Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009
Сучасні російські академічні жанрові теорії
Основні жанрові тенденції в радянській та пострадянському літературознавстві
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
4.10.1. Аверинцев Сергій Сергійович (1934-2004) вибудовував власні жанрові уявлення на основі античної та візантійської літератури, теології, історії та культурно-історичного літературознавства, рано став визнаним лідером у обраній галузі. Манера С. Аверинцева базується на ретельному культурно-історичному вивченні того чи іншого літературного явища, включаючи й відтворення контексту досліджуваної доби, біографічних відомостей про автора тощо, у купі з феноменологічним поглядом, який давав можливість піднятися до великих узагальнень.
Жанровою теорією С. Аверинцев займався переважно в першій половині життя і на матеріалі давніх літератур (давньогрецької, римської та візантійської). Роботи цього дослідника цікаві тим, що в них простежується становлення багатьох сьогочасних жанрів літератури, як і зафіксовано, наприклад, труднощі з розподібненням прози та поезії давніх періодів літератури, сама умовність родового поділу літератури. Саме віддаленість об'єктів дослідження дала можливість С. Аверинцеву не вдаватися до ідеологічних кліше у жанровій теорії. Його концепція стоїть самотньо на небосхилі радянської жанрології, сміливі ідеї щодо жанрів, впроваджені ним, екстраполювались іншими дослідниками на всі періоди літератури, демонструючи доцільність, а заснована ним градація дорефлекторного, рефлекторного традиціоналізму надовго залишиться базовим уявленням щодо розвитку літератури435.
435 Див. книга, що презентує даний поділ, деталізуючи: Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. — Л.: ЛГУ, 1986. - 285 с.
С. Аверинцев наголосив на ролі греків у традиційному тлумаченні жанру, яке зберігалось аж до Нового часу, коли відбувся другий зсув у розумінні жанру, а саме: «...Концепцію жанру, яка сягає античності, як центральної та стабільної теоретико-літературної категорії. Обсяг та сенс поняття «жанр» ще не раз зміниться в корні, про жанр у колишньому значенні (а значить і про поетику у колишньому сенсі) з того часу говорити просто неможливо. Більше того, вичерпується установка на «понятійне» зведення окремого факту до «універсалій», яка криється за реальністю по-аристотелівськи опанованого жанру, яка була плоттю від плоті античної культури, позірно зберігала свою вагомість для Середньовіччя, Ренесансу, та й пізніше, проте раптом перетворилась на безглуздя - «риторику» й «схоластику» в одіозному сенсі цих слів»436. Зміну жанрових уявлень у нові часи дослідник називав «другим поворотом». Теорія жанру, що мала на собі відтиск риторики та була успадкована наступними часами, на думку С Аверинцева, мала чіткі загальні ознаки: 1) статична концепція жанру як пристойності в контексті протиставлення «піднесеного» та «низького»; 2) незіпсованість ідеалу, який кодується в нормативній теорії та доведений до ремісництва; 3) панування раціональності. Такий підхід до інтерпретації жанру можна назвати риторичним, оскільки вчений демонструє зв'язок жанрології античного часу з формально-логічним мисленням. В іншій праці С Аверинцев наголошував, характеризуючи середньовічну культуру: «...Низхідна система дефініцій, що виструнчувалась від першопринципу до родового поняття, від роду до виду, від виду до підвиду, від підвиду до конкретного явища, була не тільки єдиним науковим способом приводити матеріал до логічного порядку, але водночас репрезентативним, парадним оформленням думки, що відповідало ідеалізованому образу суспільної ієрархії; вона апелювала і до раціоналізму доби, і до авторитаризму доби»437.
Система жанрів у давньогрецькі часи залежала від рефлективного традиціоналізму як домінуючого типу мислення - ця думка проводиться автором у кількох працях, отже для нього найвагомішим фактором впливу на жанр, що покликає його трансформації, є приналежність твору до певного історично тривалого типу культури з притаманним їй раціоналізмом. Нові часи ознаменували відхід від цього типу мислення, а отже й орієнтувалися на нову систему жанрів. Поступовість зміни жанрової система - одна із властивостей художності. С. Аверинцев розумів жанр як історично тривку, хоча й динамічну, літературну категорію. Тому одна з його статей називалась «Історична рухливість категорії жанру».
436 Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981,- С. 6.
437 Аверинцев С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры // Проблемы средневековой литературной теории в Византии и латинском средневековье. - М.: «Наука», 1986. - С. 15.
Він бачив еволюцію жанру як процес невпинних трансформацій. Категорія літературного жанру «проходить фазу становлення, увиразнюється (що співпадає з прогресуючою диференціацією конкретних жанрів); потім притаманна їй нормативна жорсткість долається, живий літературний процес «ламає жанрові канони»438. Аверинцев представив рух категорії жанру як «безформний еволюційний процес», поза з'ясованими темпами та термінами, етапами тощо. Звернув він увагу й на різний рівень актуальності жанру в різні періоди його використання, наприклад, для класицизму жанр важив набагато більше, ніж для сучасної доби.
Дослідник помітив, що для візантійської літератури характерним було існування одного й того самого жанру у різних статусах. «Все це тим вагоміше, що від обсягу поняття жанру кожного разу залежав не тільки обсяг іншого фундаментального літературознавчого поняття - поняття авторства, але й реальний обсяг самого поняття художньої літератури»439. Він наводив як приклад мирський жанр епіграми та сакральний жанр стихири, які у візантійські часи протистояли як література (епіграма) та не-література (стихира), що в наші часи втрачається. Тобто втрачається відчуття статусу жанру, притаманне візантійській людині.
