Всі публікації щодо:
Історія літератури

Історія української літератури XIX ст.

ПОЕЗІЯ 80—90-х років XIX ст.

Новий етап розвитку української поезії XIX ст. становлять 80— 90-і роки. Продовжують активну творчу діяльність поети, що заявили себе раніше, — П. Куліш, Я. Щоголів, В. Александ- ров, О. Кониський, М. Старицький, К. Устиянович, В. Мова-Лиманський та ін. З першими поетичними творами 1874 р. виступає І. Франко; наступні десятиріччя знаменували багатобічний розвиток таланту поета. У календарних межах XIX ст. І. Франко видає збірки “Балади і розкази“ (1876), “З вершин і низин“ (1887; 1893), “Зів'яле листя“ (1896), “Мій Ізмарагд“ (1898), “Із днів журби“ (1900).

У 80—90-х роках розкривається в своїх прикметних рисах поетична творчість І. Манжури, Олени Пчілки, Б. Грінченка, В. Самійленка, П. Грабовського, Дніпрової Чайки, Уляни Кравченко, Климентини Попович, А. Бобенка, К. Білиловського, О. Козловеького та ін. В середині 80-х років вступає в літературу Леся Українка. Поетичний доробок її представлено у збірках “На крилах пісень“ (1893), “Думи і мрії“ (1899) та “Відгуки“ (1902).

Із початком 80-х років для української поезії (як, до речі, й для прози) настає період значної творчої активізації, супроводжуваний посиленням питомо художнього елемента в ній. Це явище своєрідного творчого “вибуху“ віддалено нагадує рубіж 30 — 40-х років, пам'ятний появою збірок А. Метлинського, М. Костомарова, Т. Шевченка, кількох змістовних альманахів.

Симптоматичним передвісником нового періоду став вихід у світ (1880) “Співомовок“ С. Руданського, яким українська культурна громада засвідчила своє “сприйняття“ й високу оцінку творчості на гой час уже померлого поета. За цим стояла й певна зміна літературно-естетичних уявлень, розкутіший погляд на палітру особистісних настроїв у поезії, громадсько-культурна легітимація гострих індивідуалістичних мотивів, болючих, драстичних тем, вільного трактування віри й безвір'я тощо. Вагомими явищами цього часу слід назвати видання таких збірок, як М. Старицького “З давнього зшитку. Пісні та думи“ (1881, 1883), П. Куліша “Хуторна поезія“ (1882), “Дзвін“ (1893), Я. Щоголева “Ворскло“ (1883) і “Слобожанщина“ (1898), Б. Грінченка “Пісні Василя Чайченка“ (1884), “Під сільською стріхою“ (1886), “Під хмарним небом“ (1893), “Пісні та думи“ (1895), Уляни Кравченко “Prima vera“ (1885), “На новий шлях“ (1891), Олени Пчілки “Думки — мережанки“ (1886), О. Кониського “Порвані струни“ (1886), І. Манжури “Степові думи та співи“ (1889), В. Самійленка “З поезій Володимира Самійленка“ (1890), О. Маковея “Поезії“ (1895), “Подорож до Києва“ (1897), П. Грабовського “Пролісок“ (1894), “З півночі“ (1896), “Кобза“ (1898) та ін.

Поетичні твори знаходять місце на сторінках періодичних видань - “Правда“, “Зоря“, “Світ“, “Народ“, “Житіє і слово“, “Буковина“ тощо. З'являються літературні альманахи та збірники, зокрема в Наддніпрянській Україні, в яких широко представлено творчість поетів цієї пори. Серед них “Луна“ (1881), “Рада“ (1883, 1884), “Буковинський альманах“ (1885, 1890, 1891), “Нива“ (1885), “Ватра“ (1887), “Складка“ (1887, 1893, 1896, 1897), “Перший вінок“ (1887), “Левада“ (1892), “Рідна стріха“ (1894). Вирізняється з-поміж них “Антологія руська“ (Львів, 1881), перша ґрунтовна спроба зібрання найкращих створених доти зразків української лірики. Своєрідним підсумком чотирьох попередніх десятиріч розвитку поезії стали видані І. Франком “Акорди: Антологія української лірики від смерти Шевченка“ (Львів, 1903).

Активний процес оригінальної творчості в царині поезії, з 60-х років спільний для авторів із обох частин України, доповнюється невідомою досі за розмахом, майже системною за охопленням явищ перекладацькою діяльністю.

Українська поезія цього періоду усвідомлює свій розвиток у широкому контексті класичних набутків та нових пошуків світової, передусім європейської поезії. Водночас вона зберігає високий ступінь національної самобутності — як у змісті, тісно пов'язаному з духовною проблематикою особистості, координатами життя якої є Україна, так і в поетиці, окремі явища якої позначені незгасним активним намаганням привести в дію потужний етнокультурний ресурс, відкарбувати у форму поетичного слова ті особливості, що характеризують загальний національно-культурний розвиток XIX ст.

Творче життя ряду яскравих індивідуальностей, своєрідне поєднання їхніх художніх манер і творчих темпераментів представляє 80—90-і роки як зрілий етап у розвитку української поезії. Він характеризується досягненням (якого не було перед тим і яке було втрачене пізніше) багато в чому органічної рівноваги сутнісних для поезії компонентів: емотивного й раціонального первнів, суб'єктивного переживання та об'єктивної предметності, душевного почуття й гостро — індивідуалістичного інтелектуального сумніву. Національні й політичні ідеї, якими продовжує жити українське суспільство у складних, а то й тяжких історичних обставинах, у поезії із поверхні текстів переходять у глибинний художньо-проблемний план (І. Франко, Леся Українка, М. Старицький, В. Коцовський, Б. Грінченко, П. Грабовський). Змістовність поезії цього часу розкривається в прозорості іі філігранності вислову (такі риси притаманні, наприклад, творчості В. Самійленка та ін.). Утверджується можливість загального збігу етичного та естетичного в системі твору й творчості, без того (чималою мірою штучного) їх протиставлення, що маніфестується в творах окремих митців наступного десятиліття.

Загальний масив поетичних творів, написаних цього часу, взятий навіть на зрізі вище середнього рівня, є незрівнянно більшим, ніж набуток попередніх етапів. Кілька десятків авторів, причетних до його створення, заслуговують і сьогодні на увагу культурного читача. Значним є доробок поетів, яких відзначає цілеспрямована й послідовна робота в цій царині (І. Франко, Б. Грінченко, П. Куліш, Я. Щоголів, Леся Українка, О. Маковей, П. Грабовський та ін.).

Однак тематичне розширення в поетичному осягненні світу, як внутрішнього, особистісного, так і зовнішнього, що є очевидною загальною характеристикою поезії періоду, про який мова, пояснюється не тільки кількістю поетичних текстів та множиною індивідуально-авторських погля-дів, що, природно, мало б у сумі побільшувати обсяг спостережуваного, зображуваного, висловленого поетичним словом. Все це може слугувати лише передумовою для вказаного явища. Вирішальне значення мають тут, як нам видається, зрушення якісні, що є наслідком іманентного розвитку художнього мислення в цій сфері впродовж тривалого часу.

У поезії 80—90-х років загалом знімаються риси однобічності поетичного бачення світу, які притаманні й поезії романтизму (у період її найбільшого піднесення, тобто в 40-ві роки та дещо пізніше, у творчості Ю. Федьковича), і поетичному бурлеску з його грубуватим комізмом, і поезії двох попередніх десятиліть, у якій було вперше відкрито широку громадсько-політичну проблематику.

Поетична творчість 80 — 90-х років характеризується, як на нашу думку, двома паралельними й взаємопов'язаними процесами: це, по-перше, тяжіння до загалом “рівного“ й об'єктивного малювання навколишнього світу (безперечно, з тими винятками, на які претендує гротеск гумористично-комічних жанрів) та, по-друге, значне посилення індивідуально-суб'єктивного сприйняття багатства змальовуваного світу.

Іншими словами, загальні контури дійсності не зазнають таких зміщень, з якими вони фігурували в поезії попередніх періодів, тим часом у співвіднесенні із константами саме таким способом художньо легітимізованої дійсності внутрішнє життя суб'єкта поезії (лірики, та й ліро — епіки) постає розмаїтішим, багатшим, розкритим у значно більшому числі відтінків, нюансів, подробиць.

У поясненні цього явища було б несправедливим обійти факт наявності в українському (і не тільки в українському) письменстві зазначеної доби потужного міметичного (відображального) художнього первня. Останній одержує вияв у формуванні таких художніх напрямів, як реалізм та натуралізм (окремі дослідники обминають ці поняття, але, змушені пояснювати аналогічні явища мистецтва, ведуть мову про своєрідну літературно-художню трансформацію “позитивізму“). Слід зазначити, що й реалізм та натуралізм не були цілком чужими для української поезії (навіть із врахуванням великої ролі суб'єктивно-перетворювальної домінанти в цій сфері письменства), позначились на цілій низці явищ, окремі з яких (на-приклад цикли “Галицькі образки“ та “Тюремні сонети“ І. Франка) належать до безперечних її здобутків.

