Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

Історія української літератури XIX ст.

РЕАЛІЗМ

 

Історична дистанція в три чверті століття відділяє літературно- мистецькі процеси 70—90-х років XIX ст. від часу появи "Енеїди" І. Котляревського. "Батько нової літератури" у своїй творчості дав синтез "усього того духовного стану, тих течій, що були в Лівобережній Україні при кінці XVIII віку" |1, 247]. Ідеї Просвітництва, народна творчість, гумор і сатира XVI—XVIII ст. "з дуже виразним політичним і соціальним підкладом", мистецький досвід інших літератур були основними джерелами, з яких "виростала нова література" [2, 44] українського народу.

Уже в перші десятиріччя XIX ст. визначалися прикметні риси нової літературно-мистецької свідомості: формування літературної мови на основі "живої народної мови", "мужиколюбство", демократизм літератури, її відчутна оригінальність і світський характер |2, 46—47]. Український романтизм виявив глибший, ніж у деяких інших літературах, зв'язок із фольклором, інтерес до народного побуту й звичаїв. Співіснування різних стильових напрямів і течій, характерне для української літератури першої третини XIX ст., надалі по-новому проявилося в творчості Т. Шевченка, що склала надзвичайної значущості добу в розвитку суспільної, зокрема мистецької, свідомості українського народу.

Істотними прикметами XIX ст. І. Франко вважав "розпанахання давніших географічних державно-етнографічних границь, величезний зріст комунікації, безмірне розширення літературних горизонтів. Спільність ідей і ідеалів в писаннях однієї генерації в різних краях... панування ... певної літературної моди в цілому цивілізованому світі в даній добі" [3, 33] забезпечує інтернаціоналізацію творчості національних письменників (при цьому поряд із іменами Ч. Діккенса, Марка Твена, К. Міксата І. Франко називав ім'я Т. Шевченка).

Українська література 70—90-х років XIX ст. формується як ідейно-естетична система, в якій домінують орієнтації на реалістичний піп творчості. Цей напрям розвивається не тільки з усвідомленням власних національно-культурних традицій, а й з посиленою увагою українського письменства до філософсько-естетичних здобутків і літературно-мистецьких пошуків у західноєвропейських та російській літературах. Переконливим доказом цього є результативний досвід творення власної естетичної теорії, розвиток власної літературно-мистецької критики й фахової періодики.

Історико-культурологічна концептуалізація шляхів розвитку нації в країнах Європи та в Росії здійснювалася під знаком реалістичних пріоритетів, але з чималими відмінностями у філософсько-ідеологічних засадах. Так, Вільгельм Шерер, німець австрійського походження, відштовхнувшись від тенівської позитивістсько-ідеалістичної тріади "раса — середовище — момент", модифікує її в так само трискладову, але відчутно психологізовану систему детермінант Ererbtes — Erlebtes — Erlerntes (успадковане — пережите — засвоєне). Означена в його "Поетиці" (1888) система історичної поетики передбачає розгляд і оцінку культурно-мистецьких утворів минулого з позицій сучасності. Пізнавально-оцінювальна диспозиція німецького автора перейнята почуттям досконалості такого істотного звершення, як становлення імперії. Весь поступ нації до цього історичного моменту В. Шерер схильний розглядати як закономірний результат розвитку німецького "духу".

У російському літературознавстві в надрах культурно-історичної школи також визрівала ідея історичної поетики. Вона значно виразніше окреслилася й повніше зреалізувалася в наукових пошуках і здобутках О. М. Веселовського. Однак пояснення культурно-мистецьких феноменів бачилося вченому захованим у глибинах часів і давалося через аналіз історичних фактів, а не виводилося з сучасного стану явищ, як у Шерера. Його версія історичної поетики передбачала не психологічну інтуїцію, а позитивне знання й зіставлення фаз еволюції попередніх явищ, переструктурування первісних форм під впливами особистої активності творців. У побудовах Веселовського своєрідно відбилася віра в можливість поступового еволюційного розвитку всього сущого, зокрема й словесно-образної творчості.

історико-літературна проблематика предметно цікавила й І. Франка. Вважаючи себе учнем Веселовського в розробленні та застосуванні ("особливо на полі усної словесності") історико-порівняльного методу, автор статті "Література, її завдання і найважніші ціхи" (1878) насамперед заманіфестував своє розуміння актуальних засад літературної творчості. У цій статті (практично синхронно з російським і німецьким філологами) І. Франко виступив з оригінальною концепцією "наукового реалізму". Не маючи історико-психологічних підстав для аналогічного шерерівському почуттю національного вдоволення сучасними культурними здобутками народу, український критик полемічно повторив півстолітньої давності тезу Бєлінського "У нас нема літератури!" — як назву не видрукуваної перед-мови до публікації 1881 р. перекладу "Фауста" Гете. Він іще більше, ніж Шерер, привертав увагу до сучасності, але бачив у ній не готові критерії оцінювання здобутків, а живі процеси суспільно-історичної творчості.

Компаративно-поетологічна ідея з самого початку постала у Франка перенесеною в креативно-мистецьку площину. Вона виявилася не переважно евристичною, як у Веселовського, чи інтерпретаційною, як у Шерера, а скоріше програмово-прогностичною, спрямованою на майбутнє літератури. "Література, — проголошував І. Франко, — так як і наука сьогочасна, повинна бути робітницею на полі людського поступу. Її тенденція і метод повинні бути наукові. Вона громадить і описує факти щоденного життя, вважаючи тільки на правду, не на естетичні правила, а заразом аналізує їх і робить з них виводи, — се її науковий реалізм; вона через те вказує хиби суспільного устрою там, де не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам'єтностей людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб — се її поступова тенденція" [4, 13].

Осмислення діалектики старого й нового в сучасному бутті здій-снювалося з різних ідейних позицій. Демократично налаштованому Панасові Мирному був близьким народний погляд на облудність реформи, яку народ нарік "голодною волею". Ідеологія "народних людей" поділяється багатьма українськими письменниками. Вона веде "в народ" звільнену зі школи Надю Мурашкову, навертає до жіночого питання Саню Навроцьку, а Комашко мусить змінити Чорне море на Біле ("Над Чорним морем" І. Нечуя-Левицького). Видатний "громадівець" М. Драгоманов організовує наприкінці 1876 р. видання українських книжок у Женеві, активізуючи ідейне життя українських демократів різних спрямувань та пропагуючи "не народність для народності, а соціальний, економічний і культурний чоловічий поступ народу". Ілюзія острівців общинного соціалізму приваблює на якийсь час І. Карпенка-Карого і він виводить постать артільника Серпокрила ("Понад Дніпром", 1897). Селянські активісти, низові діячі організованого в Східній Галичині радикального руху захоплюють І. Франка; вони, як приміром Антін Грицуняк ("Свинська конституція"), стають прототипами персонажів художніх творів. По-різному ідеологічно заангажовані й суспільно примітні сили громадсько-політичної практики виступають для літератури не пасивним тлом, а об'єктом та великою мірою й суб'єктом історії, а отже —й художньої свідомості свого часу.

Типологічно увиразнити ідейно-естетичну своєрідність історико — літературного періоду 70—90-х років допомагають цілеспрямовані зіставлення зі структурно-мистецькими особливостями літератури попереднього й наступного періодів, з характером осмислення часу. Прикметно, що на першому рубежі цього періоду, своєрідно означуючи специфіку його художньо — психологічної предметності, стоїть твір, у якому людина опиняється в ситуації соціальної загрози.

Героя повісті І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" (1878) небезпека для природного волевияву й нормального життя спонукає до втечі на сахарню. Це один з останніх героїв — кріпаків у тогочасній літературі, образ якого стає засобом осмислення історико-психологічного статусу людини попередньої доби — статусу екстремальної напруги, загрози людині. В аналогічному становищі перебувають і Остап із Соломією — герої повісті М. Коцюбинського "Дорогою ціною", створеної на кінцевій межі означеного періоду. Вони так само вдаються до аналогічного способу уникнення загрози життю й свободі, виявляючи своєю акцією екстремальний стан, у який світ знову вступає приблизно через півстоліття.

В обох названих творах героїко — епічні хронотипи віднесені за межі сучасності — ближче (у Нечуя-Левицького) чи далі в історичну ретроспективу. Ще далі в минуле віднесено художній часопростір "Захара Беркута" (1880—1881) І. Франка. Створений у середині 70— 90-х років, він співвіднесений із часом появи повісті тільки сугестивно поданою ідеєю єдності громади.

Показовим є той факт, що при осмисленні екстремальної ситуації в художній свідомості спостерігається більш чи менш виразна актуалізація поетики романтичного типу. І що радикальніша конфронтація героя та обставин, тим сильніше активізується романтичний підхід. Найвиразніші ознаки романтичної художності в "Захарі Беркуті", де в стані загрози перебуває ціла громада; менші її прояви в повісті Коцюбинського; ще менше романтичного в світобаченні Миколи Джері, який не пориває зв'язків зі своїм краєм і радикально не змінює свого світобачення.

Сучасник, людина 70—90-х років, який предметно постає перед зором письменника, не може сприйматися як благополучний, убезпечений від гризот і трагедій сьогодення. Водночас його життєвий статус не є екстремальним, якщо мати на увазі, що ситуація екстремуму означає тотальний дефіцит часу на прийняття рішення й звершення життєрятівної акції. Такий статус об'єкта адекватний реалістичному типу творчості, який не випадково домінує в художній свідомості розглядуваного періоду.

Реалістична естетика в пошуку джерел художньої ідейності утверджується у відкритій взаємодії з усіма "суміжними рядами" (Ю. М. Тинянов) суспільної практики, іншими формами суспільної свідомості. При ньому останні — свідомість політична, наукова, релігійна, морально-філософська — виявляються нерівноцінними перед світопояснювальним завданням. З погляду засад реалістичною мистецтва роль лідера в продукуванні світопояснювальних ідей перебирає на себе наука.

Пріоритетна значущість наукового знання для реалістичної літератури 70—90-х років XIX ст., для її творчого суб'єкта має своє історичне пояснення. У пореформених (а для західноукраїнських земель — пореволюційних) обставинах в історії нації на певний час — хоча б на життя одного покоління — відкрилася перспектива природно-еволюційного життя, убезпеченого від екстремальних акцій загальнонаціонального масштабу (війна, революція, захист краю тощо). З появою умов для розгортання приватної ініціативи склалася, хоч і хистка, ненадійна, але все-таки певною мірою регульована суспільна рівновага. Відносна стабільність світопорядку приводить до переважання еволюційних процесів у життєдіяльності людини. Адекватним духовно-культурним засобом творчо-психологічної підтримки еволюційних форм життя є насамперед наукове (науко- генне, теоретичне та емпірично-дослідне) знання.

Об'єкт і суб'єкт літературної творчості, таким чином, на підставі історико-психологічної однотипності проявляють споріднену специфіку. В найзагальнішому вигляді ця специфіка може бути раціонально пояснена як прояв довіри до світопояснювальних можливостей наукового знання, як свідома апеляція насамперед до цієї форми відображення дійсності, що мислиться гарантом не ілюзорного, практично надійного світовідчуття, раціональною опорою орієнтації в житті. Тим самим актуалізується реалістичний тип художнього мислення й пояснюється чинність Франкової концепції "наукового реалізму" як магістрального шляху для творчих пошуків у літературі означеного періоду.

