Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006

Поезія «Молодої музи»
ІІІ. Мовою поетичних образів

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Розвиток української літератури кінця XIX — початку XX ст. спричинився до появи нових літературно-мистецьких явищ, які значною мірою відрізняються від тих мистецьких постатей, що були характерні для літератури XIX ст. Постала необхідність змін тих естетичних критеріїв, що усталилися на той час у літературі і були пов’язані передусім із реалістичним відображенням дійсності. Іван Франко у статті «З остататніх десятиліть XIX віку» писав, що в останні десятиліття XIX ст. на нашому літературному горизонті виникла група молодих письменників, вихованих на зразках найновішої європейської літератури, яка основну увагу звертає на психологію героя. «Нова белетристика — се незвичайно тонка філігранова робота, її змагання — наблизитися скільки можна до музики... Вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди»¹.

Психологізація літературного процесу того часу була викликана цілим комплексом суспільних, філософських та культурних змін, які стали очевидними наприкінці XIX ст., але з особливою силою проявилися у перші два десятиліття XX ст.

Ті тенденції, які зауважив І. Франко в українській літературі останніх десятиліть XIX ст., найбільше відбилися у літературі уже на початку XX ст. І до цього спричинився ряд чинників, які позначилися на інтелектуальному житті всієї Європи. Передусім це був антипозитивістичний перелом у філософії, артистична метафізика Ф. Ніцше, волюнтаризм А. Шопенгауера, інтуїтивізм А. Берґсона. Антипозитивістичний перелом у філософії пов’язують з діяльністю німецького вченого Вільгельма Дільтея. У праці «Einleitung in die Geistemvissenschaften» (1883) вчений вважає, що поезія не є обсервацією чи наслідуванням навколишньої дійсності, тим більше вона не є пізнанням Якщо вона може виконувати ці функції, то вторинним чином, підпорядковуючи її належному завданню артистизму, яким є вираження особистості. На противагу І. Тену. який пропонував аналіз літератури на шляху окреслення детермінантів, що впливають на митця, В. Дідьтей вказує на тісний зв’язок біографії митця та його твору, що належить до категорії виразу, водночас відмінного від натуралістичного поняття відображення. Трактуючи поезію як відображення, І. Тен наголошував на її зв’язку з причинами біологічними, етнічними чи суспільними. Тут є таким чином свідома воля і праця митця. Пишучи про поетичний твір в категоріях експресії, В. Дільтей звертає увагу на той факт, що мистецтво є активністю, з допомогою якої митець хоче втягнути читача у сферу своїх переживань, досвіду і фантазії.

Основоположник інтуїтивізму А. Берґсон теж вважав, що людський розум, діяльність якого є суто утилітарною, дає людині, знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція. А Бергсон вважає, що тільки інтуїція осягає життя в усіх його проявах, а не інтелект, який може розглядати предмети і живі істоти лише збоку. Інтуїція проникає всередину об’єктів пізнання й адекватно осягає їх сутність в її безкінечному русі чи розвитку. Інтуїція є підсвідомим, інстинктивна стимулом художньої творчості. Художня творчість — за А. Берґсоном — особливе, ірраціональне бачення дійсності. Звичайне споглядання життя пов’язане з задоволенням утилітарних потреб, воно є «звуженим», а естетичне відношення до дійсності забезпечує її повнішу візію.

Без сумніву, І. Франко був добре обізнаний з цими новими філософськими течіями того часу, зрештою, ці ідеї мали безпосередній вплив на кристалізацію літературознавчих поглядів письменника. Тому важко погодитися з деякими сучасними дослідниками (С. Павличко, Т. Гундорова, Б. Рубчак, Ю. Тарнавський та ін.), які однозначно вважають, що І. Франко не прийняв модернізму. Наведемо ширше узагальнення, яке стосується передумов виникнення українського модернізму. Відомий американський україніст Б. Рубчак вважає, що «шлях на Україну заступали символізмові (вірогідно автор має на увазі ширше поняття модернізм — Авт.) будь-що-будь «велетні», а саме М. Грушевський, С. Єфремов та І. Франко, однак останній зазнавав «досить спорадичних проявів» цієї течії»².

