Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009
Автодокументальні форми: антропологічні межі роману
Авторитетні жанрові теорії пострадянського простору
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
6.4.1. Есе. Нині більше уваги почали приділяти автодокументальним текстам. Л. Гінзбург вживала термін "автодокументальні жанри" для позначення текстів "з установкою на достовірність". Особливість цієї групи жанрів полягає у тому, що вони щонайширше презентують саме достовірність антропологічного начала. Не можна сказати, що дослідження антропологічної межі роману є породженням нашого часу, адже це було в усі часи, проте інтенсивність розвитку цих жанрів споровокована позалітературними чинниками, зокрема розростанням сітки інтернету, чисельності видавництв і технічних засобів продукування паперів. Саме у XX ст. автодокументальні жанри набули максимальних можливостей оприлюднення. До числа таких жанрів належать: есе, автобіографія, щоденник, мемуари, хроніка, сповідь, лист, документальна повість, документальне оповідання, документальний роман, травелог (розповідь про мандри) та ін. У цьому розділі ми зможемо розглянути тільки есе та щоденник.
Західна критика про жанр есе висловлюється не однозначно, проте деякі тенденції актуалізації есеїстки вона зафіксувала. Більшість досліджень есе в англомовній науці стосуються конкретних персоналій. При цьому автори суголосне приходять до висновку, що есе не піддається визначенню. Насамперед есеїстка страждає від того, що її відносять до літератури другого класу, навіть такі яскраві представники цього жанру як Е.Б. Уайт визнавали другорядність есеїстичного письменника у літературній градації XX ст.
Критична реабілітація есе припадає вже на початок XX ст., коли Г. Лукач опублікував книгу есеїв «Душа і форма», що містила теоретичний есеїстичний трактат «Про сутність і форму есе: листдо Лео Поппера» (1910). Порівнюючи есе з поезією, дослідник зауважує, що «есе може бути стилістично рівноцінним поетичному творінню»653. Есе фіксує могутні переживання, функцією внутрішньої форми жанру є впорядкування естетичного переживання. Г. Лукач вважає провідними рисами жанру есе інтелектуалізм та концептуалізм, а сама форма мусить відповідати змісту концепту, який розроблений автором, тому вона завжди змінна, плинна, але узгоджена із змістом. Форма перебуває в гармонії з великим переживанням. Г. Лукач виправдовує принцип фрагментарності есе як протилежність щодо дріб'язкової завершеності. Есе для нього - унікальна форма відображення автономного життя у його цілісності.
Для В. Беньяміна есе - це спосіб почути живий людський голос під рештками великих цивілізацій. Безсистемні думки В. Беньяміна розвинув до теорії есе Т. Адорно. Для нього есе - провідна форма сучасного філософського мислення, художній жанр, що відображає момент зародження думки, яка поки не розвинулася в логічно завершене ціле. Адорно пропонує метафору есеїста як мандрівника, що не знає мову чужої країни і вимушений покладатися на безпосередні враження, тоді як учений у подібній ситуації поспішить удатися до словника і граматики чужої мови. Відповідно до загальних посилань своєї «негативної діалектики», тобто діалектики без остаточного синтезу, Адорно говорить про зведену в метод неметодичність есе, про здатність до точного фантазування, про фрагментарність як адекватний спосіб відображення дійсності654. Головний внутрішній закон есе - його єретичність, яка дає змогу залишатись цьому жанру в опозиції до будь-якої ідеології.
653 Лукач Георг фон. О сущности и форме эссе: письмо Лео Попперу // Душа и формы. Эссе. - М.: Логос-Альтера, 2006. - С. 46.
654 Див.: Adorno Theodore. "The Essay as Form". In: New German Critique 32 (1984)-P. 154-171,
У 1969 році Р. Скоулз і К. Клаус655, продовжуючи напрям Н. Фрая, виділили есе у четвертий самостійний рід літератури, разом з традиційними лірикою, епосом і драмою. Це трапилося внаслідок недиференційованого в їх роботі підходу до власне есе і до есеїзму як способу художнього мислення, що переймає всю сучасну культуру. Р. Скоулз і К. Клаус запропонували виділяти п'ять основних форм есе (оповідання, п'єса, поема, драматичний монолог і власне есе), але їх концепція «есе без берегів» була справедливо знехтувана пізнішими дослідниками жанру.
Після них найбільш авторитетним теоретиком есе став Г. Гуд, який дивився на есе як на форму пізнання і як на жанр літератури водночас656. Дослідник звернув увагу на час виникнення есе як жанру - в момент переходу від середньовіччя до Нового часу - як спосіб пізнавати світ, спираючись на власний досвід, а не на дослідним шляхом одержані знання. Існуючи в опозиції щодо будь-яких відомих сьогодні принципів наукового знання, есе не упорядковує реальність із формально-логічних позицій, а самою своєю структурою створює нову реальність. Г. Гуд одним із перших помітив спільність між романом і есе у площині їх «незавершеності». Обидва жанри не мають попередників у літературі минулого. Один із них називають маргінальним (есе), а другий має магістральне значення (роман), їхня родова кореляція об'єктивно існує. Використовуючи теорію Й. Уотта, викладену в книзі «Виникнення роману», Г. Гуд демонструє, що обидва жанри були породженням подібних інтелектуальних процесів, становленням буржуа та пробудженням інтересу до приватного життя.
655 Див.: Elements of Literature: essay, fiction, poetry, drama, film. Ed. by Carl H. Klaus, Robert Scholes et al. -N.Y., OL'P, 1991.
656 Див.: Good Graham. The Observing Self. Rediscovering the Essay. L. -N.Y., 1988.