Звичайно, герой будь-якої літературно-історичної доби з'являється в тих зонах, що перебувають на межі життєвих можливостей свого часу. Він представляє певні суспільні сили, політизується, ідеологізується й наближається до сфери політичної суспільної свідомості. Таким проявляє себе й герой "еволюційної" доби. Він нерідко — максималіст — правдошукач, екстреміст у побуті й мікросоціумі, навіть пропагандист певних ідей та організатор мас. Однак у політиці він розрізняє тепер різні шляхи й дивиться на неї очима дослідника, з позицій можливого. Принаймні в українській літературі цього періоду питання про героя з рисами політичного проводиря, тим більше такого, що реалізував би себе в політично довершеній акції, впродовж усього періоду залишилося відкритим. Течії революційно-народницької літератури, в річищі якої міг з'явитися такий герой, в українській літературі не склалося. Відтак квалі-фікація цього періоду як "еволюційного" видається для всіх течій літератури чинною з дуже незначними застереженнями.

Зрілому реалістичному образотворенню властиві дослідницькі зацікавлення, що потребують знання про об'єкт і способи його пояснень, еквівалентного науковому. "Гнидка дуже цікавий суб'єкт як задля етнографа, так і психолога", — констатує автор нарису "Подоріжжя од Полтави до Гадячого" (1872) Панас Мирний. Свою думку автор пояснює відповідними групами запитань: "Як такий мирний пахарський побит з його поетичним почуттям, з людяністю викинув із себе такого злющого зарізяку, котрому нічого проткнути ножем горло маленькій дитині, коли воно, прокинувшись, начало у колисці кричати; котрого організаторські сили були такі, що зумів за невеликий час згромадити цілу ватагу усякого люду і за півроку вирізати з нею до двадцяти душ в Зіньківському, Полтавському, Миргородському, ще либонь й у Переяславському повітах? Питання, на котре повинен одповісти наш етнограф. Які почуття водили руками сього розбишаки, коли він мив їх у гарячій людській крові, так щиро кохаючи свою молоду жінку? Хай скаже наш психолог" [5, 26].

 

Письменник — реаліст свідомо керується пізнавально-евристичними намірами: "роздивитися народний побут, познайомитися з народною таємною думкою, якою він живе; з його "слушним часом", яким він себе тішить і береже задля свого сина або онука; з його вдачами й невдачами; з його злигоднями і щасною долею..." [5, 10].

Такий інтерес найефективніше задовольняється через спостереження та спілкування, пристрасне, прямо слідчо-детективне випитування принагідних співбесідників: "Хіба вже наскочите на балакучого, та ще й такого, що в нього й душа наопашки, — тоді вже ви щасливі, залізете аж у саму душу його; витягнете таки з його ту таємну сповідь, котра хоч не зовсім, а все ж, як людей близьких до народу, показує вам, чим живе він, чим боліє і які надії має" [5, 11].

Подібно до того, як Шевченко "носив" задум і образ Марини, — "неначе цвяшок, в серце вбитий", — так Панаса Мирного зацікавив герой подорожньої розповіді: "...цілу дорогу балакали, але все те Гнидка собою затер, зарівняв у моїй пам'яті; тільки сам зостався, як здоровенний іржавий цвях, забитий у білу гладеньку стіну мого спомину; ломив він мою голову і поривав думку розгадати його чудовну появу" [5, 30]. Результатом цього по-дослідницьки цілеспрямованого "розгадування" стали проблемні соціально-психологічні твори — повість "Чіпка", включена згодом у романну структуру твору "Хіба ревуть воли, як ясла повні?"

Дослідницький підхід, творчо-психологічна настанова на Ґрунтовну обізнаність із життям є типовим засновком реалістичної художності, прояви якого спостерігаються впродовж усього періоду.

Вже й під кінець його Т. Бордуляк, письменник молодшої генерації, в листі до О. Маковея від 21 березня 1898 р. писав: "Теми беру з життя, а властиво, вони мені самі приходять, пхаються. А поза як життя селянське найлучче знаю, бо і сам походжу з селянського стану і в ньому обертаюся, то ж і понайбільше беру теми з життя селянського". Спостереження, проникливе вживання в суть і лад внутрішнього життя особистості, своєрідний документалізм, опертя на дійсні факти життя поєднуються в реалістів з вимогами співвіднести художню правду з життям "так, щоби читатель міг собі подумати: так дійсно мусило бути, або принаймні могло бути" [6, 461]. Різночинницький склад українського письменства 70—90-х років, його демократизм і життєпізнавальна всюдисущість спричинилися до значної соціографічної продуктивності реалістичного мистецтва.

Водночас лірико — патетичний етнографізм, поетика узагальнено — фольклорних формул вичерпують свої образно-характерологічні можливості. Навіть такий переконаний дослідник народного життя, як Г. Житецький, який виступив з рецензією на "Наймичку" І. Тобілевича, наголосив, що завдання українських драматургів у тому, щоб "індивідуальною творчістю і виясненням складного психічного процесу окремої особистості переробити матеріал народної творчості" [7, 68]. Така "переробка" передбачала ґрунтовне оновлення поглядів на людину, на способи пояснення її в художній творчості. На цей час процес ідейно-естетичного оновлення літератури вже активно розгорнувся й дав свої результати.

Філософську основу реалізму, особливо його розвинених форм, складає детерміністське світорозуміння, послідовне врахування складних взаємозалежностей людини та обставин її життя. Криза романтичного світогляду й естетики проявилася в неспроможності пояснення дійсності через опозицію особистості й світу. З методичною наполегливістю проводить І. Франко зі статті в статтю детерміністську ідею, згідно з якою "людський індивідуум з його думками, почуттями та вчинками... на кожному кроці залежний від тисячі сторонніх впливів, від успадкованих інстинктів своєї раси, від виховання, суспільного становища, лектури, заняття, від впливу людей і природи" [8, 182].

Реалістична система детермінант, як її розуміє І. Франко, випливає з тієї осягненої європейським, насамперед французьким, письменством "істини, що людина — це продукт свого оточення, продовження своїх предків, природи та суспільства" [8, 180]. Отже, реалістичне людинознавство базується на визнанні залежності зображуваної людини як суб'єкта існування, свідомості та вчинку від системи чинників: суспільних — реальної сукупності соціально-рольових зв'язків і міжособових взаємин; біопсихічних — характеру успадкованих від "своїх предків" властивостей натури; психофізіологічних — особливостей "розвитку... природи" як середовища побутування, так і вікових змін, що їх зазнає кожний індивід упродовж життя; культурно-історичних — здобутків певної фази "розвитку... суспільства", його цивілізаційних норм і культурних форм та інституцій.

Художня значущість ідеї всебічної детермінованості людини особливо відчутна в поетиці І. Франка. Час од часу він вдається до концентрованого відтворення впливу всієї множини життєвих чинників на характер.

У романі "Для домашнього огнища" глибинну детермінованість натури Анелі Ангарович осягає досить розвинений інтелектуально й зосереджений на "тайні" свого дому капітан Ангарович. У момент здатності "міркувати холодно" він резюмує все ним розпізнане: "Адже ж правда! Вихована в достатку і розкошах, в тісних середньовікових поглядах, здалека від дійсного життя і його боротьби, здалека від терплячих і упосліджених людей,звідки ж могла навчитися співчуття до них? Не привикла до ніякої пожиточної праці, в часі своєї молодості на те тільки була приготовувана, щоби бути куклою, ідеалом, надземною істотою, божеством і забавкою мужчини, але не людяною, не горожанкою. їй дали виховання релігійне, то значить, її вивчили катехізму, молитов, релігійних практик, але цілим вихованням, цілим життям, укладом, домашньою і шкільною традицією назавсігди попсовано її етичні основи. А потім сталося те, що мусило статися!"

Концентровано осмислено в повісті "Boa constrictor" (1878) образ матері Германа Гольдкремера як певний "тип" — "звичайний по наших містах, на вироблення якого складається і погане, нездорове помешкання, і занедбане виховання, і цілковита недостача людської освіти, і передчасне замужжя, і лінивство, і сотки других причин". Оці не згадані "сотки других причин" можуть бути раціонально збагнені не так як художня гіпербола, а як принагідна вказівка на об'єктивну множинність чинників, детерміністичну дію яких іще належить літературі розпізнати.

Серцевину детерміністського розуміння дійсності утворює ідея історизму.

Сила реалістичного мистецтва 70—90-х років проявилася в тому, що література дала відчути владність історичного закону в самій сучасності.

Цей закон виявляє свою чинність не тільки в національно значущій події, як, скажімо, загроза роду й спільна оборона Тухлі в історичній повісті І. Франка "Захар Беркут". Історія прозирає в нинішніх суспільних процесах — появі "глитая", "чумазого" й пауперизації селянина-землероба, збільшенні притоку збіднілого люду на соляні шахти та нафтопромисли й зростанні ролі лихваря або чиновника. Історично значущими постають внутрішні, морально-психологічні зміни сучасної людини — симптоми звиродніння шляхетної жінки чи, навпаки, пробудження свідомості робітництва в тому моменті, коли Бенедьо Синиця ("Борислав сміється") почав замислюватися над долею робітників. Історичний закон діє в суспільстві завжди, але завважити його дію стає можливим лише за певного рівня розвитку суспільної практики, коли раціональний елемент законності й саме слово "закон" проникають у побут, а історія впритул наближається до приватної людини, детермінуючи мало не всю множину її життєвих зв'язків і проявів.

Система детермінант для пояснення людини у Франка об'єктивно полемічна щодо творчості авторів кінця XVIIІ — початку XIX ст., які "майже зовсім не змальовували тло. Руссо чи не одним з перших ввів до роману опис природи. Суспільного тла та його зв'язку з героєм не торкався ані він, ані Ґете, внаслідок чого як розвиток героїв, так і їх характеристика в цих романах немов повисали в повітрі..." [8, 180]. Для реалістичної художності зображення людини поза розмаїтими зв'язками з життям уже було неприйнятним.

 

Послідовне детерміністське осмислення людини дається не відразу й не кожному: воно — ознака сили таланту й проникливості розуму. Вже й наприкінці розглядуваного періоду подибуються спрощені пояснення людських драм і трагедій через зведення причин до дії одного чи двох позірних життєвих фактів. А з проявами естетики декадансу, котрий, як зазначав І. Франко, одважувався ігнорувати "ідейність" реалістичної літератури, стає остаточно зрозумілим, що здобутки реалізму, зокрема ідея детермінізму, не успадковуються з автоматизмом висхідної моделі прогресу.

Водночас детермінізм був не привілеєм одиниць, а виразною тенденцією художнього людинознавства цієї доби. Вже 1872 р. Панас Мирний, порівнюючи "дві різні форми" народних типів — "горожан і селян" [5, 13], доходить думки про роль суспільних чинників у витворенні цих типів.

У реалістичній літературі 70—90-х років XIX ст. увиразнюється природа конфліктності. Опозиція особистості й світу, що дала романтизмові його основний конфлікт, в українській літературі активно модифікувалася вже на стадії романтизму. Героїчна особистість дістає власні національні барви.

Конфліктність реалістичного мистецтва ґрунтується на відкритті ефекту соціальної несправедливості, ефекту базового й розмаїтого в його проявах — біографічно-побутовому (ущемлений стан сиріт, безбатченків), майновому (акції визиску), моральному (приниження гідності особи, підступні дії проти неї). Поняття соціально-рольового статусу особистості виявляється ціннісно-вищим за абстрактні моральні категорії — справедливість чи несправедливість, — й індивід для соціального самоствердження переступає моральний закон. Конфлікт, таким чином, втрачає однозначне співвіднесення в героїко-моральних (патріотизм, вірність, совість, доброчинність) імперативах романтизму. Його природа стає багаточинниковою, включаючи детермінанти суб'єктивно-психологічні.

Категорія характеру в реалістичній літературі позбавляється ідеалізації, пов'язаної з національно репрезентативним статусом романтичного героя.