Проте питання художнього напряму (“творчого методу“) не видається рішуче актуальним у з'ясуванні найголовніших характеристик поезії цього часу. Не кажучи вже про те, що в багатьох її явищах помітні ознаки також інших, не тільки реалізму й натуралізму, напрямів і течій — зокрема, відчутно заявляє про себе загальна романтична настроєність (за якою, втім, навряд чи є підстави й далі залишати назву повновагого романтизму), все ще проявляються релікти класицистичного мислення (що вже поєднуються з початками неокласицизму, натомість в іншій частині цієї творчої сфери, з наростанням наприкінці століття, посилюються символістські елементи тощо, — все-таки вагомішими і промовистішими (на тлі певної “невиразності“ усередненого “творчого методу“, притаманного значному масиву поетичних текстів) видаються тенденції, пов'язані з розбудовою жанрової системи, з активізацією суб'єкта, з розвитком виражально — зображальних можливостей поетичного викладу (приміром, посилення предметності зображення, відчутно заявлене на межі 50—60-х років у творчості Л. Глібова та С. Руданського, віднаходить новий імпульс та нові тематичні горизонти двома десятиліттями пізніше, набуваючи в середовищі творчих індивідуальностей своїх яскравих представників).

Наприкінці століття поступово змінюється тип образу ліричного переживання. В жанровій системі побільшується числом своїх зразків така структура, в якій представлено хоч і складне, багате різноспрямованими (взаємно протиставними та взаємодоповнюючими) мотивами, проте загалом закінчене окреме переживання. У викладі ліричного сюжету простежується намагання обійтися без елементів риторики в опорній функції, “поетичного“ пишнослів'я та громіздких канонічних конструкцій (як-от народнопісенний паралелізм), уникнути сталих образних схем, декларативного покликання на моральні й громадсько-політичні гасла. Його основою стає, як правило, індивідуалізована життєва ситуація, з якомога повнішою конкретністю й достеменністю виявлена в переживанні суб'єкта. Варто зазначити, що такий тип ліричної структури в українській поезії вже не був цілковитою новиною: свого часу його культивовано в ряді зразків лірики Т. Шевченка. Доба 80—90-х років знаходить нові його різновиди, наповнює власним змістом відповідно до характеристик особистості, які стають на часі, — особистості, багатої внутрішнім життям, психологічно не одновимірної.

З найбільшою очевидністю новий образ ліричного переживання представляють віршові твори, невеликі обсягом, динамічні за викладом, у яких увиразнено емотивний характер ліризму.

Таким є, приміром, вірш Лесі Українки “Нічка тиха і темна була...“ (у восьми перших рядках тут означена загальна емоційна диспозиція з домінуванням “мовчання“ та “журби“, тоді як чотири завершальні рядки є поривним увиразненням, поглибленням змальованої ситуації й водночас імпульсом переходу до нового емоційного етапу: “Спалахнула далека зірниця. Ох, яка мене туга взяла! Серце гострим ножем пройняла... Спалахнула далека зірниця...“). Подібний структурний рисунок має кілька інших творів із цього циклу (“Мелодії“, 1893 — 1894). Емотивність і конкретність ліричного переживання засвідчують такі вірші, як “Плив гордо яструб в лазуровім морі“ та інші І. Франка, “Літня ніч“ О. Романової, “Подивись!“ Б. Грінченка, “Блискавка“, “Вийду я в поле...“ В. Щурата, “Дайте!“, “Пустка“, “Мара“, “Гаряче душа молилась...“ П. Грабовського тощо

Підлягає змінам і більш риторичний різновид ліричної структури, той, у якому запрограмовано перехід від стану споглядання чи опису якогось конкретного явища до загального ґатунку міркувань. Зокрема, певного перетворення цей тип зазнає в поезії Франка. Поет послідовно оновлює ряд тих початкових реалій, від яких відштовхується його думка, звертаючи увагу на предмети “нестандартні“, в поезії не експлуатовані (“Як те залізо з силою дивною, Що друге є залізо тягне к собі І магнетизмом звесь, не в супокою Зціпляєшсь, але в ненастанній пробі...“), так само й завершення твору містить думку хоч і абстрактну, проте не банальну, по-своєму несподівану й таку, що відповідає заповітним принципам, духовному кредо героя і самого поета (“... Лиш в праці мужа вироблявсь сила, Лиш праця світ таким, як є, створила, Лиш в праці варто і для праці жить“). Провідним чинником у розвитку поезії 80 — 90-х років видається посилення суб'єктного первня, що зумовлює появу нових явищ, нових рис вираження й зображення, пов'язаних передовсім із поняттями індивідуальності, особистості героя.

Образно-суб'єктна сфера характеризується домінуванням тих загальних параметрів зображення особистості широкого культурного, усвідомлено — національного спрямування, що загалом були притаманні й попередньому періоду. Проте, безперечно, має місце розширення й модифікація цього образу. Відбувається це в кількох напрямах.

Імпульс подальшого розвитку й змістового збагачення дістає він у збірці І. Франка “З вершин і низин“ — образ, близький до “нового героя“ попереднього часу. Маючи примітні націокультурні характеристики (вони цілком очевидні в циклі “Україна“), герой книги сенс своєї діяльності розпросторює до вселюдського значення, бачить себе в перших лавах тих, хто покликаний втілити в життя світлу гуманну ідею. У ній ще чимало раціоналістично-дедуктивного, апріорного, але вона не є цілковито утопічною. Діяльний герой, що покликується на образи “землі, всеплодющої матері“, на “юні дні, дні весни“, на окремі знаменні реалії природи, немов символізує собою молоду переможну силу, спрямовану на рішучу зміну світу. Поривний пафос суспільно-перетворювального діяння виражено в багатьох зразках лірики та ліро — епіки зазначеної збірки, промовисто заявлено його уже в “Гімні“ (“Вічний революціонер...“), яким вона відкривається.

Слід сказати, що в плані створення образу героя у збірці можна виокремити кілька смислових центрів. Залежно від того, який із них брати за домінантний (маючи на увазі також напрямки еволюції образу героя в наступних збірках), герой, змальований у збірці “З вершин і низин“, вияскравлюється різними гранями. Кожен із цих смислових центрів, ґрунтуючись на групі основних творів, одержує підтримку інших груп (так, до пафосу “Веснянок“ та “Дум пролетарія“ у контрапунктному відношенні перебувають цикли “Осінні думи“, “Скорбні пісні“, “Нічні думи“, проте, беручи на вищому рівні узагальнення, не заперечують характеристик двох перших із названих тут циклів, лише поглиблюють їх, збагачуючи героя рисами земної людини).

До запропонованого Франком образу героя, особистості широких суспільних і культурних горизонтів, рішучої й поривної в боротьбі, а водночас і подеколи піддатливої “сумним“ настроям на певних етапах її перебігу, найближче стоїть герой, створений у поезії П. Грабовського (за всієї різниці обставин, у яких національний і суспільний рух мав вияв на теренах Австро-Угорської й Російської імперій, та які не могли не відбитися відповідно у творчості того чи того автора). Перед культурними діячами обох частин України Грабовський висуває однаково широкосяжну програму, у перших шерегах борців за здійснення якої бачить своїх колег по перу (“... Спинить навколо голос стонів, Що крають серденько притьмом, Розвіять пітьму забобонів, Впотужить голови умом, Збудить чуття самопізнання, Шаноби власної чуття...“ — “Поетам — українцям“).

Авторів, причетних до вибудови подібного образу, надихає не тільки абстрактний ідеал. Так, сама та конкретна справа, за здійснення якої брались сміливіші, уже спроможна була давати відсвіт, збуджувати почуття солідарності в інших. Захопленим відгуком на діяльність самого Франка та його однодумців став цикл “Титани“ Уляни Кравченко. Не чужими були для творчості поетеси й деякі складники тієї проблематики, що перебували в центрі уваги Франкового героя.

Різні грані образу борця за національний, суспільно-політичний, культурний поступ з більшою чи меншою гостротою й виразністю представлено в творчості М. Старицького, Б. Грінченка, В. Коцовського, В. Самійленка, Лесі Українки, В. Мальованого.

Дещо інший напрям розробки образу особистості — посилення в ньому індивідних, конкретно-одиничних ознак та психологічне поглиблення. Він відкритий для відображення складних ситуацій, сумнівів, гірких почуттів, життєвих невдач, проте несе в собі ідею духовної непіддатливості особистості, подекуди з відтінком стоїцизму. Наповнення цього образу переважно етико — філософське, не завжди й не обов'язково пов'язане з мотивом боротьби або ж загальнозначущої діяльності. Художньо виразні грані цього образу можна, знов же таки, пошукувати у творчості І. Франка, в збірці “З вершин і низин“ (якщо розглядати їх комплекс як одну з філіацій загального образу героя збірки та вбачати посилення їх у певних явищах, які, втім, не вичерпують собою множини всіх ідей і мотивів наступної творчості поета). Риси такої особистості накреслено вже в циклі “Нічні думи“ (“Ночі безмірнії, ночі безсоннії...“, “Непереглядною юрбою...“, “Пісня геніїв ночі“), відкарбовано в ряді віршів “Зів'ялого листя“ (“Я не жалуюсь на тебе, доле...“; “Як віл в ярмі, отак я день за днем...“, “Не можу жить, не можу згинуть...“), тією чи тією мірою позначають героя в головній, вужчій темі цієї збірки й, нарешті, помітно розгорнено в збірках “Із днів журби“ та “Semper tiro“ (цикл із “Із книги Кааф“).

Поет упритул наближається тут до того персонально-психологічного розрізу етико — філософської проблематики, яким на свій лад сформовано частину “невольничої“ лірика Т. Шевченка. Герой творів І. Франка осмислює прожите й відкриває, що не знав щастя, а можливо, й не міг знати (“Багато праці, і турбот, і скрут, Та не було вдоволення, утіхи...“). Залишились невтіленими його, можливо, найзаповітніші мрії та творчі задуми — “невродженії діти“ (“Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє...“). Герой мусить прийняти життя таким, як воно склалося, затаївши на дні душі свої оскарження й жалі та усвідомивши, що ніякої винагороди за взяту на себе ваготу життя ніколи не буде. Лежить перед героєм лише нове неозоре поле праці, яку, з радістю чи без неї, він мусить виконати; але над цим житейським рівнем, що час від часу діткливо нагадує про себе, є вищий рівень, своєрідний трансцендентний задум, у якому одержує виправдання самопожертва заради праці та боротьби.