Очевидно, що проблема є значно складнішою. І якщо справді на рубежі XIX — XX ст. І Франко яскраво негативно ставився до декадансу та символізму, то вже сама збірка «Зів’яле листя» свідчили про саме модерністські принципи зображення. Як справедливо зазначає З. Геник-Березовська, збіркою «Зів’яле листя» І. Франко «послаблюючи раціоналістичний підхід, обмежує виключно комунікативну функцію слова, досягає того емотивного впливу, виражає переважно декадентське почуття марноти та беззмістовності людської екзистенції, проявляючи певні амбівалентність стосовно основних питань філософії»³

Ще ближче до розуміння ролі І. Франка в утвердженні модернізму в українській літературі підійшов Микола Легкий, яким вважає, що творчість письменника стала найкращим віддзеркаленням традицій і новаторства у тогочасній літературі. Власне модерністське бачення формувалося у І. Франка поступово «Письменник розуміє розімкнутість і різноспрямованість українського літературного процесу: його «старе» й «нове» також до певної міри набуло статусу літературного канону. Автор, який намагається «йти за віком», болісно усвідомлює свою творчість як певний «перейдений етап» (адже його «хлопська комісія» «стара» у порівнянні зі «Злодієм» Стефаника!). Та ще раніше, у статті «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах» (1898) він скаже про модерні пошуки, назвавши їх модою, яка охоплює всю Європу»⁴

Ставлення І. Франка до модернізму було справді амбівалентним. З одного боку тут знайдемо виступи, в яких автор серйозно заперечував свою належність до декадансу (вірш «Декадент», як і окремі фрагменти відомої праці «Доповіді Міріама».) Стаття І. Франка «Доповіді Міріама» була відгуком на три лекції про нові шляхи розвитку європейської літератури, бельгійської зокрема, відомого варшавського професора Зенона Пшесмицького, читаних у Львові в 1894 р. Вважаючи у цей час, що декаданс не має ніяких перспектив до розвитку, І. Франко писав: «З посіяної гречки не виросте мак, а з воронячих яєць не вилупляться соколи. Перефразовуючи відомим парадокс Ібсена, хотілося б сказати отим обдарованим, не рідко геніальним бельгійським поетам: даремне, панове, ви називаєте себе символістами, декадентами, художниками й музикантами, артистами для артизму. Назвіть себе істериками, то вас відразу зрозуміємо»^5.

Двома роками пізніше, після виходу збірки І. Франка «Зів’яле листя» (1896) розгорнулася відома полеміка між І. Франком та В. Щуратом з приводу декадансу у літературі, його ознак у згаданій Франковій збірці.

І. Франко та В. Щурат вкладали різний зміст у поняття «декаданс». У літературі такі явища траплялися неодноразово, коли «деякі письменники того часу, що виявляли крайній індивідуалізм і не могли підпорядковувати своєї творчості вимогам середовища, були навіть горді, що їх називали «декадентами», себто відмінними від філістерського загалу. Інші, навпаки, боролися проти цієї назви як образливої». Саме так, розуміючи «декаданс» як образливе поняття, трактує його І. Франко. Але з іншого боку, він уже в 1904 р. вітає нові віяння у літературі у відомій статті «Принципи і безпринципність». Ще у 1902 р. у статті «В поисках новой красоты» C. Єфремов слідом за російським народником К. Михайловським турбується про суспільну функцію мистецтва як головну, хоч і не єдину, «…единственно возможный для художника й единственно ценный для литературы й читателей путь изображения действительности — не фотографирования, в котором еще небольшая заслуга, а именно художественного изображеиия»⁶.

С. Єфремов у статті «В поисках новой красоты», критикуючи декадентство, символізм, які на його думку, вводять літературу в «непроходимые дебри средневековья с его чертовщиной»⁷, особливо різко виступив проти О. Кобилянської, Н. Кобринської, К. Гриневичевої, Г. Хоткевича, які під впливом польської та німецької літератур стали символістами.

Заглиблення молодих письменників у психологію С. Єфремов вважав даниною моді, поступкам містиці, тиранією асоціації ідей, «издевательством над здравым смыслом», що породжувала «крайнюю нелепость». У цьому полягало несприйняття С. Єфремовим нових течій у літературі, його полеміка з Ольгою Кобилянською, Гнатом Хоткевичем, Іваном Франком, Лесею Українкою та ін.