Вона ще відчутна у просвітницькі забарвлених творах О. Кониського, І. Нечуя-Левицького, де ідеологізованим, національно репрезентативним іноді постає навіть пейзаж, але в Панаса Мирного, І. Франка вищою детермінантою стає тиск обставин у їх соціальній багатоваріантності.

Великою мірою "обставинами" для героя як суб'єкта дії виявляється його власна натура — залежність від гіпертрофованих пристрастей, характеру чи безхарактерності. З дитинства хворобливий, делікатний за натурою Іван Ливадний ("П'яниця" Панаса Мирного) внутрішньо бунтує проти агресивної поведінки свого егоїстичного брага, але листа про неприйняття "братньої" моралі так і не відсилає, залишивши глибокий особистий спротив фактом тільки власного внутрішнього життя.

Реалістичне осмислення діалектичного взаємозв'язку характерів і конфліктів, будучи за своєю природою багаточинниковим, робить реалізм відкритим для розпізнання все нових детермінант.

Реалістична характерологія виявляє живий інтерес до ідеї спадковості — біофізіологічної детермінанти, художньо засвоєної натуралістичною поетикою. Значущість цього чинника була по-неофітськи гіперболізована західними натуралістами. Порівнюючи великого "натураліста" Золя з великим "реалістом" Достоєвським, як митців, що обидва "любуються в студіюванні людської душевної патології", І. Франко зауважує, що в Золя "люди звичайно малі супроти колосального окруження... у тих людей на першім плані виступають матеріальні інтереси, а тільки на дальшім, мов з-поза туману матеріальних фактів, проявляється душа, звичайно душа пе-ресічна, буденна, неглибока, нескомплікована. У Достоєвського ідіоти говорять, як філософи, відчувають усе безмірно тонко, судять безмірно бистро, бачать ясно; у Золя філософи і вчені говорять мало чим мудріше від простих робітників (коли не говорять про свій спеціальний фах). Достоєвський є незрівнянний психопатолог, Золя — соціолог" [3, 305].

Сам Франко настійно дошукується адекватних пропорцій у співвіднесенні кожного окремого характеру, кожної "душі" з оточенням. Так, мати Германа Гольдкремера відчутно пригнічена самим "тлом", обставинами злиденного існування, які позначилися й на дитинстві та характері сина; Герман же, зумівши вирватися з-під гніту злиднів, опинився в лабетах іншого чинника — золота, цього "боаконстріктора", що владно порядкує не тільки в джунглях конкуренції, а й у душах конкурентів. Однак і сліди дитячої приниженості не зникли, вони тільки химерно переродилися: колишній онучкар виробив у собі здатність ненавидіти не лише бідність, а й самих бідних, витіснивши з душі співчуття й жалість.

Процес "морального перевороту" в душі Гольдкремера спонукається не тільки "натуралістичним" чинником — видовищем виродження сім'ї й сутичками з сином. Герман зацікавлюється ще й тим, "як жиють тоті ріпники дома, поза роботою, що говорять, чим занімаються". Відтак "натуралістична" детермінанта виявляється тільки одним із системи чинників внутрішнього процесу, що "звершався силою всіх вражінь життя, наслідком усіх добрих і злих сил, котрі він у собі виробив".

Реалізм осмислює людину і кожний її вчинок усебічно, реалістичний психологізм ставить кожну детермінанту в системне співвіднесення з усіма іншими. Так, на думку Гната Калиновича, розумовий стан суспільства "можна історично вияснити, так, як можна вияснити ґенезу кожної хороби й ненормальності" ("Лель і Полель"). Багаточинникове зображення й дослідження людини характеризує поетику розвиненого реалізму, продуктивність якої виявилася в українській літературі 70—90-х років XIX ст.

Оцінюючи масштабний і оригінальний задум "Ругон-Маккарів" Е. Золя, в якому, крім "історії другого цісарства на членах тої сім'ї", автор намірювався дати ще й "прояснення теорії дідичності (спадковості. — М. К.) душевних хороб", І. Франко дійшов висновку про неповну зреалізованість тих намірів: "Певно, так могло бути, але чи мусило так бути і чому так мусило бути — сього автор навіть не пробує вияснити..." [3, 3071. Це висновок, зроблений з позицій реалістичної естетики, яка сприймає нові детермінанти, хоч би й такі нетрадиційні та специфічні, як психопатологія спадковості, але вимагає ґрунтовного дослідження їх ієрархічної співвіднесеності в структурі художніх характерів і мотивацій.

З аналогічних позицій перевіряє структуру характеру Чіпки Панас Мирний, маючи на увазі вже інший ідейно-естетичний елемент — романтичний. Він, за словами автора, "проявляет сильно себя в мечтаниях, в сне" [5, 3901, тобто у сфері свідомості й підсвідомих імпульсів героя. Морально-психологічна стихія "сну в руку" виявляє збурену совість людини, яка в своєму правдошукацтві вийшла за межу морального закону. Така природа романтичного інгредієнта не суперечить народно-етичному складу художнього характеру й не деформує його життєво ймовірних пропорцій. Романтичний інгредієнт у коректному співвіднесенні з суб'єктивними проявами духу героя асимілюється зі структурою реалістичного образу людини.

У творчій співпраці Панаса Мирного й Івана Білика увиразнюється ідея гуманістичних пріоритетів у суспільному житті: "... не могло бы существовать общество, оно бы немедленно превратилось в диких зверей, если бы держалось одними грешниками. Напротив, оно держится святыми, оно держится человеческою стороною человека, а не зверскою. Зверская сторона — злочинства — только есть протест против скверного устройства человеческой стороны" [5, 375]. Ієрархічна вищість гуманних, людяних основ життя над темними поривами натури показова для естетичного ідеалу реалізму, для реалістичного розуміння й пояснення людини.

Зауваження Івана Білика до повісті "Чіпка" — першої редакції роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" — розкривають вимоги реалізму до мотивації художнього характеру. Істотну для розуміння образу головного героя повісті думку: "что создало в Чіпке идею — жить на чужой счет?" — автор, як вважає критик, "по мере сил, разъяснял. Сначала бедность, как основа зависти и недоброжелательства к людям; потом несправедливость сильных (паны — история с дідом), далее — имущественное горе (утрата земли, а особенно Галі); от несправедливости властей повело в шинок, а из шинка в комору, ради дружбы; еще далее — несправедливость власти панов (крестьянский бунт), — за что невинного Чіпку (в этом, конечно, от-ношении) выпороли (личная месть). На себе кара и кривда чувстви-тельнее, чем на дідові. Отсюда идея о лжи перед силою (властью и обществом) и идея о мести людям за их неправду..." [5, 373—374]. Вже в першій редакції в творі постав різнобічно з'ясованим "внутренний процесс, так сказать, психическая деятельность умного, нервного бедняка Чіпки. Но неужели ж такая психическая деятельность — участь всех бедняков?" — резонно загострював проблему критик, переконаний в тому, що реалістові необхідно осмислювати героя і його вчинки "не с разбойничьей точки, а с общественной" [5, 374|. Реалістична поетика виявляється спроможною пояснювати світ і людину в ньому саме тому, що автор — реаліст світоглядно здатний піднестися над позицією героя і структурно-поетично розпросторювати художній світ твору не в межах тільки видноколу героя, а й виходячи за них, долаючи рамки світорозуміння героя.

Роль автора, його творчі ресурси предметно осмислюються кожним письменником — реалістом. Критерій художності вимагає, щоб у зображенні героїв "їх ділення і поступки були логічно і психологічно оправдані" (Т. Бурдуляк). Реалізм, вважає М. Павлик, відкриває авторам можливість "дійти і вияснити загалові права суспільного й психологічного людського життя, духа і, таким чином, наближувати його до кращих думок та кращого життя" [9, 16—17]. Ґрунтовно обстоюється в літературній критиці цих часів позиція свідомого служіння мистецтва інтересам народу і справі суспільного поступу, визнання "повного, неограниченого права індивідуальності, особи автора в тій найбільш особистій індивідуальній функції людській, якою є літературна творчість. Нехай особа автора, — наголошував І. Франко в "Слові про критику" (1896), — його світогляд, його спосіб відчування зовнішнього і внутрішнього світу і його стиль вияв-ляються в його творі якнайповніше, нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка у його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він повстав. Повна емансипація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шаблоном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах — се характерний, пануючий оклик наших часів" 110, 217].

Значним художнім здобутком, уможливленим "емансипацією особи автора", стало в літературі 70—90-х років XIX ст. утвердження героя в ролі суверенного суб'єкта. Наголос І. Білика на тому, що кожна особа живе власним життям і життям обставин, виявляє увагу до ресурсів саморозвитку художніх характерів. Важливим джерелом саморозвитку людини в реалістичній характерології постає внутрішній світ індивіда, його психологія й робота думки. У казці І. Франка "Без праці" (1890—1891) мислена проекція фантастичного варіанту нетрудового життя, здійснена у формі сну Івана Лінюха, стала засобом увиразнення підсвідомої "любові до праці" як основи "вдоволення" почуття незалежності.

Самостійність і критицизм характерні для мислення Петра Телепня, героя повісті Панаса Мирного "Лихі люди" (1877). В його свідомості — драматична колізія між наївною материнською кваліфікацією, за якою "лихі люди... хотять в достачах усіх порівняти", — і "піснею голодного люду", яка — в унісон з некрасовською поезією — вчувається йому звідусіль. Тенденція суверенізації суб'єктів свідомості дістає логічне завершення у фініші повісті, де над труною героя проглянули різні життєві позиції і батьків Петра, й грабарів, і "товаришів".

Мотиви пробудження "дум пролетарія" (І. Франко), усвідомлення єдності "пісні і праці" (однойменна поезія І. Франка, діалог Телепня й Жука в рибальській артілі), різні версії міркувань про необхідність освіти та усвідомлення трудівниками своїх прав характеризують позицію автора — реаліста як позицію довіри суверенному героєві, надії на його власні (а не транспоновані з авторської голови) можливості свідомого життєздійснення, розгортання своєї біографії.

Надмірна заангажованість героя авторською ідеєю сковує, а то й унеможливлює його саморозвиток. В ідеологічних повістях І. Нечуя-Левицького герой, ведений авторською рукою, проявляє суб'єктивізм там, де він очевидний (оцінки Кованька Радюком). Письменник своїми узагальненими кваліфікаціями інших дійових осіб завбачливо розчищає тло для вивищення героя як другого "я" автора. Тут дається взнаки поетика просвітницького реалізму, пріоритет раціоналістичних настанов над органічністю стихії життя.

З художньою суверенізацією героя письменники — реалісти розкривають людинопізнавальні потенції реалізму, його розподібнювальних настанов. Світоглядно розводячи сфери "духу" та природи, знімаючи пряму аналогію між тваринною боротьбою за існування й людською життєдіяльністю, І. Франко по-філософському зауважив: "...нехай життя — боротьба, жорстокі дикі лови, а в сфері духа є лиш різнорідність!" ("Мамо — природо"). Ідея розмаїття людських індивідуальностей належить до філософських основ реалізму як конструктивний принцип образного мислення. Системи персонажів тепер усе рідше формуються за принципом антагоністичних пар як основи драматичних колізій у сюжетах. Герої можуть проявляти більшу чи меншу індивідуальність, не опиняючись у взаємному про-тистоянні.

