Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009
Теорія крайніх меж роману
Когнітивна модель жанру
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Вивчати жанр поза психологією творчості, теорією метафори, стилю тощо - це все одне, що лікувати печінку, забувши проте, що людський організм становить цілісність, в якій кожен орган пов'язаний із рештою. Отже, когнітивний підхід до жанру насамперед забезпечує цілісність та синкретизм його тлумачень. Крім того, когнітивний підхід не виключає канонічної моделі жанру, а навпаки, органічно співіснує з нею, впроваджуючи таке бачення жанру, при якому його плинні та усталені ознаки становлять єдність у загальній картині поступу художнього пізнання.
Описати жанр - це значить створити його когнітивну модель. На думку Дж. Лакоффа, когнітивні моделі набувають фундаментальної значимості завдяки своїй здатності вписуватися "в межі до концептуальної структури". Безпосередня відповідність когнітивної моделі доконцептуальній структурі забезпечує основу для вивчення категорій істини та знання. Отже, правильна когнітивна модель жанру буде спрацьовувати не тільки на тих зразках, на яких вона була створена. Тож когнітивна модель жанру легко перевіряється шляхом утворення проекцій на історично-конкретний зразок обраного жанру у минулому.
Когнітивна поетика - новий напрям аналізу художнього тексту, що народився на перетині лінгвістики, психології та літературознавства на початку 90-х років XX ст. При цьому акценти переносяться на процеси, що відбуваються з читачем при ознайомленні з текстом. Сам текст при цьому виступає показником актів мислення, акумулятором думки. Адже жанр - це когнітивна лабораторія. Плинних ознак жанру існує набагато більше, ніж стійких, крім того, вони постійно збільшуються чисельно. Для вироблення цих плинних ознак жанру, власне, й існує сам жанр. До цього часу всі жанрологічні теорії вивчали насамперед стійкі властивості жанру, вважаючи їх наявність знаком «завершення укладання жанру», проте з когнітивної точки зору чим більше стійких ознак у жанрі, тим ближче він до власної смерті. Асимілюючі жанри завжди мають таке переважання стійких ознак над плинними. Сучасна теорія жанру орієнтується на встановлення парадигми плинних ознак жанру, у той час, як ще у недалекому минулому услід за Аристотелем такі плинні ознаки жанру взагалі не фіксувались, акценти ставились лише на клішованих ознаках. Таким чином когнітивна функція жанру зводилась до нарощування його змістовних, переважно моральних, тематичних, композиційних, модусних, частотних характеристик, саме ж жанротворення розвивалось як змагання концептів змістоформи всередині усталеної структури. З часом жанри стабільної структури, які не проявляли здатність до трансформацій, повинні були поступитися місцем більш оперативним жанрам, здатним на деформації та аглютинації. Таким універсальним жанром трансформативного типу став саме РОМАН. У ньому чисельність плинних ознак завжди переважала канонічні. Актуальність роману у наш час мотивується його унікальною здатністю реагувати на зміни у ментальному та реальному просторі людства. Проте класичні теорії жанру не здатні прояснити ані появу тих чи інших його модифікацій, ані самі принципи трансформації.
Жанр, в якому з легкістю можна виділити своєрідні кліше, безперечно деградує, якщо тільки наявність цих кліше не становить продуктивний його бік за традицією. Форми кліше: крилаті висловлювання, фразеологізми, ідіоми, паремії, загальні місця, стереотипи, культурні концепти, прототипи, фрейми, кластери тощо. Форми трансформації кліше: таутосемантичне перетворення, реінтерпретація, парадигматичне розгортання. Але і за умови трансформації кліше в структурі жанру сам жанр не стає більш оновленим. Клішованість форм у його структурі є ознакою встановлення стійких властивостей, а отже призупинення розвитку, удосконалення ж самих форм кліше не є свідченням розвитку. Жанр помирає як когнітивна лабораторія, він більше не є актом діалогу між читачем і текстом, а поза такою комунікацію існувати не може.
В історії світової літератури можна знайти безліч жанрових форм, досконалих та вишуканих, які, втративши магістральну лінію комунікації з читачем, опинились спочатку на маргінальних напрямах думки, а потім і в небутті.
Для того, щоб жанр існував, треба, щоб він утримував функцію когнітивної лабораторії. У свою чергу, це вимагає від жанру вічно загостреної актуальності та гнучкості форм, ладних перебудовуватись у відповідності до опробування нових ідеологій тексту. При цьому єдиною усталеною ознакою «живого» жанру є агонізм. Романний агонізм - це змагання, хто дійде краю у певній межі (у нігілізмі, метафізиці, філософії, аналітичному мисленні, онірокритиці тощо) - ось що таке сучасне романне мислення. Роман став межовим як філософема буття, в ньому виникли не проблеми форми, а проблеми вмісту сущого, яке постало як безмежне. Актуальність теорії роману М. Бахтіна полягає в тому, що він помітив таку орієнтацію роману та надав їй провідного значення серед решти плинних ознак структури. Сучасна жанрова теорія не повинна орієнтуватися на усталені ознаки жанру, вона має усвідомити, що жанр тільки тоді існує, коли має мінімум усталених ознак, коли вплив традиції не перебільшує впливу агоністичного поштовху до істини.
