Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Нова класифікація жанрів та родів Н. Тамарченка
Авторитетні жанрові теорії пострадянського простору

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

У сьогоднішній Росії найбільш популярною слід визнати жанрову концепцію Натана Давидовича Тамарченка (нар. 1940), він є визнаним спеціалістом в галузі теорії роману. Вона ж, за звичай, викладається і у більшості вищих навчальних закладів. Жанрова теорія Н. Тамарченка укладалась в умовах фактичної реабілітації бахтінського літературознавства та має сильний відтиск впливу цієї постаті, так само, як і російських формалістів, насамперед - Ю. Тинянова. Представляючи нове покоління російських теоретиків, Н. Тамарченко легко оперує двома системами науково апарату жанрології - офіційної та тієї, яка такою не вважалася, тож вдало сполучаючи перше й друге, він зумів подати частковий синтез двох супротивних систем бачення жанру - 1) жанр як усталена формо- значеннєва одиниця літературного процесу, всі складові якої вираховуються з майже математичною точністю та 2) жанр як вічно неготовий, вічно трансформаційний процес, невловима форма, не застигле значення, зміст який водночас і є формою. Розуміючи, що впізнавальність жанру читачем та критиками передбачає присутність у ньому чогось усталеного, вчений намагається врахувати цю властивість так само, як і вічну незавершеність.

Н. Тамарченко базується на термінологічному науковому апараті, впровадженому М. Бахтіним. Вочевидь такий вибір мотивується прагненням відійти від термінологічної багатозначності жанру та роду, яка панує у офіційній російській науці. Бахтін же ніколи не був представником офіційної науки, його літературознавство укладалось на противагу офіційному, суперечачи йому в провідних формах узагальнення літературного процесу. Тож вибір Тамарченка засвідчує орієнтацію на відхід від офіційного «жанрового стандарту», евристичність та синтез нового висвітлення старих категорій літературознавства. Він відкидає термін «генологія» (який так люблять львівські вчені) на тій підставі, що генологія потребує повноти аналізу текстів у їх хронологічній послідовності, що навряд чи можливо здійснити. Н. Тамарченко обирає шлях «репрезентативних ідей» та поворотних пунктів зміни наукової методології. Його підхід цілком слушний.

Оскільки категорії «роду» та «жанру» генетично тотожні у науці, про що свідчить і французьке походження обох термінів від одного слова, то дослідник дає визначення роду та жанру, адже вони використовуються у його трактатах. «...Під літературним «родом» будемо розуміти одну з трьох (для декотрих дослідників - більше число) груп творів, які виділяються за традицією на основі стійких, повторюваних структурних особливостей, взаємозв'язаних та визначаючих різні аспекти художнього цілого: тематичну сферу твору (типові властивості хронотопу і сюжету), його мовну структуру (місце, роль і основні форми авторської мови та мови персонажів) і межі (переважно часову та смислову) між світом героїв та дійсністю автора і читача. Таким є найбільш загальний зміст традиційних понять «епосу» (епіки), лірики та драми»⁵⁵⁴. Поняття «жанру» Н. Тамарченко вважає двозначним, оскільки його можна використовувати і на позначення певного різновиду національно окресленого історично визначеного художнього твору, так і на позначення абстрактно-логічної конструкції, моделі певної групи творів. Термінологічний сенс категорії «роду» дослідник вбачає в тому, що вона охоплює групи жанрів. Отже род є теоретичним конструктом. На думку Н. Тамарченка, проблема роду породжується суперечностями між філософською естетикою та поетикою. Головною проблемою жанру є співвідношення між історією літератури та поетики жанру, його теоретичної моделі.

У теорії жанру Н. Тамарченко виділив кілька значущих постатей - Б. Кроче, Ц, Тодоров, Е. Штайгер, Г. Гачев, В. Кожинов, Т. Сильман, С. Бройтман - звертаючи увагу на те, як вони вирішували провідну на його думку проблему співвіднесеності історичних жанрів та теоретичних їх моделей. Відзначена еволюція поглядів на рід та жанр. Якщо для Гете, Шеллінга, Гегеля та Шіллера епос і драма уявлялись типами художнього цілого, то для німецького теоретика Е. Штайгера та його послідовників «ні рід, ні жанр не вважаються істотними та своєрідними типами художнього цілого, тобто не осмислюються як самостійні структури...»⁵⁵⁵. Тож у ході вивчення роду уклалось два підходи, які у сумі становлять наукову дилему. «Або, як це відбувалось у традиційній філософії мистецтва, пов'язаною з традиційною ж поетикою, структурні особливості зображуваного світу в класичних (канонічних) жанрах і пов'язаний з ними «жанровий зміст» екстраполювались на ряд інших, більш пізніх жанрів, таких, як роман, оповідання, нова драма, ліричний фрагмент і перетворювались тим самим на «родовий зміст» (який мусив бути спільним - з невідомих причин - наприклад, для епопеї і роману), приходиться зосереджуватись на особливостях тексту творів, що зазвичай відносяться до епіки, драми або лірики, щоб саме в них знайти надійні та переконливі ознаки родової спільності»⁵⁵⁶. Своїм завданням Н. Тамарченко поставив знайти методологічно та логічно осмислене сполучення цих двох підходів.

