Всі публікації щодо:
Історія літератури

Історія української літератури XIX ст.

ПРОЗА 70—90-х років XIX ст.

Літературний процес 70—90-х років характеризується інтенсивним розвитком прози. Поряд із І. Нечуєм-Левицьким і Панасом Мирним, художній талант яких розквітає саме в цей період, в літературу вступає ряд письменників, позначених або своєрідністю творчого обличчя, або ж, при слабшому таланті, надзвичайно активних і плодовитих (Д. Маркович, М. Павлик, О. Маковей, Олена Пчілка, Н. Кобринська, О. Кониський, М. Старицький, Б. Грінченко, Д. Мордовець). Продовжує писати в цей час Ганна Барвінок. Наприкінці 70-х років активно заявляє себе як прозаїк І. Франко.

Кількісне зростання числа авторів пов'язане з розмаїттям жанрів. Тут і соціально-побутові повісті — “Микола Джеря“ (1878), “Бурлачка“ (1880), “Кайдашева сім'я“ (1879) І. Нечуя-Левицького, “Вихора“ (1880), М. Павлика, соціально-психологічні повісті й романи “Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ (1876), “Повія“ (1883—1884) Панаса Мирного, “Boa constrictor“ (1878), “На дні“ (1881), “Основи суспільності“ (1894), “Для домашнього огнища“ (1892) І. Франка й повісті-хроніки “Старосвітські батюшки та матушки“ (1884) І. Нечуя-Левицького, “Юрій Горовенко“ (1885) О. Кониського. Істотне місце серед великих епічних жанрів належить ідеологічним повістям “Хмари“ (1874), “Над Чорним морем“ (1890) І. Нечуя-Левицького, “Семен Жук і його родичі“ (1875) О. Кониського, “Сонячний промінь“ (1890), “На розпутті“ (1891) Б. Грінченка.

Активно працюють українські письменники в історичному жанрі, представленому повістю “Захар Беркут“ І. Франка, історичними повістями й романами “Облога Буші“ (1892), “Богдан Хмельницький“ (“Перед бурей“, 1895; “Буря“, 1896; “У пристани“, 1897) М. Старицького, повістями “Гетьман Іван Виговський“ (1899), “Князь Єремія Вишневецький“ (1897) І. Нечуя-Левицького.

Як і в прозі 40—60-х років, популярною жанровою формою запишається оповідання, широко представлене в різних варіаціях, починаючи від соціально-побутових (“Лесишина челядь“, “Хлопська комісія“, “Цигани“ І. Франка, “Лихий попутав“ Панаса Мирного, “Ксеня“ Б. Грінченка, “Баба Явдоха“ О. Кониського), соціально-психологічних (“Моя стріча з Олексою“, никли “Рутенці“ та “Борислав“ 1. Франка, “Без хліба“, “Підпал“ Б. Грінченка) й закінчуючи казково-алегоричними й сатиричними (“Казка про Правду і Кривду“ Панаса Мирного, “Як русин товкся по тім світі“, “Казка про добробут“, “Свиня“, “Опозиція“, “Історія кожуха“ І. Франка, “Павло Хлібороб“ Б. Грінченка).

Цей розквіт прози має історичне пояснення. Нова українська література формувалася в річищі визвольного руху, в якому їй судилося виконувати функцію гуманістично-історичного самоусвідомлення українського суспільства, стати формою утвердження й збереження його національної ідентичності. Вироблене національною естетичною думкою 50—70-х років розуміння твору мистецтва (П. Куліш, М. Драгоманов, Іван Білик, І. Франко) як соціально-історичного документа орієнтувало письменників на розуміння цієї функції передусім як соціально-пізнавальної. Остання ж відповідно до духу позитивістського емпіризму, властивого загальноєвропейській художній свідомості XIX ст., могла бути здійснена через відображення й аналіз безпосередньо побаченого, відчутого. Художнє слово цінувалося насамперед за його інформативну, відображальну здатність, за смислову точність, що природно пересувало центр ваги в структурі української літератури на прозові жанри. Показово, що до рефлексій у формі опису, до епічності тяжіє й поезія 70— 90-х років (І. Франко, Б. Грінченко, М. Старицький).

Щодо свого художнього змісту проза 70—90-х років являє собою, однак, досить строкате явище. З одного боку, й далі активно розробляється успадкована письменниками 70—90-х років від натуральної школи (вплив М. Гоголя) тема дегуманізаційного впливу на людину укладу життя, орієнтованого на просте соціально-біологічне відтворення або ж на тісні рамки усталених станових норм і передсудів. Попри окремі нотки ностальгії за втраченою гармонією з природою і за поезією сільського побуту, відчутні подекуди в І. Франка (оповідання “Вівчар“, 1899, “На роботі“, 1876), Б. Грінченка (“Батько та дочка“, 1893), за потоптаним культом сім'ї — в І. Нечуя-Левицького (“Бурлачка“, 1880), визначальним для прози 70— 90-х років є осуд і тогочасного стилю життя, “пригніченого усяким панством, зубоженого, — де все стало і стоїть нерухомо на однім місці, стояло, поки зачало гнити у самому корені“ [1, 26], і стилю життя, прищеплюваного новими капіталістичними відносинами.

Духовно безпросвітне, зведене до рівня біологічного виживання й вимушеного виконування осоружної роботи, що час од часу пож-вавлюється тільки п'яними загулами, є життя робітників на цукроварнях, суконних заводах (“Микола Джеря“, “Бурлачка“ І. Нечуя-Левицького), на шахтах (оповідання “Батько та дочка“, “Серед чужих людей“ Б. Грінченка), на нафтових промислах (“Boa constrictor“, “Борислав сміється“, серія оповідань бориславського циклу “Полуйка“, “Ріпник“, “Задля празника“ та інших І. Франка).

Але не краще й життя села, зруйнованого капіталістичним промислом (“Яць Зелепуга“ І. Франка), розореного панськими реформами (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ Панаса Мирного, оповідання “Ліси і пасовиська“ І. Франка).

У селі, позірно нібито обійденому соціальними катаклізмами, трясовина матеріальних розрахунків, прозаїчних житейських клопотів, що вряди-годи перериваються поминками, бучними весіллями та святковими пиятиками, поступово засмоктує ще живі душі. Так, кмітлива Онися Моссаківська перетворюється на зажерливу, лайливу попадю, яка постійно гризеться за кожну копійку й зі слугами, й із власними дітьми. Сповнений молодих надій Харитон Моссаківський закінчує життя полохливим, обмеженим попом, який покірливо гнеться перед начальством і власною дружиною й виявляється нездатним до будь-якої ініціативи, живого діла (“Старосвітські батюшки та матушки“ І. Нечуя-Левицького).

Дріб'язкові амбіції, сварки за межу, за порося, що забігло на чужий город, за те, кому вважатися кращим господарем чи господинею, перетворюють на ворогів добрих і працьовитих братів Кайдашів, лагідну й поетичну Мелашку роблять дедалі подібнішою до своєї лайливої свекрухи (“Кайдашева сім'я“ І. Нечуя-Левицького). Поневіряється в наймах Мар'я — одна з героїнь роману Панаса Мирного “Повія“. Принизливий морально й духовно убогий її любовний роман із солдатом, але й життя з захланною свекрухою не обіцяє жінці також нічого доброго, тож вона зрештою скоряється своїй наймитській долі.

Скупий і обмежений священик Нестор Деревіцький, якого убиває заради грошей власний син, на схилі свого віку нічим не нагадує вже того красномовного студента філософії, в якого була закохана юна Олімпія Лісовицька. Так само й пані Олімпія Торська, домагаючись від священика грошової допомоги їхньому синові, обмірковує, як Адасеві замести сліди вбивства, дуже далека не тільки від тієї молодої дівчини, яку розлучили з коханим і силоміць віддали заміж за старого шляхтична-гульвісу Торського, а навіть від тієї, котра сподівалася знайти з психологічно надломленим попом розраду в заміжжі (“Основи суспільності“).

Не залишилась обійденою в українській прозі 70—90-х років породжена капіталістичним розрахунком і визиском проблема відчуження людини від своєї сутності. Колишній онучкар Герман Гольдкремер, вимуштруваний злиднями, проймається ідеєю збагачення й стає великим капіталістом, але водночас духовно збіднюється й втрачає людські риси — здатність співчувати ближньому, почуття справедливості (“Boa constrictor“ І. Франка). Не менш показова й історія поповича Шавкуна, якого боротьба за життя навчила улесливості, жорстокості та підлості й вивела в предводителі дворянства (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ Панаса Мирного). Духовну деградацію Нестора Деревіцького І. Франко пояснює втратою сенсу життя водночас із втратою надій на одруження з коханою Олімпією: душевну пустку, зумовлену втраченим коханням, заповнює жадоба наживи й грошей.

Із іншого боку, в прозі 70—90-х років зберігається не менш сильна, пов'язана з традиціями натуральної школи (“Шинель“ М. Гоголя) та демократичної прози 40—60-х років (“Записки студента“, “Доктор“ Є. Гребінки) тенденція до реабілітації матеріально-предметних, біологічно-фізіологічних спонук і мотивів поведінки людини, надання їм статусу власне людських потреб і рис. Радість Мотрі від того, що в них із сином з'явилася корова (на столі — сир, молоко, масло), а в Чіпки — сива шапка та юхтові чоботи, Панас Мирний зображає як власне духовне, людське почуття: “Дякує Богові, що з Чіпки вийшли люди“.

