційно відносять Біблію, Платона та Паскаля, але ж їхні твори і є видатною прозою. А отже, існують такі літературні елементи, які включені у вербальні структури та належать літературі так само, як і гіпотетичній інтенції»326.
Західна наука визнає теорію жанрів Н. Фрая однією із значущих після Аристотеля. Безперечно, його жанрологія вплинула на розвиток всієї подальшої науки. Фраєвська концепція жанру була заснована на архетипі, енциклопедизмі та реферуванні, крім того, він вбачав міфічні субстанції навіть у реалістичних творах, дав цілком нову градацію літературних форм, складових жанру. Фундаментальними категоріями літератури він проголосив комедію, трагедію, «romance» та іронію/сатиру. Література для Фрая існує як постійно трансформативна система форм, тому особливу увагу він приділив літературним патернам - стійким структурам, що видозмінюються дуже повільно, проте легко сполучаються, утворюючи нові форми та змісти. Він не відкидає й таксометричний принцип виділення жанрів, на якому засновувалась вся класична система жанрів. Введена ним категорія «радикальної презентації» (власне, її складають драма, епос, лірика та белетристика, яку дослідник додає до існуючого родового поділу) допомагає усвідомити плинність, змінність жанрової форми. Він запропонував виділяти два провідних структурних принципи літературної форми: архетипний та риторичний.
Архетипний Фрай пов'язав із порами року та міфом, який лежить в основі їх розподібнення. Тож архетипний підхід до жанру у Фрая базується на принциповій спільності психологічного, антропологічного та власне літературного підходу. Найбільше уваги він приділив такому жанру як «romance», будучи переконаним в його актуальності щодо модерного жанрового мислення.
326 Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996. - P. 326.
Література
Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С. 232-263.
Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. - М., 1991. - №9/10. - С. 159-187.
Фрай Нортроп. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів: «Літопис», 1996. - С 109-135.
Frye Northrop. Anatomy of Criticism. - Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1996 (first printing 1957). - 382 p.
Frye Northrop. The Mythos of Summer: Romance // Modern Genre Theory. Ed. by D. Duff. - Pearson Education Limited, 2000. - P. 98-117.
Frye Northrop. A natural perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance. - N.Y., 1965. - 159 p.
