Історія української літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 1 - О.Д. Гнідан 2005

Драми
ЛЕСЯ УКРАЇНКА (1871—1913)
ІІ. УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА КІНЦЯ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТ. У ПЕРСОНАЛІЯХ

Перу Лесі Українки належать три драми — рання, прозова «Блакитна троянда» (1896) і дві поетичні «Лісова пісня» (1911) и «Камінний господар» (1912).

В основ} «Блакитної троянди» лягла модна тема спадкового божевілля, що давала можливість драматургу розгорнути тонкий психологічний аналіз, здійснювати психологічне нюансування характерів і ситуацій, сприяла передачі складних настроїв. Незадовго перед «Блакитною і трояндою» на цю тему були написані драми Г. Ібсена, «Примари», Г. Гауптмана «Перед сходом сонця» — типові твори fin de siecle (до речі, саме так означила Леся і свою драму, замінивши згодом цю назву на modernе). Та коли у західно-європейських драматургів герої трагічно спокутують гріхи розбещеності своїх батьків (цей аспект проблеми згодом розвивав В. Винниченко у драмі «Пригвождені», романі «Заповіт батьків»), — Леся Українка звертається до інших моральних і етичних питань, ставить інші художні завдання. Нервовий струс, який викликає примару спадкового божевілля у героїні драми, — це, радше, наслідок обставин життя її часу, напружено-знервованого і водночас меркантильно- цинічного. На цьому тлі зароджується і розквітає кохання головних героїв — Любові Гощинської і Ореста Груїчева, молодого письменника, — розквітає, щоб стати нездійсненною мрією, «блакитною трояндою». Загострює трагічну колізію у п’єсі висока етика почуттів героїні: вона не хоче наражати коханого на небезпеку ділити з нею її важкий фатум.

До написання своєї першої драми письменниця готувалася ґрунтовно: штудіювала праці з психіатрії Крафт-Ебінга, Вейсмана та ін. Основну ж увагу Леся приділяла сценічному втіленню драми.

Відчуваючи гостру кризу побутового театру, брак п’єс, які розширили б художні й тематичні рамки тодішнього репертуару, Леся прагне побачити свою драму на сцені. І водночас побоюється за її долю. Вона відчуває, як складно в побутовому театрі поставити такі психологічні твори, як «Світова річ» Олени Пчілки чи її «Блакитна троянда». «Для наших драм, — пише вона матері в 1896 р., — твоїх, моїх і Славинського, ми вже, певне, устроїмо Theatre libre» (Незалежний театр (франц ) — Авт.), а тим часом якось-то буде…» [10, 352] .Через короткий час Леся знову звертається до матер, вже з Ялти: «Ми будемо мати theatre libre? Дай Боже! Та коли се буде? Коли б не прийшлось моїй «Троянді» прийняти раду Горація: «Novem annos prematur» (На дев’ять років хай буде відкладено (лат.) —Авт.). Тільки ж «Троянда» за такий довгий час може зов’янути і засохнути» [10, 385].

І все ж поетеса вірить, що новаторство психологічної драми буде належно оцінене, а можливо, щось змінить у стані речей в театрі. Успіх може принести вдалий підбір акторів, вдумлива режисура: Леся багато про це думає, радиться з близькими, рідними. «Мені була дуже приємна звістка, що Заньковецька береться за роль Люби, пише Леся Українка у листі до матері, — якщо у неї, може, й не все гарно вийде, то все-таки темперамент, настрій, голос, фігура, обличчя будуть відповідні ролі. Кращої за неї української артистки я не знаю...» [11, 23]. Але Заньковецька за цю роль не взялася.

Турбувалася Леся і про режисера: «Один мій новий знайомий, — писала вона матері 7 листопада 1897 р з Ялти, — що був тут літом у Криму, — я писала тобі про нього в свій час, Сергій Костянтинович Мержинський, дуже заінтересований моєю «Трояндою», яку я йому читала, написав мені на сих днях з Мінська, де він постійно живе, шо туди має приїхати Кропивницький з трупою і що я добре б зробила, коли б послала йому, Мержинському, свою драму, а він би дав Кропивницькому для постанови і наглянув, щоб мої умови, які я поставлю, були достатньо виконані» [10, 390].

Драма була поставлена в Києві трупою М. Кропивницького у 1899 р — і зазнала нищівної критики. Чому так сталося, чому «Блакитна троянда» викликала бурю негативних рецензій?