Із цією тенденцією пов'язаний гуманістичний, викривальний пафос усієї української літератури XIX ст., її демократизм, але водночас і звичка трактувати таких героїв, як “маленьку людину“, темного меншого брата (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ Панаса Мирного, роман “Перехресні стежки“, оповідання “Цигани“, “Вугляр“, “Добрий заробок“ І. Франка, оповідання “Наймичка“ О. Кониського, оповідання “Без хліба“, “Хата“, “Екзамен“, “Брат на брата“ Б. Грінченка). Цій тенденції завдячує українська проза 70—90-х років також ідеалізацією “малих справ“ народницької інтелігенції, спробами зобразити організацію крамниць, позичкових кас як форму культивування в народі моральності й гуманності (“Семен Жук і його родичі“, “Вісім днів з життя Люлі“, “Стельмахи“ О. Кониського). Хоча в наративній структурі 70—90-х років і далі зберігає чинність типова для прози 40—60-х років опозиція “двору“ й села, панства й народу (“Микола Джеря“, “Хіба ревуть воли, як ясла повні?“, “Основи суспільності“), хоча соціально-рольова зумовленість мо-рального світогляду героїв залишається одним із найсуттєвіших принципів характеротворення, в ній простежується розмивання моральної полярності самих понять мужика й пана, відхід від станово-закріплених моральних характеристик до характеристик, побудованих на аналізі всієї сукупності соціальних зв'язків і відносин, що створювали ту чи ту етичну позицію або поставали як її результат. Андрій Темера (“На дні“ І. Франка), Телепень (“Лихі люди“ Панаса Мирного), Проценко (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ Панаса Мирного) — все це “пани“ з мужичого погляду. Але які вони різні з огляду на соціальну, моральну поведінку! Один міряє життя інтересами “людськості“, другий — інтересами народу, а третій — власною кар'єрою.

Якщо вдачу панського байстрюка Лушні, його злодійкуватість і лінощі ще можна пояснити розтлінним впливом двору, якщо обмеженість Грицька — приятеля дитячих літ Чіпки — пов'язана з вузькістю норм людської поведінки, на які запрограмоване селянський побут (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“), то самим лише селянським станом неможливо пояснити психологічні позиції трьох синів Сиваша — Романа, Дениса, Зінька (“Серед темної ночі“, “Під тихими вербами“ Б. Грінченка). З них перший стає злодієм, другий — куркулем, третій — правдошукачем. Якщо пияцтво Яця Зелепуги з однойменного оповідання І. Франка ще можна пов'язати з його темнотою, “мужицтвом“, то герой оповідання “П'яниця“ Панаса Мирного має для своєї поведінки інші причини. Так само з погляду станової належності є незрозумілою духовна одержимість Яця під час копання нафтової ями.

У художньому світі Марка Вовчка існують лихі, жорстокі пани й добрі, але знедолені селяни. Селянство, яке зображають Панас Мирний, Іван Франко, Борис Грінченко, соціально диференційоване й розшароване на злидарів і куркулів, на експлуатованих та експлуататорів, на кривдників і скривджених, на протестантів і покірних. Виштовхують Христю (“Повія“) з села колишній писар, а тепер крамар Загнибіда й сільський мироїд Грицько Супруненко, сфабрикувавши фальшиву розписку від імені її померлого батька. Перший не від того, щоб отримати безплатну наймичку, інший хо-че таким чином запобігти одруженню закоханого в Христю сина Федора з бідною дівчиною. Так само соціально диференційованими та розшарованими постають у прозі 70—90-х років інтелігенція й навіть традиційно консервативне попівство. В трилогії “Місія“, “Чума“, “Хмари“ І. Франко поруч із фанатичним попом Гаудентієм зображає доброго й мудрого друга селян попа Чимчикевича. Інтелігенція — це, з одного боку, люди діла, соціального діяння на зразок автобіографічного героя І. Франка (“Моя стріча з Олексою“, “Гірчичне зерно“), Андрія Темери (“На дні“), адвоката Рафаловича (“Перехресні стежки“), братів Калиновичів (“Лель і Полель“), а з іншого, люди фрази — Павло Радюк (“Хмари“), люди, подібні до Проценка, який поламав життя Христі, штовхнув її на слизьку стежку своєю підлістю й бездушністю (“Повія“), різні доробкевичі — герої циклу І. Франка “Рутенці“ та ін.

Попри чітке усвідомлення письменниками 70—90-х років соціальної, моральної, економічної диференціації всередині національної інтелігенції як певної соціальної групи, а також розуміння ними обмеженості сфер приступного й можливого цій групі соціального чину, в прозі здійснюються активні спроби створення образу позитивного інтелігента — героя, “нової людини“ (“Хмари“, “Над Чорним морем“ І. Нечуя-Левицького, “Лель і Полель“, “На дні“, “Перехресні стежки“ І. Франка, “Лихі люди“ Панаса Мирного, “Семен Жук і його родичі“, “Юрій Горовенко“ О. Кониського, “Сонячний промінь“, “На розпутті“ Б. Грінченка, незакінчена повість “Світло добра й любові“ Олени Пчілки).

Хоча тема пропащої сили, втрачених, нереалізованих можливостей є актуальною не лише для народу, а й для інтелігенції, в прозі 70— 90-х років вона найуспішніше розробляється на матеріалі народного життя (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“). Психологію діяння як духовну акцію й процес у всій його складності, трагізмі й суперечливості на матеріалі з життя інтелігенції вдалося більш-менш художньо переконливо розкрити хіба що тільки І. Франкові в його автобіографічних оповіданнях, у повісті “Лель і Полель“, в оповіданні “Поєдинок“, у романі “Перехресні стежки“. Щасливим винятком у загальній низці художньо слабких ідеологічних повістей є, крім згаданих творів І. Франка, його незакінчена повість про страйк робітників Борислава — “Борислав сміється“. Мало розробленою з психологічного погляду, хоч і заявленою в прозі 70—90-х років, виявилася феміністична гема (оповідання “Маніпулянтка“ І. Франка, повість “Товаришки“ Олени Пчілки, повість “Пропащий чоловік“ М. Павлика).

Ще очевидніша ця строкатість і різнорідність прози 70—90-х років з погляду стилю. На тлі натуралістичної тенденції, без якої не обійшлися не лише О. Кониський, В. Барвінський, Б. Грінченко, а й письменники значно талановитіші, як І. Франко, І. Нечуй-Левицький, відбувається своєрідна реанімація романтичного характеротворення (ідеологічні романи й повісті про “нових людей“). Романтична патетика не просто сусідить із натуралістичними описами, а й нерідко підпорядкована завданням морально-дидактичної проповіді (ліричні відступи у повісті І. Франка “На дні“, новелі “Рубач“). Стилізація під фольклор часто поєднується зі спробами психологічного аналізу, виробленими І. Тургенєвим, Л. Толстим, Ф. Достоєвським. При загальному тяжінні до об'єктивно-епічної форми розповіді, що змінює стилізовану оповідь від імені очевидця й співучасника подій (Г. Квітка-Основ'яненко, Марко Вовчок), спостерігається, особливо в І. Франка й Панаса Мирного, суб'єктивізація, ліризація, діалогізація авторського слова (ліричні відступи, форма розповіді від першої особи) — “На дні“ І. Франка, “Повія“ Панаса Мирного, “Дядько Тимоха“ Б. Грінченка. Поряд із яскраво вираженою нарисовістю чітко простежується тенденція до новелістичного типу оповідання навіть у творчості одного й того самого письменника — оповідання І. Франка, новела “Лови“ Панаса Мирного.

Характерною особливістю художньої прози 70—90-х років є її естетичний синтетизм, поява якого зумовлена унікальністю суспільно-культурної ситуації, що в ній формується художній світ української літератури XIX ст.

Унікальність ця полягає в тому, що, на відміну, наприклад, від польської літератури, для якої національні ідеї важили нітрохи не менше, ніж для української, і яка не менше, ніж українська, була загрожена колоніальною експансією сильнішої російської культури, самою умовою існування української літератури як літератури національної стала потреба формування свого читача. За умов зденаціоналізованої панівної верхівки розраховувати можна було тільки на простий народ. “Коли, — писав М. Драгоманов, — хід історії зробив те, що ознаки національні вдержались найбільш (а це майже скрізь так) або виключно у простому народі, тоді й націоналізм становиться ще більш демократичним“ [2, 152]. Існував розрив між традицією власне народною (поетично-фольклорною) і загальноєвропейською, представленою класицистичною, просвітницькою, сентименталістською і романтичною структурами художнього зображення. Його зафіксував уже П. Куліш, коли в епілозі до “Чорної ради“ писав, що необхідність двох редакцій повісті зумовлено її адресованістю різним типам читачів — національному й загальноросійському. В 70—90-х роках про цей розрив знову нагадають М. Драгоманов і Б. Грінченко, зазначивши, що не всі твори Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша є зрозумілими для простого читача.

Свою регулятивно-соціальну функцію гуманістичного самоусвідомлення та єднання всіх членів українського суспільства українська література могла виконувати й таким чином як необхідна ланка національної культури могла вижити тільки за умови вироблення такої структури художнього зображення, яка могла б інтегрувати й приводити до спільного знаменника різноспрямовані соціально-естетичні запити й інтереси. Проблему синтезу двох рівнів культури як передумови існування національної літератури вперше поставлено українською естетичною думкою вже в XIX ст., й розв'язання її на той час не мало аналогів у світовій художній практиці. “Наша література, — скаже Б. Грінченко 1903 р., — була в Європі першою, котра почала втілювати в життя те положення, що література має бути спільною для інтелігенції та народних мас“ [3, 409].

