Історія української літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 1 - О.Д. Гнідан 2005

Художній світ
ГРИЦЬКО ГРИГОРЕНКО (Олександра Євгенівна Судовщикова-Косач) (1868—1924)
ІІ. УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА КІНЦЯ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТ. У ПЕРСОНАЛІЯХ

Художня спадщина Грицька Григоренка не велика за обсягом, проте сильна за своїм смислом. Дебютувала письменниця 1898 р. трьома випусками оповідань під загальною назвою «Наші люди на селі»

І Сватання Ось яка «сторія».

ІІ. Старий-молодий. Хівря язиката. Доля

III. Хто кого? Божевільна. Батько.

Усі три випуски оповідань вийшли в Дерпті. Критика оцінила їх неоднозначно. Письменницю звинувачували у хворобливому інтересі до моральної деградації селянина, в песимістичному погляді на народ, навіть у зневазі до нього. Справді-бо, коли більшість українських письменників повсякчас нагадувала і стверджувала, що тільки в трудового народу можна знайти зміст, високу мораль і поезію почуттів, то Грицько Григоренко говорить про грубий майновий матеріалізм, що панує над народом. Наприкінці XIX ст. відбувався розпад старих суспільних зв’язків, і в цьому поділі суспільства «на одиниці» утворювались також умови поновлення його. «Егоїзм» освіжував особисту свідомість, повернув їй нову, підвищену вимогу до суспільства, підсилюючи в людині почуття її первісних інтересів. В оповіданнях Грицька Григоренка показано як від егоїзму і від моралі егоїзму людина піднімається до нової суспільності, до гармонії в житті з людьми і зі світом, де тільки людина й може зберегти себе: егоїзм в цьому розумінні мав навідне значення.

Естетичним поглядам і смакам Грицька Григоренка притаманні простота, природність і довір’я. Вона єдине ціле з рідною землею, із своїм народом — з акцентацією на темних тінях його життя, проявах, на перший погляд, необгрунтованих і невиправданих клінічно-здеморалізованих характерів. Такий ракурс погляду письменниці на село, на простих людей шокував сучасників. Перший випуск оповідань (усього два твори) викликав обурення Б. Грінченка. Не стримуючи своїх емоцій, без евфемізмів і натяків, він докоряв авторці за легковажність і тенденційність трактування селянського життя. «Автор забув, що житє складається з темного і ясного, і через те ніякий малюнок, коли не хоче розминатися з реальною дійсністю, не може складатися з самої темряви: щоб він був добрим малюнком — йому треба ще світу і всієї тієї ріжнородности кольорів, якими виблискує, беручи наші очі, дійсне щоденне життя»1

Така різка критика оповідань Грицька Григоренка викликана можливо браком цілісного враження (Б. Грінченко ознайомився з першим випуском збірки, куди ввійшло лише два оповідання) і суб’єктивним підходом критика з народницьким дискурсом народу як естетичного ідеалу — найморальнішого і найрозумнішого, недосяжного для критики. А між тим, оглядаючи українську літературу за 1899 р. І. Франко назвав дві найважливіші книги, що вийшли на Східній Україні. «Богдан Хмельницький» М. Старицького і «Наші люди на селі» Грицька Григоренка. «З глибоким знанням і гостротою зображує сільське життя на Україні письменниця, яка підписувалася псевдонімом «Грицько Григоренко», — писав І. Франко, — вона видала в Росії два томи своїх оповідань «Наші люди на селі», крім того, в Галичині також вийшли деякі її праці. Її оповіданням, на жаль, не вистачає художньої зосередженості і кругозору, її праці становлять собою низку студій, схоплених прямо з натури, не з’єднаних у художнє ціле»2.

З часом художня зосередженість і кругозір поглибляться, і третій випуск збірки «Наші люди на селі» уже завершить будову «художнього цілого», в якому вмістилося українське село на зламі двох століть з його мешканцями — селянами. Селяни Грицька Григоренка — не жебраки і не куркулі; не карні злочинці, хоч і не зразок для наслідування не борці за правду й не індиферентні в захисті своїх інтересів, не шукачі щастя, хоч в міру своїх уявлень, прагнуть до нього. Це звичайні люди, глибоко національні характери. Баба Сикліта, дочка Маруся, Василь Мітла («Сватання»); Микита Бугай («Ось яка «сторія») від народної плоті, від українського хліба. Однак це люди, які цілком або частково поставлені у ворожі стосунки з народним загалом, від якого вони хочуть брати, нічого не повергаючи і нічого не компенсуючи.

Баба Сикліта вихваляє свою доньку перед сватами й щиро обурюється, що свати й наречений не сказали всієї правди: «Ой свати ж мої любі, свати ж мої голуб’ята, що ж ви зо мною робите? Нащо ж ви мене дурили — казали: одна дитинка, аж тут двоє, та й сім’я така, що...» [1, 108]. Випито чарку, і аргументи свата, що — цяя «дитинка... тeє... вона все одно, що павучок маленький… її скоро й не буде: таке маленьке та худеньке, сухеньке, дак воно то… не забариться й умерти, то чого ж ви клопочетесь, свахо моя?» [1, 108] остаточно заспокоюють Сикліту.

Відносну свободу і добро Маруся пов’язує із заміжжям, оскільки «...бачила вона, як тії жінки посідають коло хат і балакають-балакають, як сороки, поміж себе. Та бачила й те, що вони у шинку гуляють і на родинах горілку п’ють. Ось їй і здавалось, що жінки вільніші та в своїй хаті найстарші» [1, 110]

Василь Мітла, довідавшись про те, що Маруся вкрала булку в єврейки Лейки, «розлютувався так, що бо’ храни! Хотів зараз одкинутись од Марусі не те головне, що вкрала, а те, що всі знають» [там само]. Та, власне, ті «всі», яких боявся Василь, не тільки знаходять виправдання ганебному вчинкові Марусі, а й бачать у ньому користь. «Слухай, це вигідніше для тебе: коли булка, коли яблуко, коли що, то все ж вигода в хазяйстві» [там само]. Але ж він і сам не відзначається ні моральністю, ні чесністю, бо і брехав, і пив, на своєму весіллі «так наюжився, що мало молоду не побив і дівчат не вигнав з хати, як вони саме співали весільної» [1, 111].

Навіть дітей не обминули хвороби дорослих, брехливість, хитрість, користолюбність. «Справжнім холодом песимізму віє од творів Грицька Григоренка (…), — писав С. Єфремов — Тут не знайдете вже отого вічного шукання, отих поривань до чогось вищого, до якоїсь ідеальної мети. Тут саме життя без мрій, життя прикуте до землі, обмежене мало не на самих фізіологічних процесах рослинного животіння. Правдиво, безжальною рукою роздирає автор завісу з-перед очей, об’єктивно й рівно, ніде не підіймаючи тону, не вдаючись до ліризму, розказує він про життя «наших людей на селі», так об'єктивно, що сам цей об’єктивізм здається декому навмисне прибраним, тенденційно уданим»3.

Перше знайомство з оповіданнями Грицька Григоренка справді навіває песимістичний настрій від тої ніби навмисної, тенденційної концентрації темних сторін сільського життя і моральної деградації селян.

Матеріал і поезія побуту Грицька Григоренка індивідуалістичні, глибоко національні. Кожна матеріальна дрібниця, описана нею, стилістично й поетично доладна, досконала в художньому плані, життєво вмотивована.

Микола з оповідання «Ось яка «сторія», наприклад, відбирає у рідного брата город через заздрість. «Він був хазяїн на всю губу, він усе, було викручує так, щоб більше та більше придбати й усе йому мало! То крейди, то солі купить дешево, а продасть з вигодою, то цибулею торгує — і знов з вигодою, раніше за всіх він сіяв, умів і виорати так, що у других місцями поганий хліб, а у нього скрізь рівний, здається, шо йому сам Бог помагав» [1, 119]. Вчинок набирає паталогічного вияву, коли зважити, що брат — удівець, батько двох дітей (одне з них каліка), і ця страшна несправедливість відбувається на очах у всіх, і цьому сприяють інші рідні (батько, дружина), односельці (сусідка Явдоха, старшина, писарчук, староста). Негативне ставлення сприймається як закономірність. Бідність і безвихідь брата Івана та його дітей не могли затьмарити щастя Миколі та його дружині. Навіть смерть дитини відійшла на другий план, «бо на той день саме в село приїхав засідатель із писарем з волості, то в Миколи готова горілка була, він закликав їх до себе на поминки (вони й раніш з ним приятелювали), частував, пригощав, і разом вони примусили старого Микиту підписати «бамагу», що він Іванову половину городу дарує своєму «любезному» сину Миколі у «вічне владєніє», чи то пак, не підписувався дід, а тільки хрестика на папері його рукою поставили» [1, 133-134].

