Історія української літератури XIX ст.

ДРАМАТУРГІЯ

У житті європейського театру й драматургії друга половина XIX століття вважається добою ефектних видовищ, зумовлених потягом "до розкішної, різноманітної, археологічно-вірної (в історичних п'єсах) декорації, якого майже не знали попередні епохи" [1, 329]. Найяскравіше цю тенденцію виявили "майнінгенці" — акторська трупа німецького герцога Майнінгенського Георга, чий стиль у 70 — 80-х роках мав величезний вплив не лише на німецький, а й на увесь європейський театр. Наслідком посиленої уваги до декорацій і вбрання, тобто до колориту побуту зображуваної епохи, стало зменшення вагомості слова, а отже, й акторського мистецтва. Водночас у науковій літературі усталилася думка, що "в Росії гастролі майнінгенців до певної міри спричинилися до шукань Московського художнього театру, так само як і у Франції "натуралістична реформа" театру повелася не від безпосередніх кіл робітників кону, а від літератури: натуралістична драма утворила й тут натуралістичний театр" [1, 393].

На початку 70-х років професіонально заявили про себе на сцені видатні митці українського театру М. Кропивницький (перший акторський виступ 1871 р. у виставі "Сватання на Гончарівці"), М. Старицький та М. Лисенко, чиї нові музичні вистави "Різдвяна ніч" і "Чорноморці" були ще у жанрі комічних опер. Однак вони вже здійснювали поворот у репертуарі до драм і комедій, які традиційно називають побутовими. Причому режисура М. Старицького відзначалася рідкісним умінням знайти багато "мальовничості, привабної для ока, і мелодійності в читанню ролів", "малювати живими людьми при світлі рампи сценічні картини" [2, 111]. Це позначилося й на стилі Старицького — драматурга. Згодом у Харкові Кропивницький виставив свою першу мелодраму "Дай серцеві волю, заведе в неволю". То був початок нового етапу в історії українського театру й драматургії: "І в мелодрамі Кропивницького, і в обох постановках Старицького ще дуже багато полягало в музиці, співах, хорах і танцях, але побутові мотиви більше входили на сцену, ніби в театрі чулися нові слова, вони одушевлювали виконавців, вони приваблювали до театру глядачів" [2, 114].

Не вирізнялися з цього стилю інсценізації народних пісень, здійснені В. Александровим, — "За Немань іду" (1872) і "Не ходи, Грицю, на вечорниці" (1873), комедія "На Кожум'яках" і трагедія "Маруся Богуславка" І. Нечуя-Левицького (обидві — 1875 року), його ж комедія "Голодному й опеньки м'ясо" (1877), де письменник звертається до нової для нього тематики. На їхній драматургічній техніці позначились як основні особливості стилю визначного майстра прози — жваві діалоги, точні, яскраві описи обставин, атмосфери дії, переконливе зображення пристрастей і переживань героїв, так і інтерес письменника до давніх жанрів інтермедії й сатиричного вірша. Останнє стосується головним чином комедій, у яких виведено колоритні типи міщан, дрібних чиновників, торгівців, дотепно висміяно їхню мораль та звички. Увагою до цих верств суспільства позначено й комедії М. Кропивницького 70-х років, зокрема "Пошились у дурні", у зв'язку з якою І. Франко згодом скаже: "...народна комедія з співами — ось найвідповідніша ділянка, на якій може виявити себе український театр..." [3, 239], маючи на увазі тактовне й доцільне використання кращих фольк-лорних зразків, що наближали б театр до народної естетики.

Ці зусилля дали змогу українському театрові не тільки вижити в тодішніх несприятливих умовах, а й досягти якісного зростання, незважаючи на прес урядових заборон і обмежень. Нова якість народжувалася насамперед у процесі художнього дослідження життя народу — найнижчих та середніх верств суспільства. 1887 року М. Драгоманов підкреслював, що саме такий орієнтир "може зберегти за українською літературою живість, народність, дати їй практичну силу, а через те й забезпечити і саме її існування і прогрес". Передбачаючи можливі заперечення, запитував: "Як не здається узькою рамка простонародної, або домової літератури, а хіба ми наповнили ці рамки?" І переконливо доводив, що далеко ще не вичерпано "усі типи народні у сучасності й недавньому минувшому", що зрештою "народ наш не так-то бідний, коли не на ідеї, то на запрос на них, не так-то бідний психологічним аналізом, естетичним почуттям" [4, 175—176].

Імперська влада створювала сприятливі умови для функціонування російських (а в Західній Україні — польських) театрів. Інакше поводився глядач: брати Тобілевичі згадували, що російські трупи грали українські п'єси, "коли треба було підняти касу, завабити до театру більше української публіки" [2, 114]. Паралельно розгорталася діяльність театру аматорів (саме такий статус мали перші вистави Старицького).

Народженню явища, підготовленого самим ходом життя, зашкодила серйозна перепона: Емський указ 1876 р. істотно обмежував поле діяльності українських літераторів, забороняв театральні вистави українською мовою.

"Але з українським театром цей указ спізнився. Вже пізно було убивати український театр, він надто глибоке коріння пустив..." [2, 122]. Ентузіасти працювали й далі, за найменшого послаблення тиску створили 1881 р. в Кременчуці професійний український театр, який 1882 р. переїхав до Києва. Відтоді й ведеться його нова історія, багата на мистецькі відкриття, пов'язані з іменами митців (які часто виступали в кількох іпостасях — як актори, режисери, драматурги, організатори театру) — М. Кропивницького, М. Старицького, Тобілевичів (І. Карпенка-Карого, М. Садовського, П. Саксаганського, М. Садовської-Барілотті), М. Заньковецької, а пізніше М. Затиркевич-Карпинської, Г. Борисоглібської та ін.