А тут ще додалася іронія і менторський тон С. Єфремова, його категоричність, особливо у поцінуванні талановитих і безталанних (це критик умів відчути тонко). Як добрий полеміст, він умів карикатурно представити противника «…в українській і чужиннім поетичній скарбниці знайти образи для поетичних випадів проти суперника»⁸.

Але, очевидно, були і глибші причини. Позитивізм як основи: філософська система відживав свій вік, втрачалася віра у всеосяжність розуму. Ірраціоналізм, індивідуалізм, які йшли з глибини колективного підсвідомого, зумовлювали активність особистості, бажання заглибитися у власний світ, відійти від буденного животіння

Чи зауважив ці тенденції Іван Франко? Хоч можливо не в усій складності. Спираючись на досвід видатних українських письменників кінця XIX — початку XX ст., І. Франко стверджував, що «в глибині та тонкості психологічного аналізу, в тій нехибній яснозорості в сфері найтемніших глибин людської душі лежить безсмертна вартість тих письменників, а зовсім не в їх громадських, соціологічних поглядах »⁹.

Не сприймаючи ідей С. Єфремова зі статті «В поисках новой красоты», Іван Франко заперечує його думку про декадентські пошуки в українській літературі зламу XIX—XX ст. І франко справедливо вважав, що С. Єфремов «мішає декадентизм... з символізмом», який розвинувся в тодішній літературі, але з декадентизмом не мав нічого спільного¹⁰.

Періодичним виданням, на сторінках якого у цей час розгорнулися дискусії з проблем дальшого розвитку літератури, тоді став «Літературно-науковий вісник». На сторінках цього видання М. Вороний намагався стимулювати українських письменників, які б дали художні твори, що йшло б у руслі європейських тенденцій. Таким творам, які відзначала б філософська глибина, художність, відсутність побутово-етнографічного способу зображення, мала б бути притаманна безтенденційність. М. Вороний закликав створювати такі твори, «де було б хоч трошки філософії, де хоч клаптик яснів би того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою, своєю незглибною таємничістю».

В уяві М. Вороного реалізм уже вижив себе «...Реалізм вважаю складовою частиною штуки, а не її цілістю. Грубого реалізму не визнаю (терпіти не можу «Тюремних сонетів» І. Франка, але закозанийм в його «Зів’ялім листі»). Далі критик, відкидаючи тенденційність у мистецтві, пише: «Тенденція без штуки буває, звичайна, і з нею разом укупі не може бути. Між ідеєю і тенденцією (передвзятістю) лежить величезна різниця. От проти псевдо штуки чи штуки тенденційної, проти римованої прози я й виголосив свою девізу»: «...поезії з патріотичними вигуками та покликами, з не в міру солодким щебетанням та сентиментальним зітханням… поробились такими нудними шаблончиками, що годні скоріш відвернути від української поезії, ніж зацікавити нею»¹¹

І. Франко відловів М. Вороному вступом до поеми «Лісова ідилія». В часи радянського тоталітаризму полеміка між М. Вороним та І. Франком трактувалася як полеміка між двома антиподами, які представляли ідейно-ворожі позиції. Насправді, полеміка, яка є джерелом будь-якою поступу, свідчила про намагання двох давніх приятелів якнайбільше прислужитися своєму народові.

Звертаючись до свого близького друга словами

«Миколо, мій друзяко давній,

Ідеалісте непоправний!

Навіяв ти на душу чару

З далекого Катернодару».

І Франко розуміє настанову М. Вороного про поезію

«Без тенденційної прикмети,

Без соціального змагання,

Без усесвітнього страждання

Без нарікання над юрбою,

Без гучних покликів до бою,

Без сварів мудреців і дурнів,

Без горожанських тих котурнів!»

Франкова настанова інша

Ні друже мій, не та година!