Виразне окреслення психологічного стану, чіткість і гострота думки вирізняють образ героя лірики О. Козловського (збірка “Мірти й кипариси“, видана 1905 р. посмертно). Із найболючішими суб'єктивними переживаннями, тло яких творене почуттям невідворотності близької смерті (“Козачок“, “Страшно“, “Просьба“, “До костомахи“, “У дзеркалі“, “Кривда“, “Минуло“, “Зозуля“), уживаються зблиски гумору, гірка насмішкуватість, здатність до погляду на себе збоку. Так, у поле поетової уваги потрапляє і “цвинтарок“ (однойменний вірш): побачивши в уяві, що й він лежить з іншими “під хрестами“, автор витримує далі, до кінця твору, незворушний опис (“... І знов гуляти будеш ти, Буйненький вітре, по могилах, Наш порох будеш розсипать, 3 туманом в піджмурочки грати, Пустуючи, на легких крилах“). Особливостями жанрової поетики автора є також те, що викладово-розмірені на початку твору медитації вінчаються несподівано шорсткими, різкими закінченнями, містять спокійно-безутішні констатації, безтрепетні присуди. Автора цих, позначених незвичайною своєрідністю творів І. Франко характеризував як “одного з найталановитіших, а може, навіть просто найталановитішого поета нашої наймолодшої генерації“ [1, 8]. У певній частині поставши з мистецького перетворення життєвої ситуації безвиході, лірика Козловського дала унікальне окреслення образу героя й цим вагомо долучилася до процесу посилення суб'єктивного струменя в українській поезії зазначеного періоду.

Самобутня концепція вольової особистості притаманна поетичній і драматургічній творчості Лесі Українки, починаючи від “Contra spem spero“ збірки “На крилах пісень“ і закінчуючи образами Донни Анни і Дон Жуана з драми “Камінний господар“. Образ такої особистості окреслено на початку у зв'язку з мотивами ночі, що породжують широкі метафоричні конотації як особистісного, так і суспільного плану (“Безсонна ніч“, “Досвітні огні“, “Сон літньої ночі“). Для другої збірки характерне широке розгортання тем оновлення, переродження людини, вольового подолання розпачу, зневіри й поразкових настроїв (“Горить моє серце...“, “До Музи“, “О, знаю я, багато ще промчить...“).

Своєрідним ліричним підсумком розвитку концепції героя Лесі Українки можна вважати образ, створений у третій збірці поетеси, зокрема в циклі “Ритми“. Переважним його змістом є духовно-інтелектуальне піднесення особистості, розгорнутої в індивідуальному (стосовно певних моментів — навіть індивідуалістичному) самоусвідомленні, внутрішньо вільної, одрізненої від юрми, розмаїтої своїми зацікавленнями й виявами (...“О, як то тяжко тим шляхом ходити, широким, битим, курявою вкритим, Де люди всі отарою здаються, де не ростуть ні квіти, ні терни...“). В усвідомленні й переживанні власної самості ця особистість черпає силу, що робить її здат-ною втримати на собі увесь навколишній світ, вона сама — джерело власного саморуху, метафорично представленого як рух на “верхів'я золоте“ у горах. Не якимись зовнішніми спонуками, а самодостатністю й внутрішньою волею пояснено її обов'язок щодо інших, якому вона залишається вірною, вбачаючи у своїй позиції не тимчасове й злободенне, а перегук часів (“...Хто мене поставив Сторожею серед руїн і смутку? Хто наложив на мене обов'язок Будити мертвих, тішити живих Калейдоскопом радощів і горя? Хто гордощі вложив мені у серце?..“). Ця вільна воля, вільний вибір людини, опертя на себе саму зумовлює її духовну висоту в поєдинку з долею, намагання її за всіх обставин реалізувати власний етичний кодекс.

Вільний від уявлень про легкі перемоги, подібний індивідуалізований образ особистості (до створення його, окрім названих трьох поетів, долучилися також О. Маковей, Уляна Кравченко, П. Грабовський, Дніпрова Чайка, В. Самійленко), хоч і не позначений предметною барвистістю, переконливою для загалу привабливістю, знаменує собою прискіпливий пошук психологічної правди, заглибленість у складність становища людини в світі.

Ще один напрям поетичної розробки образу особистості, позначеної новими рисами, — це його екстенсивна розбудова, вагоме наповнення співвіднесеної з ним суб'єктно-персональної “фрейми“ (рамки) різноманітними й різноспрямованими мотивами, проблемами, описами, що мають на меті гармонізувати цей образ, представити його як особистість відносно цілісну, зрештою, просто цікаву, з розмаїтими суспільними, культурними й життєвими інтересами. До цього широко окресленого напряму належить творчість чисельно значної групи поетів. Не кажучи про цілий масив творів різних авторів тематики суто “житейської“, йому прита-манний і вищий, піднесений над буденністю, рівень. Най- промовистішим прикладом може слугувати культурно-філософського плану поезія В. Самійленка й та частина лірики Б. Грінченка, яка емоційно оживлює сповідувану письменником просвітницьку ідею, а втім, ще більше — та, яка уникає дещо спрямлених “борцівських“ характеристик героя (наявних у низці інших творів поета) й світоглядно виходить за межі такої ідеї. До розбудови цього напряму активно долучились своєю творчістю також І. Франко, Леся Українка, М. Старицький, О. Козловський, О. Маковей та інші.

Певною мірою осторонь оглянутих типів особистості, об'єднаних концепцією діяльного суб'єкта та його відкритістю до світу, перебуває переважна частина поетичної творчості “пізніх“ романтиків — В. Александрова, С. Воробкевича, П. Куліша. Канонізовані формули дещо скутого, позірно “романтичного“ почуття не дають змоги героєві творчості перших двох із тут названих поетів вийти далеко поза межі елегійності. Герой Куліша дещо інший, зайнятий ненастанною боротьбою за власну специфічну точку зору, проте його полемічна зосередженість також відмежовує від нього чимале коло можливих переживань і сприйнять. Особливою є позиція Я. Щоголева. Незважаючи на містку інкрустацію своїх сюжетів точними й колоритними реалістично-натуралістичними деталями, що виявляє в поетові тривке й багатобічне зацікавлення життям та помітно розширює успадкований ним досвід романтизму, автор загалом не намагається співвіднести все це із якимсь цілеспрямовано створюваним суб'єктним образом. Поет, рішуче відрізняючись у цьому від інших, по суті не пропонує якогось “героя“-сучасника, уникає відповіді на запитання про конструктивні параметри бачення світу й дії в ньому (можна згадати, що літературознавці минулих поколінь, озброєні відповідною термінологією, бачили Щоголева продовжувачем засад “найпохмурішого“, “найконсервативнішого“ романтизму). Своєрідною відповіддю поета на ті ідеали, які сповідує “нова людина“ XIX століття, є вірш “Сподівання“, де виведено образ “прозирника“, якому не йме віри поет і чиї пророцтва його не надихають. Представлений Щоголевим напрям творчого розвитку, прикметний справді поетичним баченням життя, але водночас позначений рухом “не в ногу“, не заодно з переважною більшістю літераторів, є по-своєму важливим і цікавим, містячи в собі не підкорені своєму часові ознаки самобутності.

Тією чи тією мірою схожими на позицію Щоголева видаються світоглядні й естетичні засади ряду творів, у яких присутня явна чи прихована полеміка зі своєю добою, не лиш дистанціювання від суспільного й громадського руху, а й неприйняття історичного руху взагалі. Одна з тем, у якій це виявляється, — насторожене ставлення до цивілізаційного “прогресу“, засвідчене в “степових“ мотивах ряду поетів (В. Александров, Л. Глібов, П. Куліш, Я. Щоголев, І. Манжура), похмуре спостереження ними спроб “освоєння“ степу, запровадження на місцях колишньої вольниці ознак сучасного побуту із його злиднями, денаціоналізацією й деморалізацією. Узагальнене звинувачення нових часів, із якими конфліктує давня романтична свідомість, долучено подеколи й у тему нищення заповідної природи (“Плакучий ліс“ С. Воробкевича).

У розробці образу особистості вирізняється в цей час і “нігілізаційна“ лінія, досить строката за своїми складниками та спрямуванням тем. У ній виступає образ героя, більшою чи меншою мірою протиставленого загальноприйнятним цінностям. Йдеться про активно-заперечні, сатиричні, інфернально-гумористичні інтенції, поодинокі чи численні елементи яких містяться в поезії О. Маковея, С. Яричевського, М. Лозинського, М. Кузьменка, у ряді відповідних творів Я. Щоголева.

Поезії 80—90-х років значно більшою мірою, ніж раніше, підвладна складність і суперечливість почуття. У вірші “Осінній вітре, що могучим стоном...“ І. Франка драматично загострена уява героя намагається визначити ціну “осінньому“ стану людини перед безмірністю й вічністю природи й усесвіту, репрезентантом яких наразі виступає вітер. Шкода йому буде цієї людини, так, як шкода зникаючого розцвіту літа (“... Тобі жаль сонця, цвіту, дня літного...“), чи, може, він погірдливо відсторонюється від старіння людської істоти, зневажає її слабкість, її податливість загибелі? Чи, може, вітер виступає своєрідним гробарем, покликаним змести рештки живої одиниці? “О вітре — брате! Як мене побачиш Старим, зів'ялим, чи й по мені заплачеш, Чи гнівно слід буття завієш мого?..“ Резонансне звучання цього сонета створене тим, що тут ідеться не про якусь абстрактну людину — поет залучає сюди бентежне, живе “я“ свого героя, котрий веде виклад від свого імені, сам спостерігає бунтівливе бушування вітру та звертається безпосередньо до нього. Ще один додатковий вимір цього твору — в персоніфікованому зображенні бурхливої картини осінньої природи — немов якоїсь міфологічної боротьби, битви (“... Що хмари люто гониш небосклоном, Мов хочеш зиму, сон і смерть прогнати...“), за участі безсмертних казково-міфологічних гігантів, посеред якої стоїть герой із усвідомленням своєї конечності та з надією на бодай згадку про своє земне буття.