Тенденція тлумачити есе як процес антропологізації тексту (сотворения особистості) сильно проступає в західній науці в 90-х роках XX ст. У цьому річищі утримуються роздуми К. де Обалдіа в роботі "Дух есеїзму. Література, сучасна критика і есе". Услід за А. Фаулером відносячи есе до групи "потенційно літературних" жанрів (literature in potentia) разом з біографією, діалогом, історією, проповіддю, максимою тощо, дослідниця стверджує, що цінність і привабливість есе саме в його "потенційному" характері. Якщо ж есеїст починає активно використовувати техніку белетристики (намагається ввести послідовний розвиток сюжету, дати поглиблені характери, або почати гру з точками зору), есе перетворюється на невдалу розповідь або схему роману. Де Обалдіа зупиняється на романі-есе як на найбільш очевидному прикладі жанрової форми, що схрещує роман і есе, і підкреслює "чорновий", передлітературний характер жанру: "До-літературна, до-жанрова позиція есе підтверджується неструктурованістю його форми, яка неначе ще не набула риторичної закінченості і схожа на нарис"657. Р. Бенсмайя дивилась на есе як на чернетку роману. Щодо різновидів есе у сучасній літературі, то «Енциклопедія есе»658 називає три провідних підвиди: 1) автобіографічне есе, 2) критичне та 3) мандрівне (подорожнє). Всі дослідники констатують зникнення моралізаторського есе. У «Словнику літературних термінів та літературної теорії» (1998) читаємо таке визначення: «Есе - пишеться зазвичай у прозі («Моральні есе» Попа у віршах становлять виняток), яка може коливатися від кілька сотень слів («Есе» Бекона) до повнометражної книги (у Локка), яка є дискусійною формально або неформально, відносно теми або кількох заявлених тем. Це одна із гнучких та адаптивних літературних форм»659. Далі йде стислий огляд класичних зразків есе.
У сучасній теорії есе визначають саме за моментами його жанрової нетривкості. Зокрема, М. Епштейн писав: «Есе - частково є признанням, як щоденник, частково міркуванням, як стаття, частково оповіддю як оповідання. Це жанр, який тільки і тримається своєю принциповою позажанровістю. Варто йому знайти повну відвертість, щиросердість інтимних виявлень - і він перетворюється на сповідь або щоденник. Варто захопитися логікою міркування, діалектичними переходами, процесом породження думки - і перед нами стаття або трактат. Варто впасти в оповідну манеру, зображення подій, що розвиваються за законами сюжету, - і мимоволі виникає новела, розповідь, повість»660. За Епштейном, есеїстика заповнює собою ту галузь літератури, яка характеризується незавершеністю, оскільки на відміну від інших жанрів вона не має ідеалу досконалості.
657 De Obaldia Claire. The Essayistic Spirit. Literature, Modem Criticism, and the Essay. - Oxford, 1995. - P. 124.
658 Див.: Encyclopedia of the Essay. Ed. by Tracy Chevalier. - London-Chicago, 1997.
659 The Penguin Dictoinary of Literary Terms and Literary Theory. Ed. By J.A. Cuddon. - Cambridge, 1998. - P. 286.
660 Эпштейн Михаил. Эссе об эссе // http://www.emopy.edu/INTELNET/esse_esse.html.
Він вважає, що есеїстка заповнила собою те місце, яке колись посідав міф. «Есеїзм - напрям набагато ширший і могутніший, чим будь-який з філософських або художніх напрямів, ширше, ніж феноменологія або екзистенціалізм, сюрреалізм або експресіонізм тощо, - саме тому, що він не є напрямом однієї з культурних гілок, а є особлива якість всієї сучасної культури, що прагне до неоміфологичної цілісності, до зрощення не тільки образу і поняття усередині культури, але і її самої - з буттям за межею культури. Есеїзм - область творчої свідомості така ж всеосяжна, що стоїть над тими течіями, які в неї вливаються, як і міфологія, з якої всі вони витекли»661. М. Епштейн розглядав есе як міфологію, засновану на авторстві. Функцію есеїзму він визначав епохально: як поєднання розколотих частин культури з використанням іронії, відсторонення та ін. прийомів знищення авторитарності чиєїсь однієї точки зору.
Останнім часом тлумачення жанру есе все більше сповнюються філософічності, все частіше акценти ставляться на властивість цього жанру відображати внутрішню природу людини: «Специфіка ж есе в тому, що думка й образ у ньому невіддільні, образ буквально твориться з думки, звідси виникає така особливість форми есе, як гранична концентрація, згущування семантики за рахунок особливої концептуальної навантаженості образного ряду, що приймає різноманітні форми через специфіку свого завдання, - передати таку описувану суб'єктом концентрацію внутрішнього інтелектуального світу. Есе містить «вирішальну думку» - єдину точку зору, що складається у тексті в певну концепцію людини, що не просто творить, але творить і розмірковує. Ця концепція виступає корелятом суб'єктивних орієнтирів автора в полі можливих інтерпретацій, яке він знає, враховує і від якого відштовхується в прагненні сколихнути, відсторонити досвід звичних уявлень і очікувань читача»662. О. Соломеїн вважає есеїстику новим підходом у загальній історії нового часу, новим методом узагальнення.
661 Там само.
662 Зацепин К.А. «Мыслить литературой» или эссеизм как художестенный феномен // http://scriptum.gramota.ru/myslpism2.doc
Він називає такі провідні риси есеїстки: вільна будова композиції, часта на неочікувана для читача зміна сюжетів, відсутність хронологічної послідовності описів, відсутність заздалегідь розробленого плану,підкреслено особистісна позиція, екзистенційна напруга, відсутність прагнення до вичерпної та остаточної трактовки663. Він звернув також увагу на присутність комунікативного діапазону в есе. Парадоксальність есеїстки, на думку О. Соломеїна, полягає у перевертанні класичної ситуації за рахунок підсилення емансипації індивідуального начала.