Сучасна пісня не перина,

Не гошпітальнеє лежання —

Вона вся пристрасть і бажання,

І вся вогонь, і вся тривога,

Вся боротьба і вся дорога,

Шукання, дослід і погоні

До мет, що мчать на небосклоні

Справді, як про це писав О. Білецький, М. Вороний «з’явився дійсно як піонер, цілком свідомий і певний своєї мети»¹². Додамо до того, що цей «свідомий своєї мети» піонер був виразником загальноєвропейських тенденцій оновлення способів зображення життя у художньому творі.

Наступним етапом творення модерністичного дискурсу в українській літературі була літературна організація «Молода муза», що виникла у Львові в 1907—1909 рр. На той час модернізм європейський, почасти й український, набуває певного сенсу лише як проекція на майбутній розвиток літератури. І. Франко задумувався над терміном «модерна культура». Пізніше, уже в XX ст., відомий філософ Хосе Ортеґа-і-Гасет ствердить: «Це ж нечувано, щоб час називав се «модерним», себто заключним і остаточним, що перед ним усі інші — лише пережитки, скромні готування й прагнення в його напрямку! Кволі стріли, що не влучають в ціль»¹³

Поети, що входили до «Молодої музи», були дуже неоднозначними, а іноді навіть і протилежними у своїх поглядах: П. Карманський, Б. Лепкий, М. Яцків, В. Пачовський, С. Чернецький В. Бірчак, С. Твердохліб, О. Луцький. Дуже часто естетичні ідеї «Молодої музи» знаходили свій відгук у творах митців, що працю. вали у інших галузях творчості: композитора С. Людкевича, літературознавця М. Рудницького, скульптора М. Паращука. малярів І. Северина І. Косинина та ін.

Чи була «Молода муза» творчою організацією, що має свій тут, програму, відбуває засідання у певний час? М. Рудницький у передмові до книги «Чорна Індія Молодої Музи» писав: «Молода Муза не була ніяким ідеологічним ні мистецьким об’єднанням, була товариством без статуту, без програми і навіть без точного спису своїх членів. Було це товариство молодих письменників — або таких, що мали надію щось колись створити і сходилися в каварні довкола одного столика. А що невпинною темою їх розмов була література, і сходилися щораз частіше, то згодом виринула серед них потреба зазначити цю свою приналежність»¹⁴. Таких чисто організаційних моментів, які б робили цю організацію одним цілим не було. «Буди серед них, чи радше коло них, богемісти, «митці життя», талант яких більше розкривався в розмовах, ніж у творах...

Треба врахувати, що «молодомузівці» не мали не те що якогось приміщення, де могли б збиратися, обговорювати свої творчі та видавничі плани, в жодного з них не було навіть домівки, куди він міг би запросити товаришів та однодумців. То й не дивно, — гурток «Молодої Музи» складала молодь, вихідці із сіп та провінційних містечок Галичини, вчорашні випускники університету, або ті, що його не закінчили, канцеляристи, вчителі гімназій чи «вільні художники»¹⁵.

Вже на схилі свого віку (1937) Богдан Лепкий у спогадах «Три портрети» згадував передісторію «Молодої музи», яку він вважав «Sturm und Drang» в українській літературі^- «Ідея нашого Sturmund Drang-у снувалася здавна по моїй голові. Ще на другім році філософії, коли я мешкав у моєї тітки Павлини Мелехової при Шкарповій вулиці, ч. 1 у Львові разом із моїми друзями Климом Глібовицьким (математиком) і Юрком Тобілевичем (техніком, сином Карпенка-Карого) і коли до нас забігали часто густо Северко Паньківський та Микола Вороний, перевертали ми світ догори ногами. Чого то не читалося тоді! І Шеллі, і Словацький, і Банг, і Карлуччі, і Ніцше! А вже про Метерлінка та Ібсена то нема що й казати! І всі ми любили і нашу пісню народну, нашу літературу й театр (навіть грали в ньому), а все ж бачили, що не стільки сонця, що в вікні. Чогось то нового бажалося, захочувалося печеного леду, як дехто насміхався з нас»¹⁶

Богдан Лепкий згадував, що молодомузівці збиралися в своїй улюбленій кав’ярні «Монополь», чи як її ще називали кафе «Централь». Молоді люди, які вважали себе літературною богемою, «на той час студенти чи кілька років по закінченні студій» приходили шли не тільки щоб посмакувати кавою, а й інтелектуально збагатитися в дискусіях. Особливого значення набував приїзд до Львова знаного краківського «професора» (цей титул він набуде значно пізніше у 20-х роках XX ст.) Богдана Лепкого. Краківський гість досить ґрунтовно розповідав про новини: нові підходи до зображення життя у літературі, що найяскравіше проявилися vу творах таких письменників «Молодої Польщі», як С. Пшибишевський, С. Жеромський, К. Тетмаєр.