Аверинцев подав історичне, діахронічне бачення категорії жанру, демонструючи як жанри перед-літератури, близької до фольклору, мотивувалися принципом поза літературної доцільності, що базувалась на повторюваній ситуативності, диктувалась ходом життя. «Ні ситуацій, ні жестів, ні інтонацій не можна викинути з характеристики жанру. /.../ Жанрові правила на цьому етапі - безпосереднє подовження правил побутової пристойності або сакрального ритуалу. Саме тому вони ніколи не експлікуються в теоретичній формі»440.
438 Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра; Опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.; «Наука», 1986.-С. 104.
439 Там само. - С, 107.
440 Там само. - С. 108.
Так було і з фольклорними жанрами. Переконливі критерії жанру тоді формувалися позалітературними факторами. «Потреби в чіткому розмежуванні жанрів немає, оскільки ще немає спеціального мислення в жанрових категоріях»441.
У літературі, яка щойно розпочалась, категорію «автора» заступає категорія «авторитета», при чому остання діє не лише в межах сакральних жанрів, а й жанрів світських. Аверинцев запропонував називати таку стадію розвитку літератури - стадією дорефлекторного традиціоналізму. Він вважав, що дорефлекторний традиціоналізм був подоланий до часів Аристотеля. Саме від Аристотеля він пропонував починати відлік власне літератури: «Література вперше усвідомила себе саму і тим самим вперше конституювала себе саму саме як літературу, тобто автономну реальність особливого роду, відмінну від будь-якої іншої реальності, насамперед від реальності побуту й культу. До занепаду еллінської класики це самовизначення літератури оформилось через народження поетики та риторики - літературної теорії та літературної критики; зовсім не випадково злету філософської гносеології й логіки, тобто зверненню думки до себе самої, відповідає звернення думки до власного інакобуття у слові»442. Література не позбавляється традиціоналізму, лише здобуває нову якість - рефлекторного традиціоналізму. А це означало, що вся структура жанрів має трансформуватися.
«Жанр здобуває характеристику своєї сутності вже не з позалітературних ситуацій, але з власних літературних норм, кодифікованих теорій. Жанрові правила - ніби конституція незалежної, суверенної держави»443. Отже, закони жанрів вперше тільки й могли бути сформульовані в той період, коли література почала презентувати свідомість рефлекторного традиціоналізму. Першим законодавцем і став Аристотель.
441 Там само. - С. 109.
442 Там само. - С. 110.
443 Там само. - С. 110.
Авторство віднині має високий сенс та статус. Авторство не просто існує, а відтворюється в численних літературознавчих категоріях: індивідуальний стиль, індивідуальна манера тощо. З'являється актуальність оригінальності. Попри всі ці суттєві зміни у художньому мисленні, категорія жанру лишається однією з центральних та ґрунтовних. «Жанр ніби має свою власну волю і авторська воля не сміє йому суперечити»444. Змагання починає визначати властивості жанру, оскільки для автора важливо продемонструвати своє уміння у порівнянні з визнаним автором цього жанру минулого чи сучасності. Це призводить до вироблення жанрового канону, з яким як із зразком, порівнюється все створене уданому канонізованому жанрі.
Підсумовуючи власну теорію жанру, С. Аверинцев наголошував, що вона відповідає стадії рефлекторного традиціоналізму, або ж - риторичності, бо в його розумінні ці поняття були взаємозамінні.
Цікавим спостереженням дослідника стало те, що поруч із жанрами літератури рефлекторного традиціоналізму можуть продовжувати існувати жанри перед-літератури дорефлекторного традиціоналізму. Вчений також зазначив, що наступною стадією розвитку жанрології є стадія не-традиціоналістська.
Крім таких загальних думок щодо жанрів, дослідник залишив нащадкам ще й ретельний розгляд кількох жанрів: біографія, притча, окремі сакральні жанри. У своїй ранній роботі, яка була його кандидатською дисертацією, «Плутарх і антична біографія» С. Аверинцев докладно розглядає жанр біографії на прикладі творчості Плутарха, задаючись питанням: «Ще на початку нашого століття німецькою філологією був опрацьований мовчки прийнятий до нашого часу ніким по-справжньому не проаналізований постулат, згідно якому Плутар слухняно рухався услід якійсь группі своїх жанрових попередників - і цим його ставлення до традиції нібито вичерпується. Питання ставилось тільки так: який саме з існуючих типів біографії успадкував та перейняв Плутарх? Ніхто не задавався з достатньою ґрунтовністю іншим питанням: чи не створив Плутарх свій власний тип біографії, або принаймні чи не піддав він традиційну жанрову структуру радикальній реформі?»445. При цьому як жанротворчі чинники інтерпретуються 1) тло, на якому постать Плутарха-письменника більш виразна; 2) особисті риси письменника; 3) класик жанру; 4) точка відліку - жанрова традиція; 5) авторські установки й прийоми; 6) композиційні особливості жанру біографії у Плутарха.
444 Там само.-С. МІ.
445 Аверинцев С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. - М.: «Наука», 1973. - С. 9.
Чи не найцікавішим поняттям у цій книзі є «класик жанру», яким, власне, С. Аверинцев і бачить Плутарха. Він пише: «Класик жанру - це одна постать; те, що можна б було назвати середньоарифметичним представником жанру - інша, зовсім інша постать. Для письменника неможливо суміщати ці ролі, хоча для літературознавця зовсім не важко їх переплутати»446.
