Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Детектив: аналітичні межі роману
Авторитетні жанрові теорії пострадянського простору

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Детективний роман втілює людське прагнення дійти аналітичної межі пізнання, милуючись здатністю до дедуктивного мислення. Він є своєрідним подовження жанру авантюрного, пригодницького роману, маючи півтора вікову традицію існування в літературному процесі. Формування даного жанру пов'язане із конкретно-історичними подіями - на початку XIX ст. у Франції та Англії з'являються спеціалізовані пошукові служби, діяльність яких певним чином вплинула на становлення детективу. Крім того, саме із середовища цих служб з'являється своєрідна протоформа детективу - поліцейські мемуари - наприклад, мемуари шефа паризької поліції Ежена Франсуа Відока. Детектив народжується з людського бажання розгадати загадку, логічно розкрити утаємничену істину.

До провісників детективного роману слід віднести також Е. По з його детективними новелами («Вбивство на вулиці Морг», «Пропалий лист», «Таємниця Марі Роже»), Для Е.По характерним було використання містики при побудові детективу. Уміння жахати читача, побудувати лабіринт аналітичної думки та своєрідна містика зробили його детективні новели надзвичайно привабливими. Подальший розвиток цього жанру здійснювався переважно у двох іпостасях: в англійській письменницькій традиції (В. Коллінз, А. Конан Дойл, К. Честертон) та у французькій (Е. Габоріо, М. Леблан, Г. Леру). Проте і англійські, і французькі письменники звертаються до жахаючої містики та побудови аналітичних лабіринтів так само послідовно, як і Е. По. Достоєвський вказував на матеріальність фантастики у Е. По за рахунок оприявлення її у повсякденні. Існують певні відмінності між різними національними школами детективу. Зокрема, у англійському його варіанті домінує загадка, інтрига, ускладненість ситуації, деталізація простору злочину, розслідування проводить приватна особа в той час, як поліція подається у світлі іронії, часто пародіюється. У французькому детективному романі домінує увага до психології злочинця, а розслідування веде офіційна особа, наприклад комісар, який не пародіюється, а малюється з відчутною повагою. Американський детектив вирізняє переважання динамічної дії над іншими елементами оповіді, а приввтний детектив там завжди відзначається не тільки розумом, а й розвинутими в'язами, часто обізнаний з якимось видом боротьби.

У XIX ст. класиками жанру детективу були визнані Агата Крісті, Стівен Ван-Дайн, Еллері Квін, Ерл Біггерс, Дік Френсіс, Роберт Бернард, Едмунд Бентлі та ін. Істинною кристалізацією жанру стала творчість А. Конан Дойла, чи не найбільшим винаходом якого став персонаж Шерлока Хомса. Отже, центральною постаттю в детективі зазвичай виступає нишпорка-детектив (часто приватний), який і розкриває злочин. Окремим підвидом детективного роману став історичний детектив, який в сучасному світі представлений Робертом Ван Гуліком, Елліс Пітерс, Стівеном Сейларом, Ліндою Робінзон та ін. Сюди ж належить і сенсаційно популярний «КодДа Вінчі» Д. Брауна.

У XX ст. жанр детективного роману стає одним із найбільш популярних. У словнику В. Руднєва навіть зазначено, що детективний роман є специфічним жанром масової культури, насамперед кінематографу XX ст. Він же пропонує виділяти в історії детективу три різновиди: 1) аналітичний детектив, якого характеризує наявність геніального розуму Шерлока Хомса, Еркюля Пуаро або місіс Марпл та обмежений простір; 2) американський «жорсткий» детектив, на зразок Д. Дешила Хеміта, де аналітичний розум не може допомогти знайти істину, а все вирішує прагматизм ситуації, при цьому головний герой має атлетичну поставу та добре орієнтується на місцевості; 3) французький детектив, у якому панує ідеологія екзистенціалізму (в ньому нишпорка і є жертвою, як у романах Себастіана Жапрізо)⁶⁷⁴.

⁶⁷⁴ Див.: Руднев В. Энциклопедический словарь XX века. — М.: Аграф, 2001.-С. 112-113.

«У повоєнні часи жанри переміщались. А постмодернізм подав власні зразки детективу - пародійного, звичайно: і аналітичного («Ім'я троянди» Умберто Еко), і екзистенційного («Маятник Фуко» того ж автора), і прагматично-епілептоїдного («Хозарський словник» Мілорада Павича)»⁶⁷⁵. В. Руднев вважає, що у сучасному кіномистецтві детектив поступився місцем трилеру.