⁵⁵⁴ Тамарченко Н. Теория литературных родов и жанров. Эпика. - Тверь: ТГУ, 2001. - С. 5.

⁵⁵⁵ Там само. - С. 12.

Насамперед, Н. Тамарченко зауважує, що родова структура багатомірна. Можна виділити мінімум по три аспекти визначення лірики, драми, епосу (1 - щодо суб'єкта висловлювання, 2 - щодо предмету, 3 - щодо меж світу між героєм та дійсністю). Розрізнення роду та жанру - обов'язкове. Теорія жанру не може вибудовуватись без огляду на теорію роду. Жанр постає у зв'язках з дійсністю, з життєвою ситуацією, в якій він функціонує. Звідси акцентування аудиторії, яка визначає обсяг твору, його тональність, стійку тематику та композиційну структуру. Жанр фіксує певну картину світу, реконструює її у відповідності до того типу світогляду, що його породив, що дозволило Г. Поспєлову говорити про «жанровий зміст» та «жанрову форму», а Г. Гачеву - про «змістовність форми» тощо. Жанр є кордоном між естетичною реальністю та реальністю читача/слухача, є сферою взаємодії цих двох часопросторових континуумів.

Основним моментом жанрової теорії Н. Тамарченка є мотивація поділу жанрів на канонічні та неканонічні, та заміни канонічних жанрів неканонічними. Насамперед з'ясуємо, що розуміє вчений під цими поняттями: «Канонічними вважаються жанри, структури яких сягають - за уявленням авторів творів такого роду - до певних «вічних» зразків. Твори неканонічних жанрів не вибудовуються з орієнтацією на готові, успадковані форми художнього цілого. Ці два види жанрових структур існують протягом багатьох віків (головним неканонічним жанром вважається роман, історію якого прийнято починати від еллінізму), але до середини XVIII ст., як відомо, домінують в літературі саме канонічні жанри.

⁵⁵⁶ Там само. — С. 14.

І, вочевидь, зберігається уявлення про те, що жанр - постійно відтворювана система ознак твору, причому ознак, які свідчать про якусь стійку змістовність»⁵⁵⁷. Хотілось би дещо відкоригувати цю слушну думку, зокрема в аспекті стійкого переважання канонічних жанрів у літературі до XVIII ст., адже механізми переважання тих чи інших, канонічних чи неканонічних, жанрів ще дослідником не з'ясовані і дане твердження є цілком умоглядним, не базується на конкретиці літературного процесу минулого у його зіставленні за принципом жанру. Але саме бажання подати систему жанрів так, щоб охопити в ній стійкі та змінні компоненти, є надзвичайно плідним і перспективним для подальшого розвитку теорії жанру. Він звертає увагу на той факт, що літературознавство давно вже стоїть перед проблемою узгодження плинних та стійких елементів жанру, як і плинних та стійких жанрів.

В історії літературного жанру найважче - це встановити саму цю сутність жанру, ухопити її, зафіксувати термінологічно, тому дослідники часто вдаються до фіксації найбільш об'єктивних жанрових відмінностей, наприклад, обсягу. Давно спостережено, що існує взаємозалежність між обсягом, «величиною» - та змістом жанру. Ю. Тинянов оперував поняттям «величини» у визначенні жанру, є й інші приклади подібного підходу.

Деяким жанрам в історії літератури пощастило, так, жанрова сутність новели визначена Г. Мюллером як семантичний ореол такої її структурної особливості як пуант. Йдеться про переміну точки зору (героя, читача) на висхідну позицію, що суперечить логіці сюжетного розгортання та пов'язане з новим і неочікуваним обертом подій.