Цікаво, що інша дослідниця візантійської літератури, Т.В. Попова, виділила такі жанротворчі чинники: 1) протяжність часової дистанції, що відділяє автора від зображуваних ним подій; 2) ступінь авторського співпереживання зображуваного; 3) емоційний лейтмотив теми; 4) переважаючий тип образу головного героя; 5) обсяг твору447. Для неї жанр - результат взаємодії певної суми конструктивних (зважте - структуротворчих) принципів і для виділення його вона використовувала найпростіший прийом, а саме - те, що у візантійській літератури жанр виносився у заголовок твору. Ця концепція є альтернативною щодо аверинцевської, вона орієнтована на внутрішню структуру жанру, С. Аверинцев же був схильній давати жанру велику історико- культурну мотивацію.
Жанрова теорія Аверинцева була водночас реконструкцією того чи іншого твору античної чи візантійської давнини. При цьому сам принцип жанрової приналежності художнього твору використовувався в сумі прийомів його ідентифікації. Тобто С. Аверинцев визнавав, що інтерпретація літератури доби античності та середньовіччя неможлива поза категорією жанру, оскільки всередині літературного процесу тих часів ця категорія відігравала ґрунтовну роль окреслення тексту. Його концепцію жанру слід віднести до риторичних, оскільки вона напряму пов'язана з риторикою, притаманною певним типам культури.
446 Там само.— С. 10.
447 Див.: Попова Т.В. Жанровая форма - результат взаимодействия конструирующих принципов // Византийская народная литература. - М «Наука», 1985.-С. 111-112.
Література
Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - 448 с.
Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: Диалектика замкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. - М.: Наука, 1989.
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература// Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. - С. 3-16.
Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра И Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.
Аверинцев С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - Т. 6. - С. 19-20.
Аверинцев С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. - М.: Наука, 1973. - 275 с.
Аверинцев С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Риторика и истоки европейской литературной традиции, Москва 1996. - С. 181-199.
Аверинцев С. Лирические жанры (древнееврейской литературы) // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Институт мировой литературы им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1983. - Т.1. - С. 286-290.
4.10.2. Косіков Георгій Костянтинович (нар. 1944) московський професор, в теорії жанру уславився насамперед аналізом провідних авторських концепцій, переважно як наслідок роботи над їх перекладами, адже він перекладав Ж.-П. Сартра, Кл. Леви-Стросса, Р. Якобсона, Ж. Дерріда, Ю. Крістеву, А.-Ж. Греймаса, Ц. Тодорова, Кл. Бремона та ін. Манера розмислів Г.Косікова може бути окреслена як діалогічна, оскільки він вибудовує свої концепції у постійних дискусіях із попередниками. Наприклад, аналіз основ структуралізму він здійснив, зіставляючи Проппа, Барта, Бремона, Греймаса. Така манера гарно демонструє прогрес у понятійному літературознавчому акті протягом минулого століття.
За Г. Косіковим, сприйняття художнього тексту залежить від тієї системи мотивацій, у яку він потрапляє, а отже, для того, щоб твір написаний в одній країні був зрозумілий у іншій, недостатньо усвідомлювати зміст формально-логічних мотивувань, потрібно усвідомити ще й соціокультурну мотивацію. Російські формалісти надавали великого значення формально-логічним мотиваціям, заявляючи, що опанування ними цілком достатньо, щоб той чи інший імпортований жанр прищепився на національному ґрунті. Г. Косіков вносить досить суттєве доповнення щодо наявності соціокультурної логіки художнього твору. Чим більше мотивацій має художній твір, які нам не зрозумілі, тим більш віддаленим від нас він стає. Культурна відстань вимірюється чисельністю різноманітних мотивацій, від неї залежить, чи буде даний твір чужої літератури сприйнятий на нашому ґрунті.
Аналізуючи морфологічну теорію жанру В. Проппа, вчений зазначає, що «будучи семантизовані, діючі особи та функції у Проппа належать до сюжетного рівня чарівної казки», у той час, як у семіотиці, зокрема у семіотиці Греймаса, актанти й функції повністю звільнені від семантичних обмежень і належать до логічного рівня антропоморфних дій. У семіотиці Греймаса цей рівень антропоморфних дій здатен породити не лише окремий твір, жанр тощо, а й саму сюжетну логіку оповідного тексту.
Порівнюючи Проппа і Бремона, Косіков наголошує, що вони досліджували різні об'єкти: якщо для Проппа вагомими був сюжет чарівної казки як фольклорного жанру, то для Бремона - логіка людської поведінки не залежно від жанрової приналежності, або рівень антропоморфних дій, якщо скористатися терміном Греймаса. Бремон вважав, що метод Проппа неадекватний аналізованому ним жанру через застосування «фіналізму» як певного жанрового принципу, тобто казка закладає певний фінал у кожен сюжет, який потрапляє в поле її семантичної дії (якщо прекрасний принц шукає наречену - то обов'язково її найде). Бремон вважав «фіналізм» продуктом теоретичної свідомості Проппа, ніж об'єктивною властивістю чарівної казки. За Бремоном, семантика сюжету залежить від «культурної звички» та міркувань зручності, хоча й не заперечує наявність логічної сітки сюжетоскладання. Косіков не поділяє погляди Бремона.