Деякі дослідники вважають, що детективний жанр передбачає дотримання певних правил, які й визначають його канон. «В узагальненому вигляді ці правила зводяться до таких: 1. Читач повинен мати рівні з детективом можливості до розкриття таємниці. 2. Злочин повинен бути розкритий дедуктивним шляхом, а не за допомогою збігів, двійників, випадковостей, фантастичний, містичних провидінь. 3. У детективі не повинно бути любовної лінії. 4. Слідець не може бути злочинцем. 5. Слідець повинен бути розумнішим за офіційного поліцейського, 6. У слідця повинен бути простосердний друг, який за своїми розумовими здібностями дещо поступається середньому читачеві. 7. Обов'язкова наявність покійника. 8. Слуга не повинен бути вбивцею. 9. У детективі не повинно бути літературних прикрас. 10. Злочин здійснюється лише за особистими мотивами, поліції немає місця в детективі, злочинець не повинен бути професіоналом, членом мафії та ін.»⁶⁷⁶. В цьому ж словнику перераховані й магістральні мотиви у даному жанрі: 1) вбивство у зачиненій кімнаті, 2) психологічна загадка, 3) художнє дослідження справжньої справи, 4) розгадка шифру, 5) викриття облудності, 7) розкриття жахливої таємниці.

До характерних ознак детективу належить також особливий тип хронотопу, який максимально динамічний, може включати в себе безліч супровідних хронотопів, які також відзначаються динамічністю. Попри часті пересування у просторі, детективний хронотоп обов'язково містить обмежений, замкнений простір. Важливу роль у детективному романі відіграють топоси. Вони завжди вкрай конкретизовані та деталізовані, відіграють вирішальну роль у наближенні до розкриття істини. В тексті часто знаходимо якісь топографічні карти чи схеми. Детектив тяжіє до документалізму, але часом удаваний документалізм супроводить персонажі протягом всієї дії, щоб виявити свою фантастичність лише наприкінці розслідування. Гілберт К. Честертон намагався чітко визначити основні властивості жанру детективу, тож такими він вважав: 1) детектив пишеться з метою осяяння, прозріння; 2) суть детективного твору не в складності, а в простоті; 3) подія або персонаж, які мають ключ до таємниці, повинні бути центральними, злочинець же має бути на передньому плані, проте не впадати в око; 4) детективний роман - це фантастика, заздалегідь претензійна вигадка, тому кожен персонаж та подія повинні бути художньо вмотивовані та інтерпретовані в залежності від загального замислу, 5) п'ятий принцип написання детективу автор визначив як необхідність дотримання істини, адже всі фантастичні картини лише мають її увиразнювати, допомагати читачеві ідентифікувати істину.

⁶⁷⁵ Там само.-С. II3.

⁶⁷⁶ Рогоза Ю., Попов Ю. Детектив // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці: «Золоті литаври», 2001. - С. 145.

Безліч підходів до тлумачення даного жанру насамперед вирізняються тим, наскільки актуалізується аналітичне начало в ньому. Найчастіше визначення детективу зводиться до констатації його орієнтації на таємницу, яку читач пізнає аналітичним шляхом. Часто така загадка є нічим іншим як логічною суперечністю. Я. Маркулан зауважила: «...Один жанр відрізняється від іншого не тільки групою певних структурних, тематичних, функціональних, просторово-часових ознак, але і характером їх історичних, соціальних, культурно-естетичних зв'язків, особливостями їх генезису і еволюції»⁶⁷⁷. Тож одним із шляхів ідентифікації жанру детективу може бути спрямування на вивчення всіх зазначених дослідницею парадигм. При цьому, треба пам'ятати, що детектив - це один із тих жанрів, в яких присутні чіткі складові (наявність злочинця, таємниці, аналітично мислячого нишпорки тощо). Отже, рівень жанрового варіювання в детективі має не настільки великий діапазон, як, наприклад, у жанрі фентезі чи есе. Детектив визначає динамічна дія та наявність класичної сюжетної структури (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка). Сюжетна усталеність - одна із властивостей даного жанру. Особливістю детективу є також те, що він поєднує в собі всі три класичні роди літератури (епос, лірика, драма) та не має прямих жанрових аналогів у літературі.

⁶⁷⁷ Маркулан Янина. Зарубежный детектив // http://www.ruthenia.ru/volsky/ txt.markulan.doc

У теорії жанру детективу можна зустріти багато систематизуючи схем, адже кожен вчений прагне дати жанру певну визначеність, зафіксувати його в усталених моментах оповіді тощо. Зокрема, М. Вольський виділив низку характерних властивостей жанру, які можуть допомогти читачеві вирізняти його: а) наявність звичного побуту, б) стереотипність поведінки персонажів, в) наявність усталеної сюжетної схеми, г) відсутність випадкових помилок. Він звернув увагу також на гіпердетермінованість світу детективу на відміну від того світу, в якому живемо ми. Істинним же героєм детективу виступає логічне мислення, а не якийсь суб'єкт дії. М. Вольський дає наступне визначення жанру: «Детектив - це літературний твір, в якому на доступному широкому колу читачів побутовому матеріалі демонструється акт діалектичного зняття логічної суперечності (вирішення детективної загадки). Необхідністю наявності в детективі логічної суперечності, теза і антитеза якої однаково істинні, обумовлені деякі характерні особливості детективного жанру - його гіпердетермінованість, гіперлогічність, відсутність випадкових збігів і помилок»⁶⁷⁸.