Драматизм душі, коли вона залишається до кінця не почутою в діалозі, а можливо й зіткнулась із неможливістю висловити найзаповітніше, окреслено у віршах “Одна пісня голосненька, а друга німа...“ Уляни Кравченко, “Болить душа твоя? мовчи!..“ Б. Грінченка. Не впізнаючи свій звичний образ, вдивляється у дзеркало герой вірша О. Козловського (“У дзеркалі“), пристрасно запитує себе, де все те обіцяне, що мало бути вписане “у вічності безмежній карті“, тим часом як виразно відчутним і безвідкрутним постає закінчення життя. Драматичним запитом героя, звернутим до себе, підсумовано змалювання осіннього лісу у вірші “Листопад“ Я. Щоголева, спроектоване водночас на внутрішній світ індивіда.

У великій психологічній складності постає в поезії цієї доби любовна тема. Суто зовнішня амплітуда її — від захопленого зображення стану закоханості (“Не бачити тебе одну годину...“ В. Щурата, “Ти сном був, що його житіє нам же сповняє...“ Уляни Кравченко, “Стоїть умерти!“ К. Попович, “Ні дверми, ні крізь віконце...“ К. Устияновича та ін.), піднесеного вислову взаєморозуміння сердець (любовна лірика П. Куліша у “Дзвоні“) — до відповіді гіркого досвіду обманутого почуття чи уявлення (“Якби я знав її душі пустоту...“ П. Панченка, цикл “Semper idem“ О. Маковея, окремі вірші

М. Лозинського). Проте, безперечно, найзмістовнішими є ті твори, в яких розкрито внутрішню складність самого любовного почуття, його суперечливість і багатовимірність.

Значним здобутком у такому розкритті цього ліричного переживання є ряд творів збірки І. Франка “Зів'яле листя“ (“За що, красавице, я так тебе люблю...“, “Я не надіюсь нічого...“, “Привид“, “Смійтесь з мене, вічні зорі...“, “Як не бачу тебе...“, “Не можу жити, не можу згинуть“ та ін.). Герой — у полоні суперечливих вражень, бажань, почуттів, викликаних зустріччю із незвичайною для нього жінкою (“... Неначе блискавка ярка, Що зразу сліпить очі, Що враз і тішить, і ляка, Ніч робить з дня, день з ночі, — Отак для мене був твій вид І розкішшю й ударом. Я чув: тут смерть моя сидить, Краси вповита чаром...“). Автор досліджує внутрішнє розщеплення особи героя, який відчуває свою любов як найвище піднесення духу й розуміє водночас неможливість взаємності, бажав би увільнитися від свого наслання — й щоразу по-новому, ще сильніше вчарований коханою істотою. Розкривається амбівалентність почуття, коли герой у моментах гострого самоусвідомлення одночасно перебуває й зовні свого стану, й у злитті з ним, а чинячи умовний замах на свою любов, вражає самого себе (“Я нелюд! Часто, щоб зглушить...“).

Збірка “Зів'яле листя“, бувши гімном любовному почуттю, представляє його і як темну, ірраціональну силу, наслання, якого герой не може здолати. Збірка постає твором неоднозначним щодо цілісності “ліричної драми“ та особливо щодо смислу її фіналу. Позірно її сюжет є прямуванням до вже заявленої “смерті“, власне, нібито до самогубства героя, не здатного далі жити без коханої, котрою володіє інший і котра не відповідає на почуття героя. Тим часом існує розгалужений, багатий “внутрішній сюжет“ цієї “драми“, змістом якого можна вважати посилення інтелектуального сприйняття героєм свого почуття, спроби знайти йому інші виміри, ті, що зрештою знаменують вихід і увільнення. Центральне місце належить тут філософсько-теологічній дискусії героя із самим собою (одна з його іпостасей набуває вигляду сповненого скепсису та іронії чор-та), герой пробує освоїти інший стан — стан філософськи наповненої “байдужості“. Взагалі введенням філософських мотивів у “третій жмуток“ (третю частину “ліричної драми“) сюжет із нещасливо закоханим героєм, можливо, не так узагальнюється, як доосмислюється й переосмислюється, підноситься на новий психологічний і естетичний рівень. Зайнявши кульмінаційну точку в композиції твору, ці мотиви наразі перебирають на себе його головні смисли, відкривають, а далі й посилюють можливість розуміти умовність, уявність фінального “самогубного“ вчинку героя, вбачати елемент певного припущення щодо нього. Рішуче художнє збагачення твору також пов'язане з імплікацією цих мотивів, без яких загальний сюжет “ліричної драми“ з розташованими у відповідній послідовності ліричними творами мав би вигляд дещо архаїчної, тривіальної історії, в якій лише значними стильовими зусиллями можна було б уневиразнити сюжетні ходи, жанрово притаманні мелодрамі або “жорстокому романсу“. Здійснюване таким чином філософське пе-реосмислення поставило цілісний образ книги на рівень із досконалістю включених у неї віршових творів.

Глибина й складність індивідуального переживання яскраво виражена в ліриці Лесі Українки — як із домінантою медитативно-розмисловою (“Завжди терновий вінець буде кращий, ніж царська корона...“), так і з емотивною (“Не співайте мені сеї пісні...“, “Горить моє серце, його запалила...“, “Давня весна).

Існує чимала група творів, у яких складність переживання суб'єкта представлена у формі роздумів (“Під вечір“ О. Левицького, “Весна і осінь“ О. Романової, “Як схиляєшся до броду...“ О. Дубенського, “Хочеш вік прожити марно ти?..“, “Ще змога є...“, “У кого плачуть очі...“ Б. Грінченка, “Метаморфози“ П. Куліша, “На заході сонця пожаром...“ В. Щурата). Настроєво-емоційний тон переживання вбирає в себе більш чи менш виразні протиставлення. Домінування або ж виокремлення роздуму (аж до сентенційності — в циклі “Паренетікон“ І. Франка), ґрунтовне розроблення ним цього жанру постають своєрідним відповідником художньо-філософського афористичного жанру європейської культури (Б. Паскаль, Г. К. Ліхтенберг, Й. В. Ґете, Ф. Ніцше).

80—90-і роки — розквіт української філософської поезії. Деталізацію про-відних філософських мотивів, формулювання нових художньо-філософських ідей і настроїв зумовлено як розвитком національних та інонаціональних традицій жанру, так і ще більшою мірою загальною розбудовою концепції особистості в поезії саме того часу.

Суттєва для зазначеного періоду конфліктна особистісна проблематика проявляється в поетичному творі здебільшого в концептуально-понятійному плані. Дещо втрачаючи на емпірично-чуттєвій багатогранності та на цілісності образу героя, автор такого твору увиразнює й загострює антиномії його вчинку, стану, уявлення, здогаду, видобуває поетичне звучання з багатства опозицій і дистинкцій, що гостро переживаються суб'єктом. Інтенсивність індивідуального первня, яка в одних випадках (як-от у “Відцуралися люди мене...“ І. Франка) виявляє себе експресією почуття, у твоpax філософської поезії постає напругою роздуму, понятійного означування художньої ситуації чи рис характеру.

Тогочасна поетична думка обертається в колі насамперед таких етико — філософських колізій, у яких прозирають ті чи ті алюзії стосовно національного руху України. До них належить, зокрема, інтерпретація біблійних сюжетів у поемах “Самсон“ Лесі Українки, “Дебора“, “Юдіта“ Олени Пчілки, “Терновий вінок“ О. Маковея. Взаємне прояснювання духовної проблематики віддалених епох української історії (часу дії твору та часу його написання) відчутне в “Івані Вишенському“ І. Франка. Філософський потенціал сюжету недостатньо розгорнуто в поемі Б. Грінченка “Ярина“, проте твір засвідчує, що традиційна історична тема може набувати нового, поглибленого звучання, зокрема при окресленні в історичному епізоді тих “межових“ обставин особистісного вибору (у поемі — можливість утечі козака й дівчини з обложеного міста), які дають змогу розгорнути аргументацію узагальненого світоглядного плану.

Серед цих поем вирізняється “Похорон“ І. Франка — твір складних, драматичних почуттів. Герой поеми під час боротьби схиляється до думки про передчасність перемоги повстанців, яких є сам проводирем. Поет відсторонюється від занадто простого, нібито цілком “ясного“ й безкомпромісного розуміння відступництва, яке саме в такому вигляді було предметом зображення в попередній поетичній традиції (nop. баладу “Ренегат“ І. Манжури), посилює відчуття стражденної суперечливості, двозначності становища, зрештою, роздвоєння героя. Заплутавшись у трактуваннях поняття духовного аристократизму, він своєю зрадою рятує нібито “вищу“ культуру недавніх ворогів від можливого натиску темних мас. Поразка черні має, на його думку, сприяти формуванню в неї благо-родного героїчного ідеалу. Проте ці аргументи про якусь справжню духовну вищість не усувають його власного усвідомлення себе як зрадника, у спробі зрозуміння автором поняття відступництва (зради), коло по суті замикається.