Причини провалу п’єси були і суб’єктивні, і об’єктивні. Cуб’єктивні — деяка невправність молодого драматурга: розтягненість, млявість дії, через що постановники хотіли назвати виставу «читанням монологів», надмірна екзальтованість почуттів, «несамовитість» характеру героїні, елементи мелодраматизму у фіналі. Та за вдумливої режисури вони могли легко бути усунуті чи послаблені. І тодішній репертуар демонстрував нерідко, особливо у п’єсах на сучасні теми значно нижчий рівень художності. Справа була в іншому.

Для критики неприродним і неприйнятним було те, що Лесині герої — міські інтелігенти — заговорили українською мовою: нею ведуться у драмі суперечки, дискусії, розмови з питань філософських, соціальних, психологічних... Власне кажучи, це була перша психологічна драма в український драматургії. У часописах «Киевское слово», «Киевлянин» рецензенти відверто заявляли, що сама думка написати українською мовою психологічну драму з життя інтелігенції с хибною, навіть курйозною. П’єсі відмовляли в художності, називали «слабкою річчю». Стриманіші оцінки (в цілому також негативні) подано в «Літературно-науковому віснику» та в українській газеті «Рада».

Авторка драми, яка перенесла в Берліні перед цим важку операцію, сприйняла гостру критику навдивовижу спокійно й витримано. І коли Г. Хоткевич, віднісши «Блакитну троянду» до творів де кадетських, а через це неприйнятних для широкого загалу, похвалив її, мужньо заперечила. «Я знов-таки думаю, що вона провалилась сама собою і в значній мірі по заслузі»1. Але гіркота від провалу драми залишилася: «Може б, хто її й поставив, якби вона була доступніша, пише Леся Українка матері в лютому 1908 року, - все ж, може, вона не гірша від многих «новинок», як не в Києві, то, може б, десь у Баку (там якісь «новатори» є!)». Ще раз п’єса була поставлена 1009 р. заходами учениць Марії Старицької, але протрималася в репертуарі недовго. Час для таких п’єс ще не настав.

Вершинним твором драматургії Лесі Українки„ своєрідною поетичною і філософською притчею про життя стала драма-феєрія «Лісова після», створена в Кутаїсі в 1911 р. Поштовхом до написання драми послужили спогади про рідну Волинь, її соснові ліси и урочища з глибокими чистими озерами, та невитривна ностальгія, яка постійно жила в душі поетеси на чужині. «Мені здається, що я просто згадала наші ліси га затужила за ними, — писала Леся Українка до матері — А то ще я й здавна тую мавку «в умі держала»[...] Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов «слушний час» — я й сама не збагну чому. Зачарував мене сей образ на весь вік» [12, 378-379]

Глибинні потреби душі щасливо поєднались з літературно-мистецькими тенденціями часу, з розвитком художніх напрямів неоромантизму і символізму, які на початку XX ст. викликали до життя і Лесину "Лісову пісню», й «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала...» О. Кобилянської, фантастичні утопії О. Олеся і С. Черкасенка, з їх поривами ins Blau, одухотворенням природи, звеличенням творчих начал людини. В західноєвропейській літературі подібні теми підносили Ніцше, Метерлінк, Гауптман, у російській своєрідно вторили їм Вяч. Іванов, А. Бєлий, К. Бальмонт, О. Блок. М Зеров зазначав: «Стара романтична нота, прославлення матірнього лона природи, почувається в рядках «Лісової пісні», а дядько Лев з йою словами «...що псове, то не погане, сестро, Усякі скарби з лісу йдуть », безперечно, признається до романтичного світовідчування»2. Живою, одухотвореною бачить природу і Мавка, яка говорить Лукашеві «Німого в лісі в нас нема нічого». В усій поетиці «Лісової пісні» відбито провідний романтичний принцип «живої природи».