Стійкі ознаки неканонічних жанрових структур можна також визначити за допомогою зіставлення з провідною структурною особливістю роману. Тут Н. Тамарченко знову використовує здобутки М. Бахтіна у теорії роману, а саме: ознакою романізації М. Бахтін вважав трансформації канонічних жанрів на основі неспівпадіння героя як суб'єкта зображення та його сюжетної ролі. За Бахтіним, герой роману «або більше за власну долю, або менше власної людяності».

⁵⁵⁷ Там само. - С. 18.

Роман належить до неканонічних жанрів, епос - до канонічних; вони істотно різняться, зокрема за схемою М. Бахтіна можна побачити в них тривимірну жанрову структуру, проте структура романна й епосу - не тотожні. Для роману як неканонічного жанру характерні такі властивості, така тривимірність: 1) стилістична тривимірність, 2) хронотоп незавершеного теперішнього і 3) «зона контакту» автора та читача з цією незавершеною сучасністю, в якій вибудовується образ героя⁵⁵⁸. Для того, щоб охарактеризувати неканонічний жанр, необхідно простежити механізм його трансформацій, виявити напрям цих трансформацій та зафіксувати їх діапазон. Тільки тоді можна буде сформулювати якийсь інваріант неканонічного жанру. «У структурі кожного історично існуючого жанру на кожному значному етапі літературного процесу (особливо в Новий час) актуалізуються саме ті ознаки, які пов'язані з його місцем і функцією в межах певного напряму або літературної системи даної епохи в цілому, тобто ті, які вирізняють один історичний варіант жанру від інших - попередніх чи наступних»⁵⁵⁹. Синхронний аналіз жанру повинен доповнюватися діахронним.

Позитивним моментом жанрової концепції Н. Тамарченка є уявлення про жанр як форму літературної самосвідомості. Ця теза, звичайно є творчою трансформацією ідеї М. Бахтіна щодо «пам'яті жанру», проте цю категорію Бахтін не обертав в аспекті літературної самосвідомості. Отже, жанр пам'ятає своє минуле, придумує майбутнє, цілком як жива істота, бо він і є породженням живої істоти.

Тепер звернемось до ідентифікації структури епічного твору за Н. Тамарченком. Спочатку він прагне розрізнити поняття епос як текст та епос як твір. Епос як текст орієнтує на пізнання оповідної манери; епос як твір з'ясовує особливості зображення світу та героя. Епос як рід - у цьому сенсі Тамарченком не вживається, визнається знаряддям застарілої науки. Підсумовуючи, він заявляє, що «навряд чи варто відмовлятися від спроб визначити історично стійкі структурні особливості тексту епічних творів. Якби така спроба виявилась вдалою, вона могла б стати висхідним пунктом для створення теоретичної моделі епічного твору»⁵⁶⁰. Отже, він більше схиляється до суто наратологічного бачення проблеми епічної структури. Такий підхід не позбавлений раціональності, він справді не актуалізований у російській науці та може дати плідні результати.

⁵⁵⁸    Там само. - С. 20.

⁵⁵⁹    Там само. - С. 21.

⁵⁶⁰ Там само. - С, 24.

Існуючу в науці структуру епічних текстів Н. Тамарченко наводить, проте не погоджується з нею. Ось її вигляд: епос складається з малих (новела, оповідання), середніх (повість) та великих (епос, роман) форм. Вчений руйнує цю схему дуже простим способом. Він нагадує, що існують такі малі епічні жанри як анекдот, притча, байка, що само по собі автоматично переносить новелу та оповідання до середніх форм епосу, а як бути далі? «Порівнюючи властивості і структури великої та малої епіки у такому уточненому розумінні їх жанрового складу, неважко помітити, що вони суперечливі»⁵⁶¹. Треба відзначити, що Н. Тамарченко є майстром виявлення жанрових суперечностей, як і суперечностей у теорії жанрів. Для того, щоб винайти характеристики родової епічної структури, треба подолати ці суперечності, суперечності епіки в діахронії та синхронії.