За звичай есе (франц. essai - спроба, проба, нарис) визначають у довідниках як літературну форму, невеликий прозовий текст, що виражає підкреслено індивідуальну точку зору автора. Завданням есе, на відміну від оповідання, є інформація або пояснення, а не драматичне зображення або переказ якої-небудь життєвої ситуації. Есе досягає своєї мети за допомогою прямого авторського вислову, для чого не вимагається створення ні вигаданих персонажів, ні зв'язуючого їх сюжету. Проте навряд чи слід абсолютизувати різницю між есе і оповіданням. Оповідання можуть містити в собі певні елементи, близькі до есе: авторські роз'яснення, розкриття передісторії відносин між героями, описи; одночасно і в окремих есе можна знайти елементи оповіді, навіть персонажів.
Основною особливістю есе є його стислість, і хоча обсяг може коливатися від однієї до п'ятдесяти сторінок, звичайно воно займає від десяти до двадцяти сторінок. Есе володіє певною внутрішньою єдністю, яку звичайно важко зберегти в більш довгих прозових текстах, що виражають авторську точку зору. Втім, такий об'ємний твір, як «Уолден, або Життя в лісі» Г.Д. Торо (1854), складається з самостійних уривків, які можна читати як окремі есе, але при цьому вони є частинами єдиного твору.
Традиційна класифікація есе на описові, оповідні, рефлексійні, критичні, аналітичні та ін. менш популярні форми, при всій своїй зовнішній зручності вельми сумнівна за суттю, оскільки звичайно один текст може сполучати в собі дві і більш із перерахованих характеристик. Більш точним і зручним був би розподіл всього масиву есеїстичних творів на дві великі категорії: особове, суб'єктивне есе, де основним елементом є розкриття тієї або іншої сторони авторської особи, і есе об'єктивне, або «серйозне», де особовий початок підпорядковується предмету опису або якійсь ідеї. Наприклад, есе Л.Дж. Ханта «Пробудженням холодним ранком» є передусім виявленням авторських відчуттів, яким би тривіальним не здавався привід для його написання. Що ж до такого есе, як «Солодкість і світло» М. Арнольда, то, не дивлячись на його вельми виражений особистий характер, видно, що автор насамперед хотів переконати читача у цінності своїх пропозицій щодо оздоровлення вікторіанського суспільства, а не милувався тонкістю відчуттів.
663 Див.: Соломеин А.Ю. Эссеистический дискурс «философской» истории эпохи Просвещения // Credo new. Теоретический журнал. 2004. №3.
http://www.credo-new.narod.ru/credonew/03_04/6.htm#_ednref34#_ednref34
Не зважаючи на те, що пасажі моралістичного характеру і різного роду афоризми зустрічаються в класичних творах на зразок «Роздумів» Марка Аврелія, а також у Біблії, есе в його сучасному вигляді остаточно сформулювалося уже в XVI ст. в творчості М. Монтеня, який донині вважається одним з найбільших есеїстів, навіть засновників даного жанру. Монтень ввів саме слово «есе», що означало «досвід», «спробу» здійснити щось, оскільки сам він вважав своє знання настільки обмеженим, що всяке словесне обговорення того або іншого предмету повинне було щось у ньому відкрити, не зважаючи на вибраний ним удавано скромне гасло «Хіба я щось знаю?».
Першим англійським есеїстом у повному розумінні слова був Ф. Бекон, що написав свої «Досліди» (1597) латиною, а потім переклав їх англійською. Не дивлячись на те, що Бекон писав про те, що і Монтень, описи, його есе відрізняються формою від попередника. Більшість із них - невеликого обсягу і зосереджені на якійсь одній темі. Написані ясним, стислим і дуже метафоричним стилем, вони сповнені тієї самої практичної мудрості і точності, якої цілком резонно очікувати від політика і ученого. «Серйозне», або «формальне есе» сходить до Дж. Мільтона. З-під його пера виходили пристрасні заклики до різного роду соціальних реформ, на зразок встановлення більш ліберальної системи розлучення або введення системи гуманітарної освіти. Найзнаменитіший його твір у цьому жанрі, «Ареопагітика» (1644), висловлює аргументи на користь свободи преси. Головне в есеїстиці Дж. Мільтона - не стільки відчуття і враження автора, скільки самі висловлювані ідеї. Есе Д. Драйдена, як і мільтонівські, серйозні по тону і висувають цілком конкретні ідеї. В них немає пристрасності і багатства аргументування, та і присвячені вони головним чином літературним темам. Драйдена часто називають батьком критичного літературного есе.
На початку XVIII в. Дж. Аддісон, в співпраці з Р. Стілом, видавав журнал «Спектейтор» (1711-1712), і розробив форму есе, яке періодично з'являється. Власне, він став першим автором газетної колонки. Унаслідок цього есе сталі більш короткими і менш серйозними. Розповсюдження періодичного друку В XVIII СТ. створило передумови для перетворення есе В один із основних газетно-журнальних жанрів. Багато знаменитих письменників, таких, як Дж. Свіфт, Г. Філдінг і С. Джонсон, писали есе для газет. Не дивлячись на те, що більшість есе того часу була або політичною, або сатиричною, суб'єктивна есеїстика збереглася в творчості О. Голдсміта і лорда Ф.Д.С. Честерфілда, чиї «Листи до сина» (1774) своїм практицизмом нагадують есе Ф. Бекона.