Батько усвідомлює всю злочинність поставленого «хрестика» на документі-вироку своєму меншому синові. Він робить слабкі спроби виправити свій безчесний вчинок: викрадає документ, уникає спільної трапези в корчмі з Миколою (хоч дуже любив випити); зносить образи невістки і сина, але, зрештою, ламається. Надто нерівні сили. З почуттям вини перед молодшим сином він помирає. Односельці також розуміють усю ницість поведінки Миколи, але не мають відваги засудити його голосно, активно, бо «Микола був чоловік строгий і багатий, якби хто й роззявив рота, то він би знав, що йому зробити: недарма й старшина, і писарчук, і староста — все були свої люди» [1, 140]

Увагу письменниці виключно до темних сторін селянського життя в перших двох оповіданнях деякі дослідники справедливо пояснюють намаганням відтворити життя максимально правдиво й об’єктивно, «без лементу» і без захоплення. Тверезими очима дивиться Грицько Григоренко на негативні типи, не затушовуючи їх, не применшуючи своїм художнім словом враження, яке вони викликають, не шукаючи кращих, світліших епізодів. Вільна від ідеалізації баченого, вона об’єктивно розгортає епізод за епізодом, вражаючи читача тематичною різноманітністю зображуваного

У цьому зв’язку цікаво розглянути особливу «галузку» Григоренкового оповідання, де центральний конфлікт зумовлений відмінністю етичних поглядів, моральних засад персонажів. Сюжетний центр такого оповідання — «ситуація вибору», випробування, яке виявляє справжній етичний зміст особистості, силу і глибину її моральних переконань В оповіданні «Старий-молодий» Грицько Григоренко дає можливість читачеві ніби бути присутньому при експерименті, коли спеціально обрані обставини гарантують точність випробування. Експеримент супроводжується обговоренням результатів. Дискусійна проблематика в оповіданні ґрунтується навколо кардинальних питань: людина і люди, старість молодість; батьки-діти; моральність і духовність.

Своєрідність художньої системи оповідання «Старий-молодий» визначається сміливим наміром письменниці розв’язати гостру моральну проблематику, «заглибивши» її в звичайний потік життя. Грицько Зануда, поховавши свою дружину, хоче одружитися вдруге. На перешкоді стоїть, з одного боку, старість, з іншого, невістка й син. Перед нами кілька епізодів, в яких зберігається звичайний потік життя без підкресленої драматизації, без сконденсованого напруження сюжетних ланок, що дало змогу письменниці сильніше вирізнити органічність вчинків героя, природність його моральної реакції на те, що відбувається.

Автор послідовно ігнорує ефектні сцени, несподівані повороти сюжету, логіка якого відповідає логіці звичайною життя, а не підпорядкована аргуменіації авторської ідеї, що нерідко зустрічається в оповіданнях з морально-етичним конфліктом. Щоправда, центральні епізоди «прокручуються» дещо повільніше, однак не в такій мірі, щоб зламався самий ритм оповіді.

Головною прикметою стильової стихії є некваплива ґрунтовність деталей, спокійна врівноваженість опису. Деталі життя як знак вірності правді аж до найменших дрібниць протистоять тій штучній романтизації життя, коли ігнорування, здавалося б, незначних, маловажливих штрихів переростає у перекручення самої суті дійсності.

«Люди пили й пили. Декотрі обличчя поблідли, другі почервоніли, краплі поту повиступали на їх, як роса на квітках, у всіх очі були мутні й злипалися, руки тремтіли, руки клалися на стіл, мимоволі складалися в кулаки або в дулю, перше всі дуже голосно балакали, після разом замовкли, після одні почали кричати, та грізно так, другі — плакати, треті — сміятись або цілувались, співати, вигукувати, в кожного чоловіка наче входив другий чоловік, не такий як він скрізь був — і несміливий робився сміливим, сумний — веселим, а веселий — сумним, тихий же — балакливим та задьорою, що мав. Перестали своє горе пам’ятати, перестали знати, де вони й що. Добро — горілка!» [1, 143]

Цей збірний портрет односельців Грицька Зануди створено за допомогою кількох виразних штрихів. Автор свідомо обмежує глибину психологічного проникнення в духовний світ персонажів, акцентуючи увагу на ситуації, в яку поставило їх життя. Шинок з горілкою — одне з найбільших лих на селі, що разом із непосильними податками, високими цінами за церковні треби руйнував селянина економічно і морально. Водночас — шинок — був чи не єдиним місцем для принижених, упосліджених, які, захмелівши, забували своє горе і почувалися людьми. Так, Гриць Зануда йде до шинку не так поминати душу дружини, як відчути себе «вільнішим і вільнішим».

Для мотивації настрою героя письменниця користується різними видами психологічного аналізу, найчастіше це внутрішній монолог, марення, сон, спогади, привиди. Кадри минулого переплітаються з теперішнім, випливають несподівано, ніби у мряці, герой часто впадає в півсон-півнепритомність. Конструюється єдиний «фільм» із характерною переміною планів, часовими зміщеннями. На дні всіх цих «екскурсів» у підсвідомість украплено фольклорні образи, повір’я, демонологію. «Тоді він саме згадав, що тут, на печі, на цьому самому місці, де він тепер лежав, лежала й умерла його жінка; й ось стало йому здаватись, що під тими намітками, що тяглися через хату од місяця, синіють чиїсь ноги… все ноги… ноги довгі, як ціла жінка; коло його самого, лежать сині, аж чорні, пухлі ноги, ні голови нема, все ноги…» [1, 153]. Боявся заснути, бо ті хворі, опухлі, холодні ноги знову лізли до нього.

Мав рацію М. Косач, коли заперечував проти намагань «порадників» примусити Грицька Григоренка «інакше писати». Ґвалтування таланту — це псування його. Тим більше, що «в другій половині свої оповідання виставляють багато й ідеальних боків вдачі люду нашого, а в цілому дають картину тяжкого стану економічного і все багатство натури народної, що не дається задавити себе вкінець економічному тиску»4.

Під «другою половиною» М. Косач мав на оці другий випуск збірки «Наші люди на селі». В усіх трьох оповіданнях («Старий-молодий», «Хівря язиката», «Доля») гepoї вже не однозначно негативні, як у перших двох оповіданнях. Усі вони мають здорові моральні засади, проте реалізувати їх не можуть. Гриць Зануда «співає, грає на сопілці, ще й танцювати з охотою піде», умів розповідати казки, мав золоті руки Та й одружуватися він хотів, щоб «мати що-небудь живе, своє, настояще-таки своє, близьке, дуже рідне, щоб він ми його сам і жалувати, і не жалувати, як схоче, щоб був би над ним хазяїном .» [1, 166, 167]

З дитячих літ Гриць наймитував; одружився — не бачив ні дружини, ні дітей — ішов на заробітки Роки пролітали в праці в чужих краях, з чужими людьми, не даючи можливості до кінця розкрити свої таланти і задовольнити бажання: прикрасити, отеплити, облагородити життя ближніх

Письменниця зосереджується на духовних джерелах, побачених у глибинах народного життя, у світі народної моральності й етики. Вдивляючись у смисл соціологічних процесів у всій їхній складності, Грицько Григоренко бачить вікову відсталість селянина, страшні умови бідності і гніту, грубуватість, що межує інколи з цинізмом, і душевну доброту, що йде від патріархальної моральності.

Син Грицька Зануди Степан і осудом спостерігає, як батько витрачає гроші на горілку, а на похорон дружини й копійки не дав. Не хоче син, щоб батько одружувався — не тільки тому, шо батько став би предметом насміху своїми сватаннями. Син уявляв собі майбутнє життя в одній хаті двох родин, і йому робилося страшно. Та й дружина накидалася на Степана: «Чому не кажеш батькові, що не дозволиш оженитись?»

В оповіданнях Грицька Григоренка життя героя простежується з юності, деколи — змалку. Особливо наголошується на проблемах виховання в родинно-соціальному середовищі, здатних спотворити душу людини, зокрема дитини, як це бачимо в оповіданні «Хівря язиката».

Хівря живе в такому середовищі, яке не тільки не сприяє гармонійному розвиткові, а й послідовно й систематично вбиває й природно-здорові засади. Хівря не вміла брехати, красти, що до нестерпності ускладнювало її житія. Її сварила мати, бив батько, потім чоловік; зневажали і ненавиділи товаришки, засуджували односельці. Не навчилася брехати Хівря і після того, як у помсту за правду підпалили її хату, а разом з нею згорів і весь куток. Хівря від того часу замовкла, «деколи слово вкине, а то все, було, мовчить, аж бабам із нею нудно; то перше, було хто вміє, то все чисто од неї повипитує, а тепер — ні — бо все тільки з дітьми порається: то пригортає, то цілує їх, аж обридне на неї дивитись!» [1, 213].

Оповідання «Наші люди на селі» загальною настановою і композицією мають чимало рис із «фізіологій». Біографія героя в оповіданні «Доля» розпочинається від народження й доведена аж до відправки його у москалі. Проте розроблено тему вже в іншому ключі. Кожний період життя Якова (народження, дитинство, юність, одруження, набір у рекрути) відтворено у вигляді завершеного епізоду (сценки). Кожний епізод має характерний початок і кінець, властивий стилю Грицька Григоренка. Кожний епізод відмежований від сусідніх своєю рельєфною синтаксичною структурою графічно «Горпина була двічі взаміжжю»; «От і зосталась Горпина вдовою з малими дітьми»; «Ну, добре, ось Яків (син. — Авт.) і оженився»

Навіть заголовки Григоренківських оповідань, подані у формі вказівки на низку епізодів, слугують сигналами, початковими показниками авторського розчленування світу: «Сватання», «Ось яка «сторія», «Старий-молодий», «Хто кого?» та ін. Це засвідчує, що розріз світу пролягає не тільки по вертикалі — від проблем малих і простих до великих і складних; його членовані частини можна було б назвати сегментами всього буття, реально існуючого і сприйманого у площині простору і часу.