Запримітивши фігурку Грицька, Чіпчиного товариша дитинства, Іван Білик проникливо зауважив, що Панас Мирний міг би ним "воспользоваться для показания середины общественного типа, который живет честно, трудится упорно, но ограничен, поверхностен" [5, 375]. Розроблення подібно-неподібних характерів Чіпки й Грицька реалізується через подвоєння сюжетів, їх паралельність. Аналогічно з'ясовуються й межі подібності в іншій парі персонажів — Чіпчиного батька й племінника Луценків, яку також зауважив критик: батько — "человек домовитый, он без семьи жить не мог, — человек-труженик, только тем и преступный, что бродяга да двоеженец; а этот — блудяга практический, знающий, как можно жить на свете" [5, 377]. Ще менше однозначно антагоністичних барв у жіночих постатях, які доповнюють одна одну, і найперше — Мотрю: "Жизнь ее — ряд лишений и страданий. Но под этою грубою кожею бьется человеческое сердце, светится искра божья. Мотря уже отживает свой век, — она продукт патриархального строя жизни, с его суевериями и с его чувством к чему-то доброму. Баба повитуха — та же Мотря, только пользующаяся популярностью пупорізки и шептухи. Кстати: нужна ли Христя, внука бабы? Я оставил эту сценку, как картину наивности девической, скрытого желания попеть — повеселиться" [5, 390], — зустрічно міркує Панас Мирний про цю групу персонажів роману.

Якщо завдання "оттенять широкую область двух идей: идеи богатства на чужой счет и идеи труда с мозольными руками" [5, 376] в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" спочатку покладалося переважно на двох персонажів — Чіпку й Грицька, то далі Чіпка вирізняється ще й у групі "товариства". А в "Лихих людях" Панас Мирний реалізує розподібнювальну настанову ще ширше. Повість закроєна як паралельний життєпис вже аж чотирьох "товаришів". Шляхи їхні розходяться, утворюючи в життєво віддалених секторах близькі пари — демократично настроєних Телепня й Жука та слуг царського режиму Шестірного й Попенка.

По-своєму, переважно узагальненим окресленням темпераментів і натур, урізноманітнює образ соціально однорідної групи І. Нечуй-Левицький у "Кайдашевій сім'ї" (1879). У романі "Над Чорним морем" цього автора постать українофіла Комашка відтіняє українофіл Мавродін, етнічний грек, стриманіший у своєму "служінні", бо "знає, що грім б'є у високе дерево в лісі".

Психологічно диференційованою показує верству капіталістів-визискувачів І. Франко, вирізнивши з їхньої маси для тривалого й багатоаспектного дослідження в бориславському циклі постаті Германа Гольдкремера й Леона Гаммершляга, до яких уже згодом у другому варіанті повісті "Boa constrictor" долучається ще одна — Іцко Цаншмерц, затятий конкурент — невдаха. Образами братів Калиновичів ("Лель і Полель") І. Франко загострив проблему індивідуалізації до біопсихологічного рівня.

Послідовно розподібнювальним зором розглядає І. Франко й робітництво, особливо в романі "Борислав сміється" (1882). Індивідуалізація образів робітників, які дотепер мислилися переважно "масою", безликим гуртом, стала об'єктивно полемічним підходом.

Ідейно-естетична продуктивність диференційованого погляду на робітництво виявилася в тому, що література художньо-психологічно встановлювала ідейну неоднорідність "маси"; відтак увиразнювалося, що єдність робітничої "маси" може бути різноякісною, що ця єдність як стихійний утвір загалом проблематична й практично можлива тільки на ідейно-психологічній, соціально-політично конструктивній основі. Перспектива такої основи (і єдності) закрита для Чіпки з його строкатою ватагою. До певної міри проглянула вона у Франка — в сцені гуртування побратимства. До певної міри, бо ідейні основи єдності, як це з'ясовує І. Франко прощанням Бенедя Синиці "з своїми золотими надіями", ще надто хиткі й неостаточні. Сама ж єдність з'являється ще тільки уві сні ("Каменярі").

Осмислюючи поетику реалістичного характеротворення, І. Франко зазначав, що "в живих образах теперішній поет змалює нам і злого й доброго чоловіка, пана, і хлопа, і жида, і то не жодного "загального" пана або жида, але того пана або жида, котрого він там а там, тоді а тоді бачив, знав, з котрим розмовляв, покаже нам його з його осібним ходом, в його одежі, з його способом говорення, з його поступками. Се називається латинським словом "індивідуалізування" [8, 90].

Художня індивідуалізація не враз сягає високорозвинених форм. Шевченкові ще "бракує яркого і індивідуального рисування характерів людських; майже всі його дівчата подібні одна до другої, так само як усі козаки, всі батьки, всі матері і т. д. Тут Шевченко не вибіг ще поза границі пісні народної" [8, 90]. Тенденція індивідуалізованого зображення досягає розвиненості в реалістичній поетиці: "Великі сучасні поети, як Діккенс, Золя, Фрейтаг, Міцкевич, Тургенєв, Толстой і др., навіть мертві речі... малюють так, що надають таким речам осібні індивідуальні риси, що одна така річ являється нам зовсім не подібною на другі" [8, 90].

Творчо-психологічна настанова розподібнювального сприйняття дійсності типологічно збіглася з реалістичною тенденцією показувати світ "крізь призму своїх здібностей, навичок і темпераменту" |8, 180]. Внаслідок цього збігу реалістичний тип творчості виявився особливо продуктивним у літературі 70—90-х років XIX ст., коли означилися якісні переваги диференційованого, насиченого нюансами й відтінками, індивідуалізованого образу людини та її світу, а в підсумку — й індивідуального розмаїття стильових манер.

Іншим, діалектично пов'язаним з індивідуалізацією, ідейно-естетичним і творчо-психологічним здобутком розвиненого реалістичного образотворення стало осмислення цілісності людини, системної єдності всіх складників її єства, психіки й світобачення в художньому характері. Така єдність у романтичному образі особистості предметно не реалізувалася. Ярема Галайда ("Гайдамаки" Т. Шевченка) заручується з Оксаною в антракті кривавої різанини — й ці, з реалістичного погляду психологічно несумісні, прояви життєдіяльності особистості залишаються розрізненими, не гармонізованими в єдиній свідомості та психіці героя.

Панас Мирний уже в нарисі "Подоріжжя од Полтави до Гадячого" стривожений питанням про поєднання "крові" й кохання в психіці однієї людини [5, 26]. У стосунках з дружиною Чіпка, як зауважує І. Білик, приховує од Галі "свои походы. Вообще боится омрачить ее светлую душу своими темными делами" [5, 377]. Реалістичні суб'єкти свідомості — автор, критик і герой — кожний по-своєму, відповідно до своєї літературної ролі, але вже неодмінно вловлюють і розпізнають психологічну проблематичність поєднання морально суперечливих проявів людини, проблематичність цілісності, внутрішньої безконфліктності характеру за такого поєднання, яке було для героя практично неминучим.

У попередній період морально-психологічна проблема в літературі, насамперед у формі злочину й спокути, була по — реалістичному поставлена Шевченком, його "варнаками". У "Москалевій криниці" (версія 1857 р.) моральна спокута спостигає героя після сподіяних злочинів і художньо реалізується через сповідальне осмислення драматичних вузлів усієї життєвої ретроспективи.

Розвиваючи морально-психологічну проблематику, реалізм 70— 90-х років відкриває психологічну синхронізованість злочину й спокути в свідомості людини. Автор не позбавляє мук совісті навіть другорядних персонажів. "Злодійкувате життя, — узагальнює Панас Мирний у романі "Хіба ревуть воли...", — не по душі самому запеклому злодієві. І в такого іноді бувають часи, що оступлять його добрі думки, мучать його, розривають... Чоловіча совість не замирає в самій запеклій душі. Не замерла вона і в душі Тимофія Лушні. Бували такі години, коли він, згадуючи свої вчинки та безпутне життя, сам собі думав: "А може ж воно й гріх так робити?.. Може, за все те оддячиться, хоч не на сім, то на тім світі!.." Страшно йому ставало і разом тяжко, соромно. Тоді він, щоб хоч трохи розважитись, щоб погасити прометеїв огонь в мученій душі, прихилився до скляного бога: привчився горілочку вживати..." |5, 194|. У розділі з промовистою назвою "Сповідь і покута" внутрішня зрушеність нас-тигає Чіпку. Для нього це було несподіванкою ("Видно, він не ждав такої сповіді"), але автор художньо підготував сповідальну ситуацію, вмотивувавши її привітною атмосферою в домі товариша й прямотою Христі: "Йому аж подобалось питання, так прямо вимовлене жіночими устами". Суперечлива, "грізна, а разом люба постать" відкривається в своїй внутрішній єдності героя — правдошукача завдяки застосуванню психологічних ресурсів сповіді та сердечно — інтуїтивної проникливості.

У творчості Панаса Мирного, а ще більше — І. Франка, проблема морально-психологічної єдності людини набуває драматичного загострення. Поле душі виявляється об'єктом маніпуляції: Грицько, в душі розуміючи небезпідставність симпатій Христі до Чіпки, зловтішається можливістю виставити його в непривабливому світлі й тим захитати Христину прихильність.

Розгадування "тайни" власного дому, до якого змушений удаватися капітан Ангарович ("Для домашнього огнища" І. Франка), приводить його до відкриття чинності подвійної моралі в цілому суспільстві. У звинуваченні: "Добре схована підлота перестає бути підлотою, утаєний злочин є тільки доказом відваги і зручності!" — Антось Ангарович мусив "признати багато правди". На хиткій змові кохання з совістю втриматися неможливо. "Я здавлювала своє сумління, се правда, та не позбулась його", — повідомляє чоловікові Анеля Ангарович перед самогубством. Морально-психологічний розпад особистості стає предметом художнього дослідження, здійсненого через душевну драму героя. Його інтелект, інтуїція правлять за інструмент розгадування соціально-психологічної природи "тайни" та її руйнівних для душі наслідків.

На новому етапі розвитку реалістичної художності психологічний аналіз робить якісний виток. Якщо у Панаса Мирного герой тільки в окремій, придатній для цього ситуації поринає в ретроспективний перегляд власної біографії задля підкріплення свого сумління, то І. Франко надає героєві можливостей реконструювати невідому йому ретроспективу — "тайну" Анелі, в сюжетному фіналі стверджуючи розгадане її сповідальним словом. У цьому пошук І. Франка наближається до психологізму Ф. Достоєвського. На якісно новому рівні розробляється започаткований Шевченком ретроспективно-сповідальний спосіб з'ясування внутрішньої історії людини, її морального падіння й відродження. У Франка він поєднується з актуальною драмою особисто зацікавленого розгадування "тайни" й синхронною історією краху ілюзій щодо омріяного ідеалу та власної непогрішимості героя.

У світі моральних уявлень реалістів аналітичний психологізм сягає викривального, сатиричного ефекту. Зривання "машкари" в І. Нечуя-Левицького проводиться ще досить поверхово: в повісті "Над Чорним морем" письменник настійно формує лексичний лейтмотив, аби він "дійшов" до свідомості читачів. Панас Мирний, 1. Франко, І. Карпенко-Карий доводять до демаскування самих персонажів через саморозвиток характерів.

Декларативний монолог старшини Михайла Михайловича в "Бурлаці" (1883) І. Карпенка-Карого по-своєму поетичний. Він і оформлений у поетичне "рондо" з однаковим "приспівом" на початку й наприкінці: "Ехе-хе! Діла, діла! Коли-то ти їх покінчаєш?" — "Хто його зна коли вже ті діла покінчаю...". У цій поетичній оправі — повне саморозкриття брутального багатія, чия "пелька несита" не може задовольнятися, і він іде на нові й нові афери, хоч і боїться. Його "другий неспокій" — також функція зрослих апетитів: "розбагатів — гарної жінки захотілось...". Ставлячи інтим і бариш у сурядність, герой виявляє морально-естетичну нерозбірливість прагматика, комізм своєї внутрішньої організації.