Наприкінці XVIII ст. есе як самостійна літературна форма поширилось в США. Темами, як правило, виступали політика і релігія, хоча Б. Франклін успішно поєднував суб'єктивне есе з політичною сатирою. Дж. Медісон з іншими авторами «Федераліста» (1787-1788) розвивав мільтонівську традицію логічного і серйозного есе, а В. Ірвінг став першим крупним літературним есеїстом в історії США.
У першій третині XIX ст. суб'єктивне есе розцвіло під пером таких авторів, як Ч. Лем, У. Хезлітт і Т. де Куїнсі в Англії, а також Р.У. Емерсон і Г.Д. Торо в США. Цей період знаменний також розквітом щоквартальних літературних і політичних журналів, на зразок «Едінбурзького огляду» (1802) і «Щоквартального огляду» (1809). З часом тексти, що там друкувались, втратили свою особистісну есеїстичну інтонацію і перетворились на те, що в сучасній журналістиці називається «статтями».
Так звана «вікторіанська епоха» (середина и кінець XIX ст.) позначена переважанням «серйозного», або «формального» есе. Найвідомішим автором тієї доби став Т. Карлейль. Його есе характеризують ексцентричний літературний стиль, гра цитатами, приховані алюзії та нерівний ритм. Потворні сторони промислового суспільства відштовхували багатьох авторів, в тому числі й Д. Рьоскіна та У. Патера. Одним з кращих есеїстів-вікторіанців став М. Арнольд. Почав як поет, а пізніше звернувся до літературної критики, а потім дійшов і до критики соціальної. Іноді його опонентом виступав Т. Гекслі, популяризатор наукових ідей, зокрема теорії еволюції Ч. Дарвіна. На відміну від Арнольда, який захищав цінність класичної освіти, Гекслі виступив за поширення наукової освіти.
Здавалося, що в цій атмосфері суспільних суперечок не залишалося місця для суб'єктивного есе. Проте останні десятиріччя XIX ст. дали світу одного з якнайтонших есеїстів - Р.Л. Стівенсона, більш відомого своїми романами і повістями. Не будучи таким автобіографічним, як Лем і Де Куїнсі, Стівенсон умів обговорювати навіть такі предмети, як дарвінізм, використовуючи глибоко особисту інтонацію.
М. Твен увів в американську літературу кінця XIX ст. новий, гумористичний різновид суб'єктивного псевдоавтобіографічного есе, з його специфічним оповідачем - плутаником і невдахою. Цей різновид есе зберігся в XX ст. у творчості таких авторів, як Р. Бенчлі і Дж. Тербер. Стиль М. Твена, його проста розмовна мова сильно вплинули на більш пізніх авторів.
У XX ст. дуже небагато письменників здобули популярність виключно завдяки своїй есеїстиці. Серед них слід зазначити Р. Лінда і Е.Б. Уайта. Ірландець Лінд, що писав протягом 1930-х років, залишив багато томів забавних і дотепних коротких есе на найрізноманітніші теми. Есе Уайта, що здебільшого друкувалися журналом «Нью-Йоркер» в колонці редактора, були ретельно відшліфованими сатиричними картинками життя великого міста. Серед сучасних авторів, чия есеїстика доповнює їх романи, філософські твори або вірші, слід зазначити Т.С. Еліота, Б. Рассела, Дж. Сантаяну, Дж. Оруэлла, O. Хакслі, У.Х. Одена, В.В. Набокова, Джойс Керол Оутс і А. Робб-Гріє. Прекрасні суб'єктивні есе писали Вірджинія Вулф, Г.К. Честертон і Р. Лоуелл.
Жанр есе припускає свободу творчості. Вся його краса в тому, що воно може бути написано на будь-яку тему і в будь-якому стилі, тобто про що завгодно і як завгодно, адже есе - це роздум з приводу почутого, прочитаного, переглянутого. Есе фокусує увагу саме на індивідуальному досвіді.
На першому плані есе - особа автора, його думки, відчуття, відношення до світу. Це головна установка твору. Проте треба пам'ятати, що не дивлячись на свободу творчості, писати в жанрі есе зовсім нелегко, оскільки треба знайти оригінальну ідею (навіть на традиційному матеріалі), нестандартний погляд на яку-небудь проблему.
Есе - прозовий твір невеликого обсягу і вільної композиції, що виражає індивідуальні враження і міркування з конкретного приводу або питання і явно не претендує на вичерпну відповідь. Це нове, суб'єктивно забарвлене слово про що-небудь, має філософський, історико-біографічний, публіцистичний, літературно-критичний, науково-популярний або белетристичний характер.
Стиль есе відрізняється: образністю, афористичністю, парадоксальністю, Для передачі особливого сприйняття, освоєння світу автор есе: наводить численні приклади; проводить паралелі, підбирає аналогії, використовує всілякі асоціації. Для есе характерне використання численних засобів художньої виразності: метафори, алегоричні і притчові образи, символи, порівняння. Есе виглядатиме багатше і цікавіше, якщо в ньому присутні: непередбачувані висновки, несподівані повороти, цікаві зчеплення. За структурою мови есе - це динамічне чергування полемічних висловів, питань, установка на розмовну інтонацію і лексику.
Специфіка жанру есе:
1. Заголовок есе не знаходиться в прямій залежності від теми: окрім віддзеркалення змісту роботи він може бути відправною точкою в роздумах автора, виражати відношення частини і цілого.
2. Вільна композиція есе підлегла своїй внутрішній логіці, а основну думку есе слід шукати в "строкатому мереживі" роздумів автора. В цьому випадку торкнулася проблема розглянута з різних сторін.
3. Якщо в творі на літературну тему повинне переважати раціональне поєднання аналізу художнього твору з власними міркуваннями, то в есе - яскраво виражена авторська позиція.