Поема І. Франка, як і деякі з названих, поглиблювала проблему маси й лідера, особи й народу. В самій постановці цієї проблеми ще відчутні відгомони романтичних (зокрема, “карлейлівської“) концепцій “героя“ та надто велика довіра до біблійних сюжетних зразків. Суттєвим корегуванням схематизму стосунків “вождя“ (“пророка“) й маси стало художнє осмислення українською поезією досвіду масових рухів 900-х років. Підхід до ускладненішого розуміння феномена народу, допущення думки про непояснюваність раціоналістичними уявленнями поодиноких явищ масової поведінки подибуємо вже у 80-х роках в окремих віршах самого Франка, також ІЗ. Грінченка (“До народу“, 1885), трохи згодом — Лесі Українки. Суперечливість і труднощі історичного поступу народу, драматизм долі того, хто чує в собі поклик його скерувати, переконливо окреслені Франком пізніше в поемі “Мойсей“.

Етико — філософська проблематика ряду поетичних творів цієї пори розкривається в інтелектуальному пошуку основи буття — в позірно-абстрактному, найузагальненішому плані роздумів, які, проте, тісно пов'язані зі світобаченням духовно глибокої особистості.

Справжні основи буття є сфальшованими в ідолопоклонстві, фанатичній релігійній вірі — така думка постає зі змалювання життя первісного племені в поемі “Молох“ О. Маковея. Повалення бога у фіналі твору відбувається надто просто; автор анахронічно переносить у давні часи уявлення сучасного йому європейця — вільнодумця, не беручи до уваги думки про звичаєворегулювальну функцію релігійного міфа в первісному суспільстві.

Ширші світоглядні параметри відзначають поему “Ех nihilo“ І. Франка. Цей філософський монолог-роздум може прочитуватись як утвердження раціоналістичної (позитивізм, “ліберальна теологія“) думки XIX ст. про те, що “не Бог людину, а людина Бога з нічого створила“. Поема вирізняється багатоголоссям суб'єктних позицій. Виклад ведеться від імені персонажа, в образі якого типізовано риси новітнього вченого. Крім того, певні змістово- та формально-стильові особливості поеми виявляють складне ставлення поета до висловлюваних в ній ідей. Воно, з одного боку, дещо іронічне щодо оцінки “атеїстом“ свого “відкриття“, яке саме собою містить не менше загадок, ніж допущення існування Бога. З іншого боку, формулювання, якими в поемі підсумовано загальний шлях філософського (спеціально “атеїстичного“) досвіду, мають виразно суб'єктивні ознаки, в них привнесено власне авторські художньо- філософські уявлення про світ і діяльну особистість (“...А я? Моє Відкриття — пустота, ніщо в тім місці, Де досі всього бачили основу Моє відкриття — воля і простір, Котрий заповнювати треба трудом І дослідом століть...“). Отже, чи має рацію змальований тут “атеїст“, чи ні у питанні постання ідеї Бога (висновок не є безспірним), проте в будь-якому разі перед новими поколіннями відкрите ще неосвоєне неозоре поле діяльності думки. За своїм значенням і сенсом такі уявлення виходять за межі представленої в “монолозі“ теологічно-атеїстичної суперечки й являють собою концептуальну світоглядну основу певної сфери поетичної творчості самого І. Франка та деяких мотивів української поезії XIX ст.

Різними за висновком, але спорідненими за своїм драматичним характером є переживання неуникненості смерті, хисткості підвалин земного життя — в окремих творах В. Самійленка (“Непевність“), Б. Грінченка (“Хвиля за хвилею плеще й зникає...“, “Труна в землі, могила над труною...“), О. Маковея (“Нічна думка“, “Елегія“), І. Франка (“До Дранмора, прочитавши його поему “Requiem“). Роздум ліричного суб'єкта позначений тут як намаганням постулювати тривкість духовно-культурних цінностей, так і болісним сумнівом у наявності будь-якого сенсу буття, у можливості бодай умовної форми безсмертя індивіда.

Гострота таких колізій представлена і в поемі “Герострат“ В. Самійленка. Відомий з історії вчинок — спалення храму Артеміди Ефеської — герой цього твору здійснює не через бажання прославитись, а з відчаю усвідомлення неминучості своєї смерті, гадаючи бодай у такий спосіб зберегти в віках своє ім'я. Певна однобічність (зокрема, сумнівність такого “безсмертя“, моральна глухота героя у ставленні до культури та до “безсмертя“ істинних творців) і суперечливість його образу в окремих деталях по-своєму слугують авторові для підкреслення непримиренності цього індивідного типу зі своєю смертністю та, можливо, пояснення — звісно, не виправдання — його почуття образи на весь світ за свою малоспроможність, “невдатність“ — не тільки в конкретному, а й у ширшому сенсі: перед вічністю світу.

У суперечку з приводу означеної проблематики цікавий мотив вносять окремі поетичні твори Франка. Уже в одному з віршів “Зів'ялого листя“ міститься емоційне допущення відмови від ідеї безсмертя душі (теза, що “Душа безсмертна! Жить віковічно їй!“, героєм, у своїх особистих нещастях збайдужілим до життя, сприймається як знущальна: “Жорстока думка, дика фантазія, Лойоли гідна й Торквемади! Серце холоне й тьмиться розум...“). В інший спосіб гадка: а чи, власне, потрібне людині безсмертя, розгорнута в “Легенді про вічне життя“: персонажі цього твору, не знаходячи омріяної повноти життя звичайного і земного, передаровують один одному річ, котра дарує “вічне життя“.

У пошуках етичних підвалин бентежна думка звертається й до природи. В явищах природи, взятих у метафізичному плані, поет відкриває ту саму затяту боротьбу за виживання (“Озеро“ Я. Щеголева, “Звитяга“ М. Старицького, “Природа“ О. Маковея), вічний і по суті байдужий для людини круговорот (“В землиці чорнім лоні“ Уляни Кравченко, “Мати — природо!..“ Б. Грінченка). Пошук душевного спочинку й утіхи обертається невідворотним усвідомленням загибелі, — саме такий філософський і міфологічний смисл відкривається в субстанціальному образі “праматері — природи. “...Так, ідемо і просимо, благаємо Нас пригорнуть на материні груди, Нас приголубити, бо серце плаче, Бо розривається воно від мук!.. І слухаєш ти нас, велика мати, І пригортаєш — у холодне лоно, Холодна, нас ховаючи навік...“ — Б. Грінченко). Змістовний план цієї міфологеми містить ті самі атрибути (в них визначальний: амбівалентна турботлива байдужість до власних дітей, живих створінь), яких набуває пізніше образ землі в однойменному романі О. Кобилянської. Проте інші настрої (культурної діяльності, боротьби) здатні надавати й іншого розуміння природі (досить згадати поглиблене й ствердне розгортання у 80 — 90-х роках “весняних“ мотивів у циклах “Веснянки“ І. Франка, “Весняні сонети“ Б. Грінченка, “Весняні пісні“, “Весна“ В. Самійленка, “Веснянки“ П. Грабовського та ін.). Зачудування природою, в якому, на відміну від його ж рефлективного вірша “Природа“, вона постає в цілісності, в потузі своєї краси та величі, виражене й у вірші О. Маковея “Кругом, кругом широке поле...“. Мотивом зворушливого захоплення, яке при згадці ідеї Бога переходить у релігійне благоговіння (“...В тім храмі, творче, я з поклоном 3 житами голову схилю І піснею враз з жайвороном Ім'я Твоє я восхвалю“) вірш цей є немов попередником класично відомого, написаного І. Буніним “И цветы, и шмели, и трава, и колосья...“.

Таке ж неоднозначне ставлення поезії цієї пори й до “розуму людського“. Невсемогутність логіцистичного пояснення життя, гримаси “прогресу“ як торжества раціоналістичної ідеї, недостатність того стану людини, “коли в душі запанував Лиш розум над усім без міри“ (О. Маковей), — усе це усвідомлюється вже в творах О. Маковея (“Досвід“), В. Самійленка (“Людськість“). Присутність у реальній дійсності непоясненно-загадкового, ірраціонального, можливість його символічного відтворення митцем утверджені в легенді Лесі Українки “Сфінкс“ (1900). Водночас кінець XIX століття в українській поезії завершується вірою в потугу інтелекту — як у дещо “консервативних“(як на той час) просвітницьких концепціях (напри-клад, П. Куліша), так і в нових художньо-естетичних системах — І. Франка, Уляни Кравченко, В. Самійленка, Лесі Українки.

Діалектику емоційного осягнення дійсності розкривають різноманітні темами й мотивами твори як загальнішої проблематики (“Замного“ Уляни Кравченко, “Хрест“ О. Маковея, “Ти кажеш: заспівай...“ Б. Грінченка, “П'яніть себе, чим хочете п'яніть...“ М. Славинського), так і наближені до внутрішнього світу особистості (“На човні“ Лесі Українки, “Ти дармо серцем мечесь, страсть забута...“ В. Коцовського, “Коли твою душу нудьга наполяже...“ І. Манжури та ін.). Ряд творів Уляни Кравченко (“Щоб не тужити більш і не терпіти...“, “О, не любов забути я бажаю...“) цікавий роз-робкою мотиву забуття минулого — як засобу порятунку й відродження душі. Узагальнений образ людини, яка в безнастанному пошуку ідеалу (“певної мети“), по суті, змарнувала своє життя, постає у вірші “Чужинець“ Т. Галіпа.

Ускладненістю почуття, думки, образу позначено й окремі з пізніх варіацій і парафраз на теми фольклору, де вже відбито високий формальний рівень лірики, досвід проникнення в психологію індивіда. Такими є, зокрема, твори І. Франка (“Червона калино, чого в лузі гнешся“, “Ой жалю мій, жалю...“), І. Ганина-Буцманюка (“Хлопець — музика“). Самобутню творчу інтерпретацію традиційного народного мотиву про життя з нелюбом представлено у вірші “Ішла недоля степом — лугами...“ П. Залозного.