У цьому колі буття вирізняються передусім сегменти, пов’язані з місцем дії: село - сім’я. Локалізапія повністю визначається зовнішніми умовами життя, буденністю існування з усіма його мінливими потребами, матеріальними і навіть духовними (у специфічному розумінні духовності щодо героїв Грицька Григоренка). Її герої потрапляють в орбіту відображення в будь-яку пору року, в будень і свято, вдень і ввечері, вночі і на світанку. В переважній більшості оповідань герої сходяться за внутрішнім побудженням, що продиктоване рухом їхніх думок, волі. почуття, опиняються разом через спільність побутових, соціальних обставин. Це зрозуміло, закріплювало автора за певною традицією, за спільністю «природних» ситуацій, буденним предметним оточенням.

Таке ставлення до вибору теми, об’єкту відображення Грицько Григоренко бачила навколо себе постійно, отже, й у перші роки своєї літературної діяльності Подібне ставлення було притаманне всім «плеядівцям». Така позиція значно розширювала традиційні уявлення про можливі джерела сюжетів і тем літературних творів. Теми — скрізь і всюди, їх не треба шукані спеціально.

В оповіданні «Ніяк не вмре» у сцені смерті старої Кононихи письменниця відкриває справжнє «я» персонажа. Смерть звільнила сили, котрі в житті не витрачались, але були там, і тому раптом з’являється ця несподівана краса, ніким не помічена й неоцінена за життя.

І так лежала вона на лаві убрана й така гарна, якою ніколи в своєму житті не була, лице її зробилось наче виточене чи вирізане дуже тонко, зморшки розійшлися, бо шкіра нап’ялась на всіх кістках, найбільше тонкою вона здавалась на очах, що аж видавалась темними ягодами з-під жовтуватих здорових вік не натягнених до кінця, так що знизу було видно темні кружечки очей, прикритих довгими віями, — раніше ніхто не помічав, що у Кононихи такі гарні довгі вій [2, 120].

Грицько Григоренко влаштовує передсмертний апофеоз своїм героям — і вони досягають в останні хвилини рівності самих з собою. Нарешті, ніхто їм не заважає розкритися в тому, якими вони були i є насправді.

Українська література в час появи збірки Грицька Григоренка мала гарні традиції глибокого осмислення людського матеріалу, суті життя, морально-етичних проблем в їх духовному вияві. Власне так і можна було правдиво зрозуміти людину і суспільство, життя і народ. Відповідно пануюча стильова атмосфера в українській літературі відзначалася шляхетністю манери мислення, з обов’язковою «простотою» слова за внутрішньої його складності, «скромністю» самої позиції автора, народністю й аристократизмом у доброму розумінні цих слів.

У цьому контексті української літератури поступово утверджується і Грицько Григоренко, вбираючи в свою систему складну діалектику, напруження багатьох традицій селянської прози, відшліфовуючи свій власний пафос і стильову манеру.

Оповідання Грицька Григоренка «Хто кого?» ніби вийшло з оповідання М. Коцюбинського «Ціпов’яз». Орієнтація тут свідома й очевидна. Відтворюючи життя, побут двох рідних братів, їхню безперервну ворожнечу, втрату людських почуттів, засліпленість жадобою збагачення, брутальність і жорстокість, Грицько Григоренко виступає з позиції гуманіста і борця за чистоту людської моралі, залишаючись при цьому суворим реалістом, об’єктивним письменником соціально-аналітичного типу.

«Наші люди на селі» — своєрідне, неповторне явище, і водночас органічна ланка в розвитку української літератури. За всієї завуальованості авторської позиції, відсутності прямої публіцистичності, об’єктивної манери письма — творчість Грицька Григоренка після двох революцій, соціально більш гостра, вагома, конкретна. І тут ми маємо справу не лише з еволюцією таланту, зміною художньою темпераменту з різними типами художнього мислення, а й, що особливо важливо, неадекватною до минулого зміненою дійсністю.

Творчі пошуки Грицька Григоренка припадають на два якісно відмінні етапи. З одного боку, вона підводить риску під стильовою манерою старої школи, так званого «етнографічного реалізму», з іншого — підтримує притаманне українській літературі початку XX ст. естетичне освоєння нових форм відображення життя, особливо ж внутрішнього світу людини, і душевного стану, що властиве більшості творів початку XX ст. Про перехід на нові засади творчості письменниця сама сказала: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писали, як скрізь усі пишуть. Я буду підстерігати саме життя, одрізувати од його живі, тремтячі скибки, записували теє протокольно у свій альбом і .. більш нічого!.., і буде це — само життя, не мара якась, не видимість одна, не сколок —само життя, само за себе заговорить воно! І приверне воно душі людські, і дасть їм спокій, спокій правди, а може, силу, може, натхнення до дальшого тягу життя…» [2, 288].

Це, фактично, проголошення естетичного кредо письменниці та способу його реалізації в художній творчості; мети й завдання митця, який розуміє, що життя йде шматками, пасмами, не все однаково барвисте чи однаково чорне. Таке життя, різнобарвне й суперечливе, без фальшу і спотворень, без підфарбування заради «гармонійного малюнку», таке життя потрібно змальовувати, промовляючи до читача «од серця».

Грицько Григоренко відмовляється від вузької соціальної детермінованості характерів і зовнішніх ознак «типовості». Вона орієнтується на точне визначення соціальної приналежності персонажів, що передано переважно вже у перших рядках оповідання Ця творча деталь стала для письменниці виразно індивідуальною рисою.

Авторка відмовляється від освяченого традицією сюжету, розлогих пейзажно-портретних описів, натомість усі засоби «працюють» на зображення внутрішнього світу людини, її душі, настроїв. Украплення імпресіоністичних способів у систему реалістичного методу, наявних у Грицька Григоренка, М. Коцюбинського, Марка Черемшини, Гната Хоткевича та інших, виявилось своєрідним протестом проти шаблону, консерватизму, застиглості у літературі, зумовлювалось прагненням письменників охопити повніше життя. «Життя й життя, тільки життя! Воно скрізь так і напирає, так і проситься в руки, як той дощ, що йде і ушерсть наповнює всі долини, рівчаки, та всі діжки, що підставляє йому навмисне само красне мистецтво», — говорить письменниця устами «одного літерата» в щоденнику «Од серця до серця» [2, 290].

Певна річ, що достовірне зображення життя само по собі не є новаторським. Новаторство молодої генерації письменників полягало в художньо-мовних особливостях відтворення душевних конфліктів, в умінні збудити, за словами І. Франка, «в душі читачів аналогічного чуття чи настрою всякими способами, які дає мова і злучені з нею функції нашої фантазії, як це маємо в оповіданні. «Чом, чом, чорнобров, чом до мене не прийшов?», що вийшло в альманасі на спогад про О. Кониського (1903).

Настроєвість, ліризм, ритмічність твору — риси нової манери розкриття підсвідомого, психологічних чинників і стимулів поведінки людей, притаманні і нашій письменниці.

Заголовок, манера оповіді твору — наче подих пісні. Лаконічний, експресивний стиль, який ніде не збивається на літературну зумисність чи нарочитість. Це вільне як потік людською життя, монтування епізодів, що в своїй сукупності створюють ліричну драму почуттів закоханої дівчини. Їх — епізодів — три, і всі вони починаються запитанням «Чом ти вчора не прийшов?», шо нагадує пісенний рефрен. Зовнішній інтригуючий сюжет, притаманний оповіданням збірки «Наші люди на селі», замінений на сюжет внутрішній — лірико-психологічний, побудований на душевних колізіях дівчини. Зазнала змін і композиція оповідання, для якої характерна відсутність «заокругленості» історії, несподіваний початок і раптовий кінець. Тричі, через певні інтервали, Марта адресує запитання Іванові. «Сутність» персонажів розкривається не через учинки героїв, а через їх психологію, від чого художні деталі «психологізуються». Основу такої манери оповіді становить гострий драматичний конфлікт (любовне чекання, обман, афективне почуття ревнощів), і чітко побудований сюжет (три картини-зустрічі), і пейзажно-епічний фон (вечір, місяць, зорі, хмари, темінь), деяка недомовленість, типова для романтичної балади. Гармонійна контамінація новели з баладою, народною піснею надає творові особливої жанрової своєрідності, яка репрезентує одну з новаторських рис Грицька Григоренка.

