Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Метафорична теорія жанру О. Фрейденберг
Основні жанрові тенденції в радянській та пострадянському літературознавстві

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Фрейденберг Ольга Михайловна (1890-1955) належала до ритуально-міфологічної школи дослідників, хоча її індивідуальний спосіб мислення ні з чим не може бути ототожнений. Уявлення О. Фрейденберг про жанрову структуру літератури базувалися на розумінні історичної тривалості літератури та безперервності такої тривалості, завдяки чому певні художні форми з часом набувають виразності та могутнього розвитку, утворюючи стійку сітку понятійних конструктів, які є величезним здобутком інтелектуального розвитку людства. Тож значною перевагою її жанрової теорії є саме фіксація цієї історичної тривалості жанру та мотивація її ритуально-міфологічною природою людського мислення. Зацікавлення жанрами припадає на ранній період наукової долі О. Фрейденберг, зокрема у річищі реконструкції міфологічної семантики літературних форм у працях «Походження грецького роману» (1913-1921) та «Етюди і Діяння Павла і Фекли» (1920-36) та у річищі реконструкції міфологічного типу мислення у праці «Семантика сюжету і жанру» (1927).

Дослідниця називала свій метод «генетичним», частково протиставляючи його модному у 20-30-х роках XX ст. «еволюційному». Генетичний метод не наполягає на існуванні якогось первісного феномена культури й не описує його динаміку як поступовий розвиток культурних форм. Він спрямований на виявлення постійного співвідношення «фактора» як прихованого потенціалу будь-якої форми культури і «факту» як виявлення цього потенціалу у конкретиці культурних феноменів (так сказано в праці «Система літературного сюжету»). У різні періоди своєї творчості О. Фрейденберг позначала це співвідношення у вигляді різних опозицій: образ/метафора, зміст/форма, семантика/морфологія, сюжет/жанр, міф/сюжет тощо. Жанр постає в її концепції в динамічних співвідношеннях з міфом, сюжетом, метафорою тощо. За її переконанням, універсальною несубстанціональною основою будь-якої культури є семантична система, яка може бути описана як тип свідомості, тип культури. Семантична структура культури не лежить на поверхні, а становить генетичну основу всього розмаїття культурних форм. Біля витоків всіх ймовірних культурних форм стоїть міф, який містить «ембріони» всіх можливих оформлень змісту, які тільки можуть проявитися. За О. Фрейденберг, генетична основа культури ніколи не зникає остаточно, в наступних культурах продовжують існувати не лише оформлення міфологічної семантики, але й її первісний зміст: «Уже в грецькій літературі виразно проглядає боротьба двох смислових систем, сучасної і архаїчної, причому саме на цій архаїчній системі тримається весь кістяк літературних творів. Впадає в око також, навіть при побіжному аналізі, що вибір тем в античній літературі, вибір сюжетних і жанрових варіацій, яким би розмаїтим він не видавався на перший погляд, все ж доволі вузький, перед нами все те - та не те, і те саме - і різне, і по-однаковому - інше»³⁸⁷. Крім того, будь-яка культурна діяльність, не виключаючи й сучасну, представляє собою неповторне тлумачення тих самих архаїчних сюжетів та образів, різні контамінації яких складають жанрову основу твору.

Особливістю жанрології О. Фрейденберг є постійне утримання нею категорій жанру, сюжету, метафори, міфу в спільному смисловому полі, де ці поняття ієрархічно зумовлюють жодне одного, мотивують появу одне одного, фактично, існують не розподібнено в сфері літературного факту. Метафора розглядається нею «як майбутня форма сюжетів та жанрів»³⁸⁸. На думку О. Фрейденберг, «те, що потім стає лірикою, драмою та ін. є варіаціями метафор сміху, плачу, лайки, інвокації тощо, оскільки є парафразою, новим інакоказанням того самого змісту, тобто інтерпретації дійсності.

³⁸⁷ Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: «Лабиринт», 1997. - С. 279.

³⁸⁸ Там само. - С. 119.