До драматичних висновків приводить осмислення традиційних евдемоністичних критеріїв людського життя (“Лишень в бажанню...“, “Що се?..“ К. Попович, “Під Новий год.“ І. Манжури, “В простір безмежний духом я злетів...“ О. Маковея, ряд віршів Уляни Кравченко). В образові, чимось схожим на гейневську русалку, постає “щастя“ у вірші С. Воробкевича “Далеко десь над морем...“ з його афористичним, що нагадує пізніші Франкові сентенції, закінченням (“...Бо щастя — то лиш мрія, У нього віра — блуд, А бігання за щастям — Пустий, даремний труд“). Сумніви в досяжності щастя чи й взагалі відмову від таких бажань поглиблено переживають герої творчості Лесі Українки (“Заспів“ до “Кримських спогадів“, “Сон літньої ночі“), І. Франка. Все це не заперечує життєрадісних, певною мірою й анакреонтичних мотивів, з якими у цей час виступають К. Білиловський (“Кохання“, “Дайте — бо жить!“), В. Маслов-Стокіз (“Пісня пісень“), М. Старицький (ці мотиви проходять крізь усю творчість поета).

Складними конфліктами в поезію цього періоду входить соціальна дійсність. Непомірно тяжкі обставини політичного розвитку 80-х років, недостатній рівень національного самоусвідомлення і а внутрішня розколотість в середовищі народу, за долю якого діяч інтелігент відчуває відповідальність, стають предметом суб'єктивного, переважно соціоміфологічного за своїм характером, осмислення и чималому масиві поетичних творів В. Мови-Лиманського (“Напровесні“), О. Кониського (цикл “З скорбних пісень Перебенді“), Олени Пчілки (“Переможець“), М. Старицького (“Темрява“, “Сиділи ми, каганчик миготів...“, “Ночі темряві з завірюхами...“, “Остання ніч“, “Борцю“, “Що не день, то гірша мир трухлявий...“), І. Манжури (“Божевільний“, цикл “Сум“), І. Франка (цикл “Думи пролетарія“, “Excelsior“ та ряд інших творів), П. Залозного (“Наша слава“), А. Бобенка (“Отаман“), Б. Грінченка (“До праці“, “По- весні“, “Я чую: неначе вітри зашуміли...“, “Темрява“, “Останній борець“, цикл “Весняні сонети“ та ін.), Лесі Українки (“І все-таки до тебе думка лине...“, “Товаришці на спомин“ та ін.). Поглиблюються мотиви ототожнення тогочасної дійсності з рабством, тюрмою, темрявою, ніччю, жертви в ім'я визволення нації (“Епілог“ Лесі Українки), безмежної, безнастанної в часі й просторі боротьби (“Не на те ми боротись ставали...“ Б. Грінченка). Міфологічні схеми, покладені в основу згаданого масиву поезії, певною мірою були спростовані на початку XX ст., проте міфопоетична сугестія сприяла визріванню й розкриленню національної ідеї в духовному житті ук-раїнства, поставленню й розбудові складної проблематики обов'язку й відповідальності як у конкретному, так і в загальному етико-філософському плані.

Дещо подібно до 30 — 50-х років два останні десятиліття XIX ст. в українській поезії вирізняються потужним розвитком гумору, сатири, інвективи, де місце амбівалентного бурлескного сміху займає переважно гостро-парадоксальне комічне осмислення дійсності.

Під гумористичне освітлення потрапляють різні сторони дійсності — приватні пригоди (“Гуго Шверт...“, “Твоїх листів я стережу так...“, “Ти виходиш заміж, любко?“, “Відважний“ О. Маковея, “Реальна“ В. Масляка, “На тім світі“ М. Кузьменка, “Доказ любови“ С. Яричевського), різнобічні характеристики громадсько-культурних явищ (“Перед Гоголевим честенем“ П. Куліша, “Філантропи“ О. Кониського, “Радощі й смуток“ Олени Пчілки), суспільного життя, нерідко позначених соціальною гостротою (“Пісенька“ М. Кузьменка, “Щира молитва“ І. Манжури, “Заплатив я податок кровавий...“ О. Маковея). Нігілювальна художня думка великою мірою спрямована також проти офіціозного регламенту законослухняної суспільної поведінки, чужих державницьких ідеалів (цикл “Тюремні сонети“ І. Франка, “Був монастир, а в нім черці“ О. Маковея, “Ельдорадо“, “Як то весело жити на Вкраїні“, “Російська серенада“, “Всеросійське свято“ В. Самійленка). Від імені вояка, що бере участь в щорічному огляді боєздатності війська, герой одного з віршових творів О. Маковея роз'яснює цікавій “панночці“ військову спромогу великого, в “десять тисяч“ вояків підрозділу, найсуттєвішу фразу приберігши для фіналу: “... Бачиш ту велику гору? Ми її знесемо в долину! Бачиш ті поля безкраї? Ми їх стопчемо за годину! Бачиш те велике місто? Ми його за день зруйнуємо! Бачиш пастушка там, вдалі? Ми його не нагодуємо...“ (“Навесні перегляд війська“).

Сатирико-гумористичний пафос спрямований на перекинчиків, перевертнів, “дядьків отечества чужого“, які свідомо чи за недомислом протистоять національній справі (“Сім'я“, “Надгорода“ Б. Грінченка, “Народный дом“ П. Куліша). Серед них запопадливі жандарми й цензори (“Пісня про віщого Василя“, “Собаки“ В. Самійленка), різного рангу діячі, що демонструванням “любові“ до Русі — України маскують приватні інтереси (“Дума про Наума Безумовича“, “Ботокуди“, “Сідоглавому“, “Патріотизм“ І. Франка, “Добродії народу“ О. Маковея), ідейні прибічники “москвофільства“ (“Дума про Мале- дикта Плосколоба“, “Діяльність“ І. Франка, “Возсоєдіненний галічанін“, “Твердий русин“ В. Самійленка та ін.). У гумористично-сатиричних творах фігурують численні “патріоти“, що вирізняються фразерством і політичною полохливістю (“На печі“, “Сміливий чоловік“, “Гостра стаття“, “Патріота Іван“ “Патріоти“, “Патріотична праця“ В. Самійленка, “Патріот“, “Переляканий“, “Українець“, “Професор Пшик“ Б. Грінченка, “Панотчик смачно попоїв...“ О. Маковея). Цей іронічний насміх переростає в побоювання, чи ці риси не стали вже родовими для національного менталітету. У вірші “Сон“, звернутому до одноплемінників, В. Самійленко бачить небезпеку їхнього ганебного приниження, розгортаючи уявну картину їх самобичування на догоду “гостям“, алегоричний образ яких цілком прозорий. Ці та інші твори певною мірою “деміфологізували“ націо-творчий процес, були противагою його захоплено — безкритичному розумінню.

Комічний елемент поєднувався з медитативністю, меланхолією, фантастичною загадковістю тощо. У вірші В. Самійленка “Горе поета“ автор, з одного боку, підсміюється над “горем“ поета, бідканням з приводу того, що в аркуші його книги “лойову вгорнули свічку“, проте, з іншого боку, його іронія аж ніяк не тотожна байдужості до будь-якого культурного явища. Неодновимірну ситуацію означено й у віршах “Сон вдівця“ О. Маковея, “Вулиця“ М. Шамраєва, “Всякий легенди співає...“, “Говорить дурень в серці своїм...“ І. Франка. Творчість О. Маковея, зокрема, переконує, що заміщення жорсткого осміяння настроєм меланхолії поглиблює художню думку в комічному сюжеті (“На сторожі“).

У поезії цього часу заявляє про себе й набуває сили в прямуванні до модернізму багатогранне явище культурної рефлексії: осмислення й переосмислення уже відомих мотивів та образів світової й національної культури, літератури, історії. Звертає на себе увагу, зокрема, світоглядно вільна, художньо містка інтерпретація мотивів Біблії — як розгортання їх в алюзіях, притчах, так і заперечення (“Буря на морі“ І. Манжури, “З книги Старого Завіта“ В. Масляка, “Горе вам!“, “Велика вечеря“ Б. Грінченка, “Голіят“, “Бодай тебе, паньматко Єво...“ О. Маковея, окремі вірші циклу “На старі теми“ І. Франка, ряд творів пізнішого періоду Лесі Українки).

Здебільшого в гумористично-сатиричній сфері утверджує себе критично-пародійний погляд на перестарілі поетичні мотиви української поезії, ненатуральний пафос (“Де єсть руська отчина?“, “Ужас на Русі“, “Хлібороб“ І. Франка). З почуттям гумору ставиться С. Воробкевич до заявлених у ряді творів галицьких літераторів тих часів спроб “художньої“ пропаганди боротьби з пияцтвом (“Каплиця“, “Тут нема для тебе місця“, “Монастир“, “Лік на похмілля“). В одному з віршів молодик звертається до “світлого от-ця Харлампія“, винуючись у пристрасті до хмільного. Священнослужитель заспокоює його із посиланням на Святе Письмо (“... Гріх твій, чадо, невеликий, Ноя пив також вино. Бог простить, і ти не бійся, Не для тебе пекла дно“), послідовником Ноя бачить він і себе, врешті обоє бесідники з'ясовують суть справи та приспівують: “Як умрем, як умрем, В небо ми оба підем“. Вірш “Козак Торба“ цього — таки поета подає гумористичне трактування традиційного романтичного образу.