Кожну картину новели, як і строфу в народній пісні, створено в певному емоційному ключі, залежному від настрою дівчини: в лірично-спокійному, тривожно-підозрілому, експресивно-гнівному. У першій картинці дівчина перейнята тривогою. Вона не знає причини, через яку не прийшов на побачення її коханий. Усі її думки, переконання, припущення залишенні «поза кулісами», тому можна лише здогадуватися про її душевні муки, що передували зустрічі. Очевидно, вони досягли межі людських сил, бо вона зразу, без підготовки, прямо запитує «Чом ти вчора не прийшов?». Звергаючись до Івана вперше, Марта «добре приглядалась до нього». Не почувши чіткої відповіді, вона «скипіла». Страх, тривога, стримувана злість ішли від невизначеності. В такому стані героїня відразу ж сприймає «пояснення» коханого і радістю, не вникаючи особливо в банальність причини (голова боліла), ні на мить не запідозрюючи його в зраді, брехні. Зрештою, вона ще не готова, психологічно не готова почути правду.

Засліплена любов’ю, безмежно щаслива, Марта не помічає його байдужості, анемічності, егоїзму. Вона дивилася на нього, як на Бога, ніжна, сильна і остаточно покорена його вродою. Грицько Григоренко досягає досконалості в техніці «мімічного психологізму» при відтворенні делікатних ситуацій, протилежних почуттів. Марта та Іван — не тільки різні характери, що було природним. Вони й розмовляють «різними мовами»: інтимно-ніжні інтонації Марти з підвищеним експресивним звучанням ніяк не гармонують із нудними, банально-побутовими інтонаціями Івана. Грицько Григоренко подає дивовижно цікавий діалог, в якому беруть участь двоє молодих людей, проте жоден із них не чує один одного Марта — від надлишку почуттів; Іван — від їх відсутності.

Іншого разу на запитання дівчини, що перешкодило прийти на побачення: чи не біль голови, — Іван відповідає «ні, — одповів він і тяг слова, наче борозну по мокрому полю, — не прийшов я… через те, бо ... лінь ... було...» [2, 44].

Автор-герой «Од серця до серця» не тільки роздумує над негараздами і страждає від негативного в навколишньому житті, не лише закликає своїх колег: письменників до щирості і правди, а й сам намагається бути «чесним з собою», правдивим і дієво гуманним. Життя прекрасне і страшне, воно приносить радість і горе, щастя і біль. Справжній поет не повинен тікати від життя, ні прикрашувати, ні боятися, не допускати фальшивих сліз співчуття. Загалом сприймаючи і розуміючи потребу в збагаченні української літератури новою технікою письма, Грицько Григоренко водночас зберігає і продовжує кращі традиції реалістичної прози. Для неї неприйнятним був модерністський «хаос» світу і відчуження людини від навколишніх реальностей. Вона захищає творчі моральні цілі літератури, бо бува часом і так, «що ми свій хист… думати чужі думки, боліти чужим болем, жити чужим життям повертаєм на те, щоб комбінувати розмаїті камінці в цікаві фігури... аби творити без кінця, без краю... Для чого? Для гри! І бува часом так, що ми для якоїсь мрії використовуєм саме людське горе, шукаючи теми, ловимо, як на ловах, пожежу, смерть, зраду.. Замість того, щоб розважити, потішати, полегшувати, рятувати життя!» [2, 297-298]

Художній світі Грицька Григоренка — правдивий, видимий, пластичний. Соціальна сутність таланту письменниці особливо життєво сприймалася в час абсурдності буття на початку XX ст, в художньому прогнозуванні майбутнього. Її оповідання зафіксували підґрунтове нагромадження й визрівання настроїв протесту, які заполонили українську суспільність у період між двома революціями. Письменниця зверталася до вічних і сучасних проблем: до поколінь і їхнього протистояння, вини, гріха спокути і смерті, добра і зла тощо.. Соціальний аспект персонажів досить широкий представники вищого світу, вчителі, поміщики, художники, селяни й робітники. Тональність розповіді переважно спокійна, розмірена. Розповідаючи про «шматок» життя, якийсь його епізод, письменниця показує суть явища, узагальнюючи людський досвід на прикладі однієї чи кількох людських доль. Одна новела так і називається «Один мент». Лаконізм, діалогічна форма, ситуація нарису мають багато спільного з новелою Стефаника «В корчмі».

Персонажі обох новел обділені долею, тому й заливають своє не нещастя горілкою. Однак якщо горе Проця має родинно-побутове коріння (вражена чоловіча гідність), то зовсім інша причина пияцтва Хоми й Ахванасія. На стислій площі письменниці вдалося розповісти про дві життєві історії, неоднакові за розвитком, проте ідентичні драматизмом ситуацій. Хома — бурлака без роду і племені, «померли всі твої, покіль у москалях служив...» [2, 263]. Він уже старий. 3 прожитого життя згадує один «світлий» момент, коли був денщиком у полковника, вперше побачив новорічний бал, силу-силенну гостей, що пили шампанське і, радіючи, вітали один одного з Новим роком.

Тепер знову Новий рік. До дванадцяти годин вони встигли добре напитися, бо частували один одного щохвилини. Але й у стані п’яної ейфорії не чекають на щось краще в новому році. І якщо в Хоми ще тліє промінчик надії, то Ахванасій ніяк не вірить в таке чудо

Чимало творів Грицька Григоренка можна віднести до «новел характеру», і серед них «Так краще», де проблеми сумління, честі, батьківського обов’язку, як і в оповіданні «Ідеальний батько» Л. Яновської, «Кумедія з Костем» В. Винниченка, посідають чільне місце. Оповідання являє собою ніби психологічне дослідження конфлікту між багатими і бідними. Тут особливо чітко проступає стилістична поліфонічність, складна музична фраза чи період, який є вичерпною повнотою відтворює стан героя і демонструє нову манеру письма — модерну.

Нові форми відображення психологи особистості, душевний стан персонажів знаходять переконливу реалізацію в переважній більшості оповідань Грицька Григоренка перших десятиріч XX ст. Найвиразнішим у цьому плані є оповідання «Вона грамотна», в якому порушено феміністичну проблему. Тут дія, акція замінена потоком свідомості замкненої в собі дівчини Оксани Короленкової. Дівчина терпить нелюдські муки, бо порушила усталені традиції навчилася читати. А це привілегія панів, рідше хлопців — майбутніх солдатів, але ніяк не дівчат. Грамотність для сільської дівчини — ґандж, який мало хто із потенційних женихів може переступити. «Куди бабі до науки? — надсміхався хтось із потенційних свекрів. — Її діло діти, а не що!.. От нізащо не оженив би свою парубка із такою «книжкою»!..» [2, 15]

Та парубки й самі не палали бажанням одружуватися з «грамотною» та ще й відлюдкуватою і чудакуватою дівчиною. Батьки мали двоїсте почуття: радість і гордість та таку мудру дитину, сором перед людьми, коли вони відверто сміялися, що дочка йому «бамагу» читає.

Соціально-біографічний генезис Оксани майже не турбує письменницю. Якщо ж і згадується минуле героїні (за яких обставин вона навчилася грамоти), то це тільки окрема деталь. Художнє бачення Грицька Григоренка спрямоване передусім на індивідуальність і усім її вантажем — не лише типовим, а й випадковим. В оповіданні «Вона грамотна» розкриттю єдиної в своїй основі думки героїні про читання книжок підпорядковані головні елементи твору просторі для цього жанру роздуми Оксани про землю, зорі, квітки, і «задавалось їй, начебто справді золота азбука у книжні, начебто написано Б — «Бог», чи Д — «добро» [2, 11], емоційна тональність твору, пейзажні малюнки і на їх фоні народження поезії. Героїня постає перед нами як зовсім інша людина (поетеса); заміни-відкриття в її характері не готуються поступовим нагромадженням. Відсутність зв’язків і переходів ставить григоренківських персонажів при всьому їх побутовізмі на надпобутову височінь.

Нова дійсність потребувала внутрішніх перебудов, змушувала шукати нові форми. Звернення Грицька Григоренка до нової манери письма проявилася і в «Нарисах», надрукованих (без назв, за номерами) у журналі «Рідний край» (1907. — № 1-4). «Нариси» включають у себе сім картин. Нетрадиційність форми не тільки гармонує, а прямо виходить з домінуючи теми, вираженої епіграфом «Homo homini lupus» (Людина людині — вовк). Людина, позбавлена любові, розуміння, дружнього співчуття — це людина, позбавлена життя.

«Нариси» сюжетно не пов’язані, проте вони створюють ніби єдине ціле завдяки мінорному настроєві, який пронизує їх усі — від першого до сьомого. Власне цей настрій викликає гостре відчуття дисгармонії, потворності навколишнього життя, народжує тривогу за людину, яка в своїй відчайдушній самотності і не може вирватися з атмосфери моральної убогості, страшної порожнечі.

У першому нарисі порушено «вічну» проблему стосунків батьків і дітей — старості і молодості. Нове в структурі нарису проявляється в «закритості» теми. Спілкування дітей з матір’ю на полі в літню пору тільки готує фінал, в якому все прояснюється і стає на свої місця.

Вони (мати, син і невістка) працюють на полі. Стара мати не витримує робочого темпу невістки їй важко підняти снопа, важко скрутити перевесло. І руки в’януть, і голова крутиться. Немічність «баби», неспроможність її дратує молоду жінку, а чоловік виносить вирок: «Еге ж! То й харчі можна було б на пів збавити, —обізвався той з посміхом в голосі. Той посміх болем одгукнувся у душі старої жінки, і разом з потом скотилася солона сльоза по зморщеній щоці на золотий сніп» [2, 144].