Найбільшу кількість правил, за якими створюються детективні романи зумів синтезувати С.С. Ван Дайн, який нарахував їх двадцять: 1) читач повинен мати такий же доступ до розкриття таємниці, як і оповідач, 2) читача не можна зумисне дурити, окрім тих випадків, коли злочинець дурить і оповідача, і читача, 3) у детективному романі не повинно бути любовної лінії, 4) ні офіційний слідчий, ні добровільний нишпорка не можуть виявитися злочинцями, 5) злодія виявляють детективним шляхом, б) наявність детектива, слідчого матеріалу тощо, 7) покійник, 8) може бути тільки один істинний розслідував справи, інакше читач розпорошить увагу, 9) злодієм мусить бути значимий у тексті персонаж, 10) слуга не може бути вбивцею, 11) скільки б не здійснювалось вбивств - злодій лише один, 12) таємниця злочину повинна розкриватися суто матеріалістичним чином, 13) детективний роман не описує бандитські клани, мафії тощо, 14) раціоналізм і науковість, 15) розгадка має бути очевидною та доступною для читача, 16) великі описи будь-чого в детективі недоречні, 17) злодій не повинен бути професіоналом, 18) злочин не повинен врешті виявлятися як нещасний випадок, 19) в цьому пункті дослідник навів перелік тих прийомів, якими не скористається жоден талановитий автор детективів, оскільки на момент написання розвідки (1928) вони вважалися трафаретними (наприклад, вирахувати злочинця за сигаретним курком). Сам же детектив розумівся дослідником як інтелектуальна гра. Як бачимо, попри всі жорсткі правила детектив таки передбачає наявність таємниці, шляхи розкриття якої у кожному випадку різні.

⁶⁷⁸ Вольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. htlp://www.literra.websib.ru/vokky/point.htm?142

Стосовно жанрової дефініції детективного роману варто зазначити, що довгий час він опинявся поза увагою жанрологів як недоладне низько естетичне утворення масової культури, лише останнім часом «велика критика» звернула увагу на існування такого жанру. Від початку свого існування детектив відносився до жанрів, спрямованих розважати читача, тобто вже у XVIII ст. його сприймали як жанр розважальної літератури, фактично, не аналізуючи його параметри, оскільки літературознавство того часу спрямовувалось на розмежування високих та низьких жанрів, боролося за чистоту жанру тощо. Лише з XX ст. неконвенційні, низові, масові форми здобувають увагу дослідників, особливо в аспекті міждисциплінарних зв'язків, тож серед них і детектив одержав певне теоретичне обґрунтування.

Тут варто звернути увагу на одну естетичну закономірність. Детектив не належить до канонізованих жанрів попри існування доволі чітких правил його написання. Як зауважував Х.Р. Яусс, існування «естетичної абстиненції» (утримання від вживання) як наслідку теоретичного спрямування на вироблення жанрового канону, призвело майже до повного ігнорування детективу. Тим паче, що в німецькі літературі детектив був жанром привнесеним, чужим, тривалий час сприймався саме так. Його жанрові дефініції також привносились, на відміну від англійського та французького варіантів осмислення детективу. Якщо теорія детектив у Франції та Англії з'являється відповідно до виникнення самого детективу, тобто водночас з ним, то в Німеччині, Росії спостерігається деяке запізнення оригінальних концепцій цього жанру. Зважте, що у радянську добу жанр детективу тлумачився як суто буржуазний низькопробний та не вартий уваги. Самих детективів на той час у нас, власне, не було. «Месс Менд» М. Шагінян та «І один у полі воїн» Ю. Дольд-Михайлика наводилися критикою як зразки вітчизняного детективу, проте таке їх визначення є досить таки умовним. У нас теоретичне осмислення детективу припадає на останні 15 років, як і збільшення його художніх зразків за рахунок появи нових авторів (Д. Донцова, Т. Уліцька, А. Сергієнко та ін.). Отже на шляху до глибокого теоретичного осмислення цього жанру постають дві перепони: 1) наявність «естетичної абстиненції» та 2) ідеологічне стримування радянського часу.

На сьогодні саме німецьке літературознавство є найбільш продуктивним у плані аналітики жанру детективу⁶⁷⁹. Зростання популярності детективного жанру в Німеччині та його літературне освоєння відбувалося на тлі послідовної негативної позиції літературної критики. У оглядовій монографії П. Нуссера «Кримінальна література»⁶⁸⁰ узагальнені найбільш типові претензії до кримінального жанру. В них можна виділити, на думку Н. Зоркої, як би три виміри.