Один із найбільших здобутків поезії 80 — 90-х років — вихід на високий рівень зображення зовнішньої предметності в її достовірності та рельєфності. Важливість його полягає в тому, що форми конкретно-чуттєвого лежать в основі художності як такої, велике їх значення у вивільненні літератури від завдань релігійного проповідництва, ідеологічної доктринальності тощо. Художня предметність виступає тут тілом художньої думки, “м'язом“ поетичного вислову.

Інтегруючи й перетворюючи набуток попередніх етапів, зокрема бурлеску (з його грубуватою тілесністю) та романтизму (з його вибірковою предметністю), українська поезія 60—90-х років опановує зриму повноту світу в усіх сферах буття, диференціює й деталізує її, представляє на досить високому рівні пластичності, переважно реалістично-натуралістичного плану.

Ще невичерпаними залишаються на той час можливості суто екстенсивного розширення зображальної сфери. Деяка тематична урбанізація української поезії засвідчена в окремих характерних зо-браженнях міста, міського життя (“Учта“, “Місто спить...“ М. Старицького, “Палати“ Я. Щоголева, “Привид“, “В алеї нічкою літною...“ І. Франка, “Вагання“ Уляни Кравченко). В поле зору поетичного зображення потрапляють ті чи ті ознаки технічного прогресу (військовий арсенал — “Був монастир, а в нім черці“ О. Маковея; новітній транспорт — “На Дніпрі“ В. Мови-Лиманського, “Над Дніпром“ Л. Глібова, “Подорож до моря“ Лесі Українки). Прикметно, що опису нового явища відповідають нові, неутерті художні засоби (наприклад, означення поїзда, метафорично ототож-нюваного зі своїм шляхом: “...Здоров, здоров був, велете могучий, Що потрясаєш ходом своїх ніг Твердії скали, недоступні кручі! Простір — твій дім, дорога — твій нічліг“ — І. Франко, “Пропащий чоловік“).

У поезії цієї пори широко представлено багатоманітні й різнохарактерні, при цьому “свіжі“ своєю індивідуалізацією описи загалом уже “традиційних“ об'єктів — степу, лісу, поля, села, річки, гір, моря тощо. Підкреслити найменувальні, виражальні та, особливо, образотворчі спроможності слова покликаний вибір відносно “екзотичного“ предмета чи незвичного його ракурсу: “Плавні горять“, “Посуха“ Дніпрової Чайки, “Повінь Пруту“, “Над Пробоєм“ (назва водоспаду в Карпатах) Уляни Кравченко. Описову фантазію на тему єгипетських пірамід колоритно розгорнуто у вірші С. Воробкевича “Лети здорова, пташко...“. Можливість метафорично посилити виразність опису містить прийом очуднення (“З чорного шляху“ В. Масляка, також — у загадках Л. Глібова цієї пори). Відносно “нова“ зображальна тема загалом сприяє віднаходженню нових художніх ідей та смислів; з очевидністю переконує в цьому цикл “Тюремні сонети“ І. Франка.

Поглиблене, художньо уважне до подробиць осягнення зовнішньої предметності супроводжується відповідними процесами в жанровому мисленні. Формується, зокрема, жанр вірша — портрета (що вже зазначалося), в якому фіксуються зовнішньо-описові, вікові, професійні, станові, соціальні та інші характеристики індивіда, особливо часто — людини з народу.

Постає також цілий масив творів, який можна назвати “антологічною“ поезією. Це невеликі обсягом, переважно статичні, описи різноманітних предметів, явищ, ситуацій, сцен, у яких поет виразно маніфестує свою естетичну позицію: якомога довершеного, переважно замилуваного описання, включаючи елемент незвичного. “Перед блакитним морем в світлі яснім Стоїть дівчина молода. Між лаврів, олеандр, в гурті прекраснім Про що хорошая гада?..“, — розпочинає один із ранніх своїх віршів Олена Пчілка. До розряду “антологічної“ поезії можна віднести окремі твори І. Манжури (“У лузі“), М. Кононенка (“Перепілка“, “Запустіла винокурня“), Б. Грінченка (“Вона співа...“, “Купання“, “Під вербами“), О. Маковея (“Схід сонця“, “Біжить у яр вода...“, “Серна“), М. Славинського (“До темної землі схилилось ясне небо...“), Я. Щоголева (“Зимній ранок“, “Нива“), П. Куліша (“Лілія“), В. Самійленка (“Орел“, “Веселка“), І. Стешенка (“Крижина“) та ін.

Великою кількістю зразків представлена пейзажна лірика (її можна кваліфікувати як один із різновидів “антологічної“ поезії, проте нерідко вона виходить поза характеристичний обсяг останньої й загалом має са-мостійне значення). Твори пейзажного плану знаходять місце в доробку більшості поетів цього часу.

Для зображення природи в поезії 70 — 90-х років прикметними рисами є велика міра художньої свободи, довіра до дійсності, відсутність жорсткого ідейного концепту. (“Чогось — то ліс дрімучий не шумить Та не трясе буйною головою... Повитий сірою, мов дим, імлою, В тяжкій задумі темний ліс стоїть...“ — таким малюнком відкривається сонет “Ліс“ Т. Бордуляка. Причина тривоги лісу, гнітючих передчуттів загибелі від вирубки зазначена в прикінцевих рядках вірша, але ними водночас виражено й настрій супротивної сторони , її діяльне й, бодай тимчасово, радісне поривання: “А в лісі тисяча сокир іскриться, На землю тисяча дерев валиться, Й веселих тисяча пісень лунає...“). Поглиблення пейзажних зображень подекуди відбувається через мікроопис, нюансування, іноді вже імпресіоністичне, окремих деталей (“Полуднє...“, “Сипле, сипле, сипле сніг...“ І. Франка, “Сіло сонце за верхами...“ Уляни Кравченко, “Негода“, “Далі, далі від душного міста“, “Мердвен“ Лесі Українки, “Плила по небу хмаронька...“ В. Щурата).

У пейзажах поезії 80—90-х років розкривається особистість, для якої зрозумілою є самодостатня краса тілесного, природного, речового світу. Суб'єкт уже меншою мірою шукає в природі якихось наочних відповідностей (смислово-алегоричних, настроєво-суголосних, контрастних тощо) своєму внутрішньому світові, — зв'язок цих явищ мислиться значно ширше, більш узагальнено. Масштаби особистості, її інтереси, характерність її погляду на світ відбито вже не так в самому доборі пейзажу чи широких мазках, як в особливостях опису, тонких зображальних і виражальних деталях, відтінках настрою й думки. Пейзаж постає як загалом втілене в предметність багатоманітне й ненав'язливо концептоване почуття індивіда.

На кінець XIX ст. в українській поезії складається широка жанрова система. Виміри її зумовлені як успадкуванням набутку кілька-столітнього розвитку жанрів книжної та усної поезії, так і, насамперед, інтенсивною еволюцією суб'єктного первня протягом усього століття.

Прикметним жанровим явище цієї пори є створення цілісних своїм художнім змістом збірок та окремих циклів. Книзі поета притаманна, як правило, чітка композиційна побудова, її проймає певна настроєва, світоглядна, стильова єдність, в межах якої взаємно “знімаються“ суперечливі чи до протилежності контрастні мислительні та емоційні стани героя. Такими є, зокрема, збірки “З вершин і низин“, “Із днів журби“ І. Франка, “Хуторна поезія“, “Дзвін“ П. Куліша, “На новий шлях“ Уляни Кравченко, “Думи і мрії“, “Відгуки“ Лесі Українки, “Хуторні сонети“ І. Стешенка, “Подорож до Києва“ (а також ряд циклів) О. Маковея. Не вирізняється особливим художнім рівнем, проте прикметна послідовно проведеним “пізньоромантичним“ почуттям збірка “Перші ліричні твори“ Я. Жарка.

Розгалуженою підсистемою жанрової системи виступають у 60 — 90-х роках власне ліричні жанри. Великою кількістю типів представлено ліричний вірш в емотивно-емфатичній, емотивно-медитативній та силогістично-медитативній групах — при багатобічному поєднанні, особливо в жанрових різновидах двох останніх груп, із описовими, зображальними, повістувальними та драматичними елементами. Прикметно, що до кінця століття зростає частота й тривкість вияву в ліричних творах емотивного начала (Ю. Федькович, І. Манжура, Уляна Кравченко, І. Франко, Б. Грінченко, Я. Жарко, О. Козловський, Леся Українка, В. Щурат), яке становить підґрунтя ліризму. Вираження ліричної ситуації збагачується окремими елементами імпресіонізму (Леся Українка, О. Романова), символізму (Леся Українка, М. Старицький, Мих. Левицький).

Самобутні й на багатьох напрямках творчі пошуки, як у ліриці, так і в ліро-епіці, здійснює І. Франко.

Виокремлюється й жанрово диференціюється в своїх різновидах поезія “зовнішньої предметності“ — образно-портретна, пейзажна лірика, “антологічна“ поезія (М. Старицький, Я. Щоголев, І. Манжура, Олена Пчілка, Б. Грінченко та ін.). Її розвиток пов'язаний насамперед із міметичним типом творчості. На межі між “антологічною“ та розмисловою групами ліричних жанрів перебувають сентенції та максими (І. Франко, В. Самійленко, Б. Грінченко).

Від початку 80-х років дістає новий поштовх розвиток сатирично-гумористичних жанрів; у них реалізується творчість великої групи поетів (О. Маковей, В. Самійленко, М. Кононенко, М. Кузьменко, С. Яричевський, осібно — П. Куліш), з'являються й часописи цього профілю — “Зеркало“ та “Страхопуд“. Об'єктами критики нерідко вже стають явища політичного й громадського життя. Онтологічних вимірів комічний первень набуває в творчості В. Самійленка та О. Маковея.

