Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Формалістичні теорія жанру
Основні жанрові тенденції в радянській та пострадянському літературознавстві

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Неможливо охарактеризувати всі жанрові концепції, породжені радянською епохою, оскільки саме сфера жанру була соціально безпечним простором для літературознавства внаслідок майже цілковитої відсутності ідеологічного диктату, тож воно активно розвивалось у цьому просторі. Для того, аби картина жанрових теорій цього часу мала об'єктивний вигляд, я обираю до розгляду ті з них, які вражають дослідницькою логікою та мали численних послідовників і в нашій країні, і за кордоном, тобто стали продуктивним рушієм у жанрології, а часом (як у випадку з М. Бахтіним, В. Проппом, Ю. Тиняновим, О. Фрейденберг та ін.) не втратили актуальності й сьогодні.

Юрій Миколайович Тинянов (1894-1943) - один із яскравих представників російського формалізму, якого на Заході шанують настільки, що його праці включені у всі майже сучасні хрестоматії з теорії жанру³⁴⁴. Яскравий представник ОПОЯЗа, поруч з Б. Ейхенбаумом створив так званий «формальний метод», на засадах якого й розглядав розподібнення прози й поезії та динаміку жанрів у літературному процесі.

³⁴⁴ Див.: Tynyanov Yury. The Literary fad Modern Genre Theory. Ed. by David Duff. — United Kingdom & Associated Companies throughout the world, 2000. - P. 29-49.

Для Ю. Тинянова у тлумаченні жанру багато важило поняття «системи» та «функції». Література має вигляд системи, де кожен елемент співвідноситься з подібними елементами системи літератури та з іншими елементами власної системи (автофункція та синфункція). Жанр є одним із систематизуючих літературу факторів. Уявлення про жанр із плином часу змінюються. «Роман, який розвивається й видається цілісним всередині себе протягом століть, виявляється неоднорідним, змінним, із мінливим від літературної системи до системи матеріалом, із мінливим методом введення в літературу позалітературних мовних матеріалів, там й самі ознаки жанру еволюціонізують»³⁴⁵. На думку Ю. Тинянова, ми визначаємо жанри за другорядними результативними ознаками. Він наводить приклад дефініцій «роману», «повісті», «оповідання», які різняться лише за обсягом, інших же суттєвих жанрових прикмет не мають. Дослідник сформулював закон вивчення жанрів: дослідження ізольованих жанрів поза прикметами тієї жанрової системи, з якою вони співвідносяться, неможливо. Тобто не можна вивчати історичний роман Л. Толстого, співвідносячи його з історичним романом М. Загоскіна, а от вивчення цього жанру Л. Толстого у співвіднесеності з літературою його часу - правомірне. Він прозірливо передбачив, що «подальша еволюція форм може або протягом століть закріпити функцію вірша до прози, перенести її на цілий ряд інших ознак, або порушити її, зробити неістотною; подібно до того, як у сучасній літературі неістотна співвіднесеність жанрів (за вторинними, результативними ознаками), так може настати період, коли неістотно буде у творі, написаний він віршем чи прозою»³⁴⁶. Постмодерністська романістика демонструє саме таке «перемішування» поезії й прози.

Серед визначних рис жанру Ю. Тинянов назвав «величину». Роман відрізняється від оповідання тим, що він більший за обсягом, точно так, як і поема - від вірша. Проте всі спроби дати статистичне членування жанрів дослідник вважав марними, оскільки жанр - поняття рухливе, при чому його рух не може бути вмотивований якимись загальними законами розвитку художньої форми. У XVIII ст. уривок усвідомлюється як фрагмент, тобто дожанрова форма, а у часи романтиків фрагмент вже є жанром, фрагмент стає поемою. «Жанр як система може, таким чином, коливатися. Він виникає (із випадів та зачатків в інших системах) і спадає, перетворюючись на рудименти інших систем. Жанрова функція того чи іншого прийому не є чимось нерухомим.

³⁴⁵ Тынянов Ю, Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. - М,: «Наука», 1977, — С. 274.

³⁴⁶ Там само. - С. 275.