Створені на українському матеріалі, нариси відзначаються розміреним спокійним тоном повістування. Вони позбавлені експресивності дії. Функція діалога максимально фрагментарна, проте насичена спостережливістю підкресленою лаконічністю, інколи прихованою дидактичністю.

Слова, почуті на полі, примусили задуматися стару жінку: «Згадалось їй, як колись вона сама, молода та здорова, тяжилася своєю слабою, кволою матір’ю, — їй теж усе здавалось тоді, що мати мало робить, а багато їсть. » [2, 144]. Порушивши колись християнську заповідь: «Шануй матір свою і батька свого», вона тепер збирає посіяне в молодості каміння.

Морально-етична проблематика «Нарисів» — наскрізна. Люди страждали від несправедливого суспільного життя й егоїстичних пристрастей. І важко сказати, що болючіше наносило удари, викликало невимовні страждання. Звертаючись до теми людського страждання, письменниця хоче закликати людей бути мудрими, побороти індивідуалізм, любити ближнього і служити йому.

Другий нарис включає в собі зовнішню і внутрішню теми. «Все тільки й чуть: «Тато, тато, тато — хворий, у тата нерви розстроєні». Та знаю я й сама цеє добре, тільки не сидіти мені справді в чотирьох стінах, не занапастити свою молодість! Цe ж мука, це ж гірше од каторги: нікуди не піти, нікого до себе не прийняти. Я ж жити хочу!» [2, 144] — такий експресивний початок другого нарису. Тут нарікання, і роздратування, і гнів. Причина такого нервово-збудженого стану не розкривається зразу. Читач може якоюсь мірою визнати рацію за молодою дівчиною, яка не спроможна через хворобу батька розпорядитися правом молодих літ. Та хворий все ж таки її батько! Обов’язок, з одного боку, і родинні почуття з іншого мали б переважити. Ніби налякавшись своїх егоїстичних претензій, дівчина виправдовується: «Звісно, мені тата шкода, дуже шкода, я навіть готова для його чим-небудь пожертвувати, та все ж таки » [2, 145]..

Нещирість такої готовності очевидна. 3 наступних фраз дізнаємось, що всі думки героїні переповнені мрією про поїздку в оперу з Павловським. Одержаний у матері дозвіл миттю стер напускний смуток, перекреслив готовність пожертвувати хоч би чим. Попередньо образивши матір, Зіна поцілувала її, «потім як серна кинулась до шахви й почала викидати відтіль убрання, одно за другим, щохвилини підбігаючи до свічада та притуляючи їх собі до лиця, не надягаючи ...» [там само]

І в театрі її настрій не захмарювався думками про смертельно хворого батька. Їй було весело сидіти в театрі, біля Сержа і слухати його «любі дурниці». Насиченість нарису відчувається повного мірою тоді, коли ми осягаємо внутрішню тему. Зовнішня тема знаходить вираження у старанній передачі незначних деталей, у малозмістовному, на перший погляд, діалозі дочки з матір'ю. Однак усе це має свою мету розкрити внутрішню тему — тему відчуженості людей, рідних по крові, їхній егоїзм й жорстокість, які більшою чи меншою мірою властиві всім трьом персонажам: дочці, матері, батькові.

Радіючи за доньку і за те, що вдалося приховати справжню причину довгої її відсутності, мати, сидячи коло хворого чоловіка, поринула у свої, невеселі роздуми. Думки її снували то коло дочки в театрі, то коло немічного, нікому не потрібного чоловіка, то коло свого життя, знівеченого чоловіком-деспотом, який годинами примушував її читати, хоч «йому було зовсім все одно, чи читає вона, чи ні, він не слухав і не міг слухати те читання; тільки так, як не міг він і спати, то з правдивим егоїзмом хворої людини він хотів, щоб і другий хто-небудь коло його не міг спати...» [2, 146].

І їй так захотілось перестати читати, глянути на його безсилу злість і «показати йому, показати що сила у неї, в її руках, і що… що і їй жити хочеться… хочеться ще жити!..» [там само].

Емоційний склад нарису створюється повторами слів, що допомагають письменниці глибоко відтворити психологічний стан персонажів. «Я ж жити хочу!» — вигукує донька; «Жити хочеться... хочеться ще жити!..» — вторить мати, не дуже замислюючись над тим, що їхньому батькові і чоловікові також не хочеться помирати.

Відчуття героїні з третього нарису передано через предметне представлення — відчуття і ситуацію. Письменниця не зазначає ні тотального стану жінки, ні її віку, ні імені. Більше того, впродовж нарису вона не промовляє навіть звуку. Авторка не відтворює її думок, не визначає її психічних станів. А проте дивовижна майстерність Грицька Григоренка позбавляє читача напруження мозку, щоб «заповнити» «пропущене» письменницею. Бо, власне, нічого не пропущено.

Перед нами молода жінка (маленька дитина — вагомий доказ того), «проста», як робить висновок лакей представляючи її хазяїнові-лікареві, на що вказують й інші деталі. У жінки смертельно хвора дитина. Вона прийшла до лікаря за годину до прийому. Оксамит, бронза, картини, дзеркала у сінях налякали її. Вона сідає «із самого краєчку на стільці несміливо (..), у платку на голові, з дитинчам на руках і коли-неколи зітхає» [2, 147]. Навіть покоївка дивиться на неї байдуже і зверхньо, та вона не реагує навіть, здається, на скигління і передсмертний крик своєї дитини. Згусток горя ніби вилився у сидячій статуї. Зі стану оціпеніння не вивели її ні зойк неприязної до неї покоївки: «Ой, боже мій! Та воно вже у тебе начебто конає!..» Піти до пана, чи що? Стій, я вмить збігаю, ось...» [там само], ні смерть дитини: «….аж очиці його одкрились широко, занадто широко і застигли у вічнім спокої..» [2, 148].

«Сльоза дитини» — це могутній засіб в арсеналі гуманістичної літератури, здатний пройняти навіть товстошкірого, далекого від болів людства, обивателя, стурбованого своїм своїм благополуччям. І який жах та ненависть викликає лікар, позбавлений співчуття до хворого, професійний (якщо не людський) обов’язок якого полягає в тому, щоб допомагати навіть ворогові. Засобом контрасту письменниця домагається воістину стефаниківської сили чудодійного впливу слова на читача.

Ситуація в нарисі Грицька Григоренка не випадкова, тому й соціальна наснага його вражаюча. Співучасником смерчі (крім бідності) є «лікар, для котрого ситий обід у родинному колі, серед здорових і ситих дітей понад усе. Візит бідної пацієнтки кає гнів. «Ч-ч-чорт! крізь зуби бурчить лікар, — пообідати не дадуть навіть!» [2 147]. І він, не поспішаючи, продовжив обідню трапезу, а скінчивши її, поцілував «у руку свою жінку (…), розкурив дорогу сигару. А слабе дитинча там, у сінях, вилось усім своїм маленьким тільцем і поривалось кудись із материних колін» [2, 148].

За принципом контрасту ми чіткіше бачимо гуманістичну ідею нарису Грицько Григоренко змалювала життєву ситуацію жінки, що потрапила у трагічне становище, уникнути якого чи полегшити його в суспільстві, де людина людині вовк, майже неможливо. Гостро і тривожно нагадує письменниця про непересічні цінності людини в четвертому нарисі, побудованому на зображенні похорону чоловіка — жертви холери. Тут же показано і реакцію «товариша» покійного на те, що сталось.

Короткими, рівномірними, часто усіченими реченнями живописано картину осіннього ранку. Холодний дощ із вітром, рідка грязюка липне до ніг; сіре небо, заслане брудними, як ганчірка, хмарами, і нa цьому фоні — похоронна процесія, теж незвичайна. Власне процесією назвати це видовище не можна. Попереду, на поважній відстані від повозки з труною, священик старечим, деренчливим голосом читає молитви. Страх опанував ним так сильно, що здійснити ритуал свідомо він не може. Все єство його зайняте одним не допустити скорочення відстані між ним і повозкою.

Крім двох погребальників, що вели за поводи коней і нічого не боялися, за гробом не йшла жодна жива душа. Випадково зустрічні панічно тікали і ховалися в перші-ліпші ворота, а близькі і рідні спостерігали цей сумний поїзд через вікна своїх домівок. Серед них наречена покійного і його довголітній «щирий» товариш.

Побачена процесія на мить пробуджує у «товариша» покійника совість: «Що ж я. я? Коли і його молода не навідувалась до його! Так я… Та до того ж я не мав права жертвувати собою: життя кожної людини не їй самій належить, а громаді, людськості...» [2, 149]. Важливою рисою психологізму Грицька Григоренка є аналіз героєм власних почуттів, думок, які розгортаються водночас із перебігом реальних подій. Власне такий самоаналіз ми бачимо і в нарисі четвертому: «Розуміється, можна було послати листа, абощо… Ну, та що ж, він все одно був без пам’яті» [там само].