Цей театр від 1883 р. існував як об'єднана трупа, а 1886 р. розділився на окремі колективи, склад і кількість яких змінювалися. Він відіграв надзвичайно важливу політичну роль, піднявшись "до значення головного огнища українського культурного руху", ставши "великою українською маніфестацією" [2, 156—157], що спричинило нові репресії й заборони, яким не було кінця.

У постійному напруженні, в пошуках можливостей просочитися крізь густі сита цензури творився репертуар українського театру. Обрії й рівень його визначали передусім М. Кропивницький, М. Старицький, І. Тобілевич (І. Карпенко-Карий), чия активна діяльність на театральній ниві зумовила особливі якості їхньої літературної творчості, надала "такої сценічності українським драмам, що багато з них досі не тільки держаться на сцені, а й користуються успіхом у глядачів, таких не схожих на театральну аудиторію кінця XIX ст. Це ж сприяло виробленню своєрідності синкретичного театрального дійства, що з'єднало діалог з хоровим і сольним співом, музикою, танцем" [5, 40—41].

Український театр корифеїв познайомив глядачів із тогочасним і минулим життям українського народу в найрізноманітніших аспектах. Йому пощастило поєднати найефектніші засоби сценічної виразності з глибиною думок і почуттів, осягнути й освоїти для сцени ідейно-естетичне багатство народних обрядів і звичаїв, а також найрізноманітніших словесних жанрів фольклору (пісень, приказок, легенд, переказів, анекдотів та ін.) як основу сюжету й засобів характеристики персонажів, як могутній засіб гармонізації особистості. Саме ця особливість (за словами М. Вороного, "могуча національна стихія", яка "сама за себе промовляла") водночас зі сценічною мальовничістю робила вистави українських митців зрозумілими й зворушливими для глядачів, які зовсім не знали української мови, — від Мінська й Вільно до Тифліса. Будучи домінантою стилю українського театру й драматургії, етнографізм і фольклоризм відіграли позитивну роль, привернувши увагу громадськості до української сцени як яскравого художньо-емоційного видовища. Адже "самий український рух, передовсім в ті часи рух чисто культурний, базувався на окремішності культурних потреб етнографічно української, національно несвідомої маси" [2, 155], а ця окремішність іще потребувала доказів. З часом письменники стали поступово обмежувати обсяг фольклорно-етнографічних елементів у своїх творах, переносячи центр ваги на виявлені в діях та звичках персонажів зв'язки з традиціями народної етики та естетики.

Завдяки пильній увазі до життя, проникливому й правдивому його зображенню драма цього періоду посіла в українській літературі гідне місце поряд із прозою і поезією. Творчо розвиваючи традиції Шевченка (насамперед його поезії), Котляревського, Квітки-Основ'яненка, а також Гоголя та Островського, драматурги — реалісти прагнули художньо осмислити нові людські типи, покликані до життя глибокими змінами в суспільстві — інтенсивним соціальним розшаруванням на селі й у місті. Точне й усебічне відтворення життя українського народу в його психологічній і соціальній конкретності поєднувалося з глибоким осмисленням загальнолюдських проблем. Зі зростанням художньої майстерності порушені письменниками національні життєві проблеми переконливіше виявляють свою загальнолюдську домінанту.

Багатоманітність поведінки людей і їхніх позицій, зумовлених то соціальним становищем персонажів, то особливостями їхнього характеру, то складним переплетенням і того, й того, розкрито в п'єсах "Глитай, або ж Павук", "Зайдиголова", "Дві сім'ї", "Підгоряни" М. Кропивницького, "Наймичка", "Безталанна", "Батькова казка" І. Тобілевича, "Украдене щастя" І. Франка, "Не судилось", "Розбите серце", "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Циганка Аза", "Юрко Довбиш" М. Старицького, "Тяжка доля, або Як долі немає, то й щастя минає" Г. Бораковського, "Не зрозуміли" Д. Марковича, "Мужичка" К. Ванченка-Писанецького та інших творах. Поглиблення реалізму української драматургії полягало в тому, що драматурги не обмежувалися переконливим зображенням конфліктів між людьми різних соціальних верств. Значна частина цих зіткнень відбувається в середовищі простого селянства, тяжкі умови життя якого сприяють виробленню й закріпленню далеко не кращих людських якостей. І. Тобілевич зауважував, що він будував свою п'єсу "Безталанна" не за законами умоглядної логіки, а за законами самого життя. "Постає перед нами, як живе, українське село з його поезією і з його душевною темнотою, природною красою і п'явками та визискувачами" [6, 98], — відзначав І. Франко щодо творів М. Кропивницького й І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого). Ця тема виступає у драмах М. Старицького, а також Панаса Мирного ("Лимерівна", "Перемудрив", "Згуба"), Б. Грінченка ("Нахмарило"), С. Воробкевича ("Гнат Приблуда") та ін.

Соціальне розшарування села, зокрема збагачення глитаїв, їхнє прагнення вибитися в пани, вплив цих процесів на долі й душі людей, а з боку останніх — визрівання активного протесту або ж, навпаки, моральна деградація, втрата життєвих орієнтирів — ці актуальні проблеми виявляють вихід драматургії за вузькі рамки дозволеного цензурою.