Уявити собі жанр статистичною системою неможливо вже тому, що саме усвідомлення жанру виникає внаслідок зіткнення з традиційним жанром (тобто відчуття зміни - хоча б часткової - традиційного жанру "новим", щопосідає його місце). Вся справа тут в тому, що нове явище заступає старе, посідає його місце і, не будучи «розвитком» старого, є в той же час його заступником. Коли такої заміни немає, жанр як такий зникає, розпадається»³⁴⁷. У період розкладання якогось жанру, його заступають жанри, що розвивалися на периферії літературного процесу. Вперше це явище помітив В. Шкловський і відзначив його як «канонізацію молодших жанрів».

Фактично, в тиняновській теорії жанру спостерігається дихотомія статистичного та еволюційного начал, які існують у сполученні та взаємно обумовлюються. Виділяє він також площину літератури, що активно еволюціонізує, демонструючи яскраві приклади боротьби та становлення, та епігонську літературу, яка більше сприяє канонізації та асиміляції будь-якого жанру, що потрапляє в поле її дії. Жанри в його інтерпретації постають як рухлива, історично креслена система, що прагне до самовираження, до накопичення щойно віднайдених характеристик, що відповідають певним інтелектуальним потребам. Література є «динамічною мовною системою», а отже, вона потребує безперервної динаміки, що й покликає до життя еволюцію. Ю. Тинянов застосовує також поняття «автоматизації» у теорії жанру. Він вважає, що воно істотно відображає розвиток літературної форми, зокрема, у випадку, коли якась випадковість зазнає автоматизації, утворюється х певна жанрова характеристика.

Займаючись ідентифікацією окремих жанрів, Ю. Тинянов демонструє схильність до відтворення літературного контексту як вагомого важеля жанрових утворень. Зокрема, його теорія пародії базується на перегляді попередніх уявлень про цей жанр на основі формально-логічного методу пізнання. Виділяючи спрямованість на якийсь твір, наслідування та пародійність як провідні ознаки даного жанру, дослідник намагається створити проекції цих ознак, перевірити у такий спосіб їх істотність. Питання про пародичність та пародійність ним також розглядалося в аспекті зіставлення функцій, спрямованості пародійного жанру. Тож пародичність та пародійність він розмежував на основі пародійної форми та пародійної функції. «Пародичнітсь є застосуванням пародичних форм з непародійною функцією»³⁴⁸.

³⁴⁷ Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 257.

³⁴⁸ Тынянов Ю. Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977.-С. 288.

При цьому спрямованість на певний твір зникає. Обидва поняття, і пародичність, і пародійність, є системними і поза системою літератури не мисляться, вони є породженням динамічного існування літературної системи. Варіацією пародії є некомічна її форма. Варіативність притаманна пародії так само, як і іншим жанрам. Роль пародії в літературному процесі надто висока, адже вона ладна зруйнувати систему. Ю. Тинянов наголосив, що не треба зводити пародію до примітивної аміни тем грандіозних на дрібні, пародійність може виникати на основі заміни ідеології. Він прагнув виділити різні рівні пародії, так з'явилась мовна, інтонаційна, мелодійна пародія. Навіть перетворення «авторської мови» на «мову автора» є поширеним прийомом утворення пародійності. В аспекті структурування пародійного жанру Ю. Тинянов розглядав заміну мовної позиції - мовною позою, авторської мовоповедінки - мовною поведінкою автора³⁴⁹. Характерною прикметою його жанрової теорії є виділення окремих рівнів літературного твору за принципом функціональної визначеності. Паралельно до вивчення пародійного жанру, дослідник сформулював теоретичні категорії, які цей жанр характеризують: травестійний комізм, «художнє викривлення» тощо. Фактично, він створив нове розуміння пародії як жанру, узаконивши провідну властивість пародії як наявність двох планів зображення, гомогенність пародії та стилізації, необов'язковість комізму тощо. Новим був і підхід до жанрової позиції пародії в системі літературних жанрів доби: синхронний зріз літературного процесу епохи дає кілька систем, а перехід з однієї системи в іншу й утворює пародійний ефект. До проблеми жанрової ідентифікації пародії Ю. Тинянов прийшов унаслідок зацікавленості літературною боротьбою між архаїстами і карамзіністами, що створили середовище плідного розвитку саме пародії. Та й постать Кюхлі (Кюхельбекера), якою захоплювався дослідник і написав навіть про нього роман, була пов'язана з численними пародійними спробами. У 20-х роках X ст. Тинянов прочитав курс лекцій про пародію. Вивершується його зацікавленість у пародії упорядкуванням збірника «Удавана поезія» («Мнимая поэзия») (1929-1930).