4. Якщо в традиційному творі вітаються індивідуальні особливості стилю і мови автора творів, то в есе індивідуальні авторський стиль - вимога жанру.
У методиках для вчителів можна вичитати 4 риси жанру есе: інтегративний (включає науковий, релігійний, художній та інші способи тлумачення буття), пояснювальний (тлумачить певну ідею), особистісно-орієнтативний (в центрі опису - «Я»), міждисциплінарний (виходить за межі літератури).
У сучасному світі есеїстика набула великої актуальності, більше ніхто не називає есе маргінальним жанром літератури. З підсиленням його філософічності, зануренням в лабіринти духовного «Я», есе стало ледве не центральним жанром, оскільки втілило універсальну форму викладу індивідуально здобутого досвіду. Разом із щоденником та епістолярними жанрами есеїстка стала воістину художнім одкровенням XX ст., саме вона найпослідовніше здатна здійснити антропологічну ідентифікацію особистості. Людська специфічність - ось мета есе. Над есеїстом не тяжіють важкі естетичні закони та правила художнього тексту, тільки антропологічна сутність автора, тільки умовність його власної світобудови, а точніше антропосвітобудови, є об'єктом дослідження у кожному випадку.
Література
Баркова М. В. Эпистолярный жанр. - М., 2006.
Борхес X. Л. Девять эссе о Данте // Вопросы философии. - 1994. - №1.
Дмитровский А. Л, Жанр эссе: очерк теории жанра. - Орел, 2006.
Зацепин К. А. "Мыслить литературой" или эссеизм как художестенный феномен // http://scriptum.gramota.ru/myslpism2.doc.
Лукач Георг фон. О сущности и форме эссе: письмо Лео Попперу // Душа и формы. Эссе. - М., 2006. - С. 45-64,
Камю Альбер. Миф про Сизифа // Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. - М., 1990. - С. 29-109.
Кругликов В. А. Возможности эссеизма в понимании культуры //Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. - М., 1995.
Соломеин А. Ю. Эссеистический дискурс "философской" истории эпохи Просвещения // Credo new. Теоретический журнал. 2004. № 3.
http://www.credo-new.narod.rU/credonew/03_04/6.htm#_ednref34# _ednref34.
Эпштейн Михаил. Эссе о эссе // http://www.emory.edu/INTELNET/ esse_esse.html.
Эпштейн Михаил. Законы свободного жанра: эссеистика и эссеизм в культуре нового времени // Вопросы литературы. - 1987. - № 7. - С. 120-152.
Эпштейн М. Н. На перекрёстке образа и понятия (Эссеизм в культуре Нового времени) // Парадоксы новизны. - М., 1998. - С. 333-432.
Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. Transl. by John Osborne. - L., New Left Books, 1977.
Adorno Theodore. "The Essay as Form". In: New German Critique, 32 (1984). - P. 154-171.
Barthes Roland. Lecture in Inauguration of the Chair of Literary Semiology, College de France. October, 8 (Spring 1979).
Bensmaia Reda. The Barthes effect: the Essay as Reflective Text, - Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987.
Elements of Literature: essay, fiction, poetry, drama, film. Ed. by Carl H. Klaus, Robert Scholes et al. - N.Y., OUP, 1991.
Encyclopedia of the Essay. Ed, by Tracy Chevalier. - London- Chicago, 1997.
Good Graham. The Observing Self. Rediscovering the Essay. - L. - N.Y., 1988.
Essays on the Essay. Redefining the Genre. Ed. by Alexander J. Butrim. Athens. - L., 1989.
Obaldia Claire De. The Essayistic Spirit. Literature, Modern Criticism, and the Essay. - Oxford, 1995.
The Penguin Dictoinary of Literary Terms and Literary Theory. Ed. by J. A. Cuddon. - Cambridge, 1998. - P. 286.
6.4.2. Щоденник. Щоденникова література започаткована ще у добу Відродження. У той час разом із становленням самоусвідомлення особистості, поряд з автобіографією та епістолярієм, виникає й щоденник. В епоху класицизму щоденнику як літературному жанру увага не приділялась. Романтизм же демонструє увагу до цього жанру, оскільки саме тоді яскраво актуалізується особистість. Епістолярний роман - не щоденник, а його наслідування, тож його ми до уваги не беремо. Роман-щоденник добре "прижився" в українській літературі ("Щоденник страченої" М. Мартос, "Нещоденний щоденник" Р. Іваничука), особливо шанує його феміністична література ("Золотий щоденник" Д. Лессінг, "Архів щоденника" М. Арбатової, "Щоденник Бріджит Джонс" X. Філдінг), він став також улюбленим жанром у світовій літературі XX ст. ("Щоденник гейші" А. Голдена, "Щоденники" В. Винниченка, "Щоденник звабника" С. Киркегора, "Осел, який плаче" О. Кобринського, "Щоденники" А. Сахарова і О. Боннер, "Щоденник сатани" Л. Андрєєва, "Романтичний егоїст" Ф. Бегбедера) та ін. Актуалізація щоденника наприкінці XX - початку XXI ст. пов'язана з тим, що у формі щоденників починають писати романи. Література нон-фікшн підіймається до рівня актуальної й високої літератури. Від колишнього маргінального існування лишається хіба що відсутність "класики жанру", оскільки роман-щоденник не мзє класичного прототипу, будучи щоразу синтезованим з глибин персоналізованого антропологізму письменника, який дає змогу химерно поєднувати універсальне й одиничне.