Митців, які від самого початку були зорієнтовані на інтереси гноблених і принижених, хвилювала передусім доля скривджених, водночас вони прагнули осягнути ті соціальні механізми, що вели до руйнування народної моралі, почавши, за словами ї. Франка, "шукати глибших причин здеморалізування та упадку личності". Серед численних персонажів, що протистоять світлим особистостям — жертвам і бунтарям, вимальовуються різного роду явні покручі і перевертні, з яких відверто глузують автори та їхні герої, здеморалізована рабським існуванням сіра селянська маса, яка часто слугує сліпим знаряддям сил зла, а також досить численна рать новоявлених гнобителів — тих, які від мужиків відстали, а до панів не пристали.

Відбувався й інтенсивний пошук ідеалу — особистісного, родинного, суспільного. В один ряд із бунтарями Опанасом ("Бурлака" І. Тобілевича) та Степаном Петрашем ("У темряві" М. Старицького) стають дівчата й жінки, які прийшли на сцену ніби з народних пісень. Реалізацію родинного ідеалу знаходимо в стилі поведінки Івана ("Безталанна" І. Тобілевича), у зображенні життєвих принципів родини Степана Реви ("Дві сім'ї" М. Кропивницького).

Для другої половини XIX ст. зберігала свою актуальність думка просвітників, за якою сутність і завдання комедії ставлять її ближче до повсякденного, загальноприйнятого, а комічні ситуації ближчі до звичного (тоді як трагічні — до винятків). Становлення реалізму в українській драматургії пов'язане значною мірою із сатиричними, викривальними елементами драми та побутової комедії І. Котляревського й Г. Квітки-Основ'яненка, з яких згодом розвинулись жанри соціальної комедії та фарсу: "За двома зайцями", "По-модному" М. Старицького, "Хазяїн" І. Тобілевича, "Чмир", "Мамаша", "Супротивні течії" М. Кропивницького, "Майстер Чирняк", "Рябина" І. Франка. Піддають критиці суттєві моменти з життя поміщиків, чиновників, дрібної буржуазії, духовних осіб комедії "Сужена неогужена" і "Світова річ" Олени Пчілки, "Порвалась нитка" О. Кониського, "Гласний" П. Козловського, "Дячиха" Т. Сулими. Соціально-викривальний характер української драматургії, що мав глибоке коріння у фольклорі, а також у народному первні шкільних драм, визначався у XIX ст. як суспільно-економічними обставинами, так і загальним політико — культурним контекстом.

У 90-х роках стала відчутною певна повторюваність мотивів в українській драмі. Розширення ідейно — тематичних параметрів відбувалося за рахунок зображення життя інтелігенції, визначення її місця в суспільстві, зображення побуту мешканців міста і "взаємин" міста й села (ця тематика на межі століть набуває особливо істотного значення в усіх родах і жанрах літератури). У таких драмах, як "Не судилось" (1881) М. Старицького, "Доки сонце зійде..." (1882) М. Кропивницького, порушувалося питання про обов'язки інтелігенції перед народом (саме образи Павла Чубаня та Володимира Горнова виявляють відмінність позицій драматургів). Воно набуває розвитку в творах М. Старицького ("У темряві", "Талан", "Крест жизни"), М. Кропивницького ("Беспочвенники", "Олеся"), І. Тобілевича ("Суєта", "Житейське море"), Б. Грінченка ("На громадській роботі"). У них діють інтелігенти, які не лише усвідомлюють свою соціальну роль, а й намагаються творити нові види суспільних взаємин, залишаючись при цьому просвітниками. У своїх спробах організувати селянські кооперативи ("Понад Дніпром" І. Тобілевича, "Конон Блискавиченко" М. Кропивниць-кого, "Нахмарило" Б. Грінченка, "Катерина Чайківна" Н. Кибальчич-Симонової) вони зазнають краху.

За інших соціальних і політичних обставин діють герої І. Франка, але так само марними виявляються зусилля Омеляна Ткача ("Учитель"), що розбиваються об глуху стіну невігластва та байдужості селян до будь-якої просвіти. За таких умов непересічній особистості важко виявити себе: вона або вдається до пасивних форм протесту, або поринає у внутрішні суперечності, намагаючись знайти виправдання своїй інертності, а то й егоїзмові, що часом переростає в крайній індивідуалізм. Навіть такі риси, як моральна чистота і стійкість, чітко усвідомлені принципи й послідовне обстоювання їх, не роблять героєм Омеляна Ткача; йому, власне, немає з ким боротися, немає з ким вступити у відкритий бій, тому що чиновники, які не дають йому можливості діяти, — далеко, війт є лише бездумним виконавцем, отже, й із ним боротися немає сенсу, а селяни, заради яких тільки й хоче Омелян працювати, також давно перетворилися на бездумно-покірну масу.

Демократові Арсену Яворенку ("На громадській роботі" Б. Грінченка) вдається знайти спільну мову з селянами, яким бракувало тільки доказу його чесності, але за свій намір працювати для народу йому доводиться платити особистим щастям: дружина залишає його, виїжджає до міста. Конфліктна основа, отже, зберігається, перемістившись із сфери громадської до сфери сімейної.

Тяжіє до "нової драми" й п'єса Б. Грінченка з життя інтелігенції "На новий шлях". Перепад від одних крайнощів до інших у настроях, почуттях Лідії відбувається неймовірно стрімко — так, як могло бути лише в традиційній драматургії: письменник дає змогу героям одразу, тут — таки все з'ясувати, не примушуючи їх переживати тривалі муки сподівань, сумніви. Щось подібне, до речі, відбувається й у "Норі" Г. Ібсена — творі, сюжет якого "використав" Грінченко, "помінявши місцями" чоловіка й дружину.