Їжа, народження, смерть - це не елементи майбутніх літературних жанрів і сюжетів, і немає потреби їх там шукати та винаходити, але метафори, якими оформлене образне уявлення про їжу, народження, смерть; ці метафори, перекомбіновуючись і варіюючись, формують літературні жанри тасюжети і стають їхньою морфологічною частиною»³⁸⁹. Тож і найдавніший, і сучасний жанр та сюжет може бути інтерпретований на основі метафори, а точніше - праметафори. Тут О. Фрейденберг надзвичайно наближається до концепції «архетипу» в юнгіанському сенсі: колективне несвідоме, що виходить на поверхню через міф, сказ, сон, оприявлюючись в архетипних образах. Дослідниця вважала, що метафори універсального значення (їжі, народження, смерті) несвідомо формують теоретичні поняття «сюжет» та «жанр», впливаючи на рівні формування свідомості, у моменті пошуку художніх форм для вираження пізнаного людиною.

В іншій своїй книзі, «Міф і література давнини», вона заявляла: «Різниця між давньою, середньою та новою комедією - це різниця мислення, яке складало кожен з цих жанрів, семантично однакових, але вони походили від трьох філіалів міфологічних метафор»³⁹⁰. У цьому визначенні вона, як бачимо, ще ближче підійшла до юнгіанського розуміння архетипності. Для О. Фрейденберг тяглість певних семантично значимих структур - основна властивість літератури взагалі. Байдуже, як вони будуть називатися, «міфологічними метафорами» чи «архетипами», вони мають відображати закономірності структури змісту в літературному творі. Превалюючи роль змісту в трудах О. Фрейденберг не може оскаржуватися. Жанрові визначення, до яких вона вдається з необхідності ідентифікації різних літературних явищ, насамперед базуються на семантичному сенсі, тобто на змістовній частині. Оскільки працювала вона переважно з античною літературою, то й найглибші спостереження здійснені саме на теренах античної літератури. Зокрема, вона вважала, що «античність знає лише два жанри - високий і низький, хвалебний та викривальний»³⁹¹. Ці жанри відрізняються стилями, мовною динамікою, мають два різних репертуари сюжетів, діючих осіб, словників, епітетів та порівнянь. Вони не відповідають нашому сучасному уявленню про жанри. До високого жанру в літературі античності належали: героїчний, дидактичний, філософський епос, елегія, епіникій, любовна лірика, трагедія. До низьких: сміховий епос, сміхова трагедія, ямбічна лірика, комедія. Вона робить наголос на динаміці та трансформації сюжетно-жанрової системи літератури, яка була їй притаманна з давніх, ще до-літературних часів.

³⁸⁹ Там само.-С. 109-110.

³⁹⁰ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: «Восточная литерат-ура» РАН, 1998. - С. 360.

39¹ Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. - М.: «Лабиринт», 1997. - С. 263.

Їй вдалось дати мотивацію дихотомічності (кожен жанр ніби має свого двійника у знижену ракурсі, як то: "любовна" і "жартівливо- глумівна" лірика) жанрових систем, яка зберігається з епохи в епоху. «З погляду старого, всі сюжети і всі жанри є варіаціями однієї й тієї самої значимості; цим в результаті пояснюється стереотип літературних структур і, врешті, те, що кожна діюча особа має свого двійника, кожен сюжет та жанр - собі подібний. Класова свідомість уже в античності створює з цього дві жанрові прокладки, два жанрових аспекти одного й того ж сюжету (трагедія - комедія, роман пристрастей - крутійний роман, епос - сатира тощо), які сягають, однак, подвійного сприйняття життя»³⁸². Оскільки сюжет розумівся нею як система розгорнутих у словесну дію метафор, то й жанр, який обов'язковим складовим має сюжет, опиняється у круговерті літературного інакоказання, пов'язаного з постійним синтезом та занепадом певного метафоричного поля смислу.