Прагматична підміна моральних цінностей майновими робить смішним "розумного" Михайла Окуня ("Розумний і дурень", 1885). "Посидьте, таточку, три місяці в острозі — і гроші будуть цілі, це все одно, що заробите", — улесливо вмовляє він рідну людину на безчестя й сором. Загалом комізм, сміх у літературі цього періоду не силуваний, його природа здебільшого серйозна, смішне відкривається аналітично, в його сусідстві, єдності з буденним, не зрідка трагічним. Ніби мимохідь промовлена наймитом Омельком репліка: "Поки був чоловіком, і не вередував, а паном зробили — чорт тепер на нього й потрапе", — враз висвітлює комізм "уродзоного шляхтича" Мартина Борулі з його метаморфозами в домаганні дворянства.

Людина буденної свідомості в драматизмі життя проговорюється — і в її словах зринає химерність здеформованих пристрастями уявлень про належне. На репліку дружини: "Що ж, тобі більше коней жаль, ніж жінки?" — Калитка повчально проголошує: "Скотина гроші коштує, вона цілий тиждень робить на нас, а в неділю, що мала б відпочити, гони в церкву. Це не по-божому і не по-хазяйськи" ("Сто тисяч", 1889).

Комічне з позірно-етикетної, костюмерно-ситуаційної зони перейшло в нутро, у психіку індивіда, стало буднями душі, розлилося в її структурі. Вирізнення його потребує аналітичних зусиль. Звідси походить сатиричний пафос комедійних жанрів реалістичної драматургії, серйозність сміху, синкретична інтегрованість комічного з драматизмом і трагізмом у структурі байки, фарсу, драми, трагедії, побутової повісті та інших жанрів.

Реалістичній літературі, як і затриманим Владкові з Начком ("Лель і Полель" І. Франка), "було зовсім не до жарту... в огиднім жарті бачили вони страшну дійсність...". Задуманий героями Франка "пам'ятковий банкет, який дав би нам у мініатюрі картину цього життя й цих елементів", вилився в "пишну сцену з галицької... народної комедії". І хоч комічні метаморфози — "слаба потіха", одначе ні сміх, ні комізм не зникають з арсеналу реалістичної літератури, маючи в ній своє адекватне застосування й поетичну функцію.

Жанрово-родовий склад української літератури 70—90-х років XIX ст., на відміну від попередніх періодів, характеризується відчутним домінуванням епіко — прозових форм. Ці форми визнавалися письменниками за найвідповідніші реалістичному світосприйняттю.

Почавши літературний шлях із поезії, Панас Мирний на початку 70-х років публікує перше своє оповідання. "Буденне життя з його болем та горем, з його радощами та утратами краще і докладніше укладається під прозою... Прозою ширше і більше можна обхопити життя, ніж віршем", — констатує він згодом на підставі власного досвіду. Проза відкривається як форма, найбільш придатна для реалістичного дослідження, аналітичного заглиблення в соціально-психологічні процеси. Вже в оповіданнях "Лихий попутав" Панаса Мирного, "Ріпник" І. Франка письменників як людей з демократичних "низів" вражає індивідуалістична мораль.

Зміцненню потенцій реалістично-мистецької обсервації сучасного суспільства сприяє внутрішня перебудова наративного ладу прози, який відбиває літературну роль автора з його здатністю всевідання. Щиросердо-розлогі оскарження долі, здійснювані у творах Марка Вовчка вустами оповідача, заступає в романі А. Свидницького "Люборацькі", в ранній прозі І. Нечуя-Левицького епікооб'єктивоване повістування. Героїня — оповідачка Варка Луценкова ("Лихий попутав") змушена підслуховувати, аби знати про інтригу "халамидника" Василя проти неї. Літературна роль героїні виявляється функціонально перевантаженою, сюжетно-психологічна неприродність ситуації стає відчутною. І Панас Мирний уже в наступному творі, повісті "П'яниця" (1874), веде розповідь від автора.

Рудиментарні прояви розповіді від першої особи зринають у прозі цього періоду й надалі. Ця манера видається зручною для стилізації народної розповіді, насичення творів фольклорно-етнографічними "інкрустаціями", відтворення сентиментально-елегійних інтонацій у голосі героя.

Магістралі реалістичної прози пов'язані з розпізнанням явищ і процесів пореформеного суспільства, життя якого характеризувалося соціальним розшаруванням, динамізмом, нестійкістю побуту й моральних засад патріархальної родини. В українській літературі, як і в літературах західноєвропейських і слов'янських, постає потреба ґрунтовного соціально-психологічного дослідження особистості в процесі капіталізації суспільства, з'ясування історичних тенденцій його розвитку, виявлення джерел нової ідейності та її носіїв.

Визнаючи пріоритет життя як "єдиного кодексу естетичного" (І. Франко), українська проза 70—90-х років практично наново відкриває розшароване й багатолике у своїх соціальних, ідейних і моральних проявах тогочасне суспільство. Увійшовши в літературу наприкінці 60-х — на початку 70-х років, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, Панас Мирний, І. Франко, М. Старицький, М. Павлик "заселяють" художній світ цілими галереями розмаїтих суспільних типів. У 80—90-х роках лави українських прозаїків поповнюють Б. Грінченко, С. Ковалів, О. Маковей, Т. Бордуляк, А. Чайковський, Олена Пчілка, Н. Кобринська, Є. Ярошинська та інші. Твори письменників — різночинців відбивають фахові — педагогічні, лікарські, слідчо-судові — зацікавлення авторів, помножені на соціально-психологічну проблематику життя. Постійним об'єктом мистецької уваги впродовж десятиріч залишається в українській прозі сільське життя. Створивши соціально-побутові повісті "Микола Джеря" й "Бурлачка", І. Нечуй-Левицький (вертається до розгляду динаміки психології селянства в пореформених умовах. Його повість "Кайдашева сім'я" (1879), на думку І. Франка, "з погляду на високо-артистичне змалювання селянського життя і добру композицію належить до найкращих оздоб українського письменства". Криза патріархальної родини розкривається в картинних проявах натур, пройняті гумором сцени побутового спілкування позначені епізодами міжусобних зіткнень на ґрунті власницьких інтересів. Колоритно виписані характери старих Кайдашів, їхніх синів і невісток засвідчують деформаційний вплив нових пореформених суспільних обставин.

Художню формулу, що узагальнювала досвід ідейно-естетичного осмислення глибинної відмінності в суспільно-психологічному характері сучасності й недалекого минулого, Панас Мирний означив назвою і змістом своєї повісті "Лихо давнє й сьогочасне" (остаточна редакція — 1897 р., першодрук — 1903 р.). Дід Улас, ім'я якого відоме читачеві ще з повісті "Чіпка" та роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", людина, біографічно-причетна до різних станів світу, — кріпосницького й пореформеного, — гірко констатує перед смертю: "...й лихо було — тяжке лихо, що нас до землі гнуло, над нами знущалося, за людей нас не лічило. А проте те давнє лихо не різнило людей, не розводило їх в різні сторони, не примушувало забувати своїх, навчало держатися купи. А тепер яке лихо настало?.. Ох! Сьогочасне лихо — то справжнє лихо!". Пізніше, в одному з листів 1902 р., Панас Мирний повторно зазначив, що "лихо сьогочасне" відразливе тим, що "заставляє людей забувати про гурт, думати тільки про себе, а декого і йти проти свого ж таки брата", тобто дав морально-психологічну ідентифікацію нової суспільно-історичної ситуації людини, її трагічного світовідчуття.

Трагізм примушеної до життя з нелюбом селянки, жінки з неординарним характером і здібностями, розкриває М. Павлик в оповіданні "Ребенщукова Тетяна" (1876), викривальний пафос якого спричинився — поряд із пропагандистською діяльністю — до ув'язнення автора. Так і для Чіпки справжній трагізм, на думку Івана Білика, виявився "не в ужасной сцене резни на хуторе, а в том, как порядочного человека, раскаявшегося под влиянием женитьбы, исторгают из его семьи, заковывают в кандалы, засылают в каторгу из-за того, что он 5 лет назад, под влиянием несчастья, созданного скверным общественным строем, был преступником" [5, 379—380].

Драматизм і трагізм світовідчуття спричиняються потворним укладом життя й гостротою переживання різних форм неправди й несправедливості в щоденному житті.

Повістувально-епічні форми реалістичної прози тяжіють до безпосереднього

контакту з дійсністю, динамічного вловлювання явищ життя. Звідси походить великий масив творів нарисового характеру, жанрових форм з ознаками репортажно-публіцистичної фактографічності.

Через цей канал література осягає живу конкретику суспільних процесів, здійснює пошуки "стежок правди" (Олена Пчілка), відкриває реальні прояви життєвих конфліктів, соціальне та етнокультурне розмаїття українського народу в різних регіонах його національно-історичного простору. "Обернувшись до народу поперед усього з практичними тенденціями, найновіша наша література стала реалістично-життєвою" [11, 162—163], — підсумовував у "Загальному огляді найновішої русько-української літератури" І. Нечуй-Левицький.

Реалістична проза зосереджується на незбігові духовно-практичних потенцій особистості та її суспільної ролі. Ця проблематика стає сюжетоформувальною для таких оповідань, як "Моя стріча з Олексою" І. Франка, "Ребенщукова Тетяна" М. Павлика, повісті Є. Ярошинської "Перекинчики" (образ Анни) та ін. У взаємодії з життєвим процесом суб'єкт свідомості дієво виявляє епіко — драматичну масштабність романного героя. Жанрове мислення прозаїків-реалістів 70—90-х років розпізнає сюжетні потенції романного героя й виробляє адекватні форми їх словесно-образного втілення. "Настали часи народного роману і повісті на основі щирого реалізму...", — проголошує Іван Білик у "Перегляді літературних новин" (Правда. 1873. Ч. 17. С. 590).

Актуалізація романних форм ставила перед українською реалістичною прозою багатоаспектні завдання, розв'язання яких істотно прискорювало мистецький розвиток і підносило ідейно-естетичний рівень художнього мислення української літератури в контексті світової. Виявляючи власні ресурси в романній традиції ("Пан Халявский" Г. Квітки-Основ'яненка, проза Є. Гребінки, О. Стороженка, Т. Шевченка, Марка Вовчка), в інших жанрових формах (насамперед соціально-побутові та "варнацькі" поеми Т. Шевченка), українська проза асимілювала їх із жанровими парадигмами європейської та російської романістики. Становлення системи романних жанрів в українській літературі 70—90-х років XIX ст. відбувається синхронно з оновленням романного мислення відповідно до настанов реалістичної художності. Жанр романтичного повістування, історичний роман вальтерскоттівського типу, якому українська література віддала належне насамперед "Чорною радою" П. Куліша, мав поступитися місцем тим романним структурам, що складаються в зоні контакту цього жанру з сучасністю.

"Сучасний роман... — писав, узагальнюючи досвід європейських романістів від Сервантеса до Золя, І. Франко, — обіймає все, що називається людським життям. Він не нехтує минулим, але передусім цікавиться сучасністю тому, що її можна досліджувати так, як цього вимагає новий метод" [8, 180].

Синтез дослідницьких здобутків реалізму з розвитком романних жанрів був надзвичайно плідним для всього українського письменства. Саме під час художнього освоєння сучасного матеріалу українська література виробила основні національні типи романістики.