Герої таких творів страждають через невідповідність дійсності їхнім ідеалам, через безрезультатність своєї боротьби за ідеал, але проблеми морального вибору для них, по суті, не існує. Швидке прийняття рішень героями Грінченка — наслідок точної детермінованості суті кожного явища та сприймання його героями, вироблення ними своєї позиції (здебільшого це люди активної дії). Письменник подає в п'єсі пояснення Карбовського про те, як і чому він мусив іти на компроміс, погоджуватись із пристосуванством, порушувати порядок оформлення фінансових справ, — усе для того, щоб зробити корисну справу для громади. В усьому цьому проглядає не так примітивне самовиправдання, як та, породжена обставинами, складність у розрізненні добра й зла, про яку писав тоді А. Стріндберг: "...загальні оцінки письменника — цей дурний, цей жорстокий, цей ревнивий, цей скупий — мусять бути пропущені крізь призму натураліста, який відчуває, наскільки складним є душевний комплекс, і який знає, що порок має зворотний бік, дуже часто подібний до доброчинності" [7, 483].

Сказане все-таки не заперечує того, що мотивування вчинків героїв у Грінченка здебільшого цілком логічні, мають досить раціональний характер. Драматург тяжіє не так до аналізу, як до обґрунтування вчинків своїх героїв — вчинків, зумовлених не їхніми індивідуальними рисами, а соціальною функцією, взятою ними на себе. Таке переважання раціонального елементу в характерах пов'язане з ідеологічністю його творів, породженою просвітницькими, пропагандистськими намірами. Слід зауважити й наявність аналітичного моменту, який засвідчує нове розуміння "взаємин" добра і зла.

В основі сюжету обох п'єс — історія спроби молодого пана-інтелігента допомогти селянській ("На громадській роботі") чи міській ("На новий шлях") громаді організувати життя (передусім господарювання) по-новому. При цьому досить одного більш-менш істотного поштовху, щоб зі спільних прагнень і дій проріс конфлікт (у першому творі соціальний, у другому — моральний). Є в персонажів і відверті супротивники й приховані, й навіть внутрішній — душевний — конфлікт — сумнів. Розгортання конфлікту, отже, складають різнопланові елементи: прямі дії, моральне протистояння супротивників (наявні навіть елементи інтриги з шантажем чи підкупом), зрештою, виявлена через самоаналіз героїв їхня внутрішня боротьба.

Жанрова система української драматургії, складена реалістичними творами, мала досить широкий діапазон — від водевілю до сатиричного гротеску, чимало різновидів драми. А з жанровими особливостями пов'язано й характер психологічного й соціального аналізу: поступове наростання першого в драматичних жанрах і другого — в комедійних.

Спостерігається й своєрідне явище: драма перебирає на себе функції трагедії й водночас її поетику. Позитивний ідеал у ній уособлено головним чином страдниками, чий опір злу або спроби активної боротьби залишаються безперспективними (Степан Братковський, Подорожній з "Останньої ночі" й "Зимового вечора" М. Старицького).

Заторкуючи тяжкі, а то й безвихідні життєві ситуації, драма розкривала проблему психологічної самотності героя (частіше навіть — героїні), який (чи яка) уособлює найкращі людські риси, що й зумовлює здебільшого його (її) загибель. Саме в цьому виявляється спадкоємна спорідненість української драми з класичними традиціями найбільш відшліфованого віками мистецької еволюції жанру — трагедії. І Катря, й Марія Лучицька, й Текля, й Маруся ("Не судилось", "Талан", "Розбите серце", "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці" М. Старицького), і Софія ("Безталанна" І. Тобілевича), й Зінька, й Домаха, й Олеся ("Дві сім'ї", "Зайдиголова", "Олеся" М. Кропивницького), як і Олена ("Глитай, або ж Павук" М. Кропивницького) з Харитиною ("Наймичка" І. Тобілевича),

Наталя ("Лимерівна" Панаса Мирного) гинуть або свідомо обривають своє життя у фіналі. Зовні героїні, ясна річ, не подібні ані до Антігони Софокла, ані до Джульєтти Шекспіра, але й про них можна сказати, що загибель їхня "зовсім не є розплатою за яку-небудь провину (суб'єктивну чи "трагічну") чи покаранням за порочні риси характеру (як, наприклад, есхілівської Клітемнестри чи шекспірівського Ричарда III), — вона стає неминучою, тому що героєві протистоїть сила, яка має більші можливості" [8, 107].

Специфічна трагедійність виявляє і спорідненість української реалістичної драми з романтичною, сутність якої визначив А. Шлегель: "...боротьба між конечним зовнішнім буттям і безконечним внутрішнім покликанням" |9, 293], тобто протистояння високої й чистої душі приземленому, дріб'язковому, часто й неприховано брудному, бездуховому реальному буттю. Особливо це стосується драм, написаних за матеріалами історичного минулого: "Ясні зорі" (1894), "Серед бурі" (1897), "Степовий гість" (1900) Б. Грінченка, "Маруся Чурай" (1888) Г. Бораковського, "Сава Чалий" (1899) І. Тобілевича. Реалістичні за підходом до зображення більш чи менш віддалених подій та принципами характерології, вони містили високу ідею боротьби за волю рідного краю — ідею, близьку до релігійного захвату, але трагічно нездійсненну.