Вже в поетичному пролозі драми оживає ціла низка дивних фантастичних істот — образів людської уяви, міфотворчості, як втілення добрих і злих начал у житті. Як Орфей античної легенди, популярної у романтиків, герой Лесиної драми-феєрії чаром музики не тільки пробуджує. а й сповнює нетлінною красою і життям природу. Чарами музики він дав живу душу і Мавці, навчив її кохати і страждати, жертвувати собою відчувати тугу неподіленого почуття, самоти... Але це прийде згодом. А поки що горда й прекрасна лісова царівна, заглянувши в свята святих душі юнака, розуміла, що то ж його «душа співає голосом сопілки…». І щиро розказала йому про дивні метаморфози у своєму серці:

У мене мов зродилось друге серце,

як я його пізнала

В ту хвилину огнисте диво сталось

Зірка, що впала в серце, бажання вийняти співочу душу юнака, а його серденько зачарувати словами — все це метафоризовані поетичні образи кохання, його вічної новизни й несподіванки («огнистого дива»), його відроджуючої вітальної сили. Воно прийшло піснею, музикою душі. «В коханні й музиці, зазначав В Петров, людина наближається до природнього, поринає в стихійний процес, починає жити з природою одним життям. В людській творчості розвивається й досягає своєї досконалості врода природи, і природне перетворюється через вішення в ньому іншого, людського принципу. Ці загальні думки символістичної неоромантичної естетики, що були загальновизнані у 900-х роках, ми знаходимо і в «Лісовій пісні»3

І коли пізніше Лукаш недбало скаже: «Пісні! То ще наука невелика!» Мавка заперечить поважно, урочисто, з глибоким розумінням сенсу творчості.

Мавка

Не зневажай душі своєї цвіту,

бо з нього виросло кохання наше!

Той цвіт від папороті чарівніший,

він скарби творить, а не відкриває [5, 249]

Мабуть, мало хто з українських поетів зумів і такою силою і переконливістю розкрити самоцінність, високу духовну вартість таланту і мистецтва, як це зробила Леся Українка в «Лісовій пісні», продовжуючи розвивати філософсько-естетичні ідеї, втілені в поезії, ліро-епосі, в драматичних поемах.

Лукаш проміняв свою пісню і своє кохання на людські хатні клопоти, на буденне життя і моторною і лукавою вдовицею Килиною. Мавка з болем скаже, що він «не може своїм життям до себе зрівнятись». Юнак не розуміє свого пісенного хисту, душу Лукашеву краще од нього самого зрозуміла Мавка. Не зрозумів селянський хлопець і Мавчиної жертви, їїі самоофіри, коли вона пішла жити до їхньої хати, допомагаючи Лукашевій матері у господарстві. Та добре розуміє страшну вагу такої жертви. Лісовик, який не радив Мавці, своїй духовній дочці, іти до людей:

Минай людські стежки, дитино,

бо там не ходить воля, — там жура

тягар свій носить Обминай їх, доню

раз тільки ступиш — і пропала воля! [5, 215]

Та Мавка, вільна дочка лісу, вірить у силу свого кохання, у щастя з Лукашем — хоча в хатньому пеклі, буденщині дрібних клопотів мрії зникають, а сама вона з лісової царівни обертається на служницю, майже жебрачку. Про це їй знову ж таки скаже мудрий Лісовик, зрікаючи, що вона «…Покинула високе верховіття і низько на дрібні стежки спустилась..» [5, 265].

Устами свого персонажа поетеса розгорне широке протиставлення, символічне в своїй основі, вільного життя у гармонії з природою — і спотвореного «рабським духом».

Була ти наче лісова царівна

у зорянім вінку на темних косах

Оглянься подивись яке тут свято!

Вдяг ясен-князь кирею золоту,

а дика рожа буйнії корали

Береза навіть

у златоглави й кармазини вбралась

на свято осені. А тільки ти

жебрацькі шмати скинути не хочеш [5, 265]

Скільки в цих образах краси, пишноти, суто українського їх бачення: золота кирея, козацькі кармазини, буйнії корали, златоглави, зоряний вінок на темних косах…

Уся II дія переводить драму зі стилю поетичної і романтичної феєрії у побутово-знижений план. Брутальність, лайливість, прагнення кожну розмову звести до сварки, визначають мову матері Лукаша. Мавка для неї «відьомське кодло», «приблуда», «накидач», не чепурна, в манатті (яке мати, проте, ховає в свою скриню…) Вслід за Мавкою гризе вона й сина, Лукаша. В цьому образі виразно постає тип тих злостивих, недалеких свекрух, яких змалювала українська класична література (І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький та ін.), які вважали трохи не обов’язком «навчати» — заїдайти життя молодої пари. Тип, сформований безпросвітною працею, злиднями, темнотою дикою традицією. Дещо інша — «лукава, як видра», «хижа, наче рись» Килина — суперниця Мавки.