Від самого початку XIX ст. у структурі художнього зображення української літератури загалом і прози зокрема вирізняється просвітницька настанова з ухилом до натуралізму соціологічного зразка з притаманною йому тенденцією до закріплення за середовищем певних духовно-моральних властивостей і рис (відома моральна вищість мужиків над панами). Натуралізм соціологічного зразка, хоча й у дещо модернізованому вигляді, з перевагою соціологічного наукового аналізу (теорія “наукового реалізму“ І. Франка, відмова від ідеалізації народу, показ соціального розшарування села), зберігається й у прозі 70—90-х років, виступаючи формою її переходу до реалізму як літературного напряму. Данину натуралізму віддали й І. Нечуй-Левицький та І. Франко. Натуралістична структура художнього зображення посідає значне місце в творчості таких письменників, як О. Кониський, В. Барвінський (повісті “Скошений цвіт“, “Мужик і пан“), Олена Пчілка (повісті “Товаришки“, “Світло добра й любові“, ряд оповідань), Н. Кобринська (оповідання “Судія“, “Задля кусника хліба“, новела “Жидівська дитина“, повість “Ядзя і Катруся“), Т. Зіньківський (оповідання “Моншер — козаче“, “Сидір Макарович Притика“), М. Павлик (“Ребенщукова Тетяна“, “Пропащий чоловік“).

Привабливість для української прози XIX ст. натуралістичної структури художнього зображення полягає в тому, що характерне для цієї структури концентрування уваги на функціонально-рольових аспектах психології літературного персонажа як носія і виразника властивостей та рис, зумовлених середовищем, ситуацією, об'єктивізм, виявилося близьким за своїм еволюційним кодом фольклорному психологізму, теж об’єктивістський орієнтованому. Козак, дівчина, вдова, сирота в ліричній пісні з погляду композиційного є ніщо інше, як функція почуттів чи настроїв, спровокованих типовими обставинами та ситуаціями. Яків натуралістичній, у фольклорній структурі художнього зображення, обставини й ситуації визначають долю героя. Іншими словами, натуралістичний фаталізм поєднався з пасивністю персонажа у фольклорній структурі художнього зображення. Класичний зразок такого збігу — оповідання Ганни Барвінок “Перемогла“. Його героїня виявляє неабияку силу волі й енергію в боротьбі за своє кохання. Аби дочекатися москаля Павла, вона залишила батьківський дім, де її примушували вийти заміж за іншого, й пішла на заробітки. Вона знає ціну заробленої копійки, її не лякають життєві негаразди. Але все це авторка, а відтак і героїня сприймають не як долю, нею самою створену, не як те, що нею завойоване, обстояне, а як присуд об'єктивних сил, що діють незалежно від неї. Так їй судилось прожити свій вік. Подібна структура художнього зображення культивується Ганною Барвінок в оповіданнях “Королівщина“, “Молодича боротьба“ тощо.

Постійно актуалізувала та онтологічно-легітимізувала натуралістичні тенденції також сенсуалістична орієнтованість раціоналістичного антропологізму, на платформі якого відбувався перехід усієї новоєвропейської свідомості від середньовічного трансценденталізму до історично-гуманістичного мислення, здійснювалась її деієрархізація й демократизація. “Треба, значить, — констатував цей злам у суспільній, а відтак і художній свідомості свого часу М. Драгоманов, — шукати законів життя людського і провідних ідей громадської праці не в тих чи інших метафізичних системах, а соціально-психологічних основах громадського й індивідуального життя. Тоді і наші романи будуть навчаючими студіями дійсного життя, а не спорими хріями на предвзяті теми“ [4, 428].

Характерна, однак, для антропологізму настанова шукати витоки соціально-психологічних основ громадянського й індивідуального життя в потребах і спонуках окремої людини, в її організмі та психіці, а не в суспільстві загалом, замикали коло тлумачення гуманізму й духовності, що їх виражає й продукує культура, i література, на рівні аналізу індивідуальної психічної діяльності. Остання ж у філософії XIX ст. ототожнюється зі свідомістю й трактується як сукупність понять та образів. Причому словесний образ як ідеальне утворення, що поєднує в собі образ предмета і образ звука, й через те, за О. Потебнею, є первинно узагальненням і символом, вважається лише фотографічним відображенням дійсності, в основі якого лежать емоційно-фізіологічні чинники й механізми. Звідси ототожнення духовного самопочуття з емоційним відчуттям, трактування духовності як комплексу емоційних соматичних реакцій організму.

На ґрунті цих уявлень про структуру й механізми діяння психіки людини й виникає розуміння соціально-гуманістичної функції літератури як пізнавальної, тенденція до обмеження художньої сутності словесного образу тільки інформативним змістом, ігнорування його символічної природи, недооцінювання художнього тексту як другої реальності. Остання ж обставина прирікала натуралізм на стильовий еклектизм, на зведення літературних прийомів до суто технічних засобів, “мовних хитрощів“ (Б. Грінченко). Звідси — тенденція до ідентифікації натуралізму з демократизмом. Здатність любити й страждати як закладена від природи здатність емоційних реакцій — ось той спільний знаменник, спираючись на який, натуралізм шукає основу для духовного єднання національної інтелектуальної еліти й маси простого люду. Отже, натуралізація є зворотним боком процесу демократизації художньої свідомості.

З ототожненням емоційного відчуття з духовним почуттям, художнього образу з життєвою копією пов'язана характерна для натуралістичної структури художнього зображення абсолютизація факту, настанова на документалізм, що зумовило нарисовість багатьох прозових творів 70—90-х років, а також протиставлення правди емпіричної правді психологічній, художній як такій, що перетлумачує, деформує реальність (оповідання О. Кониського “Спафарієва рудка“ та “Скалічене життя“).

Історична фактографічна точність ототожнюється з художньою переконливістю. Для того щоб створити ілюзію правдоподібності характеру Юрія Горовенка, О. Кониський маркує сторінки його біографії такими реальними історичними подіями, як розгром Кирило-Мефодіївського братства, польське повстання, Кримська війна, постріл Каракозова, гоніння на українофілів, рух народовольців тощо, а Олена Пчілка примушує героїню повісті “Товаришки“ (1887) Любу Калиновську, яка їде до Цюріха навчатися медицини, зустрітись у Відні з січовиком Бучинським — одним із галицьких адресатів М. Драгоманова, з яким письменниця сама спілкувалася по дорозі за кордон.

О. Кониський особливо наголошував на документальній основі своїх оповідань, і з цього погляду в нього цікаві навіть підзаголовки: “Дід Євмен (споминки баби Уляни Красючки)“, “Непримиренна (з записок сільської учительки)“, “Хвора душа (спомини баби Оришки Прядчихи)“, “Не люби двох (з уст послушниці)“, “Сестра-жалібниця (оповідання лікаря)“. Про свої твори “Хлопська комісія“, “На дні“ І. Франко говоритиме, що вони вирізані з дійсності, а не вигадані. За визнанням Олени Пчілки, більшість її творів написано на підставі безпосередніх вражень від життя у Звягелі, Луцьку, Ковелі.

Сенсуалістичною зорієнтованістю натуралізму пояснюється й характерна для прози 70—90-х років актуалізація речей і подробиць побуту героїв (описи інтер'єру, їжі, одягу) як провідного формотворного чинника їхнього самопочуття та засобу соціалізації характерів. Від натуралізму веде свій родовід властиве прозаїкам 70—90-х років розуміння типового як характерного для певної соціальної верстви, масового або вродженого, зумовленого темпераментом, спадковістю. Показниками типовості виступають роль, місце чи функція, що ними персонажі наділені в соціальному, національному, класовому, професійному середовищі. Така настанова на типове, в зображенні якого вбачалося соціальне покликання літератури, її гуманістичне призначення, часто закладена вже в самій назві творів “Старосвітські батюшки та матушки“, “Дві московки“, “Новий чоловік“ І. Нечуя-Левицького, “Ріпник“, “Вугляр“, “Муляр“, “Цигани“ І. Франка. Задум створити галерею українського суспільства в усіх його проявах одночасно виношують І. Нечуй-Левицький та І. Франко.

Українські прозаїки 70—90-х років створили галерею соціальних типів: інтелігенти — просвітники — Павло Радюк (“Хмари“), Семен Жук (“Семен Жук і його родичі“), Марко Кравченко (“Сонячний промінь“), Демид Гайденко (“На розпутті“), селяни — правдошукачі й протестанти — Микола Джеря (з однойменної повісті), Зінько Сиваш (“Сонячний промінь“, “Під тихими вербами“), Чіпка Варениченко (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“), писарі, крамарі, злодії, робітники, чиновники, заробітчани, сільські вчителі, духовенство, євреї, цигани, покритка (“Бурлачка“), жінка — страдниця (“Серед темної ночі“), повія (“Повія“), емансипована жінка (“Товаришки“). | Саме зображенню світу в категоріях соціально-біологічно детермінованих типів українська проза завдячує надзвичайною широтою тематики й про-блематики. Реалізуючи в такий спосіб панівні для свого часу уявлення про гуманістичну роль мистецтва передусім як пізнавальну, вона стала своєрідною енциклопедією людських документів, історією народу в особах. Порівняно з прозою 40—60-х років у сферу її зображення потрапляють не тільки поодинокі життєві події та долі героїв, а й найширші сфери суспільного життя, його цілісна структура. В ній представлено широкі сфе-ри життєдіяльності людини як соціальної й біологічної істоти.