В інших творах — "Бондарівна" (1884) І. Тобілевича, "драмованій трилогії" ("Байда, князь Вишневецький"(1884), "Петро Сагайдашний", "Цар Наливай" (обидві — 1900) П. Куліша, "Богдан Хмельницький" (1887), "Оборона Буші" (1889), "Маруся Богуславка" (1897) М. Старицького — історичну реальність осмислено з позиції, яка ідеально узгоджує співвіднесеність романтичного стилю й жанру трагедії: універсальна в своїй досконалості особистість, яка, до того ж, персоніфікує й автора, жертвує своїм благом чи й життям заради батьківщини або ж гине внаслідок того, що взяла на себе непосильний тягар. Принципам романтичної поетики не суперечить наявний у цих творах відхід від реальних історичних фактів, але міра такого відходу може виразно характеризувати позицію автора. Близькість до фольклорного погляду на минуле притаманна всім згаданим авторам, та найбільш виявляється в тих п'єсах, сюжет яких ґрунтується на народній пісні ("Бондарівна") чи думі ("Маруся Богуславка"). Осмислюючи реальну складність історичних подій і постатей XVI—XVII ст., "різні аспекти пошуку й утвердження правди", П. Куліш у своїх драмах "намагається поставити проблему всебічно: і історично, і соціально" й розвиває "традицію української романтичної драматургії 30 — 40-х років передусім як драми ідей" [10, 132—133].

Паралельно з театром корифеїв існувало безліч труп, у яких українське слово використовувалося як своєрідний екзотизм, здатний привабити публіку й дати прибуток антрепренерам. Кожна з них потребувала свого репертуару, а тому, як зазначав І. Франко, "на поле драматичного авторства мусила налетіти юрба спекулянтів, людей без хисту і безоглядних фабрикантів, плагіаторів та карикатуристів. Не маючи ані таланту, ані дару спостерігання людської душі, ані знання української мови, почали вони писати по шаблону, почали подавати публіці збірники пісень, зліплених механічно, сцени хлопських пиятик, повні цинізму і неправди" [6, 99]. Серед таких авторів А. Лісовський, чиї витвори — "драматична оперета" "Хома Коваль" (1892), драми "Дві сестри" (1892), "Безталанний" (1897), "Зла мачуха" (1897) — сповнені фатальних трагічних пристрастей, безликих персонажів. К. Мирославський видав 1893 р. кілька п'єс ("Історичні картини", "Гайдамаки" і "Козаче серце") "с пенієм, хорами й танцами". Серед них були примітивні спроби показати пізнішу долю персонажів "Наталки Полтавки", тобто використати їхню популярність, щоб привабити глядача. Зміст їх складали безпричинні конфлікти або ж сентиментально-ідилічні стосунки (лише героїв прибрано у старовинні строї).

Здебільшого в таких п'єсах сюжет обертався навколо проблеми кохання й одруження, часто поставало питання навіть про соціальну нерівність, але вона не була серйозною перешкодою щастю закоханих, а швидкому розв'язанню ледь окресленого конфлікту істотно допомагали незмінна пляшка з чаркою, пісня й танок. Рідше з'являлися мотиви, пов'язані, наприклад, зі здирством, шахрайством шинкарів та сільських держиморд: "Приймак" (1899) М. Сластина (п'єса за сюжетом дещо подібна до "Згуби" Панаса Мирного), "Закохана молодість" (1897) В. Богуславського, "Сватові — як не перша чарка, то перша палка" (1901) С. Зіневича, мелодрами І. Тогобочного (Я. Щоголева) "Душогуби" (1898), "Вовкулака" (1892), "Золоті кайдани" (1892), його комедія "Свиное сердце" (1885) та ін. У водевілі І. Череватенка "Чорноморець" (1891) діють герої російсько-турецької війни, причому обставини, ніяк не пов'язані з розвитком подій твору. Деякі п'єси позначено впливом драматургії корифеїв: "Гласний" (1888) П. Козловського — явне наслідування "Мартина Борулі", "Чумак, або Сироту і осіннє сонечко пригріє" (1891) В. Вікторова-Пархомовича — драми "Бурлака" (лише перетвореної на оперету), "Змовини, або Оказія з шевчиком" (1890) К. Ванченка — "За двома зайцями" тощо.

Серед цих п'єс вирізняються й твори Григорія Бораковського (1846—1890). За фахом лікар (вихованець Харківського університету), він з гімназійних років захоплювався театральним аматорством і тоді вже пробував писати п'єси — переважно комедії ("Як на лобі роги ростуть" та ін.). До них пізніше додалися короткі жарти й "оперетки" — "Як жінки чоловіків морочать" (1872), "Оказія з Пампушкою" (1886), "Різдвяний вечір" за М. Гоголем (1886) та ін. Лікарська практика й участь у судових слідствах давали йому багатий матеріал для драм про скалічені долі — "Як долі немає, то й щастя немає" (1878), "З моря житейського" (1886), "Лихом щастя не добудеш" (1887), дещо подібна за сюжетною основою до повісті М. Лескова "Леді Макбет Мценського повіту" та ін. Високо оцінила критика його історичну драму "Маруся Чурай" (1887), якою автор, за висловом І. Франка, "доказав, що в нього не "талантець", а справжній драматичний талант" [6, 401]. Її героїня — поетеса й піснетворка часів Хмельниччини. Бораковському, як вважав І. Франко, пощастило створити драму — одну з найкращих в українському репертуарі, яка "окрім чисто психологічного інтересу, ані разу не грішила проти історичного колориту" [6, 401].