Найвигадливішу дефініцію цьому жанру дав Ф. Бегбедер як "Лего з Его". Найбільш помірковану та виважену дають словники. Зокрема, КЛЕ про щоденник: „Це форма оповіді, що ведеться від першої особи у вигляді щоденних записів. Зазвичай такі записи не ретроспективні: вони сучасні описуваним подіям"664. Щоденник не належить до мемуарів, оскільки створюється на основі сучасних подій і за безпосереднього їх переживання. Жоден інший жанр не може похвалитися таким способом творення. В. Шикін стверджував:
"Щоденник, літературно-побутовий жанр; в літературі - форма оповіді від першої особи, яка ведеться у вигляді щоденних, як правило, датованих записів. Щоденник як позалітературний жанр характеризує гранична щирість, відвертість висловлювання; це завжди фіксація того, що сталося і відчувалося „щойно": щоденник не ретроспективний, пишеться для себе і не розрахований на публічне сприймання (на відміну від літературного щоденника), що надає йому особливої правдивості, достовірності"665.
664 КЛЭ. - С. 707.
Разом з тим, щоденник - мемуарний жанр. Він має вагомі ознаки мемуаристики:
• Суб'єктивне осмислення історичних подій; розрізнення щоденників та спогадів;
• Неретроспективність подій у щоденнику (запис - відразу після події, яка відбулась);
• Документальність;
• Наявність двох часових планів (щойно і зараз), подвійна точка зору письменника на події (вагання у пошуку істини);
• Асоціативність у ретроспективному плані, яка не дуже часто вживається в щоденнику й тому не може визначатися як суттєва його жанрова ознака;
• Особливість нарації - від першої особи однини й іншого не може бути;
• Друга наративна властивість - щоденний запис, навіть вказуються календарні дати запису;
• Галич О. виділяє як жанрову особливість щоденника - концептуальність, яка є наслідком втілення певного погляду письменника;
• Опис подій у щоденнику є одночасно й самохарактеристикою автора.
Щоденник завжди пишуть під першим враженням і тому він не репрезентує послідовність, логіку, проте багатий на емоційність, суб'єктивність. Щоденник - записникова книжка (нотатник): записники довго не живуть. Він монологічний, хоча може містити й внутрішні авторські діалоги. За звичай він пишеться не для чужих очей, тому має специфічну достовірність, перейняту авторським баченням. Щоденник не має наперед визначеної конструкції, його структуру (в принципі хронологічну) визначає не композиційний задум, але перебіг подій, які автор фіксує. Автор не може знати хід подій наперед, отже його сюжетність залежить від характеру подій у дійсності та від авторського їх сприйняття. Щоденник пишеться без плану.
655 Шикин В. Дневник // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. Энц., 1987. - С. 98.
Давати жанровий поділ самих щоденників дуже складно, проте В. Оскоцький вирізнив з огляду на функціональність щоденника такі його типи: щоденник-сповідь і щоденник-хроніка. Якщо звернутися до сучасної літератури, можна говорити про ще один різновид - щоденник як інтелектуальний експеримент, з датуванням днів і подій, коли певні інтелектуальні відкриття відбувалися в долі діариста (у того ж таки Ф. Бегбедера).
Щоденник відповідає закладеній у глибинах особистості майже біологічній потребі виразити себе, запам'ятати себе, зупинити потік свого життя, залишити сліди свого існування. Щоденник - це боротьба зі смертю, із щоденним вмиранням. Самоувічнювання - один із найдавніших потягів людини. Самопізнання приєдналось до цього підсвідомого, стихійного бажання набагато пізніше.
Щоденникове „я" - це також маска. Автор удає із себе когось, ким дуже хоче бути. Мотиви такої «маски» можуть бути найрізноманітнішими.
Здебільшого щоденники фокусують увагу лише на тому, що є важким у житті письменника, на його стражданнях тощо. Є. Чикаленко писав: „Так само не записував я майже нічого, що траплялося втішного, позитивного в нашому житті і поза діяльністю ТУП-у, а сідав за щоденник тільки тоді, коли мене щось обурювало або наводило на мене сум, а тому щоденник мій вийшов однобічний"666. Відзначимо, що щоденниковий запис мусить бути чимось у долі автора спровокований, народжується на гребені великої емоції. Вочевидь тому розквіт щоденників і навіть мода на них припадає на епоху торжества сентименталізму - XVIII ст.
Вагомою є психотерапевтична функція щоденника. Т. Радзієвська667, досліджуючи діяльність суб'єкта текстотворення, його стратегії та комунікативні властивості тексту, веде мову про два типи психотерапевтичної ролі щоденника. Відповідно до двох типів щоденникової діяльності, які залежать від установок суб'єкта:
1) установка на чітку регулярність комунікативних акцій;
2) установка на нерегулярність дій.
666 Чикаленко. Щоденник. - Львів: Червона калина, 1931. -С. З
667 Див.: Радзієвська Т. Щоденник як різновид комунікативної діяльності // Текст як засіб комунікації. - К: АН НАНУ. 1993. - С. 145-178.
Щоденник не тільки межує з мемуарними жанрами, але й з сповідальними. Щоденник можна визначити як особистісно-сповідальну автобіографічну прозу Щоденник як „точка саморефлексії у просторі тотальної комунікації". Сповідальність - невід'ємна частина щоденникових записів. Саме своїм сповідальним змістом він виводить нас до сакральної традиції. Сакральними праформами жанру є: сповідь, покаяння, проповідь. Особлива щирість, притаманна даному жанру, останню щирість треба шукати в чистій суб'єктивності, але на перешкоді її вираженню стоїть завжди об'єктивоване у світ до інших Слово. Щоденнику властива динаміка щирості, відвертості - й умовчання.