Нові шляхи художнього зображення прокладав своїми деклараціями О. Луцький, який за всяку ціну намагався популяризувати творчість молодомузівців серед широкого читацького загалу. Бунтівливі ідеї визрівали в головах інших молодомузівців, зокрема Сидора Твердохліба, який «носиться з планами видань перекладів творів «молодомузівців» іншими мовами, а практичний Володимир Бірчак своїм тверезим підходом до видавничих та фінансових справ спускає поетів з містичного неба на грішну, але реальну землю. Василь Пачовський, безжурний, але певний свого покликання, кепкує з італійської екзотики Петра Карманського, а Яцків, в натурі якого тверезий селянський глузд з нахилом до іронії, поєднаний з химерністю, вражає обізнаністю з новими європейськими іменами, ідеями, течіями і всі прагнуть оновити українське мистецтво, кожний прагне творити для вічності»¹⁷.

Чималий вплив на організацію «Молода муза» мали ідеї польського поета Станіслава Пшибишевського, основні тези якого були опубліковані у маніфесті на сторінках польського журналу «Zycie» (Краків, 1899, 1 січня). Цей маніфест цілком відривав мистецтво від життя. Ось деякі положення маніфесту Станіслава Пшибишевського:

«Мистецтво не має ніякої мети, його мета сама в собі, воно є абсолютне, бо воно відображає Абсолют, а саме Душу. То ж як абсолют воно не може вкластися в ніякі рамки, воно не може служити ніякій ідеї […]

Тенденційне мистецтво, мистецтво насолода, мистецтво-патріотизм, мистецтво, що має моральну чи соціальну мету, перестає бути мистецтвом і стає «євангелієм убогих» («біблія пауперум») для тих, хто не вміє думати чи не має достатньої освіти, щоб читати підручники. Для тих людей треба мандрівних учителів, а не мистецтва[…]

Молодомузівці не висували таких радикальних ідей у ставленні до сучасного мистецтва. Молода львівська богема вважала, що спілкування з Іваном Франком було однією з найпомітніших та яскравих картин їх інтелектуального буття. Ось що писав з цього приводу Петро Карманський. «Приходив (Іван Франко — Авт. ) кожного дня під вечір до нашої скромної кав’яірні «Монополь» незамітно, без шуму, немовби соромився, що важиться в свойому одязі засісти при одному столі з оглядно одягнутими многонадійними паничами, якими ми намагалися («молоде-дурне») бути. Випивав свою склянку чаю, виймав з кишені в камзолі срібну монету й бавився нею. І ждав на нагоду побавитися з нами — молодими. Та приходилося звичайно ждати без успіху. Нам зашивалися роти в його товаристві, бо ми добре знали гостроту його язика та великі відомості, з якими ні один з нас не міг суперничати»¹⁸

Значення «Молодої музи» в українському літературному процесі досить приблизно визначила Соломія Павличко. Відповідаючи на питання, чи була «Молола муза» провідником ідей модернізму, дослідниця пише, що дискурс цієї групи був досить кволим. Молодомузівці на думку С. Павличко «усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки її вирішити, але й сформулювати своє завдання»¹⁹. Важко погодитися з думкою дослідниці, оскільки «Молода муза» таки поставила ряд важливих питань літературного процесу початку ХХ ст. Врешті, прийоми модерного підходу до відтворення дійсності що їх проповідували молодомузівці, мали немалий вплив па дальший розвиток всій української літератури початку XX ст.

Члени «Молодої музи» намагалися виступити проти провінційності, сірої буденщини, міщанства, брехні й продажності красного письменства. Часто критикована теорія «чистого мистецтва» після 1914 р. втратила для «молодомузівцш» свою принадність. Вони розробляють патріотичну тематику, у своїх творах осмислюють важливі роль особистості в історії людства, особистості, що здатна скерувати енергію народу на боротьбу за його незалежність.