Г. Косіков вважає метод Проппа адекватним щодо чарівної казки в тій мірі, «в якій він враховує семантику цього жанру, що поза семантикою аналіз сюжету неможливий, що, нарешті, фіналізм (який не обов'язково приймати так жорстко, як це робив Пропп) є не тільки приналежністю будь-якого жанру або різновиду оповідної літератури, але й невід'ємна властивість сюжету як такого, що дозволяє радикально відрізнити його від рівня "антропоморфних дій»449. У свою чергу, вчений закидав Проппу розмежування логічного та художнього як двох рядів закономірностей, у той час, як семіотика сьогодні може дати мотивації такого неспівпадання.
448 Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции //Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. - М.: Наука, 1984. - С. 158.
449 Там само. - С. 192.
Поняття розв'язки Косіков уважав центральним у плані розкриття сюжету, а сам сюжет - вагомим компонентом жанрової структури, не виключаючи фіналізм як закономірну властивість жанру чарівної казки: «Сенс казкової розв'язки полягає зовсім не у самому факті одруження героя з царівною, у ліквідації недостачі тощо, а в тому, що подібна розв'язка означає відтворення порушеної рівноваги, торжество добра над злом. Це семантична кінцівка казки як жанру, і вона, будучи загаданою ще до того, як оповідач приступив до розповіді, диктує таку будову попередніх подій, яка обов'язково має привести до бажаного фіналу. Фінал - ось що заставляє оповідача підбирати такі функції і такі їхні наслідки, які відповідають семантичному смислу даного твору, жанру, напряму тощо»450.
У розділі про середньовічну літературу Г. Косіков подав систему та основні принципи жанрів європейської літератури того періоду. Зокрема, він назвав основною формою жанровиділення - топос. Оскільки саме топос складав основі середньовічної художності, то у сфері жанру він відіграв значну роль. Топос як «загальне місце», кліше, узвичаєна художня форма, яка не потребувала винаходу, гри уяви тощо. Такий спосіб узвичаєння жанру посприяв розквіту житій. Уже у X ст. уклався канон жанру житія: стійкий тип героя (місіонер, єпископ, незаймана дівчина), що мав повторюваний набір доброчинностей, біографічну топіку, а також відповідні риторичні засоби піднесення цього героя. Г. Косіков характеризує провідні середньовічні клерикальні жари: видіння, проповідь, алегорично-дидактична поема, гімн, літургійна драма. Паралельно існують також балада, пастурель тощо, які джерелом своїм мають фольклор. Описуючи нагромадження жанрів у хронологічному порядку, Г. Косіков стисло, проте влучно характеризує кожен. Описовий стиль, притаманний для жанру «історій», у даному випадку відіграв позитивну роль.
450 Там само. - С. 201.
Ми не будемо услід за автором характеризувати всі середньовічні жанри, проте вважаємо за потрібне навести деякі з думок його дослівно, зокрема ті, що стосуються куртуазної творчості: «Жанр, по-перше, визначався предметом (темою) зображення, оскільки існувало достатньо обмежене коло сюжетів, визнаних гідними втілення, які переходили з твору в твір, від поета до поета і навіть від покоління до покоління; по-друге, кожен жанр передбачав набір можливих тлумачень обраної теми, так що поет наперед знав, як повинна складатися та чи інша лірична ситуація, як повинен поводитися той чи інший персонаж; по-третє, лірика трубадурів мала арсенал фіксованих формул (лексичних, стилістичних, синтаксичних тощо) для опису будь-якого предмета або персонажа з тих, що складали куртуазний світ; по-четверте, жанр визначався характером своєї строфічної будови...; специфіка жанру визначалась також мелодією, яку складав трубадур. Таким чином лірика трубадурів мала вигляд системи жанрів»451. Фактично, весь розділ цього підручника написаний на основі аналітики жанрів у добу середньовіччя. Жанри розглядаються у системі, на тлі політичних, теологічних, культурних реалій та у літературному контексті античності та середньовічної сучасності. Так, фабліо порівнюється з романом та церковною літературою. Врешті, автор приходить до висновку, що позиція фабліо - «це позиція народної житейської мудрості, яка зовсім не була притлумлена куртуазним світоглядом або відтіснена на культурну периферію. Навпаки, вона потрапляла у всі верстви середньовічного суспільства та мала там відгук»452. Характерно, що Г. Косіков демонструє жанрову систему літератури середньовіччя динамічною, фіксуючи всі зміни, які вона переживала. Так, він зазначає, що на зміну лірики трубадурів прийшли фіксовані жанри - балада та королівська пісня. Вчений актуалізує не лише еволюцію жанру чи зміну жанрів, а й роль постаті письменника у процесі становлення та занепаду жанрів у добу середньовіччя. Наприклад, зазначено, що Дю Белле відкинув усю жанрову систему середньовіччя та запропонував натомість античні жанри453. Основна увага у підручнику приділена трансформаціям художньої системи, у тому числі й насамперед, жанрової. Зокрема, спостережено, що перша суттєва зміна жанрової систем пов'язана із становленням канонів літератури середньовіччя, друга - із раннім Відродженням, коли письменники побачили ідеальне у античних формах та закликали до їх розумного наслідування, коли майже з небуття повертаються у літературу античні жанри, утворюючи дивний симбіоз із літературою християнського спрямування.
451 Косяков Г.К. Средние века // История французской литературы: Учебник /Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. -М.: Высшая школа, 1987.-С. 33.
452 Там само. - С. 56.
453 Див.: Там само. - С. 116-117.