Водночас із діяльністю східноукраїнського театру, принаймні поки він "був живою в мистецтві і потрібною в народі справою... на Україні австрійській, де переслідування з боку державної влади український театр не зазнав, більше того, мав хоч злиденну, але щорічну субсидію від краевого сойму, там український театр не по- явив ні таких блискучих талановитих акторів, ні визначних драматургів, ні сталої, солідної і добре обставленої трупи" [2, 160—161]. Та письменники все-таки працюють для театру, хоч і з різною мірою успіху. Переробляючи п'єси європейських драматургів, опановував драматургічну техніку О. Ю. Федькович. Дотепні безпретензійні "фрашки" "Як козам роги виправляють" і "Запечатаний двірник" (травестії Шекспірової "Приборканої гострухи" та маловідомого твору Е. Раупаха) містили виразні штрихи побуту буковинців, а часом і серйозні натяки на марність житейських клопотів. У оригінальному творі Федьковича — романтичній мелодрамі "Керманич" — художній конфлікт розгортається одночасно в двох планах: соціально-майновому та містичному. Першим п'єса вписується до соціально-критичного контексту української літератури. Лінія спадкоємності щодо другого йде, безперечно, не лише від окремих творів (таких, як "Поклоніння хресту" Кальдерона), а загалом від християнської традиції.

До написання п'єс Федькович підходив поволі, апробуючи обрану тему в поетичних і прозових жанрах. Так було і з "Керманичем", і з трагедією "Довбуш", праця над якою здійснювалася протягом тривалого часу (1867—1882).

Романтичну трагедію Ю. Федьковича "Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест" створено, за словами автора, про "казками й піснями осіянного" народного героя й наповнено фантастичними елементами, як і всі фольклорні твори про опришків. З автором гостро полемізував І. Франко, зауваживши "фантастично-міфологічну павутину" та "неправдоподібні плутанини, збіги обставин, убивства". Крізь переплетення містичних і реальних мотивів п'єси пробивається, одначе, виразна думка: "во віки вічні" житиме "те чесне, добре", до чого прагнув цей бунтар, "те красне, величне, що творив", бо "зле гине лиш, а добре воскресає!". Відчутний наголос на ірраціональному, введення постаті цигана Моргана, який читає "написане" зірками (Федькович на певному етапі свого життя всерйоз цікавився астрологією), — ще більш підкреслюють романтичний характер твору, де "загальне розглядається не як соціально-типове, воно вимірюється масштабами загальнолюдськими, часом космічними" [11, 181]. Є всі підстави твердити, що "Довбуш" є зразком передсимволістської драми.

Загалом же для української романтичної драматургії характерніша піднесеність земних мотивів героїчної й трагічної історії України. Конкретний історичний матеріал покладено в основу трагедії Ю. Федьковича "Хмельницький", де найголовніші події тієї епохи подано через сприйняття головного героя як постаті трагічної.

Поет і художник Корнило Устиянович (1839—1903), подолавши "москвофільські захоплення" своєї молодості, заходився в 70-х роках писати п'єси з доби Київської Русі. Свій намір створити кілька серій історичних драм на зразок хронік Шекспіра він здійснив лише частково: видав віршові трагедії "Олег Святославич Овруцький" (1876) і "Ярополк 1 Святославич" (1877), які попри всю недосконалість (позаісторичний стиль мови персонажів, розтягненість, поверховість політичних алюзій тощо) засвідчили значний талант його як драматурга. Присвятивши трагедію "Ярополк" своєму батькові, К. Устиянович із болем писав: "З борців свободи звелись ми на розпинателів її. Не припускаємо вільного слова... одцуралисьмо ся друг друга, патріот патріота, син батька; безчестимо, плюгавимо і нищимо ся перед лицем розвельможивших ся ворогів..." [12, 815].

У 70-х роках свої перші драми — з близькою до зазначеної проб-лематикою — пише І. Франко ("Югурта", "Славой і Хрудош").

Співвідношення і взаємопов'язаність компромісу й зради (пошук межі, за якою перше переростає в друге), визначення свого обов'язку перед батьківщиною, засобів служіння їй виходять на перший план у п'єсах "Три князі на один престол" та "Славой і Хрудош" І. Франка, де відсутні вказівки на час і місце дії та будь-які ознаки обставин чи зовнішності персонажів. Є тут публіцистичні роздуми про соціальну несправедливість, про те, якою складною є взаємодія соціальних засад і патріотичних почуттів.

Золотим віком галицького театру називали 80-і роки, на які припав розквіт творчого колективу товариства "Руська бесіда" під керівництвом І. Гриневецького, а по його смерті (1809) — І. Біберовича. Виставлялися п'єси М. Старицького, М. Кропивницького, 1. Тобілевича. Глядач схвально сприймав дещо декламаційні, але патріотично наснажені й тому необхідні йому на той час романтичні трагедії на теми з історії України, створені О. Огоновським ("Федько Острозький", "Гальшка Острозька"), Ос. Барвінським ("Павло Полуботок, наказний гетьман України"). Подобалася й оперета — здебільшого перекладна, а ще більше оригінальна, зокрема твори С. Воробкевича — романтичні мелодрами з життя гуцулів ("Гнат Приблуда", 1875 р., "Бідна Марта", 1878 р. та ін.).