Характерним для української повісті й роману є сюжет "пропащої сили". Він втілюється через історію характеру, розвиток якого виявляє значні особистісні можливості, що не знаходять суспільного застосування. Такий герой з'являється у Панаса Мирного на матеріалі з життя дрібного чиновництва (Іван Ливадний у "П'яниці"), селянського соціуму (Чіпка), різночинницької інтелігенції (Жук у "Лихих людях") та спролетаризованих селян (Телепень — у тій самій повісті). Пізнання законів життя і драматичні зіткнення з ним приводять до краху правдошукацтва й надій, до втрати життєвої перспективи. В тому, що "лучшие и симпатичнейшие стороны нашей души и сердца среди дурных обстоятельств" приречені на загибель, виявлялося реалістичне розуміння діалектики характеру та обставин, коли обставини визнавалися не тільки активнішим, а й у своєму конкретно-історичному вигляді переважно агресивним, деформаційним для людини чинником. Звідси — критицизм реалізму щодо обставин життя людини, трагічний пафос сюжету "пропащої сили" в реалістичній прозі. Сюжетно розверстуючи життєпис героя в структуру роману виховання, А. Свидницький у "Люборацьких", Панас Мирний у "Хіба ревуть воли..." дістають простір для дослідження життєстійкості характерів, їхніх внутрішніх якостей у взаємодії з дійсністю.

Українська проза розробила свою романну версію сюжету зміни поколінь, колізії "батьків і дітей". У повісті "Хмари" (1871 — 1874) І. Нечуй-Левицький образом Павла Радюка здійснив спробу представити "нового чоловіка", свідомого українофіла, який "почував у собі таку любов до нової ідеї, що старий батько своїм серцем, несамохіть, почуттів, що в синових словах є щось нове й правдиве" [5, 138]. Наголос на еволюційності спричинився до трактування теми нової людини як епічно-об'єктивної естафети поколінь ідеології (Дашкович — Радюк) в ідейному оновленні життя.

Жанрову домінанту повісті О. Кониського "Семен Жук і його родичі" (1875) визначає часова актуальність. Із позицій літератури, "хапаної" по гарячих слідах життя, автор полемізує й у статті "Коли ж виясниться"? (1875), наполягаючи на своїй оцінці Радюка ("Хмари") як людини, котра, на його думку, вже зійшла з політичної сцени. Своїм "ходінням у народ" Семен Жук опонує костюмерно-лекційним формам, що ними патетично протестував проти "хмар" Радюк, критично оцінений і самим Нечуєм. Сам же поміщик-народовець Семен Жук з його дрібним легально-культур-ницьким реформізмом у межах твору Кониського має опонента в особі "космополіта"- чиновника Антона Джура, якому Семен "нагадує Манілова" своїми мрійливими програмами. Невдовзі герой повісті Панаса Мирного "Лихі люди" Тимофій Жук постає опонентом свого літературного тезки — й гаслом народника — революціонера ("Бийся! Борися!"), і літературною справою, й трагічною долею.

Спробою оновити мотиви "нігілізму" стала повість І. Нечуя-Левицького "Над Чорним морем" (1888). Її герой Віктор Комашко опонує людям, які перебувають "під машкарою" офіціозу, й відвертим словом, і діями (що призводять його до "Білого моря"), і послідовністю свого способу життя, й "гуманною педагогією" та літературною працею.

Сюжети з "новими людьми" в центрі формують в українській прозі такі жанри, як ідеологічна повість і політичний роман. їх живить розмаїтий матеріал — не тільки етнопобутове та соціальне, а й ідейне життя сучасності. Панас Мирний "зачіпає дуже новочасні появи і то не сільського, а міського, загалом інтелігентного і навіть політичного життя" 112, 107]. Послідовною розробкою таких "новочасних появ" став образ Євгена Рафаловича в "Перехресних стежках" (1900) 1. Франка. Хитромудро усунений урядовцями від суспільної акції, адвокат — демократ опинився під загрозою обмови. Але втрутилася преса — й "кореспондент змалював досадно загальний настрій людяності, її безпомічність супроти надужить, і на тім тлі показав Євгенієву роботу як промінь світла в темному царстві". Публіцистика, яку І. Нечуй-Левицький зауважував у сучасних йому творах (скажімо, у Н. Кобринської) як "елемент... якось примішаний до психологічного" [11, 364], входить у структуру політичної романістики вже й дієвим, сюжетоформувальним чинником. Газета Гната Калиновича ("Лель і Полель" I. Франка) збурює суспільну думку, стає справою життя героя.

Новаторським зразком соціально-політичної романістики став незавершений роман І. Франка "Борислав сміється" (1882). Незначне часове зміщення історичних фактів (пожежа на нафтопромислах Іюрислава), до яких у творі приурочено дещо пізніше поширення в Галичині соціалістичних ідей, дало змогу авторові увиразнити тенденцію розвитку організованих форм робітничого руху — показати "нових людей" при роботі... представить в розвитку то, що тепер існує в зароді ...представити реально небувале серед бувалого і в окрасці бувалого..." [13, 205—206]. Соціально-політичний роман набуває ознак і функцій суспільного прогнозу, роману-провіщення.

Традиційний для української літератури сюжет жіночої долі багатопланово освоюється в оповіданнях О. Кониського, М. Павлика, Н. Кобринської, Є. Ярошинської та ін. Покладаючись на адаптивно-гетерогенні властивості психіки, Панас Мирний створює романну версію цього сюжету в соціальному романі-біографії "Повія". Доля Христі Притики дає сумну аналогію до "синьої асигнації" з твору Є. Гребінки, що, переходячи з рук у руки, обпалюється нещадним вогнем безжального егоїзму й байдужого, душенищівного споживацтва. Роман-біографія розкриває соціально-дослідницькі настанови реалістичної літератури, що реалізуються в беззастережному й безсторонньому морально-психологічному розтині строкатого соціуму.

Бувши епосом індивідуального життя, роман розробляє проблематику морального самовизначення людини в своєму оточенні. На відміну від епосу реалістичний роман звернено до індивідуальної психології, зокрема до тих її властивостей і процесів, що розділяють людей. Інтегруючи філософську проблематику щастя людини та її морально-психологічного самопочуття в світі, І. Франко виробляє форму філософсько-психологічного роману. Герої його творів "Для домашнього огнища", "Лель і Полель", "Основи суспільності", "Перехресні стежки" опиняються на драматичних перехрестях боротьби за існування, умовностей опінії, життєвих несподіванок, породжених зіткненням інтересів і приватних ініціатив суб'єктів свідомості й дії.

Жанровий синтез романістики реалізується у взаємодії епіко-драматичних і ліричних форм. Прагнення вловити гострі конфлікти й суперечності життя та свідомості людей під впливом нових суспільних відносин спричиняється до драматизації реалістичної романістики. В українській літературі 70—90-х років вона особливо помітна насамперед у творах Панаса Мирного та І. Франка. Основу драматичного в романі утворює трагедія особистості, а істотним структурним елементом є сцени драматичної дії — різні форми людського спілкування, з'ясування етико-ідеологічних позицій героїв.

Супутній розвиток ліричних форм викликано потребою розкрити ті інтимні грані душевного життя, які не надаються об'єктивному спостереженню й відтворенню в епічних і драматичних формах. Із паралелей епічних і ліричних сюжетів складається картина життєвої повноти, а водночас і можливість критичного співвіднесення суб'єктивних уявлень героїв з об'єктивним плином життя. Єдність ліричних елементів з епічними досягається включеністю суб'єктно-особистісних реакцій героя в процеси відображення епічних ситуацій та в їх драматичне творення.

На шляху психологізації українська реалістична проза виробляє й засвоює

широкий спектр форм і засобів розкриття внутрішнього світу героя.

І. Нечуй-Левицький широко вдається до прямих авторських ха-рактеристик, пояснювального коментування психологічно виразної поведінки, програмово-деклараційних монологів; сцени драматичної дії організовано як діалоги з побутово-психологічною та ідеологічною тематикою; внутрішні монологи розкривають ідейний зміст свідомості героя в логізованій, синтаксично впорядкованій формі, виробленій поетикою просвітницького реалізму. У Панаса Мирного пізнавальні настанови "заглянути в душу чоловічу глибоко-глибоко, у його серце і виявити, розказати, що у них робиться у час лихої недолі, у час великої радості, нещастя, горя", орієнтовані психологічним інтересом до драматизму внутрішнього життя особистості, до екстатичних станів суб'єкта свідомості. І. Франко інтенсифікує драматизм психологічних процесів, передаючи діалектичний зміст їх перебігу в сюжетно-часовому згущенні подій, у формах діалогічних зіткнень, невласне прямої мови та внутрішньомонологічного мовлення. Навіть епістолярні епізоди (листи Ливадного, Начка Калиновича) передають схвильований перебіг вислову під тиском емоцій. Прориви у "таїну", у сфери прихованого життя здій-снюються через психологічний натиск, провокацію, виклик на відверте слово героя. Так, Гірш спонукає проговоритися Антося Ангаровича, а сам Антось викликає на сповідь Анелю, відкриваючи в її словах несподівані глибини уявлень про спотворену мораль не тільки близької людини, а й цілих суспільних верств.

На шляхах психологічного аналізу морального розвитку особистості, її душевних антагонізмів, колізій життя серця й розуму романістика й новелістика українських прозаїків відкрила багато психологічних істин, які не давалися науці тих часів. Художнє людинознавство діє "там, де не все може добратися наука" (І. Франко), й реалістичні його здобутки виявилися історично найзначнішими внаслідок долання вузькопсихологічних трактувань людини, характерних для романтизму.

Ісгорико-літературний період 70—90-х років був часом домінування епіко-драматичних жанрів і прозово-повістувальних форм. Ця домінанта позначилася на особливостях поезії та місці ліризму в письменстві цієї доби.

Могутній ідейно-емоційний і поетико-стильовий вплив зберігала в літературно-мистецькому контексті нового часу поезія Т. Шевченка. "Тою дорогою, яку перший проложив і до кінця пройшов він, — писав у статті "Михайло П. Старицький" І. Франко, — іти далі було нікуди; той окремий стиль, який вніс він у нашу поезію, був властивий йому, був його індивідуальний стиль. Хоч і як легко видавалось наслідувати його, та проте під руками інших він виходив паперовою квіткою, а часто подобав на карикатуру".

Для реалізму джерелом поетичних емопій стало не сентименталістське життя мудрого від природи "серця" в його протиставленні "розуму", не романтично пристрасна опозиція особистості світові, а динамічне співвіднесення всього конкретного розмаїття явищ, пошук адекватного відгуку на різноманітні впливи дійсності на людину.

Поезія Шевченка надала реалістичній ліриці виняткові особистісні масштаби, окреслила горизонти поетичної картини світу й можливості ліричного суб'єкта, визначила загальнолюдські критерії моральності. Художні хронотопи реалістичної поезії Шевченка пролягають не тільки між царськими палатами й "засіяними горем" вершинами Кавказу, не тільки між "хатиною в темнім гаї" і косаральським берегом, а й у поетично умовному, але реально звіданому, "освоєному" авторською свідомістю філософсько-символічному духопросторі між Дніпром і Стіксом. Ледве чи можливо поетично "перекрити" цей цілком реалістичний художній континуум із його міфоиоетичним і земним світовідчуттям, не змінивши світобачення й поегико-стильових засобів, не розгледівши нових завдань поезії.

Нові перспективи реалістичного ліризму відкриваються в поезії 70—90-х років XIX ст. на шляхах індивідуалізації ліричного суб'єкта. Заглиблення в інтимний досвід душі розуміється як осягнення загальнолюдських законів. "Кожна пісня моя — Віку мого день, Протерпів її я, Не зложив лишень. Кожна стрічка її — Мізку мого часть, Думи — нерви мої, Звуки — серця страсть. Що вам душу стрясе — то мій власний жаль, Що горить в ній — то се Моїх сліз хрусталь. Бо нап'ятий мій дух, Наче струна-прім: Кожний вдар, кожний рух Будить тони в нім. І дарма, що пливе В них добро і зло, — В пісні те лиш живе, Що життя дало", — проголошує І. Франко в поезії "Чим пісня жива?" (1884).