Літературно-естетична програма «Молодої музи» була втілена в кількох програмних документах, автором яких був Остап Луцький: передмові до альманаху «За красою», збірці пародій «Без маски» та у маніфесті «Молода Муза». Основний пафос виступів Остапа Луцького пов'язаний з підтримкою талановитих молодих сучасників: О Кобилянської, В. Стефаника, М. Коцюбинського, Б. Лепкого, М. Яцківа та інших.

У 1903 р. Остап Луцький під псевдонімом О. Люнатик випустив скандально- відому збірку «Без маски», в якій умістив пародію «Іван Хромко». Пародія мала бути саморозчаруванням відомого поета та вченого своєю працею, своїм життям.

Вниз котиться мій віз. Пройшли момента,

Коли для всіх був всім. Скінчилась…

Немов стріла з розломаного лука, —

Щез капітал, розвіялись процента

Квилить поезія німа, безрука

«Не геній ти, а взір лиш продуцента!»

Глум і безсилля — труду мого рента!

Всьо рветься, гасне. Ох важка розлука!

Де сонце гріло — хмари сунуть сірі

І зорі гаснуть, меркнуть світла барви…

Лечу все вниз, де гниль, погані лярви.

Зневіра й глум. Лишаю труд і діри…

А доля каже: «Падаючи з трону, —

Не маєш навіть доброго розгону»

Зрозуміло, що така епіграма завдала нестерпного болю самому І. Франкові. Тому він не забарився з відповіддю, яка свідчила про блиск полемічного таланту письменника:

Я не геній, синку милий,

Ех, якби я геній був,

З тих істерій, неврастеній,

Я би Вас чаром своїм добув.

Я б Вам душі переродив,

Я б Вам виправив хребти,

Я б людей з Вас повиводив

Навіть з мавп таких, як ти

Чому з’явився таким різкий випад І. Франка проти молодої людини, що втрачає всіляку віру і надто в торжество справедливості? Справді, дев’ятнадцятирічний юнак у молодечому запалі виступив проти авторитету відомого письменника та знаного громадського діяча. Франкова відповідь призвела до нервового зриву та тривалої: хвороби Остапа Луцького.

Пізніше, у етапі «Молода Муза» (1907) О. Луцький намагається довести, що ламаються старі догми, особливо т,. що виникли в останній чверті XIX віку, коли почався контроль за відтворенням дійсності у літературі, культивований на основ» реалістичного світобачення.

«Формальне основання «Молодої Музи» треба завдячувати випадкові. Найближчі други поміж молодими письменниками (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чернецький, О Луцький, С. Твердохліб, В. Бірчакі зібралися в один гурт для зазначення своєї солідарності в розумінні артистичної творчості і почали видавати свої твори під спільним кличем «Молода Муза»²⁰.Пізніший прихід до «Молодої музи» скульптора Михайла Паращука, як і художника Модеста Сосенка мало засвідчити загальномистецький характер організації.

На передній план у літературі виходить тип людини, що втрачає всіляку віру і надію в торжество справедливості «Коли вже, — стверджує О. Луцький, — відкинемо наразі все царство сучасних сумнівів і перехресних кличів в напрямі нашого пізнання, а ограничимось лише на обсяг людського чуття в сфері письменства і філософії, то вистане назвати лиш Ніцше, Ібсена та Метерлінка і давнішого Бодлера, щоб всім ярко пригадалось те живе биття сучасного, може надміру вразливого людською серця і щоб пригадались нам всі його приюти там, де — хоч би в облаках нового містичного неба — могло воно найти своє тепло і спокій серед бурливих днів»²¹.