Це з нею Лукаш поринув у світ буденщини, зрікаючись мрій, музики, краси, — став «як усі». Мабуть, земній людині навіть обдарованій, творчій важко нести на собі відсвіт винятковості, незвичайності — незвичайного кохання, дивної музики…

Та парадоксально — боротьба за дріб’язкові вигоди, дрібну користь породжує не очікуваний добробут, а злидні. Це вони, страшні, похмурі, посіли кутки Лукашевої хати, — і, мабуть, злидні не так матеріальні, як духовні.

У драмі Лукаш, зазнавши найглибшого падіння, поверне собі «душу живу» — з вовкулаки, яким став, знову стане людиною, віднайде своє кохання. Повстане, вирветься з мороку небуття і Мавка. На слова Марища, «Того, хто в скалі сидить», — непорушного, мертво-камін ного, вона відповість вибухом вічно живого почуття:

Ні! я жива! Я буду вічно жити!

Я в серці маю те, шо не вмирає [5, 269]

І ще раз, уже у розмові з Лісовиком, вона підтвердить своє вічне буття:

…І слово

уста мої німії оживило,

і я вчинила диво… Я збагнула,

шо забуття не суджено мені [5, 272].

Це вже говорить не Мавка, а сама поетеса.

Драма «Камінний господар» (1912 р., Кутаїсі) належить до найзначніших, наймайстерніших творінь поетичного генія Лесі Українки. Тут з особливим блиском виявили себе творча невичерпність авторки, смілива полемічність думки, глибина и образних узагальнень. «Камінний господар» — твір цілком зрілого майстра. І все ж до драми на поширену в світовій літературі тему про «великого грішника» — спокусника жінок дон Жуана — поетеса підійшла з великою відповідальністю. В листі до . Кримського від 6 липня 1912 р вона напівжартівливо зауважує: «Боже, прости мене і помилуй! Я написала «Дон Жуана»! Отого-таки самого, «всесвітнього і світового», не давши йому навіть ніякого псевдоніма. Правда, драма (знову таки драма!) зветься «Камінний господар», бо ідея її — перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, «лицарем волі» [12, 396]

Літературна традиція, пов’язана із «світовим» і «всесвітнім» образом «великого грішника» дон Жуана де Теноріо (в інших пам’ятках де Маранья) справді величезна. Попередниками української поетеси в цій темі були Тірсо де Моліна, К. Гольдоні, Ж.-Б Мольєр, Дж. Г. Байрон, О. Пушкін, О. К. Толстой... Історію образу героя простежували дослідники Ж.- Ж де Бевот, книга якого «Легенда про Дон Жуана» (французькою мовою) знаходилась у книгозбірні Лесі Українки, і російський дослідник О. Веселовський. Останньому належав навіть термін «донжуанізм» на позначення явищ, пов’язаних із цим героєм. Характеристику йому О. Веселовський дав, спираючись на драму Тірсо де Моліни: «Блиск і краса, сміливість, що до ходить до виклику, почуття безкарності й презирства до людей, віра в свою щасливу зірку, свідомість, що смерть ще далеко і до неї лишлось багато насолод, зла насмішкуватість і тонке вдавання ніжності й кохання, веселість і вміння схопити здобич з нальоту — ось ті риси, які помітив Тірсо. Позитивних душевних рис він залишив йому надзвичайно мало, хоча щедро надпив зовнішніми перевагами». Ця психологічна характеристика — за всієї відмінності ідейних художніх завдань, що ставили перед собою митці у різний час майже не змінювалася.

Не ставила собі завдання змінити образ і Леся Українка, про що вона писала до О. Кобилянської 3 травня 1913 р.: «Щодо характерів, то я не мала на меті додавати щось нового до усталеного в літературі типу Дон Жуана, хіба лише підкреслити анархістичність його вдачі, він власне, повинен буй таким бути, яким його звикли собі уявляти більш-менш усі, а коли так, то пощо ж було його виписувати детально » [12, 461—462].

З образом Жуана пов’язана у творі центральна гостроактуальна проблема свободи особи, свободи індивідуалістичної, анархічної, яка закономірно перероджується, переходить у властолюбство. Цей процес послідовно, психологічно глибоко простежено в сюжеті драми. Як же це відбувається? У попередників Лесі Українки в цій темі — Мольєра, Моцарта, Пушкіна — початковий діалог Жуана зі слугою передавав історію попередніх захоплень героя. І хоча на перший погляд здається, що українська поетеса обрала той самий метод конструювання передісторії життя героя, ввівши діалог Анни і Долорес у дію, цим функція експозиційного діалога не обмежується. Характер Дон Жуана, хоч і відповідає загальній «донжуанівській» традиції, тут уже більше індивідуалізований. Ширше розкрито жорсткість ролі, яку відіграв Жуан у долі жінок, котрі поступилися для нього найдорожчим: батьківщиною, суспільним становищем, вірою, родинними почуттями

Згодом одкривається іще одна несподівана риса: для героя існує поняття лицарської честі. Колись він дав слово Долорес — нареченій, з якою заручили їх батьки, і до певного часу дотримує його.