Насамперед, це власне естетична оцінка. Один із найбільш поширених докорів - стереотипність, клішованість оповідних схем, в яких від твору до твору лише по-різному комбінуються одні й ті ж елементи достатньо стійкої конструкції. Отже, тут немає інновації, яка не тільки додає твору неповторний характер, але і забезпечує розвиток літературної культури.

Ця негативна думка про особливості жанру має на меті протиставити «справжній літературі» детектив як ремісничий витвір, використовуваний для маніпуляції читачем. Звідси витікає і наступний докір детективному жанру: це література масова, вона задовольняє колективні (не індивідуальні!) потреби широких читацьких шарів, і саме в цьому - хоч інтелектуали іноді звертаються до неї - виявляється її літературна неповноцінність. Отже, вона і не заслуговує вивчення.

З позицій моралізуючої критики масове захоплення кримінальним жанром небезпечне як свого роду «школа» злочинів і насильства. Проте цей докір навряд чи справедливий по відношенню до традиційного детектива, в якому криваві події і насильство, як правило, винесені за дужки оповіді, оскільки злочин є лише відправною точкою, подією, яка вже відбулася, і несе на собі абсолютно інше функціональне навантаження, а вся подальша дія спрямована на реконструкцію шляхом логічних роздумів подій, які відбулися напередодні, щоб знайти злочинця. Ще один вимір критики - це відношення детектива до дійсності: автори кримінальних романів або зображають абсолютно нереалістичних героїв у реальних обставинах, або, навпаки, поміщають своїх цілком реальних героїв у неймовірні умови. Перший випадок зазвичай відносять до жанру детектива, другий - до жанру тріллера. Але головне - це віддаленість детективного жанру від дійсності, коли, згідно Жмегачу, все підпорядковано формальному принципу «моралі розслідування», а не, як хотілося б, розслідуванню моралі⁶⁸¹. Детективному жанру, таким чином, інкримінується використання життєвого матеріалу для інтелектуальної гри або для більш менш витонченої розваги.

⁶⁷⁹ Німецький матеріал подається за працею Н. Зоркої: Зоркая Наталия. Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 65 - 77.

⁶⁸⁰ Див.: NusserP. Der Kriminalroman. Stullgart, 1992.

Зважаючи на негативний характер осмислення жанру детективу в Німеччині, його «реабілітацією» зайнялися такі відомі мислителі, як Е. Бліх, В. Беньямін, Р. Брох, О. Ф. фон Больнов, P. Кракауер та ін., що серйозно поглянули на нього як теоретично вартісне утворення. Отже, з цього часу спостерігається відчутний перелом в оцінці й вивченні кримінального жанру і, ширше, масової, популярної літератури, - введенню в аналіз фігури читача, а значить, абсолютно іншого підходу до вивчення структурних компонентів детектива, його сприйняття, до розуміння його естетичної цінності і функціональної ролі.

Оскільки проблема естетичної оцінки втратила свою значущість, найважливішим моментом тут є поява історичних робіт про детективний жанр, що розглядають історію детектива в контекстах різних підсистем суспільства, - науки, логіки, релігії, літератури та ін. Дослідники поміщали конструкції реальності, пропоновані детективом, в різні смислові контексти рецепції або пізнання, що сильно «працювало» на руйнування догматизму літературознавства, усвідомлення обмеженості його ціннісно-нормативних засад. Перші роботи з історії детективного жанру були виконані у річищі традиційного літературознавства. Вони з'являються ще на початку XX ст. і мають описовий характер - це свого роду каталоги творів, із першими спробами систематизувати різні типи кримінальної літератури, визначити межі понять. Одна з перших значних робіт в німецькому літературознавстві, яка стосується теоретичної розробки жанру детективу - це дослідження Ф. Велькена⁶⁸².

З розвитком соціальних наук все більш популярним стає соціально- історичний підхід до проблеми детектива, з його сильно вираженою емпіричною і позитивістською «значимістю». З'являються праці, присвячені вивченню соціально-правового контексту історії детектива, що розглядають його в межах історії лібералізму і становлення цивільного суспільства. Виникнення детективного жанру прийнято пов'язувати з розвитком і консолідацією цивільної правової держави. Як на важливі обставини соціально-історичного контексту появи детективного жанру дослідники указують на зміну карно-процесуального кодексу і, як наслідок цього, поява приватних і державних розшукових служб, створення поліцейського апарату, зайнятого питаннями розслідування і запобігання злочинності.

⁶⁸¹ Див.: Zmegac V. Der wohltemperirte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans. Frankfurt, 1971.

⁶⁸² Див.: Wolcken F. Der literarische Mord - Eine Untersuchung uber die englische und amerikanische Detektivliteratur. Numberg, 1953.