³⁴⁹ Там само. - С. 291.

Ю. Тинянов увів нову теоретичну категорію для характеристики жанру - установка. Кожен жанр має власну установку до написання, здійснення, неврахування якої спотворює картину жанру. Найближча соціальна функція літературного ряду - це установка. «Установка є не тільки домінантою твору (або жанру), функціонально забарвлюючи підпорядковані фактори, але разом з тим і функція твору (або жанру) по відношенню до найближчого позалітературного - мовного ряду»³⁵⁰. У світлі «установки» був проаналізований й поділ жанрів на «високі» та «низькі» у просвітницькій поетиці: «...Високий жанр міг захоплювати і всмоктувати в себе які завгодно нові матеріали, міг живитися за рахунок інших жанрів, міг, врешті, змінитися до невпізнання як жанр і все-таки не припиняв усвідомлюватися одою, допоки формальні елементи були закріплені за основною мовною функцією - установкою»³⁵¹. Про неї йдеться яку його поетиці, так і у статті «Ода як ораторський жанр» (у пізніших виданнях вона стає складовою «Поетики»), Хронологічно стаття про оду написана пізніше за «Літературний факт» та «Літературну еволюцію» та становить своєрідний теоретичний підсумок. Стаття містить поглиблені дефініції й щодо поняття «системи», зокрема читаємо: «Абсолютно також зрозуміло, що окремого твору в літературі не існує, що окремий твір входить в систему літератури, співвідноситься з нею за жанром та стилем (диференціюючись всередині системи), що існує функція твору в літературі даної системи»³⁵². Дослідникзазначає, що твір, який, будучи вирваним з конкретної літературної системи, поміщається в іншу, втрачає жанрові ознаки, стаючи іншим жанром. Це тягне зміну функцій всередині твору.

Сутність оди як літературного жанру прояснена ним саме в категоріях установки, мовного ряду та вітійства. З притаманним для формалістів талантом до утворення дихотомій, Ю. Тинянов писав: «Ода як вітійський жанр складалась із двох взаємодіючих начал: із начала найбільшої дії у кожну дану миттєвість та з начала словесного розвитку, розгортання»³⁵³. Вітійні начала оди висували вимоги до її інтонаційної організації, прагнучи до найповнішого інтонаційного вираження, до збільшення палітри інтонацій. Для оди характерний також процес семасіологізації морфем слова. Крім того, слово у одах (зокрема, у одах М. Ломоносова) створює певну смислову групу, члени якої пов'язані не асоціативно, а ритмічно. Семасіологізація слова, морфеми, звука - характерна властивість оди XVIII ст. При цьому спостерігається боротьба з метафоризмом оди (у творчості О. Сумарокова).

³⁵⁰ Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Там само. - С. 227.

³⁵¹ Там само. - С. 240.

³⁵² Там само. - С. 228.

³⁵³ Там само. - С. 230.

Своєрідно тлумачив Ю. Тинянов і жанрові дифузії, як це видно на прикладі аналізу оди. Звернення до мелодійних форм та одночасний занепад деклараційно-ораторських саме і покликав до життя численні дифузні жанри, до яких вчений відніс «романс» та «пісню». Елегія з «наспівними функціями блідну чого слова», на його думку, проходила стадію семантичної чистки у XVIII ст. Послання все більше увиразнюється внаслідок внесення розмовних інтонацій. Ода зазнає утисків і, врешті, стає настільки гнаною, що її жанрові дефініції зводяться до послання та пісні. Ода занепадає у епоху М. Карамзіна, коли сентиментальна сльозливість набагато більше подобається публіці, проте вона не зникає остаточно, щоб утворити тло літератури з наміром воскреснути у будь-який час, коли воскресне відповідна установка на оду.

