Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006

Драматургія Олександра Олеся
Олександр Олесь
ІІІ. Мовою поетичних образів

Всі публікації щодо:
Олесь Олександр

Захоплений театром змолоду, — міг до нього ходити за 12 верст пішки, Олесь і сам був актором-аматором (у Дергачах тощо). Рецензував театральні вистави, присвятив М. Заньковецькій, В. Комісаржевській захоплені вірші-відгуки. Вже 1901 р. попробував сили як драматург: перша п’єса — «Родная глушь». У Києві був одним із засновників товариства «Вільний театр». Долучив до «Поезії. Книга III» зразки власної драматургії — п’єси «Над Дніпром» і «Трагедію серця».

Так поступово тонкий лірик понад усе Олександр Олесь створив оригінальний поетичний театр переважно настроєвого ліро-психологічного характеру. 1914 р. він видав як четвертий том своїх творів новаторську книжку «Драматичні етюди», що складалася з семи творів.

У цьому літературному роді він відомий як автор низки символістських етюдів і алегоричних картин «По дорозі в Казку», «Трагедія серця», «Осінь», «При світлі ватри», «Танець життя», «Тихого вечора», «На свій шлях»», «Злотна нитка». Нетрадиційно позбавлені глибшого соціального підґрунтя, вони мають камерний характер, «мелодрам настрою», у яких слова і дії, згідно з законами символізму, мають іще «підводне» — символічне значення.

Не меншої ваги, ніж етюди, у спадщині драматурга — «блок» творів побудованих на основі національного фольклору: «весняна казка» «Над Дніпром», «інсценізована козацька дума» «Хвесько Андабер», п’єси «Злидні», «Микита Кожум’яка». Ці спроби драматурга психологічно опрацювати фольклорні джерела видаються перспективними навіть із значної дистанції часу, закладають разом із п’єсами Івана Франка, Лесі Українки, Гната Хоткевича, Степана Васильченка, Спиридона Черкасенка, Василя Пачовського плідну традицію, продовжену, нехай не завжди на високому естетичному рівні драматургами другої половини XX ст. (О. Коломійцем, М. Зарудним, Д. Кешелею й ін.).

Психологічна заглибленість етюдів визначає їх виразну настроєву тональність очікування чогось недоброго («Осінь», «Танець життя»); атмосфери спогаду про минулі але не забуті кохання, що мають силу зруйнувати взаємини заручених («Тихого вечора»); «осердечених» взаємин у двох нарах, одна в яких, Андрій і Галя, хочуть, подібно до Анни й Михайла з «Украденого щастя» І. Франка, «відокрасти» своє щастя («При світлі ватри»); виразу душевної втоми пригніченої в подружжі жінки, яка, неначе Нора з однойменного твору Г. Ібсена, жертвує коханням до свого чоловіка і статусом дружини задля свободи («На свій шлях») знову ж руйнування родини, на цей раз через втручання іншої особи («Трагедія серця»).

Автор етюдів дотримувався канонів символізму: в етюдах немає нічого випадкового, всі слова, реалії, дії навантажені водночас і символічним підтекстом. Так, рвучкий вітер («Осінь»; п’єса йшла в театрі Миколи Садовського, а згодом у «Молодому театрі» Леся Курбаса) немов викликав появу в лісовій сторожці Пана. Той переслідує Панночку, яка ховається від нього, й намагається заволодіти нею, але його вражає ніж сторожихи, у минулому панської жертви. Етюд — типовий приклад психологічної двоїстості: раптовий прихід пана викликає асоціацію з символізуючим його жагу вітром.

Для етюдів О. Олеся властива також данність поза конкретним часом і простором, заміна характерів на майже позбавлені руху і поставлені в рамки абстрактної дійсності «силуети, бліді тіні», як надміру критично висловився Микола Вороний, не солідаризувавшися з такою новітньою манерою.

Авангардні драматургічні знахідки Олеся засвідчує етюд «Танець життя» (1913). Він створений в екзистенційно-сюрреалістичній манері, ще невідомій годі в українському мистецькому просторі. Щасливо викрита Олесем для себе, рідного театру і драматургії, така літературна техніка випередила в часі специфічну естетику «театру абсурду» середини XX ст.

Дія етюду відбувається у родині, що очікує народження дитини. Троє братів — горбуни. Перший є речником філософії терпіння, краси, страждання. Другий прагне земних радощів, а третій хоче плюнути «непереможним сміхом в саме життя!» (водночас усі вони очікують, аби немовля народилося калікою). Четвертий — мовчазний ідіот. Їхня юна сестра, надзвичайної вроди, але теж горбата, — наділена музичним хистом естетка з думками про смерть.