Ґрунтовними працями в галузі жанрології Г.Косікова є «Принципи оповіді в романі» та «До теорії роману». Він переконаний, що принципи оповіді в художньому творі залежать від жанрової приналежності: «Вивчення принципів оповіді у творі з точки зору його жанрової приналежності уявляється надзвичайно важливим, оскільки сприяє не тільки кращому проясненню самої сутності жанру, але й перегляду уявлень про жанрову систематику, які традиційно та стихійно уклалися»454. Услід за М. Бахтіним, Г. Косіков визнає роман діалогічним жанром. Відсутність у романному жанрі ієрархії «мов», зумовлює проявлення авторської позиції в ньому. Вчений пише про два простори - авторський та персонажа (ракурс автора і ракурс героя)455 - в яких конструюється оповідь та від яких залежить жанрова визначеність твору. Так, він аналізує можливості «авторського голосу» у порівнянні з «голосами персонажів». Автор може відмовитися від свого голосу, але це не означає, що він відмовляється від «авторської позиції». Г. Косіков переконує, що «"мова" автора покриває і "мову" героя, і "мову" решти персонажів, займаючи в романі ієрархічно вищу позицію і створюючи, врешті- решт, стильову єдність і цілісність романічного твору»456. Однією із форм оповіді в романі він називає уникнення автора власного проявлення у тексті, характерне для постмодерністської романістики, проте теоретичного обґрунтування саме цій формі романної оповіді ми не знаходимо. Отже, описані ним форми оповіді у романі цілком слушні щодо, скажімо, романних форм XX століття, проте вже наприкінці цього століття вони не є ані вичерпними, ані характерними, і теорія роману потребує більшої конкретики форм оповіді, тим паче, якщо цим керуватися у жанровому визначенні.
Г, Косіков подав цікавий огляд жанрових концепцій роману. Оскільки великим авторитетом у нього користується М. Бахтін, то й починає він огляд з його постаті. Високо поціновуючи введення Бахтіним діалогізму до характеристик жанру роману, Косіков прагне наголосити на принциповій відмінності тлумачення Бахтіним роману як низової стихії, як «багатоголосого» утворення, де принцип ієрархізації визначається тільки самим автором, та й то не завжди. Замість жанрових канонів тут починають діяти «стихії взаємовисвітлення мов»457.
454 Косиков Г.К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили: Сборник. - М.: Издательство МГУ, 1976. - С. 76.
455 Див.: Там само. - С. 69.
456 Там само. - С. 76.
457 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков. Ренессанса и Барокко. - М.: Наследие, 1994. - Вып. 1. - С. 46.
Г.Косіков розглядає проблему походження роману за працями М. Бахтіна та висловлює побоювання з приводу таких жанрових форм як «грецький роман», «лицарський роман», «бароковий роман», адже у часи їхньої появи ще не йшлося про діалогізм, який за Бахтіним є основою розвитку романних форм в літературі. Проте в цілому концепція Бахтіна поціновується ним високо. Г. Косіков поділяє не лише позицію Бахтіна, а й користується термінологією, впровадженою ним: діалогізм, монологізм, точка зору, позиціювання, позиція, соціальна мова, багатоголосся, поліфонізм, мовний жанр тощо.
Відтворюючи бахтінівське бачення еволюції романних форм, Г. Косіков звертається до категорії народної сміхової культури, яка ще в часи античності становила протожанрове тло роману. Йдучи за працями Бахтіна, століття за століттям, вчений констатує найбільші його здобутки в галузі теорії роману, водночас проносячи думку про тривалість становлення романних форм та чисельність впливів: «Подавши перші «повномірні» зразки ще в XVI - на початку XVII ст. (Рабле, Сервантес), роман як втілення діалогічної стихії проходить у своєму розвитку через твори Гріммельсгаузена, Сореля, Скаррона, потім Філдінга, Стерна і Жан-Поля для того, щоб починаючи з XIX ст. запанувати вже ледве не одноосібно»458. Роман як діалогічна «споруда» завжди є незавершеним, оскільки істина завжди очікує нас попереду. Проте критичне ставлення до теорії роману Бахтіна відбилось на неприйнятті діалогічного різномовлення як жанротворчого принципу. Г.Косіков переконаний, що категорії монологу та діалогу не відображають еволюційні процеси жанру, а лише процеси соціальної комунікації та їх відтворення у романі. Дослівно він писав так: «Модель М.М. Бахтіна, побудована на протиставленні чистого «монолога» чистому «діалогу», описує зовсім не роман як жанр і навіть не універсальні ознаки всієї літератури Нового часу, але тільки логічні межі, до яких здатен сягати соціальний дискурс в різні епохи - від давнини до сучасності.
458 Там само. - С. 49.
Ця модель дає надзвичайно багато для проникнення вглиб механізмів культурної комунікації, а анализи М.М. Бахтіна дозволяють істотно по-новому зрозуміти саме функціонування «промовлено-мовленого» слова в літературі, однак, як вжезазначалось, ані ця модель, ані ці аналізи до опанування природи роману не ведуть»459.
На думку Г. Косікова, саме тому в літературознавстві не пригасає цікавість до гегелівської концепції роману. її він протиставив бахтінській. До гегелівської концепції романічного мислення як конфлікту між поезією серця та прозою життя приставали у свій час Є. Мелетинський, Г. Поспелов, П. Грінцерта ін. Суть роману полягає в орієнтації на зображення атомізованої, емансипованої особистості, що живе високими ідеалами та перебуває у конфлікті з середовищем. Епос і роман при цьому розглядаються як логічні стадії розвитку світового художнього мислення на підставі того, що роман нібито фіксує етап розкладу ідеалів епічного світу. Але й Гегелеві концепція не задовольняє дослідника. Він наголошує, що, не зважаючи на те, що Гегель сам не прагнув дати теорію роману на всі часи і всім народам, а характеризував безпосередньо буржуазний роман, чітко усвідомлюючи його неподібність, скажімо з лицарським, проте й Гегелева концепція містить дилему: «...Або 1) роман представляє собою специфічний продукт культури Нового часу, тоді як «античний», «лицарський» тощо «романи» виявляються квазіроманічними утвореннями і, отже, потребують встановлення їх істинної жанрової специфіки, або 2) роман є якоюсь трансісторичною, інваріантною в часі та в просторі структурою, історичними різновидами якої є «античний», «східний», західний «середньовічний» та інші типи романів»460.