О. Фрейденберг розуміла жанр як глибоко понятійно укорінену історичну категорію, що є вагомим важелем динамізації літературного процесу, як у давні часи, так і нині. Спостерігаючи повсякчасні видозміни жанрових систем, вона навіть хотіла сформулювати закони жанрових видозмін. Наприклад, вона дала пояснення жанровому руху від античності до XIX ст. як розвитку на засадах традиціоналізму, «коли літературний твір будується на готовому жанровому і сюжетному матеріалі, що виник у ті часи, коли він ще не був літературою»³⁸³. «Античні сюжети і жанри - типологічний приклад тих сюжетів і жанрів, які функціонували в європейській літературі протягом цілого історичного періоду, аж до епохи промислового капіталізму. Я не берусь відповідати на запитання, чому так довго тягнеться цей специфічний період і якими конкретними причинами був викликаний переворот у мисленні, який звільнив літературу від шаблонізованого писання "з сюжету", як малюють "з натури"»³⁸⁴. Дослідниця не займалась аналізом жанрової системи літератури XX ст., її вабив саме цей, традиціоналістський період побутування сюжету і жанру.

³⁹² Там само. - С. 298.

³⁹³ Там само. - С. 288.

³⁹⁴ Там само. - С. 297.

Цікавими є й дефініції окремих жанрів, які навела О. Фрейденберг. Зокрема, досліджуючи античну пародію як певний жанр, вона зазначила: «Пародія - "тінь" серйозного жанру, його "зовнішній вигляд", позбавлений змісту. Замість змісту пародія дає гібристичне «навпаки», тобто пустоту і беззмістовність, що прикриті формальною подібністю до того, що вона "передражнює", над чим вона "глумиться". А передражнює вона саме окремих особистостей, але зовсім не ідеї; помилятися заставляє те, що пародія лудифікує значних людей, а ті є жерцями, політиками, філософами, воєначальниками. Сатира, навпаки, завжди ідейна; висміюючи окремі особистості, вона має на меті явище в цілому. Сатира - результат узагальнюючого мислення, і недарма в Греції Ті немає»³⁹⁵. Трагедія в інтерпретації дослідниці також відкривала нові грані свого історичного розвитку: «Грецька трагедія специфічно відрізняється від пізнішої європейської драми не одним своїм сюжетом або характером основного конфлікту. її своєрідність лежить і в обов'язковості структури - саме структури, а не тільки однієї композиції. Всі частини трагедії мають своє певне розташування, йдучи одна за одною в узаконеному традицією порядку: це їх композиція. Структура ж представляє собою будову трагедії, що не залежить від порядку, в якому розташовані окремі частини»³⁹⁶.

Жанр утопії по-новому постає в інтерпретації О. Фрейденберг. Аналізуючи його на матеріалі античної літератури, дослідниця довела, що більшість творів присвячена або домоустрою, або ідеальному місту. Ідеальне місто постає в «державі» Платона. «Ідеальне місто має всі права на літературне існування там, де є ідеальні господарства, ідеальні домоустрої, ідеальні люди. Але, вочевидь, генетика такого роду жанрів не піддається жодним чином модернізації»³⁹⁷. Навіть державний переворот в утопіях цієї групи тлумачився як космічне переродження, де державна катастрофа була тотожною катастрофі Землі. Античність породила концепт Граду Божого: «Але під утопією лежить не один якийсь образ, а ціла образна система, яка зазнає у Платона - це само собою розуміється - своєрідного тлумачення.

³⁹⁵ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М: «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 363.

³⁹⁶ Там само.-С. 372.

³⁹⁷ Фрейденберг О.М. Утопия // ВФ. - 1990. - №5. - С. 149.

Град Божий виникає внаслідок переродження світів»³⁹⁸. Велику вагу мав правитель такого «граду». Адже він був космічною особистістю, покликаною на світло певним фазисом світового життя, уособлюючи цей фазис, знаменуючи його. Людина в античній утопії - це мікрокосм. Платон розглядає людські характери як державні спрямування. «В цьому утопічному місті - правда і урожай плодів цілий рік; в цій небесній державі - вічне сонце. її праведний цар - сам бог; його громадяни - святі»³⁹⁹.

Місцезнаходження Граду Божого - потойбіччя, або на небі, або в пеклі. Географічний компонент в давній літературі - не простий топос, вказівка на місце у просторі, а ідеологема видіння наяву, квінтесенція утопії. Географія стає у Греції літературним жанром, готуючи ґрунт для «Правдивої історії» Лукіана. В античних утопіях використовуються «ходіння», «мандри», «видіння» про потойбіччя. Активізуються есхатологічні мотиви анабазиса (сходження на небо, вгору) та катабазиса (сходження під землю, вниз).