Інший найважливіший контекст соціально-історичних досліджень кримінального жанру - історичний підхід до вивчення літератури як соціального інституту. Дослідники відзначають, що особливу роль у розвитку детектива у XIX ст. зіграла журнальна публіцистика. У цей період формується, зважаючи на зростаючі інтереси публіки до проблем логічного мислення, його захисту, особливий жанр судових репортажів і поліцейської хроніки. Розвитку цього жанру сприяв і журнальний бум, який «вибухнув» у 30-40-х рр. XIX ст. у Європі і США: в Америці число журналів зросло з 1825 по 1850 рр. з 100 до 600. У Німеччині в цей період починають видавати спеціальні випуски судової хроніки. Публікація детективів у журналах (тенденція до малих форм, вкраплень мелодраматичних і сенсаційних елементів, що привертають все більш широкі прошарки читаючих городян) і виникнення серійних видань зіграли величезну роль у розвитку жанру та його популяризації.

Роботи з поетики детектива вводять у поле зору дослідників найважливішу проблему аналізу типів і механізмів читацької ідентифікації. Плідність робіт, присвячених розбору детектива, пов'язана перш за все з тим, що як центральний конструктивний момент тут розглядається не тільки і не стільки перспектива оповідача, скільки читача. Р. Алевін, у розділі з роботи «Анатомія детектива», присвяченій проблемі читацької перспективи, констатував: «За естетичний зразок все ж таки як і раніше неусвідомлено береться живопис... Цього до цього часу не змогли позбавитися ні теорія, ні практика літературної критики. Обговорення роману, розгляд середовища, характерів, конфліктів, проблем стилю <...> ведеться так, ніби-то все це розташовується в одній площині, як на карті місцевості, де поряд є сусідами гори, річки, вулиці й міста. Літературний критик і історик літератури розглядають книгу тільки таким чином, якою вона постає для людини, яка вже її <...> прочитала, неначе книга лише якийсь засіб для мети - бути прочитаною»⁶⁸³. Оповідач, звичайно ж, знає все наперед, проте простір дії (осмислення) для читача формується по мірі того, як автор-оповідач у кожен наступний момент пропонує йому новий матеріал (події, факти, деталі), що дозволяє рухатися від незнання до знання, від нез'ясовності події до відновлення причинного порядку.

⁶⁸³ Alewyn R. Anatomie des Deleklivromans. - Kriminalliteralur. Munchen, 1994.-S. 376.

Теоретики звертаються також до аналізу популярності детективу. Тобто популярність стає літературознавчою категорією, адже вона відіграє в теорії детективу не останню роль. Типова аудиторія детектива - освічена публіка, що володіє здатністю дистанціюватися і рефлектувати з приводу прочитаного твору, здатна отримувати від цієї гри розуму задоволення, проте воно по- перше, справедливе тільки стосовно певних типів детективних творів, по-друге, описує тільки один аспект в характері сприйняття, що абсолютно не виключає інші, які можуть інколи переважати або, навпаки, відступати на задній план. Можна було б припустити, що це справедливо по відношенню до читачів, скажімо, класичного англійського детектива, наприклад, романів Конан Дойла або Агати Крісті. Проте, наприклад, робота Еглоффа демонструє, яким могутнім чинником, що привертає інтерес читача до подібних детективів, є базова конструкція оповідання, де діють герої, рівні за своїм статусом (достатньо високим), і злочинцем, який виявляється, як правило, представником цього ж шару, де характер злочину пов'язаний із порушенням права власності і де сам детектив, хоч і дещо маргінальний, але не в соціально-статусному, а швидше в психологічному сенсі⁶⁸⁴. В цілому дослідники схильні вважати, що детективний жанр спрямований на визнання існуючого порядку речей, спрацьовує на зміцнення звичних уявлень і забобонів, що і є найважливішою умовою для успіху детектива⁶⁸⁵.

Звертаю увагу на той незаперечний факт, що актуалізувала детективний жанр саме його когнітивна спрямованість: аналітичне заглиблення в зображувану ситуацію та особистість як носія певної схеми морально-суспільної норми. Це саме розширення аналітичних меж свідомості, оскільки аналітична здатність у детективному романі зводиться до культу, а кримінальна ситуація описується у творі як таємниця пізнання й ототожнюється з вічністю духовного пошуку. Аналітичне пізнання висуває на перший план зв'язок особливого із всезагальними властивостями та законами розвитку. Детектив постійно оперує поняттями цієї групи. Розгадка кримінальної таємниці часто супроводжується розширенням меж людського знання про будову світу.

⁶⁸⁴ Див.: Egloff G Detektivroman und englisches Burgertum (1974).

⁶⁸⁵ Див.: Smuda M. Variation und Innovation. — Kriminalliteratur. - S. 33—63.