Родовими властивостями епічного тексту дослідник називає: 1) співвідношення авторської та «чужої» мови; 2) фрагментарність, Стисло розкриємо ці поняття за авторським розумінням. Отже, співвідношення авторської та «чужої» мови - це цілком навіяне Бахтіним судження, яке відрізняє зображену мову персонажів від зображаючої мови оповідача. «Чужа» мова - це мова у мові, висловлювання у висловлюванні, за Бахтіним. Тут Тамарченко, фактично, нічого не прагне додати, дорозвинути. У тексті переважно працюють дві мовні системи: опис та діалог. Вони формуються під дією двох протилежних установок, кожна з яких здатна сформувати різні композиційні форми мови. За приклад Тамарченко наводить теорію лінійного та живописного стилів Г. Вельфліна. Інваріантну структуру епічного тексту вчений визначив таким чином: «...Вона представляє собою не просто сполуку, а саме взаємовисвітлення авторського і чужого слова за допомогою сполучення зовнішньої і внутрішньої мовних точок зору. Разом з тим, зрозуміло, що існують два історичних варіанти образів чужого та авторського слова, пов'язані з певними змінними історичними ж властивостями самого цього слова»⁵⁶². Щодо фрагментарності, то тут для мотивації вчений використовує бахтінську теорію мовних жанрів, модернізуючи її на постмодерністський лад: «Якщо філософська естетика на межі XVIII - XIX ст. бачила в органічній фрагментарності епіки вираження особливого світосприйняття або вияв особливого образу світу, який сполучає внутрішню єдність буття з його емпіричним розмаїттям, то теорія художньої прози 1920-1930-х рр., орієнтована лінгвістично або металінгвістично, вбачала в ній зв'язок з практикою мовного спілкування»⁵⁶³. Незмінною лишається також орієнтація на предметний та суб'єктивний універсалізм.

⁵⁶¹ Там само. - С. 25.

⁵⁶² Тамарченко Н. Теория литературных родов и жанров. Эпика. - Тверь: ТГУ, 200І.-С. 30.

⁵⁶³ Там само. - С. 32.

Характеризуючи епічний світ великих форм, Н. Тамарченко зауважує, що для них притаманне тяжіння до повноти зображення всього, а отже внаслідок такої орієнтації в тексті природно проявляються різні суперечності. Вони не заважають одна одній, а доповнюють. У великих епічних формах відтворюються різні просторові та часові відрізки з максимальним тяжінням до повноти, завдяки пересуванню персонажа, всі вони можуть перетинатися, тобто зіштовхуватись згідно логіці розгортання дії. Тому однією з якісних характеристик великої епічної форми є епічний тип події. Другою він називає структуру епічного світу.

«...В основі епічного сюжету, - твердить Н. Тамарченко, - ситуація, яка представляє собою нестійку рівновагу світових сил; дія в цілому - тимчасове порушення та неминуче відтворення цієї рівноваги. Саме таку теорію епічної дії створив Гегель внаслідок осмислення природи давнього епосу»⁵⁶⁴. Принцип подвоєння головної події у романі присутній, особливо у класичному російському романі, та і в декотрих малих епічних формах спостерігається дуплікація вагомих подій-мотивів. Зокрема, для О. Пушкіна характерна «дзеркальна композиція».

Н. Тамарченко формулює також закон епічної ретардації (сам термін означає художнє уповільнення): «...Ретардація - результат рівноправності двох не співпадаючих факторів сюжетного розвитку...»⁵⁶⁵. Ретардація фіксує суперечності плану персонажів та плану стихії життя. Вона є родовою структурною ознакою епічного тексту.

Ще для великих епічних форм характерна рівноправність випадку та необхідності; рівноправність та взаємозв'язок циклічної і кумулятивної сюжетних схем; умовність меж сюжету. Дослідник зазначає, що кумулятивна частина сюжету відіграє ретардаційну роль. Щодо умовності меж сюжету, він зазначав: «Своєрідність кордонів епічного сюжету пояснюється природою тієї сюжетної ситуації, яка визначає логіку його будови. Ні якоюсь однією подією, ні всієї їх сукупністю епічна ситуація не створюється, а також не долається чи відміняється.

⁵⁶⁴ Там само. - С. 35.

⁵⁶⁵ Там само. - С. 37.

Це й складає її принципову відмінність від драматичного конфлікту. Першу складає співвідношення світових сил, які існують до і після дії, а в ньому лише проявляються; у другій утворюється зіткненням позицій героїв, що виникли внаслідок їхнього самовизначення стосовно протиборчих світових сил»⁵⁶⁶. Особливістю епічного світу є те, що він відображає життя без початку і кінця, тобто дублювання якоїсь провідної події сюжету за таких умов є природним розгортанням художності.