Це: життя робітників на шахтах (“Батько та дочка“ Б. Грінченка), на нафтових промислах (“Boa constrictor“, “Ріпник“, “Полуйка“ І. Франка), тюремне й соціальне дно, злодійство, бродяжництво, уособлене в постатях Бовдура (“На дні“ І. Франка), Лушні, Матні й Пацюка (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“ Панаса Мирного), бурсака Хвигуровського, Яроша (“Серед темної ночі“ Б. Грінченка), проституція (“Повія“ Панаса Мирного), побут і психологія провінційної містечкової та сільської інтелігенції (“Світло добра й любові“, “Товаришки“, “Півтора оселедця“ Олени Пчілки, “Лель і Полель“, “Перехресні стежки“ І. Франка, “На розпутті“, “Екзамен“ Б. Грінченка), чиновництва (“П'яниця“ Панаса Мирного), духовенства (“Старосвітські батюшки та матушки“, “Афонський пройдисвіт“ І. Нечуя-Левицького, “Місія“, “Чума“, “Хмари“ І. Франка).

З натуралізмом пов'язана й модернізація традиційної національної структури художнього зображення, культивованої письменниками 40—60-х років, через присвоєння їй засобів психологічного аналізу й прийомів композиційної побудови вже вироблених і апробованих російською та європейською прозою XIX ст. Це стосується спроб романів і повістей — хронік родинного й політичного характеру (“Старосвітські батюшки та матушки“, “Юрій Горовенко“, “Кайдашева сім'я“, “Серед темної ночі“, “Під тихими вербами“), спроби І. Франка мотивувати поведінку персонажів спадковими інстинктами, впливами підсвідомого — (“Boa constrictor“), а також спроби синтезувального художнього зображення через об'єднання різних творів одним персонажем (крамар Цупченко у Б. Грінченка, адвокат Лесь у О. Кониського) або типом героя (бориславський цикл І. Франка).

Важко переоцінити те значення, яке мало для розвитку української прози опанування натуралістично-реалістичного типу художнього мислення. Впродовж усього XIX ст. натуралістична структура художнього зображення забезпечувала простір духовно-гуманістичного спілкування та єднання національних читачів із різних станів суспільства (“Марусею“ Г. Квітки-Основ'яненка однаковою мірою захоплювалися й інтелектуал П. Куліш, і читач з простолюду). Вона протиставила метафізичним трансцендентальним духовним сутностям і цінностям засноване на принципі соціального детермінізму розуміння духовного, людського як такого, що в своїй психологічній реальності виростає із сукупності об'єктивних природних і суспільних закономірностей, сприяла “матеріалізації“ внутрішніх духовно-психологічних процесів і тим самим торувала дорогу до утвердження й культивування духовності як соціально-історичного утворення.

Послідовне дотримання в прозі 70 — 90-х років культивованого натуралізмом принципу соціально-біологічного детермінізму, всебічного дослідження впливів, від яких залежна в своїй поведінці людина, починаючи зі спадкових інстинктів і закінчуючи різноманітними зв'язками з соціальним оточенням, сприяло поглибленню уявлень про психологію людської особистості. Не випадково принцип соціально-біологічного детермінізму не тільки буде збережений реалістичною структурою художнього зображення, а й стане в ній одним із головних.

Пафос конкретизації морально-етичних, психофізіологічних, соціальних спонук і мотивацій поведінки людини, яким пройнята натуралістична структура художнього зображення, сприяв водночас максимальній інтенсифікації епічного бачення дійсності, зростанню масштабності й руйнуванню його самодостатності. Введення, наприклад, І. Франком у повість “На дні“ “ряду героїв“, через долі й поведінку яких мав віддзеркалюватися й самокоригуватися головний характер — Андрій Темера, змусило його відмовитися від ролі епічно відстороненого розповідача. Так з'являються авторські ліричні відступи, непрямий діалог із героєм, внутрішній монолог.

Попри не сприйняття художньої умовності саме натуралізм із властивою йому свободою у використанні художніх прийомів, із доскіпливим аналізом матеріального оточення героя увиразнив і виявив ідеологічність, симво-лічність образу, заклавши тим самим підґрунтя для створення в українській прозі початку XX ст. “нової школи“.

Однак саме в прозі 70—90-х років усе очевиднішою стає недостатність натуралістичної структури художнього зображення для розв'язання тих естетичних та ідеологічних завдань, які висуває на порядок денний українська культурно-політична ситуація. Передусім це стосується засобів утвердження демократизму й гуманізму.

В усіх художніх напрямках (і натуралізм тут не виняток) формами такого культивування є індивідуалізація та універсалізація — надання субстанціального, загальнолюдського звучання й значення певним аспектам життєдіяльності особистості. Романтизм, наприклад, субстанціалізує ту сферу життєдіяльності людини, котра обіймає її духовні здатності. Натуралізм універсалізує на основі урівнювання загальнолюдського й природного (всі від природи рівні, добрі, наділені однаковою мірою здатністю відчувати, любити, страждати, потребами в їжі, даху над головою, спілкуванні з собі подібними).

Однією з загальновизнаних гуманістичних заслуг натуралізму в еволюції художнього мислення вважається здійснена ним реабілітація звичайної, пересічної, маленької людини, зневаженої романтизмом. Здійснюється ця реабілітація шляхом субстанціалізації матеріально-прагматичних, прозаїчних, за Гегелем, соціальних, економічних, біологічно-фізіологічних потреб та відносин людини з довкіллям. “Було визнано, — вітатиме І. Франко цей злам у європейській художній, а отже й суспільній свідомості як свідчення її демократизму в статті “Влада землі в сучасному романі“, присвяченій батькові французького натуралізму Е. Золя, — що ані в при-роді, ані в житті нема нічого випадкового, що все має свої причини, усе варте уваги, дослідження й оцінки“ [5, 180].

Однак субстанціалізація безпосередніх, таких, що не виходять поза рівень матеріально-предметної очевидності соціальних та природних зв'язків індивіда з зовнішнім світом, таїла в собі небезпеку їх абсолютизації, надання історично зумовленим формам їх вияву статусу субстанціальної норми, віковічного, незмінного закону. Натуралістичні характери є такими остільки, оскільки уособлюють дію об'єктивних, незалежних від волі людини законів природи й соціуму, які на психологічному рівні виявляються як сума рівноположних властивостей. Звідси притаманна “чистому“ натуралізму, а в українській прозі 70—90-х років, такою “найчистішою“ з погляду дотримання натуралістичних принципів є творчість О. Кониського, одновимірність і раціоналістична заданість характерів, психологічний емпіризм, їхня зробленість, ляльковість. Наприклад, у повісті “Спокуслива нива“, сюжетом якої стає історія змагання за землю між зажерливим паном та селянином-правдолюбцем Наумом Олешком, письменник прагне показати кохання сільського писаря: “Писарське серце почуло, що воно кохає Настю. На Миколая з самого обіду писар до вечора пересидів у Коломійця і все залицявся з Настею. Він бажав висловитись їй, посвататись до неї й усе не відважувався. Усміхнеться Настя, у його так і закипить коло серця, так і заграє кров, так слова й обсядуть язик, повен рот їх, та ні одно не зірветься з язика, наче вони прилипали до піднебіння, наче хто губи йому зашив“ [6, 84]. Це почуття не писаря (через кілька хвилин він згідно зі своєю соціальною функцією торгуватиме за свата попа Кузьму), а почуття кохання взагалі, зображене в традиціях “натуральної школи“ як прояв природного потягу. Вже навіть возний в “Наталці Полтавці“ значно соціально виразніший у своїх любовних почуттях та емоціях, не кажучи про художній досвід їх зображення, відомий тогочасному інтелігентному читачеві з образів Кареніна і Вронського в романі “Анна Кареніна“ JL Толстого, в яких духовне, природне, соціальне поєднуються, взаємопроникаючи одне в одне, стимулюючи таким чином якісно нові психологічні вчинки та форми поведінки.

Не далі пішов О. Кониський і в психологічному зображенні сільського підрядчика Сластьона, характер якого є просто сумою властивостей, сформованих соціальними умовами. Але, означивши духовність як явище цілком зумовлене природою й середовищем, натуралізм виявився безсилим у поясненні духовних спонук і мотивів діяльності людини, які виходять за межі її безпосередніх природно-соціальних потреб (“Сестра — жалібниця“ О. Кониського).

Зіткнувшись з характером молодої дівчини, яка самовіддано допомагає хворим аж до того, що жертвує власним життям, О. Кониський нічого, крім загальних фраз про відданість героїні ідеям загального добра, не може сказати. Тому героїня схожа радше на безтілесний привид, ніж на живу людину. Певну сконструйованість натуралістичних образів О. Кониського, Б. Грінченка, І. Нечуя-Левицького завважували М. Драгоманов, Леся Українка. З абсолютизацією принципу законоочевидності пов'язаний натуралістичний фаталізм, відсутність індивідуальності характерів. Індивідуальним у натуралізмі є те, що випадає з норми, а тому письменникам — натуралістам властива схильність до зображення навмисне фізіологічно оголених проявів почуттів і станів, до мелодраматичних сцен, патології (оповідання “Наймичка“, повісті “Семен Жук і його родичі“, “Юрій Горовенко“ О. Кониського, оповідання “Сама — самісінька“, повісті “Під тихими вербами“, “На розпутті“ Б. Грінченка).