Існують два варіанти функціонування жанрової структури детективу у світовій літературі: перший пов'язаний з розвитком власне детективу, а другий - з пристосуванням його жанрових властивостей до творів інших жанрів, наприклад, з метою залучення більшої кількості читачів. Яскравих зразків цього другого типу в літературі постмодернізму безліч. Зокрема, цікавим перетвореням детективного жанру є роман «Політ "Фенікса"» Еллестона Тревора (1920-1995). Справжнє ім'я письменника - Тревор Дадлі-Сміт (Trevor Dudley-Smith). Народився в Англії. Під час Другої Світової Війни служив у Королівських ВПС. Тоді ж почав писати. Після війни жив у Іспанії і Франції, а з 1973 року - у США. За довгу творчу кар'єру публікувався під безліччю псевдонімів. Писав як дорослу белетристику, так і дитячі книги. Найбільше книг написав під псевдонімом Еллестон Тревор (Elleston Trevor), проте всесвітню популярність письменникові приніс псевдонім Адам Холл і цикл романів про Квіллера, агента вигаданої британської секретної організації, що виконує завдання по всій земній кулі. Всього про пригоди Квіллера написано більше 20-ти романів, кращим із яких є перший - «Берлінський меморандум». Він один із найбільш популярних західних авторів детективного жанру. Йому добре відомі були властивості цього жанру. Проте у творчому спадку письменника є роман, який символізує «наслідування кримінального жанру». Це - «Політ "Фенікса"» (1964 р.). Він є типовим детективом за всіма ознаками жанру, хоча власне, детективом не є, а швидше пригодницьким романом. Використання ознак детективного жанру в наш час є поширеним явищем насамперед тому, що «масовізм» детективу, його призначення широкому колу читачів - це мрія кожного письменника.

Прикладом розвитку жанрової форми детективу може слугувати творчість Дафни Дю Мор'є (Daphne du Maurier) (1907-1989) - англійської письменниці, яка уславилась як автор романтичних трилерів. її твір «Самогубство без будь-яких причин» написаний у модному нині жанрі детективу-мініатюри, що дозволяє західним дослідникам текст розміром 25 сторінок вважати романом. Оскільки наприкінці XX ст. мініатюра як жанр посідає все більш вагоме місце в літературі, тож не дивно, що з'являється така модифікація класичного детективу. Оскільки мініатюра не може забезпечити достатній розвиток всіх відомих правил написання детективу, то письменниця вимушена була виокремити на розвивати ті з них, які є провідними жанровими характеристиками, зокрема наявність таємниці.

Дафна Дю Мор'є зосереджує увагу читача на смерті молодої вагітної жінки, яка була щасливою у сім'ї і не мала жодних підстав чинити самогубство. Ніхто не може зрозуміти її смерті, проте вбитий горем чоловік здогадується, що за цим фактом криється якась таємниця, й зауважує: «Я вже говорив вам і вважаю, що десь лежить ключ до розгадки цієї трагедії, і я не здамся до того часу, поки не знайду його»⁶⁸⁶. Найперша умова сюжетної пружини детективу - наявність таємниці, загадки - виконана. Далі виконується ще одна - на арену дії виступає приватний детектив Блек, адже саме він здатен розкрити таємницю смерті молодої жінки, а не офіційні пошукові служби. Інтелект Блека, згідно існуючої традиції, підсилений розвинений психологічним відчуттям співбесідника, яке він і демонструє в ході розслідування. Поступово вся ситуація розплутується, з невмотивованих та, здавалось би, не пов'язаних уривків, Блек виструнчує логічну послідовність, ведучи читача лабіринтами чужої трагічної долі аж поки не стає зрозумілим самовбивство молодої жінки. Фактично, всі «правила» написання детективу у «Самогубстві без будь-яких причин» дотримані. Разом із тим, мініатюрність даного твору справляє враження оновленої форми оповіді та ущільнює дію за стрункою логічною схемою. Мінімізація всіх кодових (трафаретних за своєю природою) структур тексту (виявлення покійника, слуга та його свідчення, аналітичний розум приватного детективу тощо) досягається письменницею за рахунок частого використання прийому недомовленості, випадкового свідчення або зіставлення фактів, яке читач робить самотужки. Особливість «Самогубства без будь-яких причин» Дафни Дю Мор'є - це вправне використання сфери мовчання. Оповита таємницею власної долі героїня твору від самого початку постає як жертва замовчування, яке штучно було утворене навколо неї власним татусем з метою приховання ранньої вагітності. До цього додається втрата героїнею пам'яті як наслідок сильного переживання. Таким чином минуле пані Фаррен просто зникає, розчиняючись у мовчанні. Письменниця використовує алюзивну стратегію тексту, вправно маніпулюючи уривками окремих спогадів різних людей, що також можна визначити як уміння маніпулювати мовчанням так, що воно стає означуваним та значущим. Як бачимо, твір Дафни Дю Мор'є презентує свідому тактику маніпулювання мовчанням як сферою неоприявленого, але закладеного у бутті, що є характерним не стільки для класичного варіанту детективу, скільки для більш пізніх його модифікацій, зокрема постмодерністських.