Такі різні, хоч рідні брати й сестри включно зі сповненими палкої віри в краще батьками — збірним образ не стільки української (так дещо звужено його інтерпретував Р. Радишевський), як уселюдської родини. Подієва ж розв’язка виявилася в тому що врешті неминуче таки сталося: дитина прийшла в світ ущербною. За цим стоїть така «філософія життя»: лише той, хто страждав — «пізнав світ».

Екзистенційна концепція людського життя в цьому багатозначному прозовому етюді позначена філософською антиномійністю життя характеризується Другим братом як водночас прекрасне й огидне, ніжне й страшне. В ньому страждання таки закінчуються, але там, де вони кінчаються, «починаються прокльони». Цю песимістичну концепцію драматург деякою мірою врівноважив тостом сестри за вічно нову казку життя та людину, що блукає в його зачарованих лісах.

Тож Олесева концепція життя багатовимірна, визначається дуалістичністю співіснування в світі краси й потворності. Завдяки символістській узагальненості твір є вельми актуальним і нині. Драматург, зазвичай, компенсував брак зовнішнього руху в етюдах значною психологічною і філософською навантаженістю, ритмічністю мови. Збагачуючи поетику символістської драми ліризмом, надав важливої ролі музиці.

Таким є етюд «Злотна нитка» (1913), присвячений Миколі Лисенку, як і вірш-відгук «Умер кобзар порвались струни….» Музика, пісня, спів — наскрізні в етюді, де діють Три Парки (давньогрецькі богині, які визначали долю народженої людини), Дівчинка і Жінка в чорному — втілення самої України. Прекрасні ліро-драматичні монологи (Жінки й Дівчинки) й полілоги Парок увиразнили неодноструність і велич творчого Духу того, чиє серце ще при народжені було зіткане зі звуків, а живі струни — зі «злотної мрії».

Мистецьки опосередковані характеристики музики Лисенка висококультурно представили її розмаїття музичною навалою аудіально-візуальних образів. Воістину творчість композитора натхненно передала, а лірик опоетизував, як русалки чешуть коси, а з небес падають роси, відтворила ніжний рух голівок квітів услід за сонцем і пісню жайворонка, квиління чайки-небоги, малинові перебори струн кобзи та гіпнотизуючий передзвін лісу козацьких шабель при видобуванні їх із піхви.

Зовсім не сухими технічними вказівками для режисера, а, навпаки конденсовано поетичними й афористичними є ремарки до «Злотної нитки». Так, по перерізанню нитки життя митця застогнали звуки похоронного маршу, народився крилатий вислів-епітафія: «Умер співець, але жива його душа пісня! І вік її — вічність».

Згідно зі свідченням сина композитора, етюд виконувався на громадській панахиді по Лисенку, засоційованому насамкінець твору самотнім білим лебедем… Тож «Злотна нитка» — коштовна перлина серед многоцінних відгуків Олеся віршем на втрати української культури.

Зумисна багатозначність символів і алегорій письменника своєрідно конкретизувалася в одній із найвідоміших п’єс Олеся драм «По дорозі в Казку» (1908) — українській посестрі «Сліпців» Моріса Метерлінка. В цьому етюді з трьох картин чудово висловлено атмосферу доби реакції в Росії, а саме громадський «настрій зневіри, ще не пригноблене стремління до волі, до світла, але втома. острах, безсилля не дають людям здобути любої мети»¹.

Автор свідомо, згідно приписів символізму, позбавив п’єсу конкретики часу і місця, по-філософськи узагальнив архетипову ситуацію в історії людства — пошук народами землі обітованої, осмислив проблему лідерства та взаємин лідера і маси.

Сюжет п’єси нескладний зіставний із фабульною основою поемі «Мойсей» І. Франка. Його склала трагедія героя-ватажка, яким у п’єсі стає найслабший із громади. Він веде народ у казку загального щастя, долає перешкоди. Проте, втративши рівновагу духу та зневірившись на мить у своїх силах, падає. Свавільна в баченні Олеся юрба закидає його камінням і повертає назад перед самою брамою сонячної Казки — символічного відповідника ідеального суспільства майбутнього, гідної власно української держави. 3 розбитою головою, вмираючий, Він встигає довідатися у Хлопчика з Казки про досяжність мети. Але драматизм заключної сценічної ситуації — в тому, що його слабкого голосу вже ніхто не чує...