За Тиняновим, жанр як літературний факт набував конкретики за рахунок функції, яка йому притаманна, установці, яка його провокує до життя, смисловим рядам, в тому числі й мовним, які сповнюють його структури тощо. Вчений максимально втілив формалістичне прагнення зробити літературу точною наукою. Введені ним категорії жанрології до цього часу використовуються наукою.

Інші представники російського формалізму також зверталися до проблеми жанру. Зокрема, Борис Михайлович Ейхенбаум (18861959) приділив увагу структурі та жанру «Шинелі» М. Гоголя. Його стаття «Як зроблена «Шинель» Гоголя» була опублікована ще у 1919 р. та стала своєрідним маніфестом формалістів. В цій статті містяться цікаві думки щодо жанру новели.

«Шинель» М. Гоголя аналізується ним із застосуванням поняття по-російськи «сказ», тотожного перекладу українською воно не знає. Поняття "оповідь", яке ми будемо тут використовувати, не є адекватним перекладом, про що наперед зазначаємо та беремо даний термін у лапки. Б. Ейхенбаум зазначає: «Примітивна новела, як і авантюрний роман, не знає "оповіді" і не потребує її, тому що весь її інтерес і всі її рухи визначаються швидкістю та розмаїтістю зміни подій та станів. Сплетіння мотивів та їх мотивації - ось організуюче начало примітивної новели. Це вірно й стосовно новели комічної - в основу кладеться анекдот, багатий сам по собі, поза "оповіддю", комічними станами»³⁵⁴. Комічні ефекти в новелі Гоголя досягаються самою манерою «оповіді».

³⁵⁴    Эйхенбаум Б. Как сделала «Шинель» Гоголя // О прозе. О поэзии. - Ленинград: «Художественная литература», 1986. - С. 45.

Б. Ейхенбаум запропонував розрізняти два роди комічної «оповіді»: 1) оповідний та провідної її ознаки, яку сам Р. Якобсон успадкував від Джерарда Менлі Хопкінса, відіграла значну роль в дискусіях щодо розподібнення прози та поезії. Так, Роберт Лаут виділяв кілька типів паралелізму: синонімічний паралелізм, антитетичний та синтетичний. При цьому всі названі типи утворювали ще й певні змішані форми. Р. Якобсон твердив, що «граматичний паралелізм входить в поетичний канон численних фольклорних моделей (patterns)»³⁵⁸. Аналізуючи далі пісню Кірші, дослідник встановлює, що вона утримується в традиції усного епосу, де використані такі ж форми паралелізму. «Численні спроби звести паралелізм до автоматизму мислення, який лежить в основі будь-якої усної народної творчості, та до прийомів мнемотехніки, на які вимушений опиратися виконавець усних творів, зводяться нанівець, з одного боку, кількістю як цілих фольклорних традицій, де про послідовний паралелізм не мали жодного уявлення, так і різних поетичних жанрів всередині якоїсь однієї фольклорної традиції, які протиставлялись один одному за наявністю або відсутністю даного прийому»³⁵⁹.

Визнаючи існування відмінностей між прозою та поезією, російські формалісти кожен по-своєму, але достатньо наполегливо, прагли утвердити якісь стійкі принципи розпізнання, проте кожен висував власні, суголосного упорядкування родо-видо-жанрової теорії не сталось. Провідна прикмета формалістичного підходу до тлумачення жанру полягає в прагненні дослідників відшукати стійкі структури, які б були властиві тому чи іншому жанру, тобто в намаганні на рівні мовної будови знайти розбіжності вищого узагальнення.

³⁵⁸ Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 102.

³⁵⁹ Там само.-С. 121.

Література

Тынянов Юрий. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 270-281.

Тынянов Юрий. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 255-270.

Тынянов Юрий. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 227-252.

Тынянов Юрий. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 284-309.

Эйхенбаум Б. О литературе. - М.: «Советский писатель», 1987, - 539 с.

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. - Ленинград: «Художественная литература», 1986. - 454 с.

Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 99-132.