Запорукою ліричних осяянь і прозрінь для реаліста є особисте страждання. "... Чим більше в опис внесете свого я, свого власного серця і чувства, тим він буде інтересніший і цікавіший", — писав І. Франко Уляні Кравченко 9 травня 1884 p., викладаючи "уроки" поезії й психології ліричної творчості.

Естетика реалістичного ліризму має в засаді конкретно-історичну мотивацію типу ліричного суб'єкта. З активізацією прагматичного індивідуалізму, зростанням суверенітету індивіда й приватного світу загострюється проблема єдності соціальних емоцій і настроїв. Ідейно-естетичну противагу тотальній індивідуалізації становить в реалістичній поетиці "хорова" лірика з множинно-колективним суб'єктом ліричного почуття — "ми" — й узагальненими в його диспозиції умонастроями та сподіваннями народу: "Роздробимо скалу", "Ожиємо, брати! Ожиєм!" Живлячись соціалістичними ідеями колективного оновлення світу "своїми руками", "хорова" лірика 1. Франка, П. Грабовського проймається героїчним пафосом, широко розгортає дійсність майбутнього часу.

Демократизм реалістичної естетики передбачає правдивість, а "вже само поняття "правди" вимагає, щоби в літературі змальовані були і всі національні окремішності даного народу" [4, 13|. Поезія реалізує цю вимогу різними засобами, як ліричними, насамперед пісенними ("Пісня карпатогорця" О. Павловича, "Пісня бурлацька" І. Грабовича, "Босяцька пісня" І. Манжури тощо), так і ліро-епічними ("В Донецькому краї" М. Чернявського, "На верховині" О. Митрака). Ліро-епіка розкривається ресурсами соціально-психологічного "портретування" практично всіх суспільних верств народу в поезіях Б. Грінченка, В. Мови (Лиманського), М. Старицького, О. Кониського, П. Куліша, Олени Пчілки, Дніпрової Чайки, Уляни Кравченко, П. Грабовського, Я. Щоголева, В. Самійленка та ін.

Широкими ідейно-емоційними зацікавленнями реалістичний ліризм стимулює збагачення жанрового репертуару. Нормативна кореляція жанру й матеріалу, що по-своєму властива всім нереалістичним поетикам, знімається під впливом життєвої поліфонії. Реалістична естетика виявляє стійку тенденцію до переосмислення функцій жанрів відповідно до національного культурно-історичного контексту. Таке переосмислення з граничною виразністю відбив І. Франко в своєрідному етюді з історичної поетики сонета ("Колись в сонетах Данте і Петрарка..."), який у своєму розвитку пройшов шлях від витонченої, мов різьблена чарка, форми до меча й плуга і навіть вил для вичищання Авгієвих стаєнь.

У жанрах української лірики 70—90-х років XIX ст. відбилися процеси жанрово-родового синтезу, своєрідної "романізації" (М. М. Бахтін). У поетичному доробку І. Франка можна вирізнити твори з ліричним героєм, який по-романному розкриває психологічно-вікові зміни у світосприйнятті й самопочуванні.

Предметно-об'єктивна сфера реалістичної лірики виявляє виразну тенденцію до циклізації. Як "конструктивний принцип" жанроформування циклізація виявляє особливу продуктивність у реалізмі, що засвідчується, зокрема, здобутками прози (Бальзак, Золя, Франко). Ліричною драмою "Зів'яле листя" І. Франко розкрив конструктивні жанрово-родові можливості й реалістичної поетики, її аналітико-людинознавчі ресурси. В процесі десятирічного розвитку ліричного героя первісний авторський задум із кількох пов'язаних внутрішнім лірико-драматичним діалогізмом поезій переріс у цикл, а далі — в три "жмутки" творів, у яких відбилася драматична історія нещасливого кохання і складного шляху самопізнання героя-поета.

Вершинним результатом ліро-епічного синтезу в реалістичній поезії є поема. Її жанрово-тематичні різновиди — соціально-побутова, історична, міфічно-легендарна, що їх розробляли В. Мова, П. Куліш, В. Масляк, Олена Пчілка, рання Леся Українка, Б. Грін- ченко, К. Устиянович, — істотно доповнив І. Франко. Він вніс у цей жанр філософську проблематику, гострополемічний світоглядний засновок, енергію авантюрного й казкового типу сюжетів, художню умовність (роздвоєння героя в "Похороні", переміщення в "рай" у "Смерті Каїна", в царство мертвих — "Істар"), культуру освоєння світових образів і сюжетів.

Характерна для української літератури 70—90-х років тенденція збагачення її ідейно-естетичного фонду мистецькими здобутками інших народів та епох особливо продуктивно виявилася в поетичній творчості. На переконання І. Франка, "переклади важних і впливових творів чужих літератур у кожного культурного народу, починаючи від старинних римлян, належали до підвалин власного письменства" [14, 7|. Обробками чужоземних легенд і притч, казок і переказів, перекладами іншомовних творів М. Старицький, Олена Пчілка, Уляна Кравченко, І. Манжура, Б. Грінченко, Дніпрова Чайка, О. Кониський, П. Грабовський, В. Александров, П. Ніщинський, В. Щурат, О. Маковей, а найперше — сам І. Франко істотно розширили поетичні обрії української літератури, збагатили версифікаційну культуру від жанру й строфіки до інтонаційних і ритмо-мелодійних характеристик поетичного вислову.

Проза й поезія своєрідно зустрілися в українській драматургії другої половини XIX ст. І не тільки тому, що деякі драматурги починали з поезії. Цьому сприяв і характер творчих задумів у царині історичної тематики, яка тоді суціль розроблялася в річищі романтичного типу творчості. Промовисте щодо цього зізнання І. Франка, пов'язане з його драмою "Сон князя Святослава": "Всі речі реального змісту, які я писав, справляли мені при написанню далеко більш муки, прикрості, зденервування, ніж ті романтичні "скоки", при котрих я просто спочиваю душею. Таким спочинком, такою рекреацією був для мене й "Святослав". Та ненабагато переважаючи кількісно, реалістична драма була якісно визначальною і з погляду художності, й із погляду ідейно-естетичної суголосності часові, й, нарешті, з погляду сценічності.

Вимогою реалізму й потребою доби була сучасність. "Часи князів і бояр поросли мохом, і кого у нас нині до них загрієте? — писав І. Франко з приводу віршових історичних трагедій К. Устияновича та інших. — Всі оті Ярополки, Олеги, Настасі, виводжені на сцену нашими драмописателями, були чистою мертвечиною і не мають ніякої поетичної вартості". Даючи простір для художнього вимислу, "сива давнина" не зобов'язувала до реалізму. Риторичні діалоги, патетичні ламентації, пристрасті емоційно піднесеного над аудиторією героя — все це типологічні ознаки минулих епох, насамперед класицистичної й романтичної трагедії.

Інший стиль, інша проблематика притаманні письменству реалістичному. "Такі безмірно важні факти, — наголошував І. Франко вже й через чверть віку після виникнення професійного театру в Галичині, — як лихва, ліцитації, вплив банків на селянство, вплив роздроблення ґрунтів, утрати землі, фабрик, тартаків, гуралель і т. ін. — все се досі наткнуте поле в нашій драматичній літературі. Певна річ, тут багато зробити можна..." [8, 281]. Він указував саме на проблемність як об'єктивне джерело, освоєння якого передбачає позицію не над публікою, а радше разом з публікою, в спільному, діалогічному, по змозі безсторонньому осмисленні явищ, фактів, колізій.

Реалістична драматургія XIX ст. розвивається саме шляхом проблемності. Драма виявляє спорідненість із прозою, що проголошував іще Гоголь, об'єднуючи їх — на противагу ліриці — в межах одного, "драматично — повістувального" роду. Драматизм, вироблений реалістичною прозою, обертається в драматургії аналітичністю.

Однією з форм практичного освоєння соціального й психологічного аналізу художньої прози в українській драматургії 70—90-х років стали численні переробки епіко — повістувальних творів у сценічні версії. Так, М. Кропивницький здійснив інсценізації поеми Т. Шевченка "Титарівна" ("Глум і помста"), творів М. Гоголя ("Вій", "Пропала грамота"), І. Котляревського ("Вергілієва Енеїда"), О. Стороженка ("Вуси"); П. Свєнціцький (Павло Свій) — "Катерину" Шевченка та "Марусю" Квітки-Основ'яненка; М. Старицький — твори М. Гоголя "Ніч перед Різдвом" ("Різдвяна ніч"), "Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок", "Утоплена", повість російської письменниці О. Шабельської "Ніч під Івана Купала", оповідання польської письменниці Е. Ожешко "Зимовий вечір" та ін. Поповнюючи репертуар, такі переробки сюжетів із поетичної й прозової епіки посилювали драматизм твору, виводили його на рівень персоніфікованих мовленнєвих експлікацій.

Аналітична стихія реалізму проявилася в драматургії також на рівні поетики жанру. Просвітницьке розуміння драми як "середнього жанру" розширилося зсередини під натиском життєвого матеріалу; вона кристалізує родові ознаки таких її жанрових варіацій, як побутова, соціальна, психологічна, "народна" драма. Виробляється культура малих форм драматургії — комедійних (фарс, водевіль), драматичних ("одноактівки", "сцени", драматичні уривки). Поряд із "повномірними" І. Франко пише драми "в одній дії": "Кам'яна душа" і "Будка ч. 27"; "комедією в одній дії" є його п'єса "Майстер Чирняк". Мобільні форми драматургії, як і малі в прозі, складаються за законами реалістичного мистецтва, що вбирає розмаїття й динамізм життєвих імпульсів і є опосередкованим виявом його демократизму, включаючи можливості аматорства й пересувних теат-ральних труп.

Художні структури драматичних жанрів ускладнюються, їхній сюжет сприймає ряд особистих життєвих драм. Наростає тенденція багатогеройності й, відповідно, поліцентризму структури. Саморозвиток характерів часом зміщує центр уваги драматурга, й другорядна за задумом дійова особа виходить на чільне місце, як це сталося, наприклад, у драмі М. Кропивницького "Олеся" (1891). Дослідницьке зосередження на історії утвердження Балтиза, розширення його зони тяжіння сюжетно витісняють його інтелігентну дочку з епіцентру драматичних колізій.

Герої реалістичної драматургії, опиняючись у центрі життєвих конфліктів, виступають не проти однієї особи чи окремого факту, а проти множини натисків на людину, тобто проти самого укладу життя, його системи деморалізувальних чинників. У драмі "Не судилось" (1876—1881 р., першодрук 1883 р.), що становить, за оцінкою М. Петрова, "справжню епоху в поетичній діяльності" М. Старицького, автор "зачепив найтонші струни сучасного суспільного життя, розкрив недугу, яка відчувається всюди в наш час, і зобразив її в таких рисах, в яких вона появляється в сучасному суспільстві".

На відміну від Нечуя-Левицького, який у повісті "Над Чорним морем" зосередив свій викривальний пафос на особі "космополіта" Селаброса, Старицький дискредитує інтелігента з ліберальних паничів Михайла Лященка, заклопотаного "освітою меншого брата" і своєю мовно-костюмерною національною ідентифікацією. Його "жироїдське" нутро розгадують і чулий до людського горя лікар — демократ Павло Чубань, і бідний парубок Дмитро Ковбань, наречений обдуреної Михайлом Катрі Дзвонарівни, який прагне помститися за наругу.