⁶⁸⁶ Дафна Дю Морье. Самоубийство без всяких причин // http://www. lib.ru/DETEKTIWY/DUMORiE/dumorie9.txt

Теоретичні особливості постмодерністського бачення детективного жанру виявились насамперед у спробах його структурного аналізу, зокрема на матеріалі детективної новели Ю. Щеглова. Він, спираючись на «проппівську граматику тексту», прагне подати альтернативну дескриптивну модель детективної новели, яка «повинна бути трансформаційною (тобто описувати структуру літературного твору як серію переходів від більш елементарних уявлень до більш складних і близьких до реального тексту) і семантичною (тобто виходити з певного смислового варіанту, який кодується в ході цього процесу)»⁶⁸⁷. Розглядаючи новелістичну будову «Записок Шерлока Хомса» Конан Дойла, Ю. Щеглов акцентує основну увагу на структурних особливостях будови твору. З цією метою він виділяє основну та внутрішню новелу, де до основної належить все, що пов'язане з діяльністю головних героїв детективної історії (Ватсон та Хомс), а внутрішня структура мотивується історією клієнта, розказаною ним самим. Структура «основної новели» базується на накладанні кількох складових, де провідними виступають (1) детективний жанр, якому відповідає певний канон та (2) особливий світ та спосіб життя, зображений А. Конан Дойлом як певний ідеал. Ю. Щеглов враховує тему як структурно вагомий компонент, визначаючи її як двоскладову, а саме: з одного боку, авантюрну, небезпечну, сповнену перипетій та драматизму

реальність, з іншого, - затишок, зручності, спокій, насолода. Світ детективу стикає авантюрність і затишок, спокій і небезпеку тощо. Така понятійна поляризація, на думку дослідника, становить ґрунт «основної новели». «Весь цей предметно-образний репертуар новел, який маємо при першому наближенні, постає як перетинання, з одного боку, вимог детективного жанру, а з іншого, - специфічної теми даного циклу... Завдання другого (лінійного, фабульносюжетного, синтагматичного) етапу полягає у демонстрації того, як будується дія всередині новели в цілому та в кожній її частині... На другому етапі опису використовуються прийоми загально сюжетного та специфічно детективного фабульно-сюжетного розвитку, а також репертуар готових мотивів (блоків, напівфабрикатів, типових ситуацій та подієвих ходів)»⁶⁸⁸. Такий підхід до вивчення детективного жанру як підсилює окремі правила його написання, так і увиразнює певну неповторність тематичної сітки.

⁶⁸⁷ Щеглов Ю. К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. - М.: «Процесс», «Универе», 1996. - С. 95-96.

⁶⁸⁸ Там само. - С. 100/

Ще один цікавий структурний підхід на матеріалі творчості засновника жанру детективної новели Едгара По здійснив відомий критик Ролан Барт. Беручи до аналізу новелу «Правда про те, що трапилось з містером Вальдемаром»⁶⁸⁹, дослідник розбиває твір на 17 лексій, наділених, на його думку, самодостатнім текстовим змістом та вивчає функціональність, структурний сенс кожної окремо. Головним висновком такого аналізу стало твердження, що в тексті новели спостерігається наявність кількох кодів та втраті цеглини сюжетного першопоштовху за рахунок збільшення інтердетермінацій, або - наддетермінацій. Власне, на думку дослідника, саме наддетермінація у даному випадку і є метою письменника, адже спричинення та здійснення великої кількості кодів становить основу художнього означування у новелах Е. По.

Свідченням актуальності жанру детективного роману може бути той факт, що до його аналізу звернулися провідні теоретики постмодернізму, зокрема Ц. Тодоров у книжці "Поетика прози" (1977) розділ "Типологія детективного роману". Вчений звернув увагу на потребу вивчення масової літератури, в якій не існує діалектичної суперечності між твором і його жанром. Зазвичай літературний шедевр не вписується в жанр, за винятком, можливо, створення ним же відповідного нового жанру, але шедевр популярної літератури є саме книжкою, яка найкращим чином відповідає своєму жанру. Особливість детектива — необхідність дотримання певних правил, порушення яких призводить до зникнення його жанрових ознак. Захоплюючи в теорію жанру і високу, і масову літературу, Ц. Тодоров проводить думку про постійну взаємодію цих двох спрямувань літературного процесу та їхню взаємозумовленість, хоч би як "високі" письменники намагалися відмежуватися від залежності від поп-літератури.

Ц. Тодоров звернув увагу на той факт, що в детективі завжди містяться дві взаємозумовлені історії: злочину та його розслідування. Для аналізу детектива він залучає поняття фабули (реальний перебіг подій) і сюжету (способу їх подання у тексті), намагаючись продемонструвати читачу, яким чином у детективному романі фабула і сюжет представляють дві окремі історії.