Працюючи з 1882 р. над добором репертуару й складом трупи товариства "Руська бесіда", Григорій Цеглинський (1853—1912) створив чимало п'єс, які публікувалися під псевдонімом Григорій Григорієвич. У комедії "На добродійні цілі" (1884), виводячи на сцену українських інтелігентів, він перший, як зауважила газета "Діло", "поважився піддати критиці сатиричній хиби світогляду інтелігенції...". Жвавість дії та природний гумор притаманні комедіям із життя дрібної шляхти "Тато на заручинах" (1884), "Соколики" (1885), сатирі "Шляхта ходачкова" (1887), фактично зітканій із комічних уявлень шляхтичів про себе. В останній часом виникають фарсово-анекдотичні ситуації; це "карикатурування" І. Франко вважав за слабкість твору. Водночас пародійність у цих творах виразно натякає на драматичну життєву основу розігруваного на сцені. Загалом І. Франко оцінив "Шляхту ходачкову" як "найліпший з його (Г. Цеглинського. — Л. М.) творів, де він змалював нам живо і вірно один осібний світок — людей, що являються в певній мірі мініатюрою, а то й карикатурою дійсності, багатої шляхти..." [13, 285]. "Легкістю й не претензійністю, живою дією, веселим діалогом", на думку Д. Антоновича, завдячує драматург польській комедійній літературі, від Фредра до Балуцького, "на якій очевидно викохався театральний смак Цеглинського" [2, 162]. Письменник від 1885 p. виступав із новелами й "повістками" в журналі "Зоря", який очолював з 1887 р. до серпня 1888 p., а також із гумористичними віршами польською та українською мовами в часописах "Дзеркало" й "Нове Дзеркало".

На 80 — 90-і роки припадає розквіт критико-театрознавчої та дра-матургічної творчості І. Франка. Як драматург він, за його власним визнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. Його п'єси "Украдене щастя", "Будка ч. 27", "Рябина" (друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Названі драми можна порівняти з драмами Л. Толстого "Влада темряви", Г. Гауптмана "Візник Геншель" і "Роза Бернд", наприклад, у тому, що й ті, й ті виводять соціально-моральну проблематику далеко за межі шлюбно-сімейних взаємин, розкривають повсякденну безвихідь людського життя. Різножанрові твори І. Франка (серед них і драма "Учитель", і комедія "Майстер Чирняк", і романтична казка "Сон князя Святослава", які співвідносяться з творами Г. Ібсена — як романтичними, так і реалістичними), своєрідно виявляють перехрещення визначальних тенденцій драматургії Західної та Східної Європи.

Поетика "Украденого щастя" є перехідною — на межі традиційної й так званої нової драми. Двоїстість художньої природи твору полягає в тому, що за зовні чітко гострим, виразно окресленим конфліктом (у тисячоліттями випробуваних рамках сімейної драми, любовного трикутника) сутність його ширша від прямого зіткнення персонажів, які не є цілковитим уособленням ворожих одна одній сил, а радше жертвами всеосяжного зла.

Ані егоїзмом жандарма Михайла, ані навіть підступністю Ангінних братів те зло не обмежується.

Безперечна й складність характерів, які не є однозначними. Соціальна затурканість і пасивність, психологічна беззахисність Миколи Задорожного не тільки нічим не врівноважуються, а й поглиблюються його душевною безбарвністю, а часом і етичною глухотою. Різкі переходи від одних крайнощів до інших — від прагнення зберегти подружню вірність до ще нестримнішого прагнення "відокрасти своє" право на кохання — виявляють не так "діалектику душі" Анни, як її розшарпаність. Подвійність притаманна й структурі твору: дійовий розвиток сюжету, насиченість подіями, чіткий фінал — і пильна увага до внутрішнього життя, найтонших нюансів переживань героїв, вчинки яких виявляють рішучість і водночас розгубленість; внутрішня дія розгортається поряд із зовнішньою. Діалоги значною мірою рухають дію п'єси, але виникають і такі моменти, коли сама ситуація змушує героїв говорити ні про що, приховуючи справжню бурю в душі. В зображенні обставин дії традиційна етнографічна вірогідність витворюється скупим використанням деталей, які є водночас і засобом дійового, сюжетного, емоційного акцентування.

Такого роду ознаки притаманні багатьом творам українських драматургів межі XIX—XX ст. Людина як "продукт" певних соціальних обставин була об'єктом традиційної драматургії, в якій аналізувалися психологічні мотиви її поведінки. Але у творах Старицького, Тобілевича, Франка та інших, як і в Островського, відбувається руйнування станової "типовості", зростає інтерес до індивідуальної психології, до настроїв і душевних станів; у них, як і в творах Кропивницького, Грінченка, Яновської, паралельно з творами Чехова, Тургенєва, головними стають загальні настрої, ставлення героїв до життя й життя до героїв, коли соціальний світ "входить "усередину" героя і розкривається головним чином через його думки і вчинки, моральні боріння та психологічні колізії" [14, 55].

Ключ до розуміння художніх позицій І. Франка — комедіографа дає його стаття про М. Салтикова-Щедріна: "...коли гумор українця більше погідний і попри всій їдкості та гостроти більше гуманний, гумор великороса остається понурий та терпкий навіть там, де вибухає голосним сміхом. І коли в українця крізь сміх видніються сльози, в великороса видніється гнів" [15, 127].

Перша редакція комедії "Рябина" містить засоби фарсу, але в основі є драматизованою притчею, побудованою на засадах народної етики, що показує, до якого стану може довести безконтрольна влада загалом непогану людину, в якої, проте, нерозвиненими лишилися і совість, і душа, й інтелект. До фарсу часом наближається й несмішна комедія з життя міських ремісників і дрібних підприємців "Майстер Чирняк", конфлікт якої — між батьком і сином, який вибивається у великі капіталісти, по суті — між суб'єктивними застарілими уподобаннями, звичками та об'єктивними, новими тенденціями соціального розвитку. Тут часто втрачається межа між серйозним і смішним, аж до виникнення гротесковості, оскільки комічно-саркастичний ефект виникає від поєднання моментів, які самі собою не є комічними. Цілком нові для української драматургії сатиричні постаті газетярів Шпіцкопфа і Цимбальського (які, сказати б, прийшли на зміну мандрівним дякам Шкварковському й Мичковському з "Чумаків" І. Тобілевича) мають подвійну функцію, виявляючи сутність як "вільної" преси, так і того суспільства, яке вона обслуговує.