Сценічна дія твору сповнена драматизму, насичена боротьбою зовнішньою (з хащами, дикими звірами) і внутрішньою (Він та інертна, легкодуха юрба). Герой, однак, залинув не марно. Він-бо став найдужчим, зумів наблизитися до омріяного, пророкував людям те, що збувалося, засвітив їм ранок. Згідно з піднесеною опосередкованою характеристикою Дівчини, відданої ватажкові, «Ти роз ривав пущі тернові. Ти зламував дуби столітні, Ти з левами поводився, як з псами».

Та в цілому алегоризм драми, на відміну від романтичних творів Максима Горького (історія Данко), — досить песимістичного характеру щодо стійкості загалу й упевненості тогочасних проводирів, реальності досягнення самого суспільного прогресу. Підстави для цього песимізму митець таки мав.

Сценічна історія «По дорозі в Казку» мала розпочатися в 1910 р. у театрі Садовського, але через цензурну заборону це сталось у ньому через понад десятиліття. Деякі мотиви драми підхопив драматичний етюд прозою «Хам», що має певну суголосність і з фантастичною драмою Лесі Українки «Осіння казка» (образи Сліпої, — це, як і Принцеса в Лесі Українки, втілення України, та Лицаря — він дещо відмінний від 107-го лицаря і фантастичної драми).

Іншого типу драматургічні Олесеві опрацювання народник казок і дум. Драматична поема «Над Дніпром» (зімпровізована за три дні в березні 1911 р.) побудована на тонко відтворених переказах про русалок. Віршовану, на відміну від прозової «По дорозі в Казку», п’єсу було вперше надруковано у 1910 р. в часописі «Рідний край».

Вона «виявилась найбільш вдалою, поетичність народних повір’їв тут природно злилась з музичністю, ліричною прозорістю вірша Олеся»². Започаткувала драматичну поему газетна цитата з «Ради». Вона засвідчила життєвість язичницьких традицій серед українських селян, які на «теплого Олекси» вогнями проганяли русалок подалі від людських осель. Зовнішня композиція характеризується наявністю шести частин, своєрідно пов’язаних між собою.

Обрамлюючі яви, перша і шоста, виводять на театральний кін подружжя Андрія і Марину, змушених дорогою додому через розлиття весняних вод заночувати на возі. Їхнє співжиття отінене згадкою, що ятрить серце дружини, про утеплення дівчини Оксани через кохання до Андрія. Його байдужість до цієї історії трирічної давнини, як показує подальша сценічна дія, виявляється вдаваною.

Впізнавши у наймичці Оксану, вже русалку. Андрій потрапив у полон давнього почуття. Він прагне злучитися з нею, кинувшися в дніпрові води, і — прокидається. Все прояснилося, автор зняв подієве напруження й цим остаточно зміцнив ліричний характер п’єси. Твір вабить артистично втіленою темою життя русалок, що приваблювали багатьох літераторів XIX—XX століть поєднанням у собі мотивів краси, кохання і смерті.

П’єсу наснажила поезія весняного пробудження сивоусого козарлюги Дніпра, а разом із ним — козаків і самого завзяття боротися проти «ворога-ката, зимового сну» за свободу України. Художності та сценічності твору додали танці і співи сільської молоді, а музичності співані партії названих дійових осіб, а також матерів, кобзаря, дідів, урешті багатство пісенних ритмів і фольклорних відображень, майстерно поєднаних із літературними поетизмами Олеся.

З драми улюбленого німецького письменника Гауптмана він перініс у п’єсу образ підводного дзвона, що скликає на раду лицарство й віщує майбутній рай у придніпровському краї. П’єсою захолювалася Леся Українка, навіть вважала: поява весняної казки Олеся перед «Лісовою піснею» може зменшити інтерес до її драми-феєрії. На основі драматичної поеми Олесь створив і лібретто для опери, яких було написано, за свідченням М. Неврлого, дві — композиторами Є. Форостиною і Ф. Євсевським.

Оновлююча український театр драматургія Олеся довго, на жаль, не знаходила адекватного сценічного втілення, оскільки потребувала підходів, інакших за звичні, нових режисури й акторської гри. Тому значними мистецькими акціями стали вистави «По дорозі в Казку» в театрі Миколи Садовського (режисер О. Смирнов) й адекватне прочитання закарпатцями братами Шерегіями п’єси «Над Дніпром».

Не мала жанрових аналогій віршована «дума п’єса» «Хвесько Андибер» (1916). Дія в ній відбувається в степовій корчмі Насті Горової і показова конфліктним зімкненням помежи бундючними й жадібними «срібляниками-дуками» Війтенком Ніжинським і Золотаренком Чернігівським, із одного боку, та перебраним за нетягу гетьманом Андибером, який їх посоромив, — із іншого.