Роман доби постмодернізму - це безконечна низка модифікацій, кожна з яких не відтворює попередню навіть у творчості одного й того ж письменника. Проте його існування, і навіть домінування в літературі, - незаперечний факт. Тож має існувати принцип розгортання романної форми у сучасній літературі, навіть якщо він не схожий на всі попередньо заявлені жанрологічні принципи та засади. Основна відмінність насамперед формується у плані постійного порушення взаємовідношень у виявленні меж сутнісного. Тобто сучасний письменник постійно прагне вийти за існуючі межі сутнісного як обумовлені традицією, врешті в основі такої творчості лежить подолання залежності від меж свідомості. Ця то тенденція може бути визначена як провідна у теорії сучасного роману. Зректися будь-яких трафаретів, злетіти думкою над усталеним минулим жанру, порушити всі традиції задля з'ясування істини нового світу, живого сучасного буття - ось фактичне спрямування жанрового розвитку роману. Жанровий канон потрібен роману лише для того, щоб продемонструвати його подолання та обертання думок у просторі, де немає меж пізнанню.
Теорія крайніх меж роману заснована на плинності, на вічних трансформаціях та контамінаціях, тобто відображає провідні властивості сучасного роману, не спотворюючи його змісту та форми. Якщо керуватись логікою крайніх меж роману як сумою провідних тенденцій, при цьому не прагнучи вичерпати їх чисельність, то одержимо саме таку гнучку теорію жанру, яку потребує сучасний його стан. Скільки можна утворити меж роману? Думаєте я не знаю відповіді? Знаю, проте вона може вам не сподобатись. Теоретичних меж роману існує стільки, скільки можна провести дотичних прямих до кола... Вам моторошно? Ви прагнете точної цифри? Тоді вам не потрібна теорія постмодернізму й сучасності, повертайтесь до класицизму, в якому все точно пораховано, оскільки ця метафора - точне відображення теорії романного мислення нашої доби. Сучасність не тяжіє до вивершеності визначень, метафорика стала провідною формою обміну думками. Особливо це характерне для літератури як школи метафор.
У попередньому розділі ми розглянули провідні модифікації роману. Так, сутність жанрового розвитку роману-меніппеї складає прагнення автора дійти до нігілістичної межі у пізнанні світу та істини. Меніппейна форма максимально пристосована до вираження інтелектуального експериментування, а отже, нігілістичне спрямування такому експериментуванню надається доволі легко за умови авторського прагнення. Історичний роман всіляко експлуатує можливості діахронічного мислення. Його мета - утворення історичної ймовірності на межі хронософії сучасності. Есеїстичні романні форми фокусують увагу на подоланні антропологічних меж жанру. Наприклад, межі інтимізації тексту стали постійним здобутком саме цього піджанру. Форми есе, щоденника, сповіді є не просто художньою констатацією «сокровенного Я», а свідченням народження та розвитку думки, її коливання та ймовірного занепаду/розквіту. Есеїстичні романні форми тяжіють до розширення меж антропологічної присутності, будь-яка ідея, потрапляючи в подібні тексти, перетворюється на особистісну, індивідуалізується, збагачуючи світ художніх прийомів новим заглибленням в людський феномен. Зважте, перетворення его-белетристики на художність відбулось саме протягом XX століття та продовжується. Фентезі руйнує метафізичні межі нашого розуміння світу. Маючи псевдоміфологічні витоки та паралогічні мотивації подієвості, фентезі дозволяє порушити навіть усталені закони існування природи та всесвіту, пропагуючи пандетерменізм як наскрізний закон світобудови. Детективний роман втілює людське прагнення дійти аналітичної межі пізнання, милуючись здатністю до аналітичного, зокрема дедуктивного, мислення. Всевладність розуму, виняткова спостережливість, гіпертрофований раціоналізм, який перебуває на межі передбачення та пророкування, - ось провідні ознаки даного жанру. Нарешті, видіння ми розглядати як вивершення втілення включеного жанру, якими постмодерністська література може хизуватися як чи не найбільшим своїм текстовим здобутком. Видіння демонструє межі фрагментарності сучасного роману. Звичайно, важко заперечити можливість утворення роману-видіння, в якому межею світопізнання стане онірична властивість людини. Проте у сучасній літературі видіння виступає найбільш поширеним вставним текстом романної форми, перебираючи на себе безмежні властивості тексту в тексті. Інтертекстуальність, яку Дж. Фроу визначив як онтологію нашого часу, не просто декларує уявлення про текст як безконечну сполуку численних інших текстів, а дає орієнтацію на постійну присутню у літературі, зокрема у жанрі роману, тенденцію до фрактальності та дискретності. Інший жанр як фрагмент роману - сьогодні слід визнати за конструктивну закономірність.