Як вам хто докорятиме за мене,

Скажіть, що я ваш вірний наречений,

бо з іншою я вже не обміняюсь

обручками — даю вам слово честі [6, 76]

Вершинними щодо глибини і переконливості психологічного аналізу є сцени зваблення Жуаном Анни на балу з приводу її заручин, під час дуелі з Командором, і, особливо, остання, завершувальна, де глядач (читач) бачить пряме і символічне — перетворення «лицаря волі» на Камінного господаря.

Діалектику душі дон Жуана, весь його шлях саморозкриття і самоусвідомлення, втрату волі в ім’я влади не можна зрозуміти, не звернувшись до жіночих характерів драми, які відіграють у цьому процесі вирішальну роль. В образах донни Анни й Долорес Леся Українка виводить осіб з протилежними поглядами, характерами, різною психологією. Зіставлення таких антагоністичних натур і визначає основний психологічний конфлікт драми. На це вказувала сама Леся Українка. «Донна Анна, — писала вона у згадуваному вище листі до О. Кобилянської, — здавалось мені, вже й так зайняла надміру багато місця в драмі, значно більше, ніж їй первісно було призначено… Шкода мені теж, що я не вміла поставити Долорес так, щоб вона не здавалась блідою супроти Донни Анни, — се не було моїм заміром, і я навіть який час вагалася, хто має бути справжньою героїнею драми — вона чи Донна Анна, і дала перевагу Анні не з симпатії (Долорес ближча моїй душі), а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами і стаються жертвами властиво, не Дон Жуанів, а власної своєї надлюдської екзальтації… Там, де Анна могла б уже бути щасливою, Долорес ще б таки не знайшла свого Святого Грааля (Символу віри. — Авт.), а се тому, що над нею ніщо «камінне» не мас влади, і всі ті усталені форми життя, яким нарешті таки покорилась горда Анна саме тоді, як їй здавалось, що вона опанувала своєю долею, ті форми не покорили б ніжноупертої вдачі Долорес… Усталені форми для неї тільки якісь містичні формули, що мають виражати, власне невиразимі ні в яких формах почуття, але те, що в тих формах є «камінного», пригнітаючого, позбавляючого волі, не може мати влади над її вільною душею. Так я думаю про Долорес. Бачу з рецензій, що люди занадто повірили зарозумілим словам неглибокого психолога Дон Жуана про Долорес «Се тільки тінь моя» Се шкода… » [12, 462-463].

Образ Анни найбільшою мірою втілює такі риси, як честолюбство й властолюбство. Бажання владарювати, стати на верхів’ї, бачити, як «кров підданих підгір’я струмками обвває», звучить у дівочій казці-мрії Анни. Цим пояснюється зневажливе ставлення героїні до долі «тих покидьок» — жінок, які, порвавши пута традицій, відкинувши сім’ю, віру, пішли за «лицарем волі» у світ. Цим пояснюється і її бажання одружитися з Командором, першим грандом і наближеним короля — людиною, набагато старшою за неї, яку вона до того ж не кохає… Коли Жуан під час заручин Анни спробує в палких словах виголосити свій дифірамб волі:

При світлі волі всі краї хороші,

всі води гідні відбивати небо,

усі гаї подібні до Едему! [6,105]

Анна на мить захопиться цим ідеалом і прошепоче («Так... се життя!»). Але тут же, згадавши про долю коханок Жуана, висловить думку про нетривалість щастя в злиднях, хоч і на волі: «Сама б я здивувалась, якби ви таку злиденницю не розлюбили». Істрія з перснем Долорес ще глибше переконує Анну в нещирості Жуана, у «мавританському стилі» його освідчень. Символічно звучать в кінці сцени горді слова Анни, звернені по Командора під час їхніх заручин: «...Дон Гонзаго, проведіть мене нагору знову»

Сцени в Мадриді, де Анна вже нібито осягнула свій «шпилечок» влади, передають розчарування героїні. Її ратує нескінченне й нудне виконання двірцевих ритуалів, дратує Командор — його серйозність, незмінна відданість етикету, поважність… Анна, така смілива й сильна, сповнена енергії, залишилася без руху, без дії… Тож із радістю сприймає героїня властолюбну мрію свого чоловіка. Таємний план Командора досягти найвищої — королівської — влади вмить захоплює Анну, ця мрія збігається з її заповітними мріями, й Анна всією душею прагне бути активною і міцною підтримкою чоловікові в його боротьбі за трон.