З ліро-епічних жанрів і далі існують байка, балада, легенда, притча. Протягом сорокарічної творчої діяльності своєрідну модифікацію байки створює Л. Глібов. Проте за “глібовським“ зразком розвиток байки у 70 — 90-х роках практично не йде. Поети, що культивують цей жанр у своїй творчості (П. Свенціцький, І. Верхратський, Т. Зіньківський, В. Ріленко, Б. Грінченко, В. Боровик, М. Кузьменко, Я. Жарко), повертають байці (у зіставленні з Л. Глібовим) і загострюють виразний ідеологічний концепт. Увиразнення алегоричного, а далі й символічного плану простежується в притчі (Ю. Федькович, В. Александров, І. Франко, П. Куліш, О. Маковей). Конкретна модифікація цього жанру засвідчує загалом новий аспект художньо-інтелектуального осягнення дійсності (“Христос і хрест“, цикл “Притчі“ І. Франка). Переважно в романтичній течії, а також певною мірою в ранньому символізмі, зазнаючи видозмін, зближуючись із притчею та іншими жанрами, невеликою кількістю зразків представлені балада й легенда.

Еволюція української поезії XIX ст. позначилася й на жанрі поеми. На кінець століття він постає диференційованим у багатьох різновидах.

Щоправда, “чиста“ лірична поема (попередні зразки — “Кавказ“ Т. Шевченка, “Путь на полонину“ М. Устияновича, “На могилі званого мого брата Михайла Дучака у Заставні“ Ю. Федьковича) у 80—90-х роках не з'являється, однак до різновиду ліричної поеми наближаються окремі цикли віршів (наприклад, “Semper idem“ О. Маковея). Медитативною поемою можна назвати “Вспомини“ (1884), один з останніх творів М. Устияновича, медитативно-сатиричною з ослабленою сюжетною основою — поему “Куліш у пеклі“ П. Куліша; зразок сатирично-повістувальної — “Ботокуди“ І. Франка.

Природно, найширше представлена поема ліро-епічна, для якої притаманні й історичний сюжет (наприклад, “Беатріче Ченчі“, “Іван Попович“ Б. Грінченка), і сучасна тематика (“Звичайна історія“ К. Попович, “Вівчар“ В. Пилипця, “Закохана“ О. Гавриша), і подієвість казково-фантастичного характеру (“Пісня про гарбуза“ В. Александрова, “Трьомсин — богатир“ І. Манжури). Межує з нею повість (оповідання) у віршах (“Дочка“ Б. Грінченка, “Катерина“ Т. Онопрієнка-Шелкового), де лірично-медитативний струмінь певною мірою приглушено, натомість художній смисл покликане доносити детальне зображення обставин дії. Романом у віршах, конкретний зразок якого увібрав і роздуми автора, й ліричні відступи, є поема “Панські жарти“ І. Франка.

Характерне явище останнього двадцятиріччя XIX ст. — філософсько-медитативна поема. Вона має різновиди, в яких присутній виразний повістувальний сюжет (“Магомет і Хадиза“ П. Куліша, “Смерть Каїна“, “Іван Вишенський“ І. Франка), а також лірично-медитативна домінанта (“Молитва“ В. Стебельського, “Герострат“ В. Самійленка, “Ex nihilo“ І. Франка, “Бог на Україні“ О. Прозори). До цього кола належить і філософсько-алегорична та філософсько-символічна поема (“Дебора“, “Юдіта“ Олени Пчілки, “Терновий вінок“ О. Маковея, “На святоюрській горі“ І. Франка, “Мойсей“ К. Устияновича, “Місячна легенда“ Лесі Українки). Формується драматична поема, яка, на відміну від віршової драми (“Сава Чалий“ М. Костомарова, “Остання ніч“ М. Старицького), має переважно лірично-медитативний виклад і ліричну за своїм образним характером художню думку. Відбувається це почасти у творчості В. Самійленка (“Зимовий діалог“, “Герострат“). Вирішальний крок на цьому шляху — у творчості Лесі Українки (“Грішниця“, “Іфігенія в Тавриді“), якій і належить провідна роль у творенні цього жанру (“Одержима“ та ін.).

Остання третина XIX ст. прикметна помітним зростанням масиву поетичних перекладів. Певною мірою вони можуть виступати свідченням естетичних та власне художніх орієнтацій автора (хоча зазначений аспект не вичерпується перекладами). Зусилля поетів-перекладачів у цей період спрямовані передусім на відтворення українською мовою тих творів, які набули значення класики. Безперечними іменами в цьому ряду виступають Й. В. Гете, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, І. Крилов, О. Пушкін. Увагу привертають також виміні явища минулих епох, тут вагомими постають спроби дати поспічний переклад Біблії (П. Куліш), поем Гомера (С. Руданський, П. Ніщинський, В. Самійленко), драм Софокла (П. Ніщинський, І Франко). Зроблені Ґрунтовні підступи у перекладі п'єс В. Шекспіра (II. Куліш, Ю. Федькович). Традиційним залишається інтерес до сербської ліро — епіки (М. Старицький), до поезії Г. Гейне (“Вибір поезій“ в перекладі І. Франка, “Книга пісень“ в перекладі Лесі Українки та М. Славинського, обидві збірки 1892 р., низка перекладів, зроблених іншими авторами). Цікаво зазначити, що за винятком творчості Байрона (переклади П. Куліша, І. Франка, П. Грабовського та ін.), П. Б. Шеллі (уривки з “Цариці Меб“ в перекладі І. Франка), В. Гюго (переклади І. Франка), власне романтична європейська поезія ще не представлена великою кількістю зразків, під кінець століття, зусиллями передусім 1. Франка та В. Щурата, заявлена творчість поетів новішого часу, таких як Т. Готьє, Ж. М. Ередіа, П. Верлен, Дж. Кардуччі, Д. Лілієнкрон, А. Асник, К. Тетмайєр, цілий ряд чеських, зокрема Я. Неруда, Я. Врхліцький. Першорядна роль у царині поетичного перекладу належить І. Франкові. Дедалі розширюються географічні межі перекладацьких зацікавлень. Ще наприкінці XIX ст. І. Франко та Леся Українка першими звертаються до давньоіндійських поетичних релігійних книг, А. Кримський — до спадщини поетів Сходу.

Розвиток української поезії у 60—90-х роках XIX ст. — період надзвичайно активного розгортання внутрішнього змісту цього літе-ратурного роду як художньої системи. Разом з іншими жанрами й родами української літератури поезія протягом чотирьох десятиріч проходить великий за своїм значенням шлях, засвідчує високий ступінь переконливого й багатоаспектного художнього бачення світу. 60—90-і роки — період рідкісного збалансування внутрішніх і зовнішніх сторін художнього образу в українській поезії. Змістовна проблемність її, задана духовною атмосферою епохи, дістає яскраве словесне вираження, постає в багатстві жанрових, версифікаційних, індивідуально-стильових форм, пошуки урізноманітнення яких особливо інтенсифікуються під кінець століття.

Українська поезія цього періоду представляє багатогранне зображення людини, окреслюючи масштабний образ особистості (І. Франко, Леся Українка), глибоко-психологічно розкриваючи її внутрішній світ (І. Франко, Я. Щоголів, Б. Грінченко, В. Самійленко, О. Козловський, Леся Українка), передаючи красу, предметну й смислову змістовність її світу, широко змальовуючи дійсність у її сучасному й минулому. Гострота самосвідомості особистості, історизм художнього бачення дійсності органічно взаємодіють із увагою й чутливістю до виявів позасвідомого, суміщені із глибинними схемами національної міфології та фольклору. Інтенсивно нарощуване художньо-образне мислення української поезії в 60—90-х роках фіксує й відгомони давніх етнічних уявлень, старовинних форм народного життя, увідчутнює етнокультурні первні художньо багатосмислової дії, ситуації.

Літературний процес, пов'язаний із творенням поезії, стає значно ширшим за кількістю учасників. Взята сукупно із творчістю Т. Шевченка, українська поезія другої половини XIX ст. (як у 60— 70-х роках із їх виразнішим ідейно-політичним забарвленням, так і в 80—90-х роках, коли національний рух підспудно набирає ґрунтовності й широти) виступає переконливим інобуттям національної ідеї в культурному відродженні України, розгортає і підтверджує могутній потенціал українського слова, стає однією з найяскравіших сторінок української культури XIX ст.

Контрольні запитання й завдання

1. Чому 80-і роки можна вважати новим етапом піднесення української поезії? Які яскраві творчі постаті заявляють про себе в цей період? Яке місце посідає тут творчість І. Франка (із першим виданням його збірки “З вершин і низин“ та журнальними публікаціями) ?

2. Розвитком яких тенденцій можна пояснити таке безперечне явище в українській поезії 80—90-х років, як збагачення внутрішнього світу особистості? Чи пов'язане воно також із посиленням інтересу до зовнішнього світу? Чи поширюється й на сферу поезії художня дієвість точного й конкретного відображення? Якщо ви згодні з таким твердженням, наведіть приклади з поетичного набутку зазначеного періоду.

3. Якими рисами збагачується образ героя — учасника національно-культурного руху — в поезії 80—90-х років?

4. Творчість яких авторів і які твори складають у цей період поезію гострого індивідуального почуття? Чи можна вести мову про перегук цього явища з лірикою Т. Шевченка?

5. Які теми й мотиви характеризують у 80 — 90-х роках поезію філософського плану? Чим, на вашу думку, зумовлене справді поетичне, художнє звучання цих тем?

6. Які явища, тенденції, риси поезії цього періоду видаються вам перспективними, такими, що могли б бути успадковані на новому (модерністському) етапі літературного розвитку?







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.