Звичайно, це не всі характеристики сучасного роману, але - провідні з них. Чисельність же самих меж даного жанру нічим не обмежується, не регламентується соціальними та ідеологічними чинниками, а отже, становить основну площину нарощування модифікацій роману.
На зміну класичним зразкам жанрових ієрархій прийшов новий принцип жанротворення, який тяжіє до невичерпності, до поступальності у розвитку форм. Будь-яке прагнення утворити стабільну класифікацію сучасного роману чи поеми - безнадійне. Найрозумніша теорія, заснована на цьому принципі буде недосконалою, оскільки змінність і є вагомим критерієм художності для постмодернізму та нашого часу. Ми є свідками утворення нової жанрової системи на основі нових принципів світобачення, в яких немає місця нічому призупиненому, аморфному. Привітаймо ж світ нових жанрів!
Література
Макеева М.Н. Герменевтические техники как когнитивные модели понимания художественного текста // Когнитивное моделирование в лингвистике: Сб. докладов Международной конференции / обработка текста и когнитивные технологии. - Варна, 2003. - №8.
Ричардсон Джон Т.Э. Мысленные образы: Когнитивный подход. - М., 2006.
After Definitions: Genre, Categories, and Cognitive Science. By Michael Sinding (McMaster University) // Forthcoming in Genre. 35.2. - Summer, 2002.
Simon Herbert. Literary criticism: a Cognitive Approach // SEHR, volume 4, issue 1: Bridging the Gap, 1995.
Рекомендована література до всього розділу
Баксанский О.Є. Современный когнитивизм: философия, Когнитивная наука, когнитивные дисциплины // Вопросы философии. - 2006. - №1. - С. 175-181.
Баранов А.Н., Паршин П.Б. К построению словаря терминов когнитивной науки // Когнитивные исследования за рубежом. - М., 1990. - С. 139-149.
Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику. - Тверь, 2001.
Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика. - Тамбов, 2000.
Бутакова Л. О. Авторское сознание в поэзии и прозе: Когнитивное моделирование: Монография. - Барнаул, 2001.
Вежбицкая Анна. Понимание культур через посредство ключевых слов / Пер. в англ. А.Д. Шмелева. - М., 2001.
Герасимова И.А. Принцип двойственности в когнитивных практиках// Вопросы философии. - 2006. - №3. - С. 90-101.
Когнитивная семантика. Часть 2. - Тамбов, 2000.
Когнитивная эволюция и творчество / Коллективные монографии. РАН. Ин-т философии; Отв. ред. И.П. Меркулов. - М., 1995.
Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. - М., 2006.
Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. - М., 2004.
Лакофф Дж. Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1981. - Вып.Х. - С. 350-368.
Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику. - М., 2007.
Меркулов И.П. Когнитивные способности. - М., 2005.
Назарова Е.В. Процесс понимания как активный процесс построения смысла-тональности // Обработка текста и когнитивные технологии: Сборник докладов международной конференции. Варна, 2003. № 8.
Найссер У. Познание и реальность. - М., 1981.
Тайсон Ф., Тайсон Р. Когнитивное развитие // Психоаналитические теории развития. - Екатеринбурнг, 1998.
Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. - М., 1990.
Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. - СПб., 1999.
Чудинов А. П. Россия в метафорическом зеркале: Когнитивное исследование политической метафоры (1991 - 2000). - Екатеринбург, 2001.
Goldman A.I. Cognitive science and metaphysics // JP 1987, voi. 84, № 10 - P. 537-544.
Hoeken H., Vliet M. van. Suspense, curiosity, and surprise: How discourse structure influences the affective and cognitive processing of a story // Poetics. 2000. V. 26. - P. 277-286.
Literature and the Cognitive Revolution: A Special Issue of Poetics Today U Poetics Today. V. 23. № 1.
Neisser U. Cognition and Reality. Principles and implications of Cognitive Psychology. - N.Y.: W.H. Freeman, 1976.
Silverman D. Telling convincing stories: A plea for cautious positivism in case-studies // The qualitative-quantitative distinction in the social sciences / Ed. by B. Glassner, J. Moreno. - Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1989. - P. 57-77.
Turner M. The Cognitive Study of Art, Language, and Literature // Poetics Today. 2002. V. 23. № 1. - P. 9-20.