Держава інтерпретується античними авторами як природне утворення, що зазнає перетворень у круговерті виникнення та знищення, у круговерті розквіту та занепаду, включаючи й різна зміну у формах правління та й самих правителів. Есхатологічний образ потопу як межі між старим та новим світом використовується і в утопіях на тему Граду Божого. У «Політії» Платона старе покоління людей помирає у воді, а нове народжується в умовах раціоналізованого райського блаженства. «Політія» - це утопія на тему державного домоустрою в дзеркальному відображенні. Світова катастрофа завершується утворенням нового космосу, дому та держави.

Вагому роль в утопії посідає астральна тематика: «...Астральна тематика не з'являється в есхатологічних жанрах звідкись із боку, як випадковий доданок. Тут, в утопії, кажучи про найкращу державу і найкращі закони, Платон спеціально займається проблемою зірок. Він вважає - і це важливо для подальшого розуміння Гесіода, - що зірки представляють собою живі істоти на небі...»⁴⁰⁰. Зірки мають душу, яка здатна мислити. Хороводи зірок - найпрекрасніше, що можна побачити у світі. Град Божий має астральну долю як втілення порядку/космосу.

³⁹⁸ Там само. — С. 150.

³⁹⁹ Там само. -С. 152.

⁴⁰⁰ Фрейденберг О.М. Утопия // ВФ. - 1990. - №5. - С. 157.

«Порядок/космос став світовим порядком у Філософській утопії, громадянським порядком у Політіях, порядком домашнім у домостроях, порядністю в етиці»⁴⁰¹. «Видіння» Граду Божого знаходимо у Платона, Цицерона. Відверто утопічну поетику має й Атлантида.

Антична утопія має теогонічні начала. «Початок, як видно, чисто «теогонічний»: адже так і в «Теогонії» Гесіода, і в есхілівському «Прометеї» спочатку подається світова катастрофа, а потім народження нової землі, поділ влади та встановлення нового володарювання. Так, платонівські боги одержують свої простори, заселяють їх та починають самі керувати тими людьми та містами, які випали на їхню долю»⁴⁰². Правитель Граду Божого є носієм теогонічної ідеї світового порядку. Тому він наділяється характеристиками божественності. Як бачимо, дослідження О. Фрейденберг жанру утопії має все те ж метафоричне спрямування, адже вона намагається прояснити жанрову своєрідність утопії, йдучи шляхом аналізу великих метафор-ідеологем, що входять до її складу.

Спостереження О.Фрейденберг над окремими жанрами є глибокими та переконливими. Вони мають характер метафорично охоплених феноменів літературного розвитку людства, дуже точно описані й представлені в складових елементах. Тож трагедію, за О. Фрейденберг, можна вивчати, наприклад, через принципи парності та симетрії, семантику провідних знаків, містеріальні елементи, роль хорів, образні втілення Еросу тощо. Такий підхід до аналізу трагедії був новим. О. Фрейденберг створила цілий літературознавчий світ, в якому багато дефініцій жанрів, як і інтерпретацій їх окремих складових.

⁴⁰¹ Там само. - С. 158.

⁴⁰² Там само. - С. 161.

Література

Фрейденберг О. Литературный период сюжета и жанра // Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. - М.: «Лабиринт», 1997, - С. 119-299.

Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики // ВЛ. - 1973. - №11.

Фрейденберг О.М.О древней комедии // Миф и литература древности. - М.: «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 345-371.

Фрейденберг О. Методология одного мотива // Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 746; Труды по знаковым системам. 20. - Тарту, 1987.

Фрейденберг О. М.Миф и театр. - М., 1988.

Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. - М., 1988.

Фрейденберг О.М. Утопия // ВФ, - 1990. - N 5. - С. 148-167.

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии. - М., 1993.

Лотман Ю.М. О.М. Фрейденберг как исследователь культуры //Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. 6. (Список науч. трудов О. Фрейденберг}. - Тарту, 1973.

Брагинская Н.В. Проблемы фольклористики и мифологии в трудах О.М. Фрейденберг// Вестник Древней истории. - 1975. - N 3.

Брагинская Н.В. О работе О.М. Фрейденберг "Система литературного сюжета" // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986.