А коли Командор загине від шпаги дон Жуана, Анна поведе нову гру, в якій кінцевою метою буде все та ж мрія про «найвищий шпилечок» — трон. І здобуватимуть вони його тепер разом з Жуаном. В останній сцені драми (вечеря у донни Анни) героїня розкриває перед Жуаном свій ідеал волі на вершинах влади:

Анна

Ви ще не знаєте, шо значить влада,

що значить мати не одну правицю,

а тисячі узброєних до бою,

що можуть і скріпляти, й руйнувати

всесвітні трони, й навіть — здобувати!

Дон Жуан ((Захоплений)

Се горда мрія! [6, 160]

І згодом підтвердить її перемогу: «Анно! Я досі вас не знав. Ви мов не жінка, і чари ваші більші від жіночих!».

Анна підкорила фантому влади свого коханого — і разом з ним загинула від правиці Командора. Справжнім Господарем залишився він, камінний.

Альтруїстичні, самовіддані, навіть саможертовні начала втілює у драмі Долорес — образ новий, суто Лесин, який не має прямих аналогів у творах «донжуанівської» теми. Критикою підкреслювались, що тему «Анна — Долорес» як втілення боротьби егоїстичних і альтруїстичних життєвих засад підказав письменниці Г. Ібсен драмами «Гедда Габлер», «Фру Інгер з Естрота».

Драматична колізія дон Жуана і Долорес розв’язується ціною потрійної зради героя собі, своїй анархічній волі і нареченій, якій він дав «слово честі» не обмінюватися ні з ким обручками. Та жертва Долорес принесена в ім’я кохання. Героїня не шукає «нагороди», «відплати», як і Міріам в «Одержимій». «Прийнявши моторошну жертву Долорес (з садистичним спокоєм ніцшеанської «надлюдини») — зазначав Є. Ненадкевич, — Жуан повертається до суспільства, якого відкинувся, визнає його лад і привілеї»4

Образ Долорес критик характеризував також у дусі часу: «Вся — страждання і покора, квінтесенція всіх Жуанових офір, що все оддала за нього... — така є Долорес... Тематично-композиційна функція Долорес — цілком своєрідна і в великій мірі зв’язана з «жіночою проблемою», що її поставлено в драмі як певну філософську антиномію. Долорес втілює моральні зобов’язання, шо накладає жінка своїми жертвами, і ними так само підкоряє його, як і активна завойовниця — Анна»5. Виразно індивідуалізовані у драмі, відповідно до неоромантичної концепції, й усі інші образи, як другорядні (Командор дон Гонзаго, слуга Сганарель), так і епізодичні — покоївка Маріквіта, донна Консепсьйон, донна Соль. Досконалі композиція і стилістика п’єси дозволяють говорити про «Камінного господаря» Лесі Українки як про видатне художнє явище в українській і світовій літературі.

Драматургія Лесі Українки поєднує в собі ліричне, драматичне та епічне начала. В ній органічно сплелися романтичний порив до волі, наскрізна ідея свободи особи і психологічний аналіз. Саме глибинний психологізм характеру, драматичної ситуації, драматичного конфлікту в цілому і переводить драми поетеси з романтичної площини в неоромантичну, робить їх новаторським явищем, в якому об’єдналися, синтезувалися найвищі досягнення кардинальних художніх систем кінця XIX початку XX ст.

1 Українка Леся. Лист до матері, червень 1912 р. // Твори: У 5 т — К. 1954 — Т.5 — С. 622

2 Зеров М. Леся Українка // Твори У 2 х — К , 1990 — Т 2 — С. 396

3 Петров В. «Лісова пісня» // Українка Леся. Твори: У 12 т — К., X., 1931 —Т. 10 —С. 159-160

4 Ненадкевич Є. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історично-літературній перспективі Вст. стаття // Українка Леся. Твори: У 12 т — К , 1931 — Т.10 — С.30

5 Там само С. 36