⁶⁸⁹ Див.: Барт Ролан. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: «Прогресс», «Универc», 1994.-С.424-461.

Зупиняється він і на проблемі жанрових різновидів детективу. Вирізняючи класичний детектив, дослідник наголошує на його провідних рисах, відштовхуючись від переліку правил С.С.Ван Дайна, щоб далі описати інші види детектива, зокрема трипер. Не заперечуючи існування певної опозиції між класичним детективом і трилером, автор пропонує розглядати її як суто логічну, а не історичну детермінанту. З героєм трилера, за твердженням Ц. Тодорова, все може трапитися, він ризикує не тільки здоров'ям, а й своїм життям. На відміну від класичного детектива трилер наголошує не спосіб уявлення, а характерні для нього особливості в зображенні обстановки і персонажів. Автор згоден з М. Дюамелем, який стверджував, що читач шукає в трилері "насильництва в усіх його формах" і що трилер описує в основному аморальні відносини між людьми та грішну любов.

Розмежувавши у такий спосіб класичний детектив і трилер, Ц. Тодоров запроваджує ще один його підвид: саспенс. Саспенс виникає на кордоні цих двох жанрів і становить собою певним чином їхній гібрид. Він зберігає таємницю класичного детектива, а також дві історії, — що відбулась і справжню — але відмовляється редукувати другу історію до простого пошуку істини. Як і в трилері, ця друга історія в саспенсі посідає центральне місце. Читача цікавить не тільки, що трапилося, а й те, що трапиться надалі. Таємниця тут виконує іншу функцію, відмінну від тієї, що вона мала в класичному детективі; тут вона лише відправна точка, і основний інтерес викликає друга історія, яка розгортається в сьогоденні.

Завершуючи розвідку, Ц. Тодоров зазначає, що твори, які не укладаються у зазначені вище форми і зазвичай розцінюються читачами як прикордонні між детективним романом і "просто романом", можуть виявитися зародками нових типів детектива, але це не варто вважати аргументом проти запропонованої ним класифікації. Детектив розвивається, він нічим не скутий у своєму розвитку.

У сучасному літературному процесі детектив набуває все більшої ваги, як і все більшим стає процент детективних творів відносно решти, що свідчить про популярність даного жанру. Ці суто ужиткові властивості даного жанру не перекреслюють художні. Тривалість існування даного жанру (приблизно 200 років) свідчить про його актуальність для сучасного художнього мислення. Вмотивувати подібну актуальність жанру можна лише з позицій когнітивного споглядання літературного процесу, а саме: як процесу невпинного постійного креативного пошуку детермінант буття, яке у свою чергу також є невпинним змінним та постійним, не в аспекті усталеності, а в аспекті константної присутності буття, не залежно від нашого про нього уявлення. Тож в плані відтворення буття детективний жанр акумулює увагу на людських аналітичних здібностях, доводячи ймовірну межу аналітичного пізнання до, фактично, фантастики. Адже у наш час з'являються герої-детективи, здатні суто містично (парапсихологія, гіпноз, телепатія тощо) неймовірно розширювати кордони аналітичної здатності людини.

Література

Бритиков А. Ф. Детективная повесть в контексте приключенческих жанров // Русская советская повесть 20-30-х годов. - Л., 1976. - С. 408-453.

Вольский Н. Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления, http://www.literra.websib.ru/volsky/ point. htm?142.

Грамши А. О детективном романе // Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради. Пер. с итальянского В.С. Бондарчука, Э. Я. Егермана, И. Б. Левина. - М., 1959. - С. 529-535. Детективная литература // БСЭ. 3-є изд. Т. 8. - М., 1972.

Зоркая Наталия. Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения // Новое литературное обозрение. - 1996, - № 22. - С. 65-77.

Кестхейи Т. Анатомия детектива. - Будапешт, 1989.

Морье Дафна Дю. Самоубийство без всяких причин // http://www.lib.ru/DETEKTIWY/DUMORIE/dunnorie9.txt.

Рогоза Ю., Попов Ю. Детектив // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці, 2001.

Руднев В. Энциклопедический словарь XX века. - М,, 2001.

Чуковский К. Предисловие // Дойл А. К. Записки о Шерлоке Холмсе. - Алма-Ата, 1959.

Щеглов Ю. К. К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996.

Alewyn R. Anatomie des Detektivromans. - Kriminalliteratur. Munchen, 1994. Todorov Tz. The Typology of Detective Fiction // The Poetics of Prose. Ithaca (N.Y.) Cornell University Press, 1977. - P. 42-52.

Nusser P. Der Kriminalroman. Stuttgart, 1992.

Wolcken F. Der literarische Mord - Eine Untersuchung uber die englische und amerikanische Detektivliteratur. Nurnberg, 1953.

Zmegac V. Der wohltemperirte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans. - Frankfurt, 1971.