Цю оголену форму самоаналізу передано аналогічним, неоформленим, недостатньо синтаксично впорядкованим внутрішнім монологом, який відтворює внутрішнє мовлення персонажа в його «природному» стані. Оригінальність цього монологу полягає в тому, що він побудований за принципом теза — антитеза: «Бідний друже! Чесний був чоловік, добрий! Коли я був слабий, він сидів коло мене, і вдень, і вночі, читав мені… Правда, це була інша річ він не міг заразитись, ще до того був він медик, він знав це добре… Розуміється потім я віддячив йому» [2, 149].

Важко знайти в Грицька Григоренка твір, в якому авторська оціночна експресія на лексичному рівні виступала б так відверто й різко. І це виправдано, оскільки весь смисл розказаного в нарисі узгоджений із суперечностями внутрішнього світу героя, його дворушництвом аж до цинізму, що становить справжню сутність зображуваного. Якщо на початку твору «товариш» покійного робить спробу виправдатися, приховати свою фальш, боягузство, зрадництво, безчестя, навіть приписати свої «гріхи» покійному, то наприкінці оповіді він розкривається в усій глибині і дикунській правді. Письменниця «заглядає» в душу свого героя і відкриває перед нами всю мерзенність його справжнього «я». Виявляється, що вишукуючи якісь негативні риси, він прикривав свій егоїзм, свою неспроможність до саможертовності. Більше того, звинувачуючи покійного, він ніби здобував право на реалізацію аморального вчинку, який уже давно визрівав у його голові і в якому він до кінця не хоче зізнаватися.

Жаль за товаришем, співчуття до Мані, його нареченої, перетворюються в свою протилежність — радість. Він чекав тієї смерті, тому й не відвідував його хворим і не йде за труною тепер. Адже це він, товариш, переважаючи його інтелектом, вродою, заступив дорогу до Мані. Смерть стерла цю перешкоду. Він це зразу оцінив. Та, втримуючись етикету, він не знімає траурної маски. Тим жахливіше, страшніше сприймається йоги радість, що підсвідомо вирвалась з-під чорного крепу: «Аж ось мимо його волі й розуму, навіть проти його бажання, — в душу його влізло таке радісне, таке солодке почуття, як цвіт весняний «Маня, моя Маня!» [2, 150].

Нові форми психологічного аналізу виявляються більш менш очевидно й у трьох останніх нарисах. Різні стани, настрої, реакції героїв подано через контрастне зіставлення їх манери розмовляти, жестикулювати, діяти так чи інакше за різних життєвих ситуацій. Тільки на перший погляд авторські форми адекватні до традиційних. Це підтверджується п’ятим нарисом, в якому переживання головного персонажа передано незвичайно тонко, в розрахунку на читача, що звик замислюватись над прочитаним і вносити свої доповнення.

За жанровими ознаками п’ятий нарис можна було б віднести до поезії чи у прозі або ескізу: відсутність сюжету, підвищена експресивність, ритмічність, фрагментарність, недомовленість тощо. В ньому схоплено момент, шматок життя. Останні хвилини перед . Вокзальний полілог. Метушня, крик, ридання, «наче розлучення душі і тілом». Вони і привернули увагу авторки. Скрупульозно фіксується настрій її і його. Очевидно, вона відчуває, що прощається з ним назавжди, тому «уся її струнка постать у темному вбранні тремтіла й коливалась од ридання, як билинонька од миру…» [2, 150].

Він перейнятий думками про іншим образ «вранці розквітлу троянду», хоч продовжував заспокоювати дівчину. Письменниця розкриває душевну спустошеність героя, який розривається між двома жінками і не здатен реалізувати вигаданий ним кодекс особистої свободи.

Шостий нарис, здається, наскрізь традиційний. У нарисі «Київські прохачі» І. Нечуй-Левицький чи не вперше в українській літературі поглянув на життя, побут, психологію декласованих елементів — жебраків. Ця ж тема і мотиви в Грицька Григоренка набули нового, глибшого звучання. Пропускаючи і підкоряючи вимогам свого часу.

На відміну від попередніх нарисів у шостому діє кілька персонажів, босяк і його донька, перекупка, молода пані — прохачі й ті, що подають милостиню. Рамки нарису унеможливлюють розгорнуту розповідь про кожного з них. Тому акцент зроблено на одній, ідейно-домінуючій деталі, в якій розкривається характер персонажа.

Кожного дня босяк стає на розі вулиць і просить милостиню. Йому її їй дають. Свою злість він зганяє на п’ятилітній донці, «шо він напівголу посилав щодня у мандри, просити»; заздрить старому сліпцю, «що стояв на тім же розі й перебивав йому». Життя кожного з них нелегке, і кожен несе хрест по-своєму босяк п’є; дочка передчасно дорослішає заробляючи на шматок хліба і горілку для батька, сліпець молиться. Звичайно, люди не могли знати про домашні обставини кожного жебрака, про причини, які вигнали їх ні вулицю і протягнутою рукою.

Отже, зовнішність, жести, «артистизм» можуть викликати в перехожих або співчуття, або відразу. Якраз на тому, єдиному, за яким проглядає ціле, і зосереджує свою увагу письменниця.

Босяк злий, заздрісний, нахабний, із здоровою пикою, «з червоним, аж сизим носом» — ознака пияків. Оцей червоний, сизий ніс нівелював найжалісливіші «історій» про «нещасного вдівця» з «шістьма дітьми», і люди гнали його в шию, не подавали ні копійки. Дочці давали багато, бо «кожного торкав у серце вигляд цієї напівголої дитини із сухенькою, мовчки простягненою рукою» [2, 152]. Дівчинці ніяких історій вигадувати не треба. Її історія — вона сама, дитина, ущемлена долею.

Поважність, старість, сліпота третього персонажа викликає в людей і співчуття, і глибоку повагу. Тому й сприймають його перехожі як божого чоловіка. Дати милостиню — значить заслужити ласки у Бога та й вимолити його устами прощення для рідних на тому світі, і здоров’я — на цьому.

Почався торг — як на ярмарку. П’ять копійок, на думку перекупки, — забагато, отже, три копійки здачі. У цьому — вся духовна ницість перекупки. Один штрих — і весь характер — мистецтво Грицька Григоренка.

Жага нового, бажання суттєво розширити сферу інформації про людину і суспільство спонукали письменницю не тільки розширювати тематичні обрії оповідання, а й більш безпосередньо пов’язувати естетичне і соціальне. Оповідання ліричного ладу, оповідання емоційного забарвлення стає напруженішим; співвідношення естетичного й соціального менш гармонійне, що дає можливість письменниці відтворити дійсність не лише в її цілісності компактності, а й у суперечностях у різних її аспектах. Особливо характерним у цьому плані є цикл «У вагоні (Подорожі)», до якого належать дев’ять оповідань, уперше надрукованих у 1930 р. проте написаних значно раніше.

Оповідання в цьому циклі часом зливається з ліричним дорожнім нарисом — тією формою яка, можливо, і найменше обмежує свободу оповідача, здатність його ліричного саморозкриття.

Форма дорожнього нарису — це «форма душі» оповідача і усім комплексом його роздумів, суджень, з усім можливим багатством його емоційного світу. В дорожніх зарисовках Грицька Григоренка цікавим є не стільки те, де побував автор, що спостерігав, скільки живий, невимушений характер його авторських спостережень, свіжість художнього бачення, широта і поетичність погляду на світ.

У подорожніх враженнях розширюється коло спостережень, що викликають зливу запитань, на які не можна відповісти однозначно, тим більше, що враження ці такі невеселі. Нові способи введення життєвого матеріалу проникають і в жанр нарису. Нові композиційно-розповідні принципи, застосовані до цього жанру, певною мірою деформували його. Він, по суті, трансформувався в нарисове оповідання. За жанровими ознаками подорожні новели Грицька Григоренка також становлять явище виразно оригінальне, індивідуальне їм властиві почуття міри в осмисленні та відтворенні типових фактів тогочасного життя, художній смак, строгість літературного стилю і поетичної проти, філігранна техніка.