Для Остапа Луцького правда реалізму стала невистачальною. Естетична програма автора цілком конкретна: «Прийшла коли почала не вистарчати отся розумна правда. Нове покоління творців і читачів зрозуміло і відчуло, що штуку не вільно замикати в тісній матеріалістично-позитивістичній клітці, що не вільно замикати уст торцеві, коли він заговорить про те, що сердечною кров’ю або безкрайньою тугою в душі заясніло»²²

Хоч Іван Франко назвав статтю О. Луцького маніфестом, по суті цей виступ не був маніфестом, яким формулював би основні засади нового літературного об’єднання. На кінець 1907 року під брендом «Молодої музи» вийшло з друку 8 книжок. У змісті цих книжок, як стверджував О. Луцький, було і приємне, і неприємне. Але головне, на думку автора, що «ми вже вислали своїх агентів і поза границі нашого гуртка, приєднали собі й артистів інших категорій, ми вже й посварилися трошки між собою, але се нічого не шкодить, бігме не шкодить. Щирі приятелі говорять собі правду Просимо ближче! Просимо ближче!»²³

Коли Остап Луцький, виходячи з ідей сучасних йому модерних філософів і поетів (Ф. Ніцше, Г. Ібсен, М Метерлінк, Ш. Бодлер), вказував, що в літературі початку XX ст. відбився ритм вразливого людського серця, то І. Франко не сприймав них ідей, відповідаючи їх запереченням: «Серце не потребує і не зносить спокою, бо спокій для нього — се смерть. Се все ясно. Але що се за «облаки нового містичного неба» і що се за таке «нове містичне небо», і чим воно нове, а не старе, і яка різниця між новим і старим, на се п. Луцький повинен би відповісти — не мені, я не цікавий! — але всій громаді, перед якою він почав отсю розмову. Громада має після того право і обов’язок запитати його і інших членів «Молодої музи»: як же се, мої панове, ви вербуєте до свого кружка молоді духи, себто наших дітей, наших молодих братів і сестер? Куди ж ви думаєте вести їх? В якім «містичнім новім небі» ви общюєте їм тепло і заспокоєння?»^24.

Водночас І. Франко як критик підтримує збірку О. Луцького «З моїх днів», високо оцінюючи її. Після згаданої полеміки у відомому «Нарисі українсько-руської літератури до 1890 р.» І. Франко писав «Він (Остап Луцький. — Авт.) не тільки належить справді до наймолодшої генерації наших поетів, але отсею збіркою своїх віршів стає на виднім місці в їх рад. Не лише форма його віршів викінчена і вишліфувана дуже гарно, не лише мова, акцентування додержано вірніше, ніж приміром у Б. Лепкого, у якого часто попадаються полонізми, або у В. Пачовського О. Луцький виріжняється від сих своїх найближчих сусідів на нашім молодім Парнасі також сильніше виробленою індивідуальністю і енергією волі»²⁵.

Сучасні дослідники сходяться на тому, що «Молода муза» як мистецьке явище було неоднорідним. Започаткував літературну організацію журнал «Світ», до редколегії якого увійшли В. Бірчак, П. Карманський, О. Луцький та М. Яцків. М. Ільницький стверджує, що є різні думки щодо походження назви самої літературної організації. Одні вважають, що назву їй дав О. Луцький, інші М. Яцків, ще інші Б. Лепкий. «Та найважливішим було те, що «Молода муза» була однією з ланок — либонь, крайньою в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи — «Молода Бельгія», «Молода Німеччина». «Молода Польща» та інші, що проголосили своїм гаслом символізм та служіння красі. Так в одному з номерів журналу «Світ» стверджувалося, що «Молода муза» репрезентує «відомий в інших народів напрямок декадентський, символістичний, модерністичний, естетичний — і як там ще всіляко його називають. Мета цього напрямку — служити красі»²⁶.

По-різному склалася доля кожного з молодомузівців після Першої світової війни. У книзі «Українська богема» П. Карманський згадує про талановитого молодомузівця, здібного перекладача врешті доброго поета Сидора Твердохліба, який в часи польсько-українського протистояння 1918—1919 рр. радив молодомузівцям писати польською мовою, оскільки українські видавці мало платять, а поза тим українську книжку мало читають. Сидір Твердохліб, вважаючи, що поляки належним чином зуміють оцінити творчість колишніх поетів-модерністів, справді «писав двома мовами, але і видав по-польськи антологію української поезії в своїх перекладах, яка здобула схвальну оцінку польської преси. Після Листопадового зриву зайняв колабораціоністську позицію, намовив свого друга Михайла Яцківа видавати газету пропольської орієнтації «Рідний край», за що його бойкотувала українська громадськість, а сам Твердохліб був убитий на вулиці м. Золочева»²⁷.