Крайню, фаталістичну лінію в українському натуралізмі 70— 90-х років репрезентує творчість Н. Кобринської (1855—1920), життя героїнь і героїв якої набуває форми покірності долі. Такий суддя (оповідання “Судія“, 1887): аби мати змогу матеріально забезпечити сім'ю й відправити на лікування дружину, він за хабар дозволив опікунові дітей — сиріт продати їхній грунт на вигідних для себе умовах. Передумуючи життя, суддя доходить висновку, що якби повернулося все спочатку, він би знову діяв так само, бо доля йому не залишила іншого вибору. Незважаючи на вроду, якою обдаровані Ядзя й Катруся (повість “Ядзя і Катруся“, 1890), обидві жінки по-своєму нещасні. Перша змушена скуштувати життя старої діви, аж поки дочекалась жениха, котрий відповідав би шляхетським становим уявленням про гідну партію. Друга страждає від злиднів, залишившись сама з дітьми по смерті чеоловіка. Двір і село — поруч, але героїні залишаються чужими одна одній — і в дитинстві, коли Катрусю брали до двору, аби забавляти панну, й зустрівшись уже в дорослому віці. Навіть той факт, що Ядзя врятувала Катрусі життя, допомігши їй, хворій і самітній, харчами та ліками, не змінив їхніх стосунків. На шляху до людського порозуміння між ними стоїть станова упередженість обох героїнь, підлеглість Ядзі кастовим передсудам і гордовита, незалежна вдача Катрусі.

У нечастих випадках, коли герої Н. Кобринської виявляють життєву активність, вона або не має впливу на реальні обставини (“Виборець“, 1889, “Янова“, 1885), або ж приписується впливу сил, що штовхають людину по тому чи тому шляху (повість “Дух часу“, 1883). Жертвою долі є, наприклад, і попівна Галя (“Задля кусника хліба“, 1884), що змушена вийти заміж за нелюба, аби мати шматок хліба. Намагання Н. Кобринської надати колізії, зумовленій затхлим попівським середовищем з його кастовими нормами та передсудами загальнолюдського звучання (як і всі люди, Галя прагне щастя, але як усі мусить коритись природним потребам та вимогам — насамперед потребі в шматку хліба), обертається, однак, у цьому оповіданні апологетизацією віджилого, відкинутого, що значно зни-жує його гуманістичний та демократичний пафос. Письменниця, по суті, художньо виправдовує пасивність героїні. Страждання попівни Галі можуть викликати співчуття хіба що тільки в таких самих попівен. Одруження з учителем Антоном їй немиле не тому, що він чужий їй як людина, а тому, що є вихідцем з простого народу, а отже життя з ним не відповідає Галиним становим стандартам прийнятного жениха як майбутнього попа і своєї ролі при ньому як матушки й господині дому, що має наймичок і до чорної роботи не опускається.

Природа, середовище, дух часу в структурі художнього зображення, створеній Н. Кобринською, дорівнюються метафізичним субстанціям, зовнішнім, об'єктивним, потойбічним силам стосовно індивідуальних зусиль і волевиявлення, хотіння реальної людини. Вона їм може підкорятись, але не здатна їх опанувати. Містицизм, що до нього схиляється письменниця у творах 90-х років (“Судильниці“, 1894), є відтак еволюційно закономірним для натуралізму як світовідчуття й типу художнього мислення, який унаслідок іманентно властивої йому тенденції до абсолютизації, а отже й апологетизації дійсності як матеріальної реальності, з наростанням соціальної активності людини, з пробудженням у ній почуття особистості та формування історичної свідомості, втрачає свій гуманістичний, де-мократичний потенціал і вироджується в декадентство, в ніцшеанський егоїзм.

Спроби формування нової структури художньою зображення, котра б дала можливість стимулювати духовну активність особистості, в прозі 70—90-х років розгортаються в кількох напрямах, хоча нерідко зреалізованих в одному й тому самому творі або одним і тим самим автором. Найвиразніша з них — це спроба синтезу натуралізму з просвітницькою традицією.

Не випадково “науковий реалізм“ І. Франка (“Література, її завдання і найважливіші ціхи“), крім аналізу та опису фактів, передбачає також поступову тенденцію, вимогу “вказувати в самім корені добрі і злі боки чинного порядку і витворювати з-поміж інтелігенції людей, готових служити всією силою для піддержання добрих і усунення злих боків життя“ [7, 12].

Популярність такого синтезу має кілька витоків. По-перше, просвітницька традиція була звичною для естетичного сприйняття і народного, й інтелігентного читача, як правило, добре ознайомленого з релігійною притчевою, житійною літературою. Прикметно: Б. Грінченко навіть спеціально пише житійне оповідання “Павло Хлібороб“ (1891), що наслідує сюжет притчі. Це історія життя заможного селянина, який покинув родину й усамітнився в печері, щоб віднайти сенс життя. Врятувавши життя пораненому чоловікові, він доходить висновку, що до злагоди з самим собою може привести тільки служіння ближньому, повертається додому й ревно виконує господарські та батьківські обов'язки. По-друге, сприятливим ґрунтом для культивування просвітницьких поглядів на літературу була й характерна для інституційно-неструктурованої української суспільності, що не мала своєї державності, не розчленованість ідеологічної, наукової, політичної, естетичної свідомості, що породжувало ілюзію їх взаємозамінні науки — політикою, ідеологією, естетики — наукою тощо. Це зумовило не лише культурницький, неполітичний характер українофільського руху, а й ототожнення літератури з ідеологією, наукою за своєю соціальною функцією, ідеологізм української літератури XIX ст. “Переважно хлопські сини походженням, соціалісти з переконання, молоді письменники, — писав І. Франко, — взялися малювати те життя, яке найліпше знали, — сільське життя. Соціалістична критика суспільного ладу давала їм вказівки, де шукати в тім житті контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки; в світлі тої теорії набирали глибшого значення тисячні дрібні факти, яких самі письменнники були свідками“ [8, 497].

Соціалістична ідеологія, безумовно, мала великий вплив на І. Франка, викликаючи прагнення спертися на досвід просвітницької структури художнього зображення, яка розгортається як ілюстрація чи заперечення певної моральної або політичної тези. Просвітницькі тенденції характерні для таких його творів, як “Петрії і Довбущуки“, “Boa constrictor“, “На дні“, “Борислав сміється“, для багатьох оповідань бориславського циклу. Просвітницький дидактизм, пряме наслідування структурного контуру притчі властиві майже всім оповіданням Б. Грінченка, не уникла цього й Олена Пчілка. Відчутний вплив просвітницької традиції й у “Пропащому чоловікові“, “Ребенщуковій Тетяні“ М. Павлика.

Поряд із концепцією художнього твору як людського документа не менше визнання в тогочасних письменницьких колах дістає трактування літератури як форми пропаганди, аж до протиставлення художності тенденційності, утилітаризму. “Задачою нашого письменства (белетристики) я ставлю пропаганду, через що я не пильную за художественною стороною“, — твердив О. Кониський у листі до І. Франка 1884 р. Такою пропагандою ідей міщанського соціалізму, позичкових кас, малих справ була більшість його творів, герої яких або перевиховуються під впливом благодійності попів чи поміщиків як, наприклад, колишні злодії — брати Чепіги, що, облагодіяні попівською позичкою, стали “роботящими загрібайлами“ (вислів М. Драгоманова) — “Стельмахи“, або ж самі своєю діяльністю ілюструють принадність цих ідеалів — попадя Люля зі своїм чоловіком (“Вісім день з життя Люлі“), поміщики Антін Пригара (“Грішники“), Семен Жук тощо. З просвітницькою традицією пов'язаний і сильний струмінь сатири в прозі 70—90-х років: “Афонський пройдисвіт“, “Старосвітські батюшки та матушки“ І. Нечуя-Левицького, “Свинська конституція“, “Опозиція“, “Звірячий бюджет“ І. Франка, “Пропащий чоловік“ М. Павлика.

По-третє, “надихати образ ідеєю“ (І. Франко), а отже, впадати в просвітницький ілюстративізм, дидактизм письменників змушувало успадковане натуралістично-сенсуалістичним раціоналістичним мисленням від ідеалізму й, зокрема, від ідеалістичної теорії Гегеля недооцінювання суб'єктивного змісту образу, а саме: протиставлення поняття і образу як різних стадій саморозвитку абсолютного духу та закріплення саме за поняттям статусу першопоштовху духовного розвитку, надання розвитку поняття самоцінності духовної істинності. Образ же потрібний лише остільки, оскільки в ньому поняття конкретно являється.

По-четверте, й найголовніше: в умовах, коли все більшої актуальності набирає потреба в формуванні особистісних рис індивіда, художнє мислення, що розгортається в межах антропологічної парадигми, повсякчас змушене звертатися до просвітницького принципу побудови структури художнього зображення, основу якої складає персоніфікація ідеї образом. У сфері естетичної теорії їй відповідає категорія позитивного героя (М. Добролюбов, М. Чернишевський), “нового чоловіка“ (І. Нечуй-Левицький, О. Кониський), у сфері художньої практики — серія ідеологічних повістей та романів, лінія яких, започаткована повістю “Перед світом“ О. Кониського (1866), продовжена “Хмарами“ І. Нечуя-Левицького, не переривається аж до початку XX ст. (“Перехресні стежки“ І. Франка датовано 1900 р.).