Властивості малих епічних форм (анекдот, байка, притча) охарактеризовані Н. Тамарченком також через призму протистоянь та структурних градацій. Навіть самі ці малі жанри були ним покласифіковані в залежності від полярної протилежності, яка в них наявна: «Із названих нами жанрів анекдот і притчу можна вважати полярними, а байку - якоюсь «серединою» між ними»⁵⁶⁷. Спільним для всіх трьох жанрів структурним принципом є акцент не на зображенні події, а на події самої оповіді. Для утворення необхідного ефекту використовується принцип зіткнення двох супротивних точок зору. В анекдоті це пуант, у притчі - вибір персонажем одного із варіантів життя, у байці - протистояння двох «афективних моментів».

За градацією Н. Тамарченка, новела та повість - це жанри канонічні, а оповідання та роман - неканонічні. Цю думку він доводить на живому літературному матеріалі, спираючись на принцип протиставлення, яким фактично, перейнятий весь трактат. Роман він зіставляє з повістю («Рудін» і «Ася» І. Тургенєва), оповідання з новелою («Дуель» і «Студент» А. Чехова). При зіставленні роману й повісті враховується форма    нарації (хто говорить), від першої особи чи об'єктивно-повістева манера; особливості простору та часу, які зумовлюють спосіб зміни епізодів та їх виструнчення; зіставлення сюжетних структур (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка); характер та сенс провідної події; домінуючі теми та спосіб висловлювання.

⁵⁶⁶ Там само. - С. 40.

⁵⁶⁷ Там само. - С. 41.

При характеристиці жанрів новели та оповідання робиться акцент на «мінімумі подій», які дублюються та варіюються.

Кількісний критерій подій та епізодів у даному випадку дослідник бачить як вирішальний текстовий момент. При всій мінімізації подій та епізодів у малих епічних формах оповідання та новели, вони зберігають дві просторово-часові сфери відтворення світу, хоча події й концентруються на кордоні цих двох сфер. «...Специфіка малої форми може бути визначена наступним чином: обсяг тексту достатній для того, щоб реалізувати принцип бінарності в основних аспектах художнього цілого - в організації простору-часу і сюжету і в суб'єктивній структурі, матеріалізованої у композиційних формах мови. В той же час цей обсяг мінімальний у тому сенсі, що вказаний принцип скрізь реалізується в єдиному варіанті»⁵⁶⁸.

Н. Тамарченко відзначає, що визначення оповідання як жанру зовсім не відрізняють його від новели, що свідчить про недосконалість існуючих дефініцій. Він наводить їх кілька, включаючи й закордонних авторів, проте жодним не задовольняється. Новелі, як і анекдоту, до якого вона сягає за походженням, притаманна установка на «казус» - якийсь дивний випадок чи історичний факт. Новела створює нове бачення життєвої ситуації, в цьому й полягає мета її існування. Обираючи твір «Студент» Чехова за зразок новелістичного конструкту, дослідник вимушений визнати, що цей твір новелі не відповідає, сполучаючи в собі можливості як новели, так і оповідання, а підґрунтям його є взагалі притча. Тож єдиним недоліком доволі виструнченої теорії епічних жанрів Н. Тамарченка є відсутність переконливих прикладів, оскільки захоплені ним тільки свідчать у бік протилежного.

На кілька років пізніше у книзі «Теоретична поетика: поняття та визначення» він запропонував дещо іншу назву виділеним ним же стійким групам епічних творів: «тверді» та «вільні» форми в епіці⁵⁶⁹. Вочевидь вони відповідають «канонічним» та «неканонічним» жанрам у попередньому виданні.

Н. Тамарченко проявився як творчий послідовник М. Бахтіна, зокрема в його книгах «Реалістичний тип роману» (1985) та «Типологія реалістичного роману» (1988) вплив Бахтін проявився надзвичайно сильно. С. Бройтман назвав теорію роману Тамарченка «постбахтінською», вважаючи її до кінця уважно не прочитаною сучасниками. В цих книгах обґрунтовується поняття «внутрішньої міри» роману, яке потім багато дослідників будуть рецитувати у своїх працях. Звернімось до цієї категорії романного мислення. Отже. У XIX ст. в літературі складається нова естетична ситуація падіння класичних форм, сама література починає тяжіти не до прекрасного зразка, а до індивідуального вираження, ставлячи індивідуальну творчість понад усе. Утворення класичної форми російського роману саме й відбувається у цей період.

⁵⁶⁸ Там само.-С. 58.