Думка про калічення, спотворення душі народу ворожими йому обставинами визначає кут зору Франка як автора одноактних п'єс "Чи вдуріла?" та "Майстер Чирняк". Розширення тематичних обріїв, загострення соціальної проблематики п'єс Франка свідчили про поглиблення реалізму його драматургії. Переконаний, що він "далеко більше романтик, аніж реаліст", І. Франко створив "справжні перлини літератури в романтичній оздобі" (З. Мороз) — повість "Захар Беркут", поему "Мойсей", п'єси "Сон князя Святослава" та "Кам'яна душа". Його драматичним творам притаманні й сюжетно-композиційна майстерність, і яскравість образів-характерів, і соціально-філософська наповненість. Водночас кожен із них є значним кроком у художньому розробленні певного історичного матеріалу. На тему опришківства було багато п'єс, чимало з них (наприклад, "Карпатські верховинці" (1843) Ю. Коженьовського, в переробках М. Устияновича та В. Держирука — "Верховинці"), де опришків показано як народних месників, позначено мелодраматизмом. Драма І. Франка "Кам'яна душа" є дещо полемічною що-до попередніх творів про опришків. Спираючись на народну творчість, письменник уникає притаманної їй ідеалізації опришків; він прагне показати складність, суперечливість, зрештою трагічність їхньої долі, їхню внутрішню надломленість.

Романтична умовність гостро-динамічної казки "Сон князя Святослава", як і ідеалізація позитивних героїв та відсутність напівтонів у зображенні негативних, надають художньої виразності відтворенню людських відносин у п'єсі. Головним героєм драми виступає народ. Слова Франка про те, що "Гамлет" не є "історичною трагедією з датської минувшини" і що устами Гамлета Шекспір висловив "стогін власного серця поета" [16, 164, 165], стосуються й "Сну князя Святослава", пройнятого політичною тенденційністю, пов'язаного з пекучими тогочасними суспільними проблемами, твору, що, як і трагедія І. Тобілевича "Сава Чалий", є визначним здобутком у розробленні патріотичної теми в драматургії XIX ст.

Незважаючи на урядові утиски, народний театр Старицького, Кропивницького, Карпенка-Карого був якісно новим явищем не тільки в культурно-громадському житті України, а й за її межами, "свідоцтвом дозрілості" народу (1. Франко), могутнім засобом виховання його соціальної й національної самосвідомості. Тріумфальні гастролі українських труп містами Росії певною мірою заповнювали прогалину, що утворилася в реалістично-викривальній драматургії Російської імперії по смерті О. Островського й до виступу А. Чехова.

Драматурги істотно збагатили українську літературну мову як засобами мови народної, розмовної, так і сміливими новотворами, більшість із яких живе й донині. Українська драма другої половини XIX ст. "впритул підійшла до того повного злиття великої ідейної глибини, свідомого історичного змісту з шекспірівською жвавістю характерів і багатством дії..." [17, 46]. Своєрідної якості набуло в ній поглиблене вивчення села, яке є теж, за визначенням І. Франка, "окремим світом, багатим на конфлікти справді драматичні, могутні, в суспільному відношенні надзвичайно важливі і для загалу громадянства дуже повчальні" [18, 100].

Поглиблення української драматургії відбувалося протягом усього життя її — як на сцені, так і поза театром. Значна її частина так і не побачила світла рампи тоді, а певна — й донині, і це, останнє, є прикрою історичною несправедливістю: адже твори українських авторів саме цього періоду, з їхньою постійною увагою до внутрішнього світу особистості, наснажені великим етичним потенціалом, так необхідним сьогоденню. Водночас наприкінці XIX ст. українська драматургія набуває ознак "новішої літератури", яка "побачила одну із своїх головних задач у психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, — сказати б — як факти громадського життя відбиваються в душі і свідомості одиниці і навпаки, як у душі тої одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії" [19, 364]. Унікальність її в тому, що вона правдиво й емоційно відображала по-бут, проблеми, психологію українського простого люду, передусім селянства (позбавлене підстав твердження про неповноту її типів як відбиття неповноти українського суспільства: замість королів і придворних у перуках, вона вивела на сцену ту соціальну верхівку, яку мало українське суспільство, — від сотників до гетьманів та князів старокиївської епохи), а також у тому, що трохи більш як за піввіку (від "Наталки Полтавки" — першого твору нового часу) вона пройшла шлях, на який західноєвропейській драматургії історією було відпущено три століття (від доби Шекспіра). І прийшла зрештою до "нової драми" межі XIX—XX ст., яка відбила всю невідворотність нівеляційного наступу цивілізації на душу й духовний світ людини, внаслідок чого герої п'єси стали чи то соромитися, а чи й не розуміти своїх почуттів, своїх взаємин зі світом і людьми. Втім, українська драматургія зберігала й традиційні форми, лише певною мірою видозмінені під впливом тенденцій часу.

Контрольні запитання й завдання

Проведіть зіставлення українського та західноєвропейського театрального життя (покажіть, які риси їх об'єднують).

Назвіть найвизначніших українських драматургів та головні їхні твори, що стали класикою.

У чому, на вашу думку, полягає своєрідність реалізму української драматургії 70 — 90-х років?

Які нові жанрові й стильові явища виникли в українській драматургії зазначеного періоду?

Які твори української класичної драматургії живуть у репертуарі сучасного театру? Які ви пропонуєте додати? (Аргументуйте свій вибір.)