Відмітною особливістю цих ідеологічних романів, повістей та оповідань 70—90-х років є, однак, те, що розроблювана ними структура художнього зображення, вбирає в себе досвід романтичного характеротворення, письменники прагнуть “схрестити“ романтизм і просвітництво. І це цілком зрозуміло, бо саме романтизм був тією художньою системою, в якій самоцінність індивідуальної духовної практики набуває онтологічного статусу, а культивування духовності визначається як специфічна історична місія літератури, культури. За романтизмом, індивідуальний духовний досвід — джерело, з якого починається і яким живиться духовність усього людства. Не випадково цікава спроба М. Павлика поєднати натуралістичну структуру художнього зображення з просвітницькою тенденцією, поминувши досвід романтичного характеротворення, не лише немала продовження у творчості його сучасників, а й не стала предметом естетичної рефлексії в тодішній літературній критиці. Особливість цієї спроби полягає в тому, що функцію носія позитивної ідеї виконує не герой — ідеолог, а уявне, ідеальне середовище, сконструйоване на основі позитивістських та соціалістичних уявлень про субстанціальні основи життя людини, про місце жінки в суспільстві.

В оповіданні “Ребенщукова Тетяна“ шлюбу по — гуцульському, в якому жінка вимушена коритися волі чоловіка, протистоїть свобода шлюбних стосунків у німців і навіть у птахів. У повісті “Пропащий чоловік“ принципам життя Кольцьового тата — брутального, лицемірного, розпусного попа — невігласа, а заодно й галицького національного патріота, та Кольцьової мами — вродливої, доброї, проте недалекої й безхарактерної жінки, що, опустившись до становища повії, покінчила з собою, поведінці самого Кольця — представника тієї частини студентської молоді, ідеали якої не сягають далі будинків розпусти та кав'ярень, протиставлено принципи, що їх проповідують нові люди — соціалісти, нігілісти.

У межах створеної М. Павликом структури художнього зображення, однак, залишається нерозв'язаною проблема психологічної переконливості ідей, пропагованих автором. У “Ребенщуковій Тетяні“, де розповідь ведеться у формі спогаду дитячих літ родича героїні, рупором ідей автора виступає Іван Павлів. Він сам не є жителем того, кращого світу, а тільки чув про нього. Ідеї ці аж ніяк не пов'язані з логікою розвитку життя героїні й не мають жодного впливу на її долю. Тетяна залишається пасивною жертвою обставин, виражаючи своє не сприйняття їх тільки сльозами.

Хоча в “Пропащому чоловікові“ Павлик і вдосконалив композицію, доручивши самому герою бути в думках, в свідомості жителем того уявленого, ідеального середовища та з його позиції оцінювати нікчемну дійсність, просвітницькому ідеалу від цього не додалось переконливості. Два світи — ідеальний і прозаїчно-матеріальний існують в свідомості Кольця, не перетинаючись і не взаємодіючи між собою, а кожен сам по собі. Тіло Кольця, відтак, підлягає законам його від батька й матері успадкованої слабкої та розпусної природи, голова ж поринає в абстракціях. Єдине, на що герой здатний, — це об'їдатися, пиячити й впадати в розпусту на гроші, зідрані батьком з бідних гуцулів та звинувачувати нещасливі обставини, що зробили його пропащим чоловіком. Тому прийняте Кольцьом рішення накласти на себе руки є художньо невмотивованим. Роздуми ж його про нових людей, народжених і створених тим ідеальним середовищем, є публіцистичними пасажами самого автора, передорученими нікчемному й слабовольному Кольцеві. Намагаючись показати ідею як рушійну силу характеру, Павлик змушений повернутися до романтичної традиції художнього зображення. Повість “Вихора“ і за темою (любов — зрада), й за художнім виконанням — наслідування оповідань із гуцульського циклу Ю. Федьковича.

Із просвітницькою традицією ідеологічну прозу 70—90-х років пов'язує схема формування характеру героя — ідеолога, запозичена з роману виховання, в якому “вихователями“ виступають або середовище, або ж вплив певних історичних осіб і явищ, чий духовний авторитет є безсумнівним для певних кіл читачів, — Біблія, Євангеліє, Шевченко, Роберт Оуен (Зінько Сиваш — герой творів “Серед темної ночі“, “Під тихими вербами“ Б. Грінченка). “Створюється, — пише Н. Калениченко в дослідженні про народницьку прозу, — штамп, типова схема оповідання: під впливом української народної пісні та творів Шевченка прокидається національна самосвідомість героя, він іде працювати на ниві просвіти й допомоги “меншому“, пригніченому, темному братові. Подібну схему, подібний образ культурника побачимо в багатьох творах кінця XIX — початку XX століття“. Даниною просвітницькій традиції є й послідовно зреалізована в ідеологічних творах настанова зображати головних героїв носіями певної моральної патріотичної, реформаторської чи політичної тези, ідеї. На романтичний родовід цієї художньої структури вказує те, що носії такої ідеї, часто дуже приземленої, матеріальної й прагматичної (організація позичкової каси, крамниці), є одночасно носіями романтичного комплексу духовності, вивищеного над прозаїчною дійсністю.

Романтики були переконані, що духовність індивіда засвідчують передусім його здатність відчувати музику, красу природи, йогоінтелектуалізм, безкорисливість, мужність, чесність, байдужість до побутової влаштованості. Відповідно, антидуховність — це відома романтична полярність: фізіологічна оголеність вияву почуттів, естетична глухота, відсутність інтелектуальних потреб і запитів. Звідси увага романтиків до зовнішності персонажа, що може або бути загадковою, або виразом очей, поставою, рисами обличчя виявляти в нього наявність поетичного почуття, внутрішнього благородства. Визначальною, однак, у способі романтичного характеротворення є ситуація вибору, випробування, через яку необхідно пройти герою, щоб довести істинність своїх духовних претензій. Наприклад, Печорін (повість “Герой нашего времени“ М. Лермонтова) доводить істинність своєї романтичної нудьги як тотального відчуження від суспільства тим, що відкидає кохання Бели й княжни Мері, дружбу Максима Максимовича тощо. Виховний ефект романтичної структури зображення закладений у романтичній дистанції, яка розділяє не тільки головного героя й інших персонажів, а й героя та читача, задаючи характером романтичного героя духовну планку, духовний масштаб, якого читач має прагнути. На це надзавдання працює і експресивність стилю, його музикальність, риторика романтизму, за іронічним визначенням його противників і критиків.

Зразком прямого наслідування романтичної структури художнього зображення в українській прозі 70—90-х років є повість “Захар Беркут“ І. Франка.

У тому чи тому наборі комплекс романтичної духовності завжди наявний у просвітницькі орієнтованій прозі 70—90-х років. Інколи героєві відмовлено в романтичній зовнішності (хворий, слабосилий Бенедьо Синиця — “Борислав сміється“, кремезний, грубуватий Демид Гайденко — “На розпутті“), інколи акцентується якась одна риса — чи то перейнятливість чужим стражданням, чи то інтелектуалізм. Але одне залишається незмінним: романтична означеність героя виконує в просвітницькій структурі художнього зображення 70—90-х років функцію мотивування й реабілітації його земної прагматичної діяльності, пояснює психологічну неминучість або необхідність тих чи тих його вчинків. Найчастіше вказується на такі духовні риси, як чутливість до чужого болю (Зінько Сиваш — “Серед темної ночі“, “Під тихими вербами“, Бенедьо Синиця — “Борислав сміється“, Чіпка Варениченко — “Хіба ревуть воли, як ясла повні?“), любов до народної пісні (Павло Радюк — “Хмари“), любов до книжки (позитивні герої повісті І. Нечуя-Левицького “Над Чорним морем“). їхні антиподи, навпаки, позбавлені цієї романтичної вищості. Ось зразки духовної самохарактеристики героїв у повісті “Над Чорним морем“: “Він мене уподобав, це я добре знаю. Любить зі мною говорити за вищі принципи. Ми зійшлись в принципах, не так, як Соня з Комашком... все змагаються. Ні! Його душа якось одразу пристала до моєї душі...“ — це внутрішній монолог Наді Мурашкової. В такому дусі витримано й монолог Соні, котра любить розмовляти з Комашком “про вичитані погляди“.

Узагалі художній прийом романтичної означеності героя культивується широко, всією прозою 70—90-х рр. Він притаманний і реалізму: незвичайною зовнішністю і вдачею змалку наділений Чіпка Варениченко, грає на скрипці Микола Джеря. Така означеність стала художньою формою вивищення демократичного героя. Вона представлена в оповіданні “Яць Зелепуга“ І. Франка, в оповіданнях Д. Марковича (1858—1915) — “Іван з Буджака“, “Невдалиця“ (збірка “По степах та хуторах“, 1899), її широко використовуватимуть М. Коцюбинський, С. Васильченко, пізніше О. Довженко.

Просвітницько-гуманістичне застосування прийому романтичного вивищення героя прикметне тим, що ним мотивуються його добрі, позитивні вчинки. Натомість модернізм прийомом романтичної духовної означеності реабілітуватиме темну, агресивну сторону душі людини (“Жертва мистецтва“ В. Пачовського).

Одне з пояснень цієї полярності у тлумаченнях романтичної духовності полягає в тому, що в суспільному житті 70—90-х років ще мало виявився руйнівний, деструктивний первень романтичного індивідуалізму, зворотний бік романтичної волі — романтична сваволя. Хоча для І. Нечуя-Левицького, наприклад, є цілком очевидною ціна, яку заплатив Микола Джеря за свою волю (Нимидора вимушена була сама боротися з життєвими труднощами, сама виховувала дочку, для якої батько залишився чужою людиною), хоча Панас Мирний усвідомлював, що соціальні кривди, заподіяні Чіпці та його родині, не до кінця пояснюють і виправдовують жорстокість героя, проблема екзистенціальної сутності індивідуальної свободи для художньо-гуманістичної свідомості цього періоду ще не стала об'єктом аналізу й рефлексії (можливо, більше за інших їй приділив увагу Ю. Федькович у зв'язку з розробкою теми Довбуша), а тому й не знайшла вияву на художньо-структурному рівні.