⁵⁶⁹    Див.: Тамарченко Н. Теоретическая поэтика. Введение в курс. - М.: РГГУ, 2006. - 208 с.

Н. Тамарченко переконливо демонструє, як російський реалістичний роман XIX ст. врешті знаходить власну «внутрішню міру». Під цією «внутрішньою мірою» він розуміє комплекс структурних особливостей, які зумовлюють внутрішню рівновагу жанрової форми, в якій реалізується також «специфічний для роману спосіб сполучати змінюваність із стійкістю»⁵⁷⁰. Поняття «міри» розроблене було вченим стосовно російського реалістичного роману. «Внутрішня міра» - це «рівновага протилежностей у структурі твору», яка розглядається ним «за аналогією співвідношення полярних тенденцій національно-історичного життя: традиціоналізму, що веде до самоізоляції, та нівелюю чого європеїзму»⁵⁷¹ - «тимчасового та відносного урівноваження сил, «об'єктивуючих» людину, і сил, що покликають у ньому енергію культурної творчості»⁵⁷². У реалістичній художній культурі другої третини XIX століття укладається певний тип поетики роману, структура романного мислення в якому знаходить для себе відносно стійку форму втілення. Саме тоді російський роман, на думку Н. Тамарченка, й набув бажаної аутентичності. Досягненням у теорії жанру Тамарченка багато дослідників, у тому числі й таких відомих, як М. Римар, вважають сформульовану ним провідну характеристику структури російського класичного роману, що стосується романного мислення, - визнання існування дистанції творчого суб'єкта щодо його предмета, як і контакт, ідентифікацію його. Контакт і дистанція водночас - це два могутні рушії романного мислення. Ще одна особливість романного мислення була сформульована Н. Тамарченком: художня завершеність романної форми є результатом «спілкування автора, героя та читача»⁵⁷³. Дослідник також звернув увагу на той факт, що часом у романному мисленні відбуваються певні метаморфози і «особисте слово» набуває значення «надособистого»⁵⁷⁴. Ці та інші цікаві спостереження автора над життям романної форми не лише прижилися в науці, а й працюють на формування нової її стилістики, що синкретично поєднала гегелівський діалектизм із бахтінівським діалогізмом та поліфонією.

Провідними прийомами його теоретичного методу є використання діалектичних протилежностей для опису цілісного художнього явища. Аналізуючи внутрішню структуру романної форми, Н. Тамарченко виявляє в ній не тільки протилежні точки зору та і н., а й способи їх синкретизації, що й становить безперечний здобуток його як теоретика.

⁵⁷⁰ Див.: Тамарченко Н. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. - М., 1997.

⁵⁷¹ Там само. - С. 14.

⁵⁷² Тамарченко Н. Реалистический тип романа (историческое своеобразие жанра и закономерности его становления в русской литературе XIX века): Автореферат дне... докт. филол. наук. - М., 1989. - С. 16, 31.

⁵⁷³ Тамарченко Н. Реалистический тип романа: Введение в типологию русского классического романа XIX века: Учебное пособие по спецкурсу. - Кемерово, 1985. - С. 65.

⁵⁷⁴ Див.: Тамарченко Н. Типология реалистического романа.,. — С. 21-26.

Література

Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX век. Проблемы поэтики и типологии жанра. - М.: РГГУ, 1997.

Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа. На материале классических образцов жанра в русской литературе 19 века. - Красноярск,1988.

Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа. Введение в типологию русского классического романа 19 века. - Кемерово: КГУ, 1986.

Тамарченко Н. Теория литературных родов и жанров. Эпика. - Тверь: ТГУ, 2001.

Теория литературы / Ред Н. Тамарченко. - М.: Академия, 2004. - Т.1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - 510 с.

Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика. Введение в курс. - М.: РГГУ, 2006.

Тамарченко Н. Д. Эпос и драма как «формы времени»: К проблеме рода и жанра в поэтике Гегеля // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. - 1994. - N9 1. - С. 3-14.

Литературный текст: аспекты и методы исследования. IV аспекты теоретической поэтики. К 60-летию Натана Давидовича Тамарченко. - Москва-Тверь, 2000.

Тамарченко Н. Д. Эпика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. - Коломна: Коломенский педагогический институт, 1999. - С. 113-119.

Тамарченко Н. Д. Жанр литературный // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. - Коломна: Коломенский педагогический институт, 1999. - С. 29-33.

Тамарченко Н. Д, Текст эпического произведения: родовые структурные признаки // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». - Тверь, 1998. - С. 137-139.