Сповідальність, мовчання, одкровення душі, - все це змістовні складові даного жанру. Сповідь як проявлений внутрішній досвід може здійснюватись і в умовчанні. К. Богданов668звертає увагу, що на основі взаємодоповнюючого співвідношення знаку і тла в системі мови формулюється невимовлене як істинне твердження, що мовчання відіграє роль тла по відношенню до мови. Страждання породжує своєрідний наратив мовчання, окреслення якого можливе при співвідношенні знакових систем. Для сповідальності вагомим є насамперед страждання. Щоденник постає як одна із світських форм сповідального слова, що проявляється в літературі. У щоденнику часом автор створює ілюзію своєї діяльності, часто вдало оперуючи мовчанням. Щоденник є первинним літературним жанром за М. Бахтіним. Типи щоденників:
• Щоденник-свідчення (С Єфремов, С Васильченко, З. Гіппіус);
• Щоденник, породжений нарцистичними мотивами (В. Поліщук, О. Кобилянська);
• Щоденник - документ самоаналізу та самонавчання (В. Винниченко, Л. Толстой);
• Щоденник - пам'ять про себе самого (О. Кобилянська, Т. Шевченко, Ф. Кафка).
668 Див.: Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. - СПб.: РХГИ, 1997. -352 с.
Характерними ознаками жанру щоденника вчені вважають:
1. Рівнозначну приналежність до документалістики, мемуаристики, есеїстки. Автодокументальна література - спогади, листи, щоденники, записники тощо - у різні часи та в різних культурах існувала на різних умовах. Та водночас жанри автодокументалістики, частини нон-фікш, поза зв'язками з певними літературними напрямами епохи володіють власною, яскраво вираженою метою і можливостями її реалізації.
2. Хронологічна сюжетна структура, яка визначається самими подіями життя автора. Головна проблема визначення жанру щоденника полягає в дилемі: належить чи не належить щоденник до мемуаристики? Теоретична думка намітила три шляхи дискурсивних практик: існує загальний мемуарний жанр з такими жанровими різновидами, як листи, нотатки, щоденники, спогади тощо. Супротивна позиція: листи, щоденник, спогади тощо - це не просто форми, а цілком рівноправні жанри, які є, однак, різновидами спільного мемуарного жанру. Третій підхід дозволяє розглядати щоденник та, наприклад, мемуари, як цілком різні жанри автодокументальної літератури. Але дати точне визначення жанрової природи щоденника вважається практично неможливим, оскільки неможливо встановити "чистоту жанру". За нашим визначенням: щоденник - жанровий різновид автодокументальної прози; форма оповіді, що ведеться від першої особи у вигляді щоденних записів, від вузько документальних, завдання яких - фіксація поточних справ, до таких, які наближаються до літературного висловлювання. Щоденник не має наперед визначеної конструкції, його структуру (загалом хронологічну) визначає не композиційний задум, а перебіг подій як зовнішнього, так і внутрішнього життя автора. "Щоденниковий сюжет є оригінальним, не підганяється штучно під певну готову модель"669. На думку О. Єгорова, щоденник має зазвичай або безперервну композицію (коли діарист записи робить регулярно), або дискретну композицію (коли така регулярність відсутня).
3. Серед характерних особливостей власне щоденника, які є свідченням його осібності як форми відображення життя, і відмінностей, насамперед, від особливостей такого жанру, як спогади, можемо назвати прийоми створення образу людини (за О. Єгоровим):
669 Егоров О.Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра. - М.: Флинта - Наука, 2003. - С. 228.
• коснтруктивний образ - за рахунок свідомого накопичення різних характеристик людини діаристом;
• репродуктивний образ - самим діаристом не вибудовується, а реконструюється за чужими згадками;
• іконічний образ - зображення тих, хто вже помер, полишивши про себе літературну чи політичну пам'ять;
• деструктивний образ - галерея негативних персонажів у інтерпретаццї діариста.
Для щоденника властива позаконцепційність суб’єктивності: суб'єктивність приватних спогадів завжди витворює певну концепцію історичного періоду. Автор щоденника не тримає в голові загального його плану, він пише, ідучи за течією власного життя, його погляд на світ, характер вибору фактів, сам стиль записів може змінюватись рік від року разом із людиною. Мемуарист не може рости і змінюватися на очах читача - він повинен вибрати якийсь один обрій споглядання. Також "незалежність" суб’єктивності; мемуари - це жанровий канон, заданий найбільш авторитетними текстами, а з іншого - тематичний канон, а у щоденнику окремі факти можна вважати просто унікальними, свідком таких фактів міг бути тільки автор.
4. Часопросторові особливості щоденника. В ньому завжди один часовий план зображення: ретроспективність подій у щоденнику не можна вбачати і у її традиційному розумінні, адже діаристи частогусто беруться за перо в межах одного-трьох днів. Тут можна говорити про осучаснення минулого (подача минулого як такого, що відбувається зараз). Автор щоденника не заявляє, що викликає своє минуле в тій постаті, в якій воно виступало. Хронікер не змішує часу переживання і часу написання, розуміє, що вони утворюють єдиний часовий блок. Один часовий план зображення ускладнений накладанням зазвичай трьох основних форм хронотопу: а) локальний часопростір, б) континуальний часопростір, в) психологічний часопростір.