У подорожніх нарисових оповіданнях Грицька Григоренка, які часто оформлені як сцени, вже закладено спосіб аглютинації (склеювання) зображуваних посторонніх елементів. Кожний епізод уволиться авторським супроводжувальним текстом, поєднуються вони за тим же аглютивним принципом. У подорожніх нарисах Грицька Григоренка герої сходяться не за внутрішнім спонуканням, побудженним, продиктованим плином їхніх думок, волі, почуття, а переважно випадково, оказіонально. Безперечно, це створювало і закріплювало в автора певну традицію сюжетного мислення «природними» ситуаціями, буденним предметним оточенням. Типова ситуація — від’їзд-приїзд, типовий початок (вагон) і кінець (пасажири виходять). «Потяг… У вагоні третьої кляси між інших пасажирів сиділо двоє молодих хлопців, що нічим дуже не відрізнялися од усієї тамішньої публіки» [«Машиніст», 2, 157]; «Літом. Палкий блискучий день. Всі віконця у вагоні по обидва боки одчинені». «Ось поїзд став, і цигани, не чекаючи ні дзвінка, ані щоб люди сунули з вагона, похапавши якесь своє манур’я, заверчене у червоні хустки, шарпнулись і щезли в одну мить, як перекотиполе в степу, навіть не скінчивши своєї «торжествующей» пісні…» [«Цигани», 2 163, 167]; «У душному вагоні третьої кляси, набитому ущерть пасажирами, сиділа на лавці в куточку молода дівчина з сумним сухеньким обличчям у темному старому пальті і старенькому капелюшку» [«Майстерний чоловік», 2, 168]; «Ніч. У вагоні напівтемрява, ледве освітлена двома миготливими точками ліхтарів, що висять по обидва боки вагону над двома дверима», «Станція Вільно. Молода єврейка з допомогою носильника витягає свої речі та старого єврея, й одразу їх усіх ковтає темрява » [«Євреї», 2, 171, 175]; «Серед ночі в сусідньому з дамським, де ми сиділи, купе для «некурящих» зненацька учувся якийсь галас…» [«Семеро», 2, 176]; «Воно повалило, воно посувалось з ганку на ганок подовж усіх вагонів третьої кляси до вагону другої кляси, із котрим не було зв’язку, і знов назад тим самим шляхом, не дивлячись на те, що поїзд ішов повним ходом» [«Esse homo», 2, 183] і і. д.

Відкрите сприйняття зовнішнього без повного врахування властивого йому масштабу явищ, їх якостей, репрезентативності, константності чи миттєвості фундаментальна особливість григоренківського бачення світу. В цьому баченні простежується пильний інтерес до людини в усіх складниках її буття, складниках духовних і матеріальних, субстанційних і другорядних, непередбачених і виникаючих спонтанно у випадковому потопі життя.

Переважна більшість оповідань циклу це великі за обсягом художні масиви; коло дійових осіб обмежене, стержнем оповідання часто виступає психологічна колізія, сюжетні зв’язки послаблені, стиль відшліфований, сповненим динаміки і експреси. Пейзаж виконує дійову сюжетну функцію. В оповіданні «Євреї» тривожно-зловісний нічний пейзаж надає особливої виразності божевіллю єврея. Подорож відбувається вночі. Письменниця змальовує незначно широку для цього жанру пейзажну картину, де, як у Стефаника, переважають чорний і білий кольори.

Переважаючий чорний колір, темрява, слабенький проблиск не тільки створюють трагедійну тональність, а й відповідно готують читача до сприймання зображуваного, чим ніби випереджають несподіваність, яка могла б шокувати читача. Темнота в природі відповідає помутнінню психіки старого єврея, проблиски світла символізують миттєве прозріння свідомості. Об’єктивізм і неупередженість Грицька Григоренка виявилася з особливою виразністю в оповіданні «Випадкова кумпанія (з мобілізованими)».

Твір, написаний у липні 1920 р., за життя письменниці недрукувався (першим і єдиний раз він був надрукований в двотомнику 1930 р.). В ньому точно передано атмосферу напруження, тривоги — атмосферу 20-х років минулого століття, початку червоного терору, революційну руку якого відчула на собі і Грицько Григоренко (розгромлений маєток, поневіряння з міста в місто аж до притулку в Олени Пчілки). Грицько Григоренко інтуїтивно передбачила те, що згодом набуло зловісного вигляду і розміру насильницька колективізація, масове переселення людей і цілих народів і каральні акти комісарів-більшовиків «во ім’я ідеалів соціалізму шо не визнає особистості...» [2, 202].

Епоха з її глобальними конфліктами, з шаленим темпом буття, темпом соціально-історичного розвитку передбачає такий збіг обставин, за яких цілком закономірно виявляються різні зміни у свідомості — як суспільній, так і в індивідуальній, ті чи інші разючі повороти в поглядах, у людській духовності, яка назовні часто не виявляться, діє в цілій низці випадків приховано. Осмислення людиною навколишнього життя через призму власного, до того ж бурхливо-трагічного, відображено в оповіданні «Випадкова кумпанія». Способом аналізу зображуваних явищ життя, своєю естетичною структурою це оповідання гармонує з усім циклом «У вагоні». Такий принцип аналізу виявився достатньо широким, часто він об’єднує різних оповідачів. Моменти кризи, перелому простежуються в нарисах «Цигани», «Майстерний чоловік», ситуація «випробування» багато що прояснює в нарисах «Семеро», «Еssе homo», «Сон сильніший». «Випадкова кумпанія». Оповідач художньо досліджує, як у таких ситуаціях, у зіткненнях з моральною невимогливістю персонажів виявляється їхня душа, духовність.

Француженка, яка тридцять років прожила в Росії і в Україні виховуючи дітей у знатних родинах, так і не збагнула суті слов’янської душі — настільки вона суперечливо-взаємивиключаюча, «широкої й вузької, тої високої й низької, тої великої й малої «ame slare» (слов’янської душі. — Авт ), не розуміла вона тої дикости страшної, того лютого озвіріння, що робило людину жахливішу за вовка скаженого, огидливішу від гадюки плазовитої, а разом з тим, — в одній душі в однім тілі, — тої покірливості, того терпіння, того христолюбства, що робили тую саму людину м’якшу від воску розтопленого, білішу від снігу білесенького...» [2, 202].

Виховавши три покоління російських і українських паненят у дусі Вольтера, Руссо, француженка після революції не може залишитися на чужині. Однак не ностальгія жене її з чужого краю, змушуючи терпіти моральні екзекуції. Все, що сповідувала вона і прищеплювала вихованцям: широке знання мови, літератури, поетичний настрій, велике натхнення, лицарська любов до дами серця, — все це втратило смисл і приходом «les bolcheviks», які «погнали до спеціальної залізничної праці живих людей, — штук двадцять молодих і старих, здорових і слабих, далеко від їх родини, від любих, від близьких їм, — ген-ген кудись далеко-далеко на нові місця, а куди саме, - навіть, невідомо… Гнали, як гурти на продаж.. » [2, 202]. Вільна дочка вільної Франції з її розкішним гаслом «воля, братерство, рівність» ніяк не сприймала природної в устах «комісарів» ланки «zvoloch», «stervo». Та останньою краплею, що переповнила чашу терпіння, став «процес рівняння — вони не витримали і стали зжати» [2, 204]. В країні білих ведмедів і червоної «клюкви» вона не може реалізувати життєве credo, що надає людині смислу життя: «Зоряне небо щовечора наді мною і моральний закон у моїй душі», оскільки краса знівечена, мораль здеморалізована. У багатоголосій мелодії життя соло виконують постріли, від яких «злякалося небо і здригнулась земля...

Оце то почалося вже людське зло, людська недоля, те лихо міське, те «звіряче», чого знов не розуміла й чого лякалася, як зайча, бідна, куценька mademo’selle, бо не могла вона з’єднати в своїй думці в однім лиці й Бога й чорта » [2, 212].

Дослідження переломних життєвих ситуацій дали змогу Грицькові Григоренкові відтворити героїв (француженку і «комісарів- більшовиків») у їхній моральній суті, не вдаючись до vordeschichte лаконічно й переконливо. Все це якраз і відповідало малому обсягові оповідання, побудованого на гострій моральній колізії, що визначала головне і вирішальне в аналізі характерів, у русі сюжету. А він у Грицька Григоренка незвичайний, внутрішній, як у ліриці, це ще одна ознака стилю письменниці, що дає підстави зарахувати і до письменників «нової генерації».

«Випадкова кумпанія» ніби завершується вторгненням письменниці в сферу життя персонажів, над якими тяжіє дамоклів меч соціальної дійсності. Письменниця дедалі частіше вдається до картини-символу, філософської медитації, часом штучно ускладненої, подекуди з містичним забарвленням.

У 1907 р. Грицько Григоренко відгукнулася на «Маїдфест «Молодої музи», задекларований О. Луцьким. Претензійність та еклектизм естетичної програми нової літературної групи викликав негативну реакцію І. Франка: «Як же се, мої панове, ви вербуєте до свого кружка молоді душі, себто наших дітей, наших молодих братів і сестер? Куди ж ви думаєте вести їх? В якім містичнім єговім небі ви обіцяєте їм тепло і заспокоєння?»5.

«Молода муза» була останньою в ряду молодих літературних організацій Франції, Бельгії, Німеччини, Польщі і чи не найбільш провінційним їх різновидом, що лише відлунював гасла європейських ідеологів. Модернізм зачепив і Грицька Григоренка, що найяскравіше простежується у циклі «Почуття і настрої (Силуети)», які вперше (як цикл) опубліковано в двотомнику письменниці, що побачив світ 1930 р. Окремі твори цього циклу друкувалися в різних часописах альманахах, у періодиці впродовж 1907—1920 років.

Низка творів цього циклу пройняті ідеями скороминучості життя, страхом перед космічною безконечністю й смертю. Неабияку роль, очевидно, тут зіграли й особисті почуття Грицька Григоренка, пов’язані зі смертю чоловіка. Поважна й чиста любов, біль утрати й туга — все перенесено на героїнь циклу — переважно вдів, свідків смерті своїх чоловіків («За що?», «Настрій», «Одна ніч», «Ви кажете, нема тепер ідеалізму…?», «Між їх була ніжна та довга приязнь» та ін.).