Багатство фольклорних різнорівневих відображень (насамперед народної думи «Козак нетяга Фесько Ганжа Анлибер»), автентичність соціально-психологічних подробиць минулого і побутових деталей, стихія козацьких гумору і сатири засвідчують успішні розв’язання автором поставлених стилізацій них завдань.

Значними в спадщині драматурга, хоч і менш відомими загалу є останні його п’єси. Серед них — антисталіністська драма «Земля обітована» (1935). Створена за п’ять днів на засновку біографи репресованої впродовж 1934 і 1937 рр. письменницької родини приятеля радянофіла Антона Крушельницького, вона вже в 30-х роках була перекладена німецькою мовою.

Тобто Олесь став не тільки першим драматургом, який висвітлив інфернальне пекло сталінізму, ознайомив Європу з приховуваною режимом страшною правдою про його страшні злочини проти людяності, а й провістив — через десятиліття й війни — падіння колись комунізму в країні Леніна!

Ця п’єса також — ключова у числі драматургічних версій проблеми «творча людина і її доба» («Художники», «Меценати і богема», незавершений «Скульптор»), «Зачарований на схід» львівський редактор нового прорадянського журналу (маються на увазі, певне, саме «Нові шляхи») Роман Шумицький негує в розмові з дружиною важливість національного ідеалу, ангажує нових співробітників (інкогніто дописувати згоджується Корців — на наше переконання, це не хто інший, як Федь Федорців — галицький публіцист, редактор ряду видань, зокрема газети «Діло», яку Шумицький двозначно називає «старою, пожовклою»).

В цій же першій дії протагоніст користується підтримкою своїх дітей Андрія й Олі, проте не Бориса, який, на противагу батькові, справедливо атестує СРСР як «катівню, де мордують людей не тільки за вчинки або за переконання, а навіть за походження». Батько вважає це «жовто-блакитною» пропагандою...

Олесь відтворив трагедію цілого покоління галицької інтелігенції, яка, подібно до Шумицького, колись автора правдивого твору «Обітована земля» про злочини комуністичного режиму, повірила лукавим його гаслам, посіяла сум’яття в головах частини краян їх пропагандою, емігрувала до СРСР (а не з нього — всілякими правдами і неправдами, як письменники-нонконформісти), занапастивши себе та родини.

Важко сказати що більше вражає: засилля ідеологічно «правильних» фраз у мові газетяра, людини, здавалося б, краще від інших інформованої, чи невтрачена здатність його зронити серед тріскотавих комуністичних гасел слушні філософські думки (про сенс буття в праці й творенні, про збереження душі молодою як вияв мудрості життя, засіб проти старості); міра недалекоглядності а чи наївність Шумицького, яким у другій дії перед виїздом на постійне її проживання до Харкова співає дифірамби навіть радянському репресивному ГПУ як буцімто «доброму генію з мечем».

Композиція перших двох дій драми і групування в них персонажів зумовлені їх ідейними поглядами намаганням так чи інакше вплинути на рішення Шумицького. Намір редактора переїхати не спроможні охолодити ні мудріша дружина, ні правда про радянський рай без чобіт, зате з комісарами-«херувимами», емігранта з УPCP Козенка, ні перестороги няньки — про штучний голодомор в Україні тощо.

Натомість цей намір зміцнюють однодумець Кульчицький, депутація співробітників журналу, підступно розпалює радянський консулят і його урядниця Фаня. Її ім’я, очевидно, в згоді з історичною правдою натякає на посильну участь не кращої частини єврейського народу у формуванні ленінсько-сталінського репресивного режиму.

З третьої, «уересерівської», дії починаються випробування необізнаної в тутешньому жилі родини «австріяків» тяжкими побутовими умовами, грубістю всіляких начальничків, голодом, неприязню комунальних сусідів тощо. Подібні обставини включно з розквітом злочинності зобразив «іншим» оком екзильний літератор Леонід Полтава у поемі «Енеїда модерна».

Всі ці події, як і початки арештів старих революціонерів (декого — за «крамольні» статті про літературу), не пригноблюють Шумицького. Він намагається вписатися в нову дійсність публічними необ’єктивними виступами про «літературну творчість емігрантських недобитків петлюрівщини», голосує за заслання вільнодумців, коли цьому ще існує психологічне пояснення, то невмотивованою бачиться зміна в Борисі, який починає виправдовувати радянську дійсність.

Третя частина завершується арештом усієї родини, а з обміном репліками слідчих «Х» і «Z» над порогом камери (початок четвертої дії) відкривається страшна правда: синів на цей момент, можливо, вже немає серед живих. Діалог уперше вивів під світло рампи людиноненависницьку свідомість гепеушників, антизаконність ведення слідства («ловку» фабрикацію справи, практику підкидання псевдодоказів, постійне катування арештованих).