5. Причини ведення щоденника - один зі шляхів усвідомлення мети ведення щоденникових записів. Користуючись найзагальнішою схемою етапів творчого процесу - задум та його здійснення, вважаємо очевидним те, що при написанні щоденника подвійна природа задуму виступає у спрощеному варіанті - немає перших результатів підготовки, є тільки зримий початок твору. "Віднайдення" щоденникової форми наводить на думку, що, напевно, саме таким первісно був шлях до щоденника, що може свідчити не просто про існування причини ведення щоденника, а про існування архіпричини, що лежить у сфері, яка найменше схильна піддаватися якимось змінам - у сфері людських почуттів і переживань. З цього приводу О. Єгоров зауважував: "Очевидно, що вислизаюча від авторів істинна причина звернення до щоденника лежить не на поверхні, не у побутовій, соціальній чи літературній сфері. Вона вкорінена в глибинах свідомості особистості, а точніше - у несвідомомму. Літературна традиція, жанрове тло виступають тільки середовищем, в межах якого здійснюються внутрішні потреби душі"670. Таким спонукальним спільним мотивом, у кінцевому результаті, є потреба людини вести діалог. Ця потреба проявляється і як вимоги людини до світу, і як усвідомлення власного незадоволення реальним станом речей. (Звідси - терапевтична функція цього жанру).
670 Егоров О.Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра. - М.: Флинта - Наука, 2003. - С. 17.
5. Щоденник постає як одна із "світських" форм сповідального слова, що проявляється в літературі. Водночас інверсії сповідального слова навіть у такому приватному письмі, як щоденник, важче, ніж будь-які інші елементи людського досвіду, піддаються вербалізації. Часто страждання, яке повинно знайти вихід у слові, породжує своєрідний наратив замовчування, людині не вдається втримати гармонію між своїм духовно-чуттєвим світом і світом зовнішнім, і тоді людська сповідь втрачає свій видимий елемент, натомість є мовчазне почуття безвихідності, що не переходить у голосну (висловлену бодай у щоденнику) надію.
6. Дослідження проблеми комунікативної спрямованості щоденника показало, що імпліцитна присутність читача в щоденнику, вже закладена в первісній цільовій настанові, впливає на писання щоденника, зокрема на його форму, зміст, стилістику. Зазвичай межа імпліцитної комунікативності навіть найінтимнішого щоденника знаходиться на віддалі від автора. Між ними можуть стояти дружина, діти чи батьки, знайомі, колеги, однодумці або й адресат з далекого майбутнього.
Досить часті звернення авторів щоденників до гіпотетичного читача дали підстави для роздумів про естетичну "навмисність" письменницьких щоденників. Без конкретної цілі, без тиску ззовні щоденник стає для письменника додатковою сферою реалізації. Можливість вести щоденник у такому випадку - це можливість займатися письменництвом.
7. Літературний щоденник, залишаючись особистим, суб'єктивним, навіть інтимним та сповідальним, у той же час призначений на ще прижиттєве видання, хоча, треба сказати, не завжди ідея видання закладена вже в первісну цільову настанову, частіше намір друкувати свій щоденник визріває поступово. Одним зі шляхів розуміння щоденника як самостійного художнього явища став аналіз публічного сприймання щоденника. З огляду на читача як співавтора художнього твору можна виділити декілька специфічних естетичних категорій, що властиві щоденнику:
- правдивість;
- міра щирості, яка може зупинитися перед непослідовністю, слабкістю, лякливістю і соромливістю;
- простота / звичайність;
- інтимність оповіді;
- фрагментарність і умовчання.
8. З погляду авторських переваг щоденник притягує діариста свободою висловлювання як щодо змісту, так і форми, можливістю здійснювати одночасно декілька функцій: з одного боку, виставляти своє інтимне "Я" на публіку, а з іншого, - приховати своє "Я", можливість виступити в масці, обрати позу і роль, яку сам захочеш. У такій грі сильніше, ніж у щоденнику інтимному, виявляє себе провокативне начало, авторський виклик.
Отже, автодокументальні форми письма, набуваючи в добу постмодернізму особливого сенсу, невпинно розвиваються, створюючи власні модифікації, а потім і жанрові підвиди.
Література
Барт Ролан. Дневник // Ролан Барт о Ролане Барте. - М., 2002. - С. 246-261.
Бегбедер Фредерік. Романтичний егоїст. Роман-щоденник. - X., 2007.
Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. - СПб., 1997.
Богомолов Н. Дневники в русской культуре начала XX в. //Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990. - С. 148-157.
Гундорова Т. "Щоденник" як лабораторія жіночої сексуальності // Femina Melancholica. Стать і культура в тендерній утопії Ольги Кобилянської. - К., 2000. - С. 92-95.
Егоров О. Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра. - М., 2003.
Затонкий Д. В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) // Жанровое своеобразие современной прозы Запада. - К., 1989. - С. 4-59.
Кардин В. Жанр вне регламента // Вопросы литературы. - 2000. - №1.
Кобрин К. Похвала дневнику // НЛО. - 2000. - №54. - С. 229235; 2003. - №61. - С. 288-295.
Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн. Экспериментальная энциклопедия. - М., 2007.
Михеев М. Ю. Дневник как эго-текст. - М., 2007.
Оскоцкий В. Писательские дневники: жанровое своеобразие и функциональное многообразие (из истории русской послеоктябрьской литературы) // Literature I komunikacja. - Lublin, 1998. - С. 143-165.
Пигров К. С. Дневники: общение с самим собой // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. - СПб., 1998. - С. 200-219.
Радзієвська Т. В. Щоденник як різновид комунікативної діяльності // Текст як спосіб комунікативної діяльності. - К.:НАНУ, 1993. - С. 145-178.
Радзиевская Т. В. Дневник писателя в контексте культуры XX века // Филологические науки. - 2002. - № 2. - С. 12-20.
Урбан А. Автодокументальная проза // Звезда. - 1970. - №10. - С. 193-204.
Харитонов М. Стенография конца века. Из дневниковых записей. - М: НЛО, 2002. - С. 5-15.
Шайтанов И. "Непроявленный жанр" или литературные заметки о мемуарной форме // ВЛ. - 1979. - № 2. - С. 50-78.
Шикин В. Дневник // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