Сучасні теоретики прагнуть вирішити гегелівську дилему у різний спосіб. Зокрема, М. Римар дивився на етапи становлення роману як на етапи становлення нового морального світобачення та розпаду епічного мислення аж до його остаточного зникнення у нашу добу.
459 Там само. - С. 53.
460 Там само. - С. 54.
У вивченні роману особливе місце Г.Косіков відводить «кумулятивній» концепції П.Грінцер, за якою «внутрішній розвиток жанру» розглядається як «послідовне накопичення потрібних властивостей так, що рух від «наївних» форм «раннього» роману до роману «сучасного» постає як рух до еталона, а саме - як шлях від «нерозвинутої» особистості до особистості розвинутої, від «зародків» психологізму до психологізму «повноцінного», від драматичних, проте ще вирішуваних колізій між героєм та світом до трагічних знеподоланою суперечністю між ними»461. Виникає прагнення саму історію роману подавати як процес накопичення певних прийомів художності на відображення особистісного начала у тексті. Однак, Г. Косіков зазначає, що подібна теоретична проекція роману не вирішує проблеми, оскільки попередні романні форми при цьому розглядаються як недорозвинуті форми сучасного роману, і цей момент «недосконалості» явно не відповідає об'єктивній даності. На думку вченого, «між "традиційним" та "новим" західноєвропейським романом ХІХ-ХХ ст. існує якісна відмінність, яка полягає зовсім не у ступені розвитку жанру, а у тому, що глибоко тотожні самі смислові структури, проблематика обох типів роману»462. Дефініціями роману услід за Гегелем Г.Косіков визнає «прекрасну душу», «закони серця», двозначність наявної дійсності по відношенню до героя. Його теорія роману має ще й феноменологічне забарвлення, оскільки для визначення жанру роману він використовує поняття «душі», «духу», «Божественного Абсолюту» тощо. Проте чи не провідною характеристикою сучасної романістики дослідник вважає двоїстість, а саме - двоїння притаманне романічному герою так само, як і самій природі романічної художності. Дезорієнтований герой, що перебуває у децентрованому світі - ось чи не провідна характеристика сучасного романного мислення. Дезорієнтованість тягне за собою появу медіативних елементів. Сучасний герой зовсім не зобов'язаний бути ідеальним чи навіть просто винятковим. Крім того, Г. Косіков повсякчас повстає супроти бахтінського неієрархізованого багатоголосся, йому здається, що у сучасному романі спостерігається не багатоголосся, а максимум три пласти мови, які чітко ієрархізовані463. Він все більше схиляється до концепції Гегеля та Г. Лукача.
Теорія роману, представлена Г.Косіковим, вибудована у діалозі з провідними теоретиками-попередниками, орієнтована на смислові парадигми сучасного роману, часто у зіставленні з античним та середньовічним. Вчений не пристає до жодної із нині відомих концепцій роману з тим, щоб наголосити на постійній зміні романічного світобачення та на провідному значення як своєрідних впливових векторів понять духовного ґатунку, феноменологічних за своєю природою.
461 Там само. -С. 56.
462 Там само. - С. 57.
463 Див.: Там само. С. 72.
Література
Косиков Г.К. О принципах повествования в романе //Литературные направления и стили: Сборник. - М.: Издательство МГУ, 1976. - С. 65-76.
Косиков Г.К. Средние века // История французской литературы: Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. - М.; Высшая школа, 1987. - С. 9-140.
Косиков Г.К. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., составление и вступительная статья Г.К. Косикова. - М.: ИГ "Прогресс", 2000. - С. 3-48.
Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. - М.: Наука, 1984. - С. 155-204.
Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья /Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко. - М.: Наследие, 1994. - Вып.1. - С. 45-87.
4.10.3. Провідною теоретичною категорією у працях Миколи Тимофійовича Римаря (нар.1945) виступає «романне мислення», оскільки і сам жанр роману для нього - це насамперед інтелектуальна функція людини. Тож, «романне мислення» за М. Римарем - це категорія, що розкриває жанрову природу роману в аспекті творчоїдіяльності митця. Він ставить акценти на мисленні, роман - це процес мислення у літературній формі. Ця когнітивна прикмета жанру вперше у пострадянському просторі набуває такої окресленої актуальності. У працях М. Римаря проглядає прогегельянське спрямування тлумачення жанру роману. Він наводить таке визначення роману: «Роман - це жанр, який конкретизуючи та індивідуалізуючи особистість романного героя, а також нагнітаючи різні соціальні, моральні, вікові обмеження та бар'єри, відтворює та максимально драматизує ситуацію «неповноти» буття індивіда, але ця драматизація виявляє неможливість для особистості задовольнитися запропонованим їй виміром»464. З іншого боку, М. Римар проявляє пробахтінську тенденцію, говорячи про незавершеність романної форми як один із принципів романного мислення. Структура романного мислення, за М. Римарем, перейнята двоїстістю на всіх рівнях структури, зокрема, автор у романі знаходиться на межі реального та вигаданого світів, двоїстою є й позиція оповідача: він співпереживає з героєм настільки ж, наскільки іронізує над його обмеженістю. Природа романного мислення проявляється у двобічній рефлективності позицій романного суб'єкта. Романне мислення має діалогічну природу.