Уперше тільки в цій частині герой п’єси, нехай і на мить явні рештки національної гідності, висловивши бажання свідчити в Україні рідною, а не російською мовою — й це перед виїзною московською сесією суду!

Вражаюча заключна дія, зіставна з «Народним Малахієм» Миколи Куліша, виписана переважно у формі «потоку свідомості» в’язня. Шумицький у ній не вірить у звістку про розстріл дітей, вимагає смерті зрадникам ідї диктатури пролетаріату, співає в камері «Інтернаціонал». Урешті, поступово втративши глузд, уявляє себе міністром освіти. Трагедія роду, прокляття дружини, божевілля — так грізний фатум долі розчавив Романа в омріяній країні, «ґдє так вольна дишіт челавєк». Додамо історичну довідку: свої земні дні Антін Крушельницький скінчив на Соловках.

Драматична поема на чотири картини «Ніч на полонині» (1941, виставлялася у Львівському і Пряшівському театрах, уперше опублікована у празькому журналі «Дозвілля» в 1943 р.) — гуцульський Олесів відповідник «Лісової пісні» й «Тіней забутих предків», щоправда, не такий глибокий думкою і поетичною філософією, як названі твори. І все ж ця поема в драматургічній оболонці є лебединою піснею Олеся, коштовним вінцем у трійці його кращих творів для театру.

Дію скомпоновано за принципом любовною трикутника: серед ночі місячної краси вівчар Іван, раніше скептично налаштований щодо світу мавок і лісовиків, не тільки переконується в їх існуванні, а й надає перевагу закоханій у легеня Мавці, а не гуцулці Марічці.

Наприкінці ж третьої картини поезія кохання Іванка й Мавки звучить уже трагічним дисонансом. Адже Марійка знайшла смерть на дні провалля. Нестійкий у почуттях Іван почав за нею тужити. Хори й фантастичні танці лісових істот під звуки троїстих музик, поезія карпатської природи не здатні залагодити того, що сталося.

Філософським етичним висновком п’єси є ідеї відповідальності за вчинки й швидкоплинні емоції, неможливості побудувати щастя на чиємусь нещасті. Високоартистичний фінал «Ночі на полонині» прикметний накладанням на зворушуючий монолог Мавки, вагітної й до останку відданої коханому, слухового моторошного враження — віддаленої пісні Марійки.

Олесь написав для театру фарс «Буржуї» — реакція індивідуальної авторської свідомості та колективного сприйняття персонажами, несправжніми «буржуями», жовтневого перевороту і приходу до влади нової найпередовішої партії — «людоїдів». Також із-під його плідного пера вийшла низка водевілів і шаржів («По Мюллеру», «Патріот», «Черговий концерт» і ін.).

Скажімо, «По Мюллеру» показує сумні наслідки намагання вже підтоптаного Макара Макаровича приподобитись значно молодшій дружині Мурочці, набравши фізичну форму гімнастикуванням за модною колись у Росії системою фізкультурних занять Мюллера. Не все з написаного драматургом довершене, не все збереглось, як п’єса «Останній терпець» на тему зруйнування Запорозької Січі (артист-аматор, автор грав у ній одну з дрібних ролей).

А від п’єси «Маскарад» в архіві уцілів лише фрагмент, діалог Пані з Дон Жуаном, який дає підстави висловити припущення: твір є ліризованою версією теми «камінного господаря». Його автор, подібно до іншого драматурга, теж вимушеного емігранта Спиридона Черкасенка, мав, як бачимо, творчу відвагу ступати на драматургічне «поле», зоране Лесею Українкою, та збирати з нього добірний мистецький урожай.

І все ж поетичний театр Олександра Олеся — значною мірою новаторський феномен не тільки української драматургії. Багата сюжетно і структурно, писана прозою і вправним віршем, майстерно трансформуюча міфофольклорні джерела, філософська і психологічна, лірична чи й трагедійна, як «Земля обітована», досі не відома в повному обсязі, драматургія письменника виводила літературний рід, призначений для театру, на сучасніші творчі рейки (а не стала, як неслушно на нашу думку, зазначав М. Неврлий, «виявом регресу» — просто театр із часів Лесі Українки змінився, став інакшим драматичний дискурс), модернізувала й європеїзувала його.

¹ Русова С. Новини нашої літератури // Літературно-науковий вісник — 1914 — Т. IV Кн. V — С. 281

² Кузякина Я. Украинская драматургия начала XX века. Пути обновлення —Л., 1978. — С. 11