 

Психологічний аналіз стає структуротвірним чинником жанрового синтезу, виявляючи трагізм і комізм Мартина Борулі в комедії І. Тобілевича, химерну багатоликість "чумазого" Йосипа Бичка, який водночас "і знахар, і ворожбит, і коновал, і все на світі!..." ("Глитай, або ж Павук" М. Кропивницького), індивідуальні глибини трагічного світовідчуття Миколи Задорожного, Михайла Гурмана, Анни в "Украденому щасті" І. Франка.

Художньою продуктивністю українська реалістична драматургія 70—90-х років, як і література загалом, зобов'язана тому ідейно-естетичному обширу, який дав змогу інтегрувати глибинні основи народної ментальності з новочасними науковими уявленнями про внутрішній світ і психіку людини й досконалим, емпірично-досвідним знанням життя в його культурно-історичному розвитку.

Розвиток системно-детерміністського світорозуміння, утвердження ідей і принципів реалістичної естетики й поетики в українській літературі 70 — 90-х років не був процесом безконфліктним, позбавленим внутрішніх колізій і драматизму. Продуктивні здобутки реалістичної літератури є не автоматичним наслідком "прогресивності" її образного мислення, а творчо-полемічним результатом напруженого пошуку художніх форм, які відповідали б актуальним потребам часу.

Найвищим мистецьким утіленням ідей і принципів реалістичної естетики стали ті художні структури, які гармонійно поєднали обидва означені І. Франком чинники — "науковий реалізм" і "поступову тенденцію", художньо-естетичний і світоглядно-ідеологічний аспекти. Такий творчо-психологічний синтез ідейно-естетичних факторів досягався не завжди; він був явищем процесуальним, мінливим.

У 70—90-х роках реалізм здобуває статус стилю мислення, він стає "духом часу", естетичним аналогом науково-еволюційного світорозуміння. Ідейно-філософський зміст "поступовій тенденції" надає насамперед соціалістична доктрина, яку М. Драгоманов, І. Франко, М. Павлик кваліфікували як найвище досягнення світової думки. Однак ідея класової боротьби, що утверджує цю доктрину, поділяється далеко не всіма учасниками літературного процесу.

Пафос недовіри до історико-творчих потенцій народу обмежує людинознавчі заглиблення в світ героя у творчості О. Кониського, Олени Пчілки, Б. Грінченка, І. Нечуя-Левицького. їхня творчість зливається в річищі, що утворює етносоціографічну течію в українській літературі цього періоду. Поетику творів цієї течії характеризує переважання етологічного ("нравоописового") підходу; піднесення етнічних ознак індивіда до визначального чинника в характеристиці персонажів (опозиція Воздвиженський — Дашкович у "Хмарах" І. Нечуя-Левицького); поетизація та ідеалізація українського села на противагу космополітичному, зрусифікованому місту; етнонаціональне й соціально-рольове маркування зовнішності й поведінки персонажів; статичність і психологічна прямолінійність характерів, у структурі яких внутрішній світ є безпосередньою проекцією матеріально-практичного життя, а поведінка цілковито визначається становими інтересами й мораллю; інтенсивна декларація ідей "ходіння в народ", корисності просвіти для народу й реформування суспільно-господарської практики на основі здобутків науки й техніки.

Прикметно, що найправдивіше, реалістично окреслені постаті — пробивний інтелігент -"космополіт" Антон Джур у повісті О. Кониського "Семен Жук і його родичі" чи енергійний Кованько ("псяюха талановита, хоч ніби легенька на вдачу") в "Хмарах" І. Нечуя-Левицького — опиняються на периферії сюжетів, проте в житті є типовими й соціально-історично значущими явищами, породженими буржуазним світопорядком з його простором для приватної ініціативи та особистої активності.

На концепції людини й поетиці творів етносоціографічної течії (до яких належать, зокрема, повісті Нечуя-Левицького "Хмари" і "Над Чорним морем" та деякі менші його ідеологічні твори) покладені виразні ознаки естетики просвітницького реалізму. "Усе лихо в світі сталось од нетямучості. Люди коять лихо знезнавки. Знання й просвітність — це одні й єдині золоті ключі, котрими ми одчинимо світлий рай для нашого краю...", — подумки резюмує свою позицію Радюк. Позицію, близьку авторові, який так глибоко проникає у зміст думок і почувань свого героя. Йому автор охоче "доручає" всі оцінки інших персонажів. Письменники цієї течії активно шукають саме такого героя, який би виявляв національний характер на вістрі сучасних процесів, виражав народні сподівання й навіть прозирав шляхи історичного поступу. Але "знання й просвітність", зведені до етносоціографічного рівня, виявлялись не закоріненими в справжні потреби народу, не відображали його соціальної розшарованості й глибинних процесів у суспільних взаєминах.

Значно послідовнішими в реалістичному прямуванні виявили себе митці соціально-побутової течії — Л. Глібов, М. Старицький, М. Кропивницький, С. Ковалів, І. Нечуй-Левицький (у більшості творів). Розглядаючи людину в реальних життєво-суспільних зв'язках, у фізично відчутному, календарно-господарському й психологічно-віковому часопросторі, в масштабах переважно буденного рівня свідомості й традиційного ієрархізованого укладу життя, вони передають реально сущі співвідношення життєвої емпірики. "Тут, — писав І. Франко у зв'язку з повістю "Миколи Джеря", — нема того, що давніше звали "інтригою", запитанням, авантюрами та пригодами, тут все йде простою щоденною ходою. Зате є тут пречудні, а заразом вірно з природи схоплені картини, як життя бурлаків у сахарнях та в акерманських риболовлях, є тут глибоко потрясаючі душу уступи, як описання життя Нимидори в подвійній (хазяйській і панщизняній) службі та картина нелюдського поступування поміщика і його слуг з підданими" [4, 64].

Реалізм соціально-побутової течії, в засаді своїй мім етико-описовий, він легко сприймає у нескладній фабулі етнофольклорні подробиці, наївну гумористику, виявляючи комізм типів і ситуацій, натуральну виразність середовища. Митці соціально-побутової течії всотували стихію народного життя, його характерні колізії, нарощували барвисту панораму суспільства, але рідко розкривали причини соціальної напруги. З порівняння творів І. Франка та С. Коваліва О. Маковей робить висновок, що останній "не освічував... подій у своїх оповіданнях соціалістичними теоріями і в глибоку психологію не вдавався" |15, 85]. Ця кваліфікація має чинність стосовно більшості творів соціально-побутової течії, у якої була досить широка "периферія" в своєму історико-літературному часопросторі.

Високорезультативною була творчість письменників соціально-психологічної течії — Панаса Мирного та Івана Білика, М. Павлика, Т. Бордуляка, І. Карпенка-Карого. Тематику творів цієї течії поповнюють пізніші драми М. Старицького та М. Кропивницького, оповідання останніх літ Є. Ярошинської, пізня проза Б. Грінченка та Олени Пчілки, російською мовою писані романи Марка Вовчка, поезії П. Грабовського, В. Самійленка, І. Манжури та ін. "Переважмо хлопські сини походженням, соціалісти з переконання, молоді письменники взялися малювати те життя, яке найліпше знали — сільське життя, — писав про "молоду генерацію" 70-х років І. Франко. — Соціалістична критика суспільного ладу давала їм вказівки, де шукати в тім житті контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки; в світлі тої теорії набирали глибшого значення тисячні дрібні факти, яких самі письменники були свідками" [2, 496—497]. Митцям цієї течії відкрилися секрети психологічного реалізму, індивідуально-неповторні відтінки в характерах, складні боріння у внутрішньому світі людини.

Із творів соціально-психологічного реалізму увійшло в національну свідомість найбільше образів: Франкові Бенедьо Синиця й Андрій Темера, його ж трагічна трійця з "Украденого щастя" — Микола, Михайло, Анна, а також Чіпка й Грицько, змальовані Панасом Мирним; непоодинокі постаті з драм і комедій І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького та навіть водевільний Голохвостий М. Старицького.

Напружені пошуки спричиняються до утворення кількох розгалужень соціально-психологічної течії: в одних творах наголошуються соціологічні, в інших — соціально-політичні, морально-філософські мотиви, публіцистичні й сатиричні надзавдання та відповідні жанрово-стильові модифікації.

З інтенсифікацією психологізму глибино пов'язана філософічність поетичної думки. У поемах І. Франка та повістях із життя інтелігенції філософічність входить до структури творів водночас зі сферою свідомості героя.

Одне резонерське зауваження І. Нечуя-Левицького, вкладене в "Хмарах" в уста Радюка: "Між нашими усяковими штукарями буває велика різнація", — має сенс як стосовно авторської індивідуальності кожного митця зокрема, так і щодо означених їх груп. Якщо зіставити три найпродуктивніші течії реалістичної літератури, в яких виявило себе українське письменство 70 — 90-х років XIX ст., за параметрами: художня картина світу, здобутки образного людинознавства, творчий простір авторської свідомості, — то можна констатувати вагомий пріоритет соціально-психологічної течії, а надто її філософсько-психологічних відгалужень, в усіх зазначених аспектах. Створена в цьому руслі картина світу сягає космічних обширів і світового культуропростору; людські таємниці видобуваються не тільки з сутінків салонної конспірації, а й із присмерків "нижньої свідомості", причому в філософсько-психологічному аналізі активно реалізується герой; творча свобода автора не зупиняється перед фантастичними загадками й проявляється як у міметичних, так і в умовно-експериментальних формах.

Дві інші течії (етносоціографічна й соціально-побутова) в цьому зіставленні істотно поступаються перед соціально-психологічною вже тим, що не виявляють ресурсів для підпорядкування інших систем — натуралізму, романтизму, просвітницького реалізму — послідовному реалістичному образотворенню. Етносоціографічний реалізм поспішає за часом у показі актуальних явиш ідейного життя — слов'янофільства, українофільства, західництва, але ця суто політична актуальність підлягає режимові "короткої пам'яті" за самою природою явищ. Гіперболізація значення програмово-ідеологічних "текстів" є аналогом натуралістичної гіперболізації спадкових психопатологій, своєрідним "натуралізмом" у сфері політико-публіцистичній, агітаційній.

Загалом українська література 70—90-х років XIX ст. доволі повномірне й глибоко реалізувала ресурси й можливості, що їх надає реалістична естетика художньому мисленню. Полемічно утверджуючи гуманістичні, ідейно-емоційно близькі народній ментальності уявлення про активну позицію людини в життєвих акціях та історичному поступі, реалізм виявив свою історико-психологічну відповідність запитам і сподіванням доби.

Реалістична ідея розвитку відбилася в ладі поетичної системи не тільки на рівні внутрішньої організації художнього світу окремого твору, а й загалом у письменстві. Внаслідок цього реалістичний тип творчості, розвинений у 70—90-х роках XIX ст., виявив великі потенції розвитку художньої свідомості.

 

Контрольні запитання й завдання

Чи підтверджує досвід літератур Європи та Америки XIX ст. правомірність виокремлення такого художнього напряму, як реалізм?

Назвіть визначні явища української літератури, що їх є підстави відносити до реалізму. У яких літературних родах реалістичний напрям здобув переконливіше вираження: в поезії? в прозі? в драматургії? Чим це, на вашу думку, пояснюється?

Чи можна ототожнювати реалізм і натуралізм? Якщо ні, спробуйте самостійно (на підставі відомих вам історико-літературних фактів та оцінок) провести розрізнення між цими напрямками.

Чи мав реалізм естетичну перспективу? Як на ваш погляд: чи мали вияв елементи реалістичного підходу в явищах епохи модернізму, зокрема й українського?