464 Рымарь Н.Т. Романное мышление // Литературоведческие термины (материалы к словарю).- Коломна, Коломенский пединститут, 1999. - С. 70.
http://www.ssu.samara.ru/~scriptum/rm.rtf
Жанровий інтерес М. Римаря зводиться переважно до роману. Він вважає, що роман на сучасному етапі переживає активний розвиток. Переважно інтерпретація роману у Римаря цілком узгоджується з бахтінською концепцією: «Роман - це специфічна форма епічного мислення, яка прагне епічно подолати проблеми, які щоразу по-новому постають перед людиною, виникнення яких зумовлене процесом поглиблення обособления особистості протягом століть. Тому роман і є "неканонічним жанром", що його завдання - встановлення контакту з "незавершеною дійсністю"»465.
Серед різних напрямів ідентифікації роману М. Римар обрав ракурс аутентичності. Вирішення проблеми аутентичності висловлювання літературі XX століття передбачає, що і сам творчий акт має стати аутентичним - проблемно-суперечливим, адекватним щодо реальної складності предмета, яким необхідно опанувати. У структурі висловлювання письменника, в структурі його творчого акту проявляє себе це суперечливе буття митця як сучасної особистості, існування та форми діяльності якої пов'язані з різними формами людського переживання та досвіду, ставлення до «Іншого»466. Ще однією рисою, що визначає сучасний роман є абстрагування.
На його думку, «вже в момент свого виникнення та більшу частину своєї історії роман не мав можливості спиратися на традицію, яка могла б забезпечити його легітимність: вся історія романного мистецтва - це історія кожного разу нових народжень жанру, внаслідок чого ми маємо низку історичних форм роману, які істотно різняться одна від одної»467.
465 Рымарь Н.Т. Романное мышление // Литературоведческие термины (материалы к словарю).- Коломна, Коломенский пединститут, 1999, - С. 60.
466 Див.: Рымарь Н.Т. Кубистический принцип в литературе XX века // Наследие - современность. Международная конференция художественных музеев 1998 года. - Самара, 2000. - С. 9.
467 Рымарь Н.Т. Романное мышление // Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна, Коломенский пединститут, 1999. - С. 63.
Кожного разу роман заново створював власну форму. «Роман розвивається як "саморефлектуючий жанр" (за Михайловим468 - Т.Б.), дистанціюючись від будь-яких своїх форм, що претендують на завершеність, відверто стилізуючи та пародіюючи їх»469. Роман є жанром, який не має стосунку до традиціоналістської культури і тому власну аутентичність він встановлює, дистанціюючись від них. Він корелює безпосередньо з незавершеною дійсністю, що перебуває у вічному становленні та не залежить від зразків. Жанрова форма роману відображає ситуацію емансипації особистості, твердить М. Римар, а тому дистанціюється від усіх попередніх форм, які є завершеними та готовими.
М. Римар використовує поняття «міри», яке ввів Н. Тамарченко для характеристики реалістичного роману XIX століття. «Внутрішня міра» дає можливість роману за рахунок рівноваги структурних компонентів мати вигляд цілісності. Реалістична художня література XIX століття створює впорядкований певний тип роману, для якого проблема автентичності не є провідною. Цей тип роману у XX столітті одержить назву традиційного, або - «конвенціонального роману». XX ст. подарувало нове розуміння роману як жанру, оскільки по-новому побачило його суспільне завдання, зокрема, воно вбачалось в тому, щоб налагодити контакт з реальністю, з людиною, з «Іншим». Цей аспект «Іншого» у романній оповіді воліє бути розкритим. Проблематизація традиційних способів розуміння особистості у XX ст. відображається на підсиленні відчуження. «Проблема аутентичності роману - це, таким чином, проблема форми самого роману як пошуку шляхів подолання відчуження»470. У XX ст. роман остаточно втрачає епічну «органічність» та починає усвідомлювати себе «як жанр, який живе подією контакту з незавершеною дійсністю», і цей контакт є для нього проблемою.
468 Див.: Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982. - С, 194-203,
469 Рымарь Н.Т. Романное мышление // Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна, Коломенский пединститут, 1999. - С. 63. 170
470 Там само. - С. 65.
М. Римар багато уваги приділив проблемам еволюції роману у ХХ столітті. Романна форма, що уклалась у XIX ст. зазнає суттєвих змін у XX ст. «Класичний роман» XIX століття мав заступити епос, він вигадував інше життя, в якому збуваються мрії, оскільки вони знаходяться за межами соціальних норм. З точки зору традиційної моралі такого роду експеримент неприпустимий, оскільки альтернативна картина світу, яка вибудовувалась у романі XIX ст., була далекою від ідеалу та з позицій моралізму е становила зразок для наслідування. Отже, традиціоналістська культура вимагає від письменника утворення епосу, а не роману. Епос проголошується істинною метою роману, роман мусить стати епічним. Епічність, як відомо, передбачає іншу точку зору на світ, на із індивідуального ціннісного світу, а з позицій абстрактної ідеї (добра, героїзму, подвигу, любові), представляючи світ надособистісних цінностей471. Звідси й роман постає як антиепічний твір.