Герої циклу прагнуть осягнути гармонію, красу, щастя. Розуміння і творення гармонії і краси — вершина людського щастя. Героїня «Двох настроїв», мати п’ятьох дітей, закохується вві сні в якусь міфічну істоту, що з’являється в їхньому домі, «наче барельєф, зліплений з воску, — одна голова, тільки одна голова… молоде, свіже, розквітаюче лице, воно все бліде і в’яне, й робиться жовтіше од воску, що його оточує. Він, мабуть, хутко вмре, — він хворий… Я знаю, я передчуваю...» [2, 219]. Таке високе, платонічне почуття викликане тим, що він любить музику, «як і я, грає на скрипці прегарно й вірить, що музикою можна вгамувати всі людські страждання… усяку недолю… навіть болість… хоче умерти, як Моцарт — слухаючи музику в останній свій час… Він — геній!» [там само].

Оповідачка слухаючи сповідь своєї приятельки і спостерігаючи два боки її життя (родинний побут і поезію душі), намагається збагнути таємницю краси і щастя. На допомогу собі вона бере номер журналу «Die moderne Kunst»: «Лежала я і знов слово почуття, думка «краса» снувались передо мною: вона була для мене в кожній картинці, наче туманом білим сповита, з ледве наміченими очертами...» [2, 221].

Однак перегляд модерністичного журналу не дав відповіді на питання, не розвіяв її. Більше того, враження від реального спостереження, метаморфози, що відбулися з її подругою через ніч, змінили також її власне сприйняття журналу: «Я довго передивлялась «Die moderne Kunst»; та далі мені обридли ці картини, що виявляли якимсь загадковий настрій, що не мали під собою реальної дійсності, а щось пливке, щось тікаюче, ковзьке, штучне, брехливе, так вони спротивились мені!» [2, 223].

Оповідачка, вона ж письменниця, ще раз має можливість вибору між модернізмом і реалізмом, коли слухає у виконанні приятельки сімнадцяту симфонію Бетховена: «Там було все і наша стріча, і вчорашня ніч, що була сповнена краси, і троянди, і невиразні почуття, і чудові сни, і признання, уся сила тієї любові, що, як гнівне живло, налітає на душу й несе її проти її волі, як білу тріску хвиля лиха .. І цяя мука, це щастя, ця жага, ця боротьба кінчається дитячим сміхом, дитячою принадою!.. Так, тільки через музику можна вимовить усе цеє, — невиразне, гаряче, високе, боляче-солодке — «той» чоловік був правий! Краса, краса і краса!..» [2, 225]

Грицько Григоренко часто підкреслює, що її герої прагнуть вслухатися в таємничі звуки музики вічності, де вони ізольовані від суспільного середовища. Загадковість людської долі не раз переростає у містицизм. Деякі твори пронизує ідея незбагненного людського щастя. Ця тема чи не найглибше розроблена О. Кобилянською і західноєвропейськими символістами, зокрема Ш. Бодлером. З Кобилянською Грицька Григоренка єднає й розуміння ідеалу жінки (інтелігентки, інтелектуалки, емансипантки) та інтимних стосунків, в яких перевагу надано платонічній любові і приязні, взаєморозумінню. Не кохання хоче герой мініатюри «Ніч…», він хоче порозуміння. І має його не в особі своєї дружини, яка «ніколи не може насититися пестощами, як квітки росою…», а в чужій, далекій, з «другого кінця краю світа» жінці, яка якимось дивовижним способом простягає невидимі силові лінії «однакових думок, консонантів-настроїв» [2, 232]. Безмежно щасливий герой «Одної ночі», бо «переживав ніч, якої мільйони не можуть пережити, ніч чисту, ніч святу. Він був щасливий, що вперше він не бачив жінки в цій жінці: що він її не кохав, а проте одцурався ради неї, ради цієї приязні од усього: од сім’ї, од жони, од дітей, котрих він любив більше, як життя, одрікся б і пішов би на край світа, на смерть. Він був щасливий, що був людиною… » [2, 237]. Героїня «Ви кажете, нема тепер ідеалізму...», опинившись у самотності, безвиході, перед самогубством, раптом стає щасливою. У цьому розпачливому настрої її, забуту і самотню, відвідує приятель «щасливий на велику родину, з якою він живе душа в душу, добре поставлений у своєму департаменті...» [2, 249] І ось він жаліє всіх, хто його любить і кого він любить, і їде за тисячу верств до приятельки дитячих літ, в якої «душа чистіша од снігу». «І тут почалось для неї щастя приязні — вона мало-помалу переливала всю душу свою в його душу й усі дрібниці блідого недосконалого існування, всі образи, що на них не були скупі для неї люди, всі думки, тихі і мляві, як вечірні метелики, що мучили її в її безпросвітній самоті, знайшли в ньому відгук» [2, 250].

Тільки такі стосунки створювали вищу гармонію буття, робили щасливими, утверджували людське в людині. Найменше відхилення вмить руйнувало десятиліттями створюваний консонанс, збіднюючи і опустошуючи душу обох, як не трапилося з героями нарису «Між їх була ніжна та довга приязнь»

Він — адвокат, вона письменниця. Обоє одружені, щасливі в своїх родинах, та без цієї приязні не могли існувати. «Це було особливе споріднення душ: їх єднала творчість, творчість у сфері ідей та любов до людськості, до людського розуму, до мислі, до слова» [2, 252]. Обоє повдовіли, підтримували стосунки на такому ж рівні, як два кораблі, зірвані вітром і загнані в чисте море, і «штовхаються вони бортами, і нівечать вони один одного». Він переступив межу, запропонувавши їй «жити вкупі». Вона зрозуміла, що йому потрібне було кохання, а не її приязнь «І вона одказала сухо і стисло: — Ні. Так скінчилася між ними їх ніжна та довга приязнь…» [2. 257].

В усіх нарисах циклу переважає тонкий візерунок прихованого душевного щему, гострого болю, шо вражає читача, мимоволі передається йому, хоч маємо тут не реальну картину, а настрій. Не випадково кілька нарисів Грицько Григоренко так і називала настроями. Можна було б говорити й про інші твори цього циклу, в яких письменниця досягла певного рівня майстерності у пластичному змалюванні настрою, схопленні драматичних моментів стану людської душі («За що?», «Жіноче», «Краса» та ін.).

У тому ж циклі маємо твори, в яких глибока замисленість над проблемами буття ставиться на серйозний філософсько-естетичний грунт, у дусі народно-оптимістичного світогляду. Особливо це можна простежити в уже згаданому щоденнику літерата «Од серця до серця», що завершує цикл. У «щоденнику» рельєфно окреслено типи персонажів, подано точні психологічні характеристики їх, відбито сповнений оптимізму погляд на життя і призначення «літерата» в ньому.

Спостерігаючи за муками творчості поета, «літерах» вигукує: «Ні, не падай, мій друже, не падай душею! » О, як я добре розумію тебе, бо ти — то я... Ще трохи, ще одно силкування, ще один помах крил і ти... на недосяжній високості!. І тоді нехай кленуть там унизу, нехай сміються, чи нехай заздрять, нехай поклоняються, — тобі байдуже те, як Богові!

Я стежу кожний твій крок, я живу твоєю мукою, твоїм щастям, мій брате, мій друже любий, бо ми обидва отруєні однією отрутою» [2, 301].

«Од серця до серця» — свідчення того, що реалістичний струмінь у творчості Грицька Григоренка ніколи не пересихав, що людські болі і страждання знаходили в її душі відгомін і відгукувалися творами, що промовляли до читача «од серця до серця».

Оповідання Грицька Григоренка переважно невеселі, а то й трагічні. І хоч їй не вдалося змалювати всю глибінь людського горя «кров’ю серця», як В. Стефаникові, проте у зображенні гіркої долі селянина, його болю, розпуки, за визначенням критики, в її творчості є багато спільного зі Стефаником.

Пройшовши через ліричне осмислення світу, через оголено підкреслену гостроту морального конфлікту в «Наших людях на селі», Грицько Григоренко шукає нового синтезу, нових узагальнень, нового заглиблення в життя з його пристрастями, боріннями, суперечностями, шукає більш досконалого і точного розуміння людини. Власне тут вимальовується історична основа оповідання, ті якості художнього мислення, що пов’язані з прагненням зрозуміти дійсність у її соціальному розвитку і з цього, висунутого самим суспільним життям, погляду осмислити моральні, естетичні аспекти відтворюваних характерів.

1 Гріненко Б. Грицько Григоренко. Наші люди на селі (Рецензія) // ЛНВ — 1898. — Т. III — Кн. 9 — С. 120

2 Франко І. Українська література за 1899 рік // Зібр. творів: У 50 т — К., 1982 — Т. 33 — С. 14-15

3 Єфремов С. Історія українського письменства — К, 1995 — С. 549

4 ВР ІЛ ім. Т. Г. Шевченка НАН України — Ф 2 — Од. зб 153

5 Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі // Зібр. творів У 50 т — К., 1982 — Т. 35 — С. 189