Структура художнього зображення “просвітницького романтизму“ (її в прозі 70—90-х років найвиразніше представляють ідеологічні повісті, романи та оповідання Б. Грінченка) вироблена на основі синтезу романтичної й просвітницької традиції, на жаль, успадкувала від них нормативізм та елітаризм. Позитивний герой є носієм певного стереотипу поведінки, наперед визначеного морального кодексу (служити меншому братові просвітою, малими ділами). Хоча елітарний духовний комплекс романтизму й доповнюється моральними принципами народництва, він культивується як означеність людей вищого типу, відмінних від загальної демократичної маси, темного меншого брата (“Брат на брата“ Б. Грінченка). Тому структура ця не тільки не розв'язувала проблему синтезу двох рівнів культур (ідеологічні твори Грінченка мають за адресата читача з інтелігенції, а не з народу), вона за своїм еволюційним кодом не відповідала типу розвитку особистості, орієнтованої не на наперед задану норму, а на вибір гуманістичної позиції.

У межах заданої цією структурою етичної парадигми (або індивідуалізм, або моральні норми певної групи, середовища) проблема духовності лишалася принципово нерозв'язаною. Художньо — це проблема свободи читача й героя в структурі художнього твору, проблема їхнього спілкування не як учителя та учня, а на рівних.

Українська проза 70—90-х років пропонує кілька рішень проблеми формування історичної свідомості читача. Вони ґрунтуються на розумінні духовності як такої здатності індивіда, що виражає міру усвідомлення ним гуманістично-історичного значення індивідуального морального вибору, своєї долі як власного здобутку і пов'язана з реалізмом. Перший спосіб зводиться до героїзації середовища, коли долі героїв і персонажів створюють художню ілюзію варіативності вибору. Цей ряд героїв можуть утворювати односельці й ровесники (“Дві московки“, “Повія“), син і батько (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?“), брати (“П'яниця“, “Лель і Полель“), люди, яких звів випадок (інтелігенти Андрій Темера та Стебельський, Ми-тро, дорожівський господар, Бовдур — “На дні“; Христя, Мар'яна, Марина, Довбня, Колісник — “Повія“). Така художня структура, що оформлюється в річищі загальноєвропейського процесу демократизації художнього мислення й онтологічно тяжіє до натуралізму, найповніше виявлена в прозі 70—90-х років, починаючи з “Двох московок“ І. Нечуя-Левицького, “П'яниці“, “Лихих людей“ Панаса Мирного й закінчуючи такими класичними творами, як “Борислав сміється“ та “Повія“. Її внутрішню еволюцію засвідчує поступове перетворення долі — історії (“Дві московки“) в долю — позицію (“Лихі люди“, “На дні“, “Повія“). Художнім підсумком цього напряму у формуванні національної реалістичної структури зображення стала “Голота“ В. Винниченка.

В основі відмінності між творами історії — долі та долі — позиції лежить відмінність у стосунках героїв із своїми соціальними функціями — ролями. Персонажі натуралістичної структури художнього зображення, як правило, зрощені зі своєю соціальною роллю, приречені на неї походженням, рівнем інтелектуального розвитку, матеріально-біологічними потребами. Структура дійсності, в яку вони вписані, сприймається ними як вічна, незмінна даність людського життя. У реалістичній структурі художнього зображення персонаж психологічно дистанційований від середовища чи то походженням, чи то вдачею (Чіпка — “Хіба ревуть воли, як ясла повні?“, Рафалович — “Перехресні стежки“ І. Франка), випадком (Христя — “Повія“). І тому соціальна роль сприймається ним не як норма, закон, а як один із варіантів. Обираючи ту чи ту соціальну роль, при-ймаючи її чи відмовляючись від неї, він визначає свою духовну природу. Так, ровесника й приятеля дитячих літ Чіпки — Грицька (“чесну посередність“, за визначенням Панаса Мирного), влаштовує роль статечного господаря. Для Чіпки ця роль була лише першим щаблем до вгамування духовного голоду. Ідеал статечного господаря для нього мав цінність тільки як засіб завоювати Галю, стати своїм у колі односельців, з гурту яких його випхнули вдача й незвичне походження. Випадіння з обраної соціальної ролі переживається героєм як втрата духовного змісту буття. Не випадково наскрізним лейтмотивом у романі є образ туги, нудьги Чіпки, герой ніде й ні з ким не може знайти свого місця. Цей стан Чіпки переживає принаймні тричі. Вперше — випадіння з ролі статечного господаря, пов'язане зі втратою фунту, вдруге — з ролі “свого“ в громаді та її заступника (невдале заступництво за селян, що закінчилося покаранням різками), втретє — з ролі члена управи й гласного, що забезпечувала Чіпці ширший обсяг соціальної діяльності.

Результатом цього стало розбійництво, як вияв зневіри в існування духовних цінностей — правди й справедливості. Під правдою й справедливістю Чіпка розуміє не так дотримання усталених моральних норм (Чіпка не страждає від докорів сумління за вбитого сторожа), як здатність суспільства задовольнити духовні потреби індивіда. Тому його гнів і помста спрямовані не проти окремих винуватців, які чинили йому кривду, а проти суспільства загалом. Суспільству як тотальній духовній неволі він протиставляє свою таку саму тотальну духовну сваволю. Цей рівень протистояння людини й суспільства як міряння духовною силою засвідчує появу й формування в прозі 70—90-х років романного мислення, її вихід на соціально-гуманістичні узагальнення, недоступні натуралістичній структурі художнього зображення.

Реалістична структура художнього зображення починається з моменту самоусвідомлення автором, а відтак і його героєм основного гуманістичного конфлікту епохи, суть якого становить суперечність між усвідомленою індивідом потребою всебічного власного розвитку, потребою реалізації своїх внутрішніх здатностей як джерела духовності людськості, нації й неможливістю її реалізації за чинних політичних, соціальних, економічних, національних, моральних умов. Залучаючи читача до процесу порівняння людських доль, реалістична структура тим самим сприяє визначенню його власної моральної позиції як такої, що вирішує не лише свою, а й чужу долю, тобто формує його самоусвідомлення в історії, про що писав І. Франко у відомому листі до О. Рошкевич 1879 р.: “Але, жалуючись на долю, що позбавила кар'єри мене і подібних мені, не за-бувай, що іменно наша недоля причинилась до витворення і скріплення нових характерів чесних, розумних і мислячих людей, між котрими ті і другі можуть вибирати“ [9, 192].

Другим способом формування свідомості читача у прозі 70—90-х років є руйнування телеологічної самодостатності ситуації, її перетворення на момент духовної біографії героя або через виокремлення в ній суб'єктивно значущого, або ж завдяки присвоєнню їй різноспрямованих тенденцій розвитку. Структура ця, активно розроблювана в прозі 80—90-х років І. Франком, Панасом Мирним, генетично тяжіє до романтичної традиції й охоплює твори як лірично-сповідального типу (“У столярні“, “Оловець“, “Мій злочин“, “У кузні“ І. Франка), так і твори з об'єктивним розповідачем (“Повія“, “Борислав сміється“). Об'єктом художнього зображення є процес осягнення індивідом духовної сутності світу.

Від ситуації духовного випробування героя в романтизмі реалістична ситуація відрізняється своєю неоднозначністю. Романтичний герой, наперед знаючи, що зле, а що добре, вибором підтверджує свою духовну справжність, свою належність до того чи того світу. Христі ж (“Повія“) доводиться вибирати в ситуації незнання, невідання. “Кожне судило по-своєму. Одні дивилися, чи підходить той випадок під стародавній звичай, другі — чи слугує на користь чоловікові, а чи несе втрату — і з того боку судили. Ніхто не йшов далі, ніхто не спускався глибше у людську душу, не заглядав у людське серце; питаючи, що б я зробив, якби мене замісто Марини або Довбні на їх місце сліпа доля поставила?“. Нудьга Печоріна є його іманентною духовною рисою. Злочинцем Чіпка Варениченко, повією Христя, борцем за справедливість Бенедьо Синиця стають, потрапляючи в ту чи ту ситуацію. Повчальний зміст “Повії“ не зводиться до банальної істини, що простій дівчині не слід закохуватися в панича (“Сердешна Оксана“ Г. Квітки-Основ'яненка). Структура орієнтована на формування в читача здатності до конкретної оцінки ситуації, до самостійного вибору долі, позиції.

Третій спосіб, а він пов'язаний із перетворенням властивої романтизму й реалізму напередзаданості субстанціональної норми, міри людського, можна означити як принцип подвійної детермінації. Суть цієї подвійної детермінації зводиться до соціально-ідеологічної, матеріально-предметної, біологічної конкретизації індивідуальної духовної практики. На такій конкретизації засновані власне реалістичні форми індивідуалізації та універсалізації зображуваного.

Одна з найістотніших особливостей реалізму, яка відрізняє його від натуралізму, полягає в тому, що індивідуальне й типове в ньому збігаються. Це притаманне й романтизму. Але на відміну від романтичного героя, який є індивідуальністю тому, що уособлює певну психологічну рису (мужність, вірність у коханні тощо), реалістичний герой є субстанціальним остільки, оскільки загальнолюдським змістом є в його поведінці взаємодія власне духовних і соціально детермінованих мотивів і тенденцій розвитку дійсності. Поєднання типового та індивідуального в реалізмі відбувається на основі субстанціалізації процесу вибору героєм своєї позиції, в результаті якого взаємовивіряються гуманістичні можливості людини й дійсності.