Ця суперечність знімається М. Римарем у такому тлумаченні: безперечно, роман є епічним твором, оскільки в ньому зберігається оповідна панорамність, принцип сюжетного розгортання у великому просторі світу і, в той же час, роман обертає ідеологію оповіді до інтересів особистості, максимально презентуючи саме її. Класична форма роману зберігала цю двоїстість, можна навіть твердити, що така двоїстість була характерною прикметою жанру. Коли реальний життєвий досвід суперечить традиційному літературному дискурсу, роман здатен порушити традицію: «Роман врешті-решт здатен виступити як така сила, яка всередині літератури ламає морально-риторичну систему»472. М. Римар, суголосно до Михайлова, вважає роман таким «троянським конем» літератури.
Еволюція класичного роману була неминучою. «Ідея вільної, відкрито аутентичної творчості, роботи з матеріалом живої дійсності (до якою відносяться в тому числі й ідеї, і літературні форми) є свідомою установкою роману, що забезпечує його життєспроможність як якісно нової літературної форми, що відштовхується від «літератури» - літератури, яка живиться традицією, ідеалом»473. Дослідник постійно наголошує на винятковості жанру роману у плані його опозиційності щодо моральних заповідей суспільства, в якому він породжений. Історію новоєвропейського роману він рахує від Ласарільио з його блюзнірськими нападками на святині.
471 Див. докладніше: Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб.стаїей. – М., 2001. - С. 9.
472 Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982. - С. 149.
473 Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб.статей. - М., 2001. - С. 11.
Характеристики роману XX ст. відрізняються від «класичного» насамперед відходом від морального принципу як заздалегідь загаданого діалогу традиції та нового часу. На думку М. Римаря, роман XX ст. зазнав навіть структурних змін475. Стисло ці видозміни жанру в XX ст. характеризуються своєрідним принципом конструювання романної форми, заснована на побудові образу героя на перетині «суб'єктивних призм», у зоні зіткнення різних переживань та міркувань героїв один з одним, за системою діалогічного співвіднесення образів; у плані моральної тотожності герой не співпадає сам із собою, його моральний світ належить не тільки йому, а багатьом персонажам, який у їхньому багаторівневому спілкуванні виходить у простір колективного буття»476. М. Римар представив морфологічну поетику роману. Структура роману інтерпретується як структура діяльності, при цьому фабула и сюжет роману тлумачаться як діяльність. Історію роману він починає від «Дон Кіхота» Сервантеса. Діалог є універсальним способом сюжетно- композиційної розробки образу та способом подолання відособлення. А отже, діалог є формою породження цінностей. Особливо наголошується на поліцентризмі477. Романний поліцентризм визнається за провідну рису сучасної прози.
У книзі «Вступ до теорії роману» (1989) М. Римар подає категоріальний аналіз структури романного мислення478. Сам роман розглядається ним як активна пізнавальна структура, спрямована на відображення дійсності та переробку її аксіологічної картини. У книзі зокрема заявлено, що сутність романного жанру, його закони та сенс можна зрозуміти тільки за умови урахування впливу цієї живої дійсності. Дослідник демонструє двоїстість творчої позиції автора як важливу умову структури романного мислення. Така єдність взаємодії контакту та дистанції зумовлена діалогічним розумінням взаємин романного героя із світом, романною концепцією особистості.
474 Згаданий тут Ласарільио є персонажем анонімного твору «Життя Ласарільио з Тормеса» 1554 року. Ласарільио - бідний хлопчик-слуга, який потрапляє в трагікомічні ситуації та виплутується з них завдяки кмітливості. Традиційно вважається, що цей твір спровокував появу крутійського роману.
475 Див. про це докладніше; Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990.-С. 73-131, 158-216.
476 Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса И Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб.статей. - М., 2001.- С. 12.
477 Див.; Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990. - С. 78-82.
478 Див.; Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. - Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1989.
Попри всі позитивні моменти жанрової теорії М. Римаря, вона в окремих випадках має вигляд відголоску раніше заявлених ідей. Наприклад, він використовує «хронотоп» не у сенсі пробахтінському, а скоріше у середньовічному сенсі «топоса». Ось специфічне місце: «Письменники-моралісти намагаються створити всередині самої романної дійсності хронотоп «істинної моралі» на противагу романній етиці..»479. Крім того, М. Римар демонструє тенденцію до сполучення гегельянського бачення роману з бахтінським, ігноруючи явні ідеологічні спотикання цих двох теорій як взаємовиключаючих. Подаючи глибоке розуміння структури роману у її залежності від еволюції контексту та превалюючих форм, дослідник разом з тим деякі провідні тенденції роману XX століття облишає, ледь накресливши, зокрема тенденцію до уникнення авторської присутності та відповідні художні форми її фіксації.
479 Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса Т Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб.статей, - М., 2001. - С. 15.
Література
Рымарь Н.Т. Кубистический принцип в литературе XX века // Наследие - современность. Международная конференция художественных музеев 1998 года. - Самара, 2000.
Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. - Воронеж, 1978.
Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. - Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1989.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Куйбышев: Издательство Саратовського университета, 1990. - 253 с.
Рымарь Н.Т. Романное мышление и культура XX века // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 6. Аспекты теоретической поэтики. - Москва-Тверь, 2000. - С. 88-102.
Рымарь Н.Т. Романное мышление // Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна, Коломенский пединститут, 1999. - С. 60-71.
Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна, Коломенский пединститут, 1999. - С. 63-67.
Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб. статей. - М„ 2001. - С. 9-21.
Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник Самарского университета. Гуманитарный выпуск. - Самара, 1997. - №3 (5).