Із позицій натуралістичного універсалізму характер Миколи Джері, наприклад, не є типовим. Бунтарство Миколи, його невгасимий порив до волі не належать до субстанціальних цінностей кріпацького середовища. Герой не уособлює закономірність розвитку людини й суспільства, яка могла бути зреалізована в тогочасній дійсності. Однак він є типовим як вияв історично зумовленої міри людського, духовно-гуманістичних відносин людини з дійсністю. Миколина художня обдарованість, чутливість до краси, вірність у коханні вказують на романтичний родовід його характеру. Проте як на романтичного героя він надто переймається прозаїчними проблемами щоденного життя. Періодичні загули Миколи в шинку, в яких він топить тугу й розряджає емоційну напругу, можна розглядати як вияв непогамовної, свавільної натури.

І. Нечуй-Левицький, однак, не обмежується згаданими психологічними детермінантами, а зображує процес формування непокори, прагнення волі, що виникає в Миколи як результат взаємонакладання субстанціонально різнозумовлених чинників. Уперше дух протесту з'явився у лагідного Миколи, коли жорстока кріпосницька дійсність позбавила його радості спілкування з молодою дружиною (на другий день після весілля їх із Нимидорою погнали на панську роботу). Нашаровуючись на ситуацію відібраної радості кохання, наступні соціальні кривди формують у Миколи почуття журби, душевного болю. Істинність цієї туги як духовної спонуки до дії Микола доводить щоразу тим, що в наступних сутичках із паном, отаманом риболовецької артілі, з сільським начальством уже після скасування кріпосництва він понад усе ставить людську гідність, почуття духовної самоцінності людської особистості.

Іншим прикладом такої множинності детермінацій є система психологічних мотивацій, прийнята Панасом Мирним при створенні образу Христі (“Повія“). Відпущена господинею дівчина приходить у село відвідати матір. Якась туга не дає спокою Христі й жене її назад до міста, хоча дівчина може побути вдома довше. Будучи духовною за своїм характером, туга ця має реальні фізіологічні, соціальні, психологічні складники. Тут і відчуження від села та подруг, тут і молода сила, що грає, але не знаходить виходу, тут і образ іншого, вільного життя в місті. Пізніше саме ця туга й властиве молодості очікування радості стануть чинниками її кохання до Проценка як до людини з іншого, духовно повнішого й багатшого (як вона вважає) світу.

Як і Микола Джеря, істинність своїх учинків Христя має підтвердити рядом наступних виборів. І тільки тому, що вона щоразу слухається свого серця, протиставляє тверезому прозаїчному розрахунку душу, історія її гріхопадіння і опускання на соціальне дно сприймається як розповідь не про розпусту й зіпсованість, а про знівечений порив до повноцінного духовного буття.

Обмеження, які накладав натуралізм на свободу вибору дії персонажа, стимулювали таку форму його вивільнення, як невласне пряма мова, внутрішній монолог, діалог з автором, авторські ліричні відступи, що перебирають на себе функцію додумування за героя. “Нелегеньку думку завдало життя Христі, — констатуватиме Панас Мирний у “Повії“, — думай! Нерозгадану загадку станове перед нею — розгадуй! І до цього часу воно не жалувало її, поверталося то тим, то другим непривітним боком; та все доходило зокола, щипало за серце з краю; а тепер десь несподівано з самої середини взялося, десь там на дні заклюнулося, з самого глибу виринає, полохає її тихий спокій, бунтує думки крилаті“.

На стильовому рівні ця активізація духовної активності читача виявилась у формі розхитування естетичних стереотипів його сприйняття шляхом семантичної переакцентації онтологічних кодів усталених прийомів і жанрів, прикладом чого є експерименти з формою І. Франка, у якого, наприклад, абсолютність моральної максими

притчі знімається іронічною інтонацією (збірка “Мій Ізмарагд“) або ж уведенням невластивого їй ліричного елемента (“Терен у нозі“).

Цікаві стильові тенденції засвідчує творчість Олени Пчілки, яка, залишаючись загалом письменницею — натуралісткою, прагне, проте, зняти натуралістичну однозначність зображуваного, маркуючи різноспрямованими художніми деталями типово натуралістичні чи прос-вітницькі ситуації та конфлікти. Цікаві з цього погляду такі її оповідання, як “Соловйовий спів“, “Артишоки“ (1903). В основу сюжету першого оповідання покладено повчальну історію морального прозріння молодого слідчого, який, охоплений честолюбством, бажанням продемонструвати перед начальством свої професійні здібності, розкриває вбивство, викликане справедливою помстою молодого селянського хлопця за заподіяну паном кривду. Його старшого брата пан засадив до в'язниці за мізерну крадіжку (в'язанка дров). Зусиллями слідчого до в'язниці було від-правлено й меншого брата. Дома залишилися старі немічні батьки й невістка з немовлям. Все це відбувалося навесні, й відтоді солов'їний спів щоразу нагадує слідчому його моральну провину перед знедоленими селянами, викликаючи знову й знову докори сумління. Антиромантично означений характер (глухота до краси природи) насправді виявляється здатним духовно страждати й відчувати.

В основі сюжету другого лежить ситуація, досить поширена в житті, а відтак і в літературі XIX ст..: сватання нувориша до збіднілої панни. Характеристика героїв витримана в романтичній традиції. Панна Олімпія — витончена і вишукана, її наречений — неотесаний і простакуватий, у нього червоне обличчя, незграбні великі руки. Однак у спілкуванні з майбутньою нареченою нувориш несподівано виявляє зворушливу ніжність і навіть душевну делікатність, чим пробуджує в Олімпії теплі почуття. Тим самим знімається романтична полярність грубо тілесного й духовного і сама психологічна колізія зіткнення двох світів, внаслідок чого жениха перехоплює для своєї доньки менш гоноровита, ніж мати панни Олімпії, сусідка, позбавляється натуралістичної одновимірності. Втрату жениха Олімпія сприймає і переживає не як втрату очікуваних майнових статків, а як жаль за нездійсненою можливістю кохати і бути коханою. Легка іронія, в дусі якої витримана авторська розповідь, дає змогу письменниці й не зісковзнути до сатиричного викладу, й утриматись від надмірної патетики.

Прийом маркування психологічних і побутових ситуацій семантично різноспрямованими художніми реаліями, що має на меті руйнування однозначності читацького сприйняття, читацьких емоційних реакцій, відображає визначальну для прози 70—90-х років тенденцію до становлення реалістичного психологізму. Однак вироблена нею структура художнього зображення не стала одноцільною, а поєднала в собі в різних модифікаціях романтизм і натуралізм, просвітницьку настанову в реалізмі і в романтизмі, власне реалізм. Пояснюється це такими причинами.

По-перше, об'єктивною, зумовленою позадітературними чинниками, складністю реалістичного синтезу. Як ми вже бачили з раніше викладеного, реалістичний синтез здійснювався шляхом уведення в натуралістичну нарацію романтичної ситуації випробування героя вибором. Але при цьому романтичне розуміння духовності в структурі реалістичного зображення набуває іншого онтологічного статусу. Онтологічною основою реалістичної нарації є розуміння духовності як історичного надбання людини, щоразу твореного її соціальною дією і яке саме в залежності від конкретної історичної ситуації отримує своє ціннісне наповнення. Тому спроби такого синтезу без зміни онтологічної парадигми були зазвичай приречені на художню невдачу, що добре видно хоча б на прикладі ідеологічних повістей О. Кониського “Юрій Городенко“ та Б. Грінченка “На розпутті“, які використовують романтичну ситуацію випробування героїв коханням при створенні їхніх характерів.

По-друге — загальною неготовністю тогочасної суспільної, а отже, й художньої свідомості до саме реалістичного розуміння людини і світу. Цей період характеризується онтологічним плюралізмом, що завжди є властивим перехідним епохам і супроводжується множинністю читацьких очікувань щодо літератури та її соціальних функцій.

У прозі кінця XIX — початку XX ст. виразно засвідчені й інші, нереалістичні форми синтезу романтизму з натуралізмом, здійснені поза ситуацією вибору. Універсалізація в цих художніх структурах здійснюється на основі космізму, через присвоєння й романтичній духовності, й натуралістичному “матеріалізму“ статусу символів, знаків потойбічних, трансцендентних смислів і сил. Способом культивування індивідуального в неоромантизмі та неореалізмі виступають мовностилістичні особливості форми — ритм, інтонація, образність, залучені до творення духовно-емоційних характеристик.

Взаємозв'язок і взаємопроникнення різних типів універсалізації дійсності, що стали функціональним принципом художньої прози 70—90-х років, містили в собі імпліцитно можливості не тільки реалістичного синтезу, а й пізнання змісту буття, звернення до його філософських проблем та гуманізації світу іншими, нереалістичними засобами, що яскраво проявилося в літературі початку XX ст.

Контрольні запитання й завдання

1. Чим викликаний розквіт прози 70—90-х років?

2. У чому ви бачите відмінність і спільність між прозою 50— 60-х та прозою 70—90-х років?

3. Розкрийте зміст натуралістичної структури художнього зоб-раження та схарактеризуйте її значення для розвитку української прози 70—90-х років.

4. Чим відрізняються між собою романтична, просвітницька, натуралістична й реалістична структури художнього зображення?







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.