Володимир Бірчак, один з активних учасників «Молодої музи», автор ряду прозових збірок початку XX ст. («Матура», «Під небом півдня», «Латочки», «Мільйон») майже цілком згорнув свою художню творчість з початком Першої світової війни. Письменник, який найменше потрапив під вплив модерністичних ідей, уже значно пізніше, у 30-х роках захоплювався програмами молодомузівців, які започатковувалися ще на початку століття.

У березні 1917 р. у Львові відбувся творчий вечір, присвячений 30-річчю «Молодої музи», на якому з доповіддю «Українська богема» виступив Петро Карманський. З приводу самого ювілейного вечора Володимир Бірчак писав у листі до Я. Гординського: «... про «Молоду Музу» можна говорити і сяк і так, можна видвигнути черти позитивні або тільки скимліти. Одне певне: коли публічно виступаємо і скавулимо симпатії собі не здобудемо. На всякий випадок і я собі приготовив промову; я сподівався, що говорити буду по Карманськім, і поставив собі питання: приїхав я на похорон «Молодої Музи» чи на її весілля? Похорон вже відспівав Карманський враз із парастасом, отже я роблю весілля, видвигаю то, що було молодого, веселого, погідного і гарного. Коли весілля, то й діти повинні родишся і т. д. Можна сказати: ми видали такі й такі книжки, їх читали, до ліричних віршів укладали мелодії, драми виставляли в театрі. Нові ідеї внесли ми такі й такі. Крім літератури, ми займалися ще такими й такими громадськими справами, нас завжди признавали й нині признають — так говорив би розумний чоловік, що хоче всугерувати свою думку суспільності. Коли ж хто сам собі співає похорон — то чого ж суспільність мала б його уважати живим?»²⁸

Саме так дивився на «Молоду музу» В. Бірчак — один з активних її членів. Він вважав, що ця літературна організація була в українському літературному процесі явищем наскрізь позитивним, яке, крім усього іншого, культивувало українські національні традиції.

Діяльність поетів-молодомузівців на початку XX ст. мала значний вплив на розвиток української літератури, зокрема на діяльність митців, що групувалися навколо журналу «Українська хата» (1910-1914 рр.), а також на поетів М. Рильського, П. Тичину. М. Зорова, Д. Загула і Є. Плужника.

З іншого боку, «Молода муза» була ланкою модерністичних віянь у загальноєвропейському літературному процесі. Сьогодні можна погодитися з думкою австрійського дослідника С. Сімонека, який у своєму дослідженні «Ivan Franko und «Moloda Muza», застосовуючи принцип «літературної системи» стверджує, що великі міста (Відень чи Львів) є у фокусі культурного центру. Відповідно Франкову теорію модернізму за С. Сімонеком можна розглядати як полісистему І. Евена-Зонара в мініатюрі стосовно зовнішніх і внутрішніх «дзеркал» або «пірамід». Подібно до того, як «втягування» галицької літературної системи відбувається за принципом взаємовідштовхування субсистемних контекстів (західноукраїнського, загальноукраїнського, австрійського) на шляху до виокремлення центральноєвропейської системи, так само функціонує і модель Франкового модернізму. Дзеркальною поверхнею цієї моделі є творчість поетів «Молодої музи», під якою лежить призма польської літературної школи, що ніби «фільтрує у собі (також за допомогою авторитету Відня) амплітудні поштовхи з французького модернізму, які сягають і до російського символізму»²⁹

Оцінюючи «Молоду музу» як явище загальноєвропейське, відомий український письменник з діаспори Остап Тарнавський звернув увагу на національні особливості українського модернізму: «Молодомузівці, хоч і проповідували гасло «мистецтво для мистецтва», у своїй творчості не йшли за визначенням маніфесту Пшибишевського, а радше наслідували таких польських модерних поетів як Казімєж Тетмаєр, чи ще більше Ян Каспровіч — найкращий цього періоду польський поет, який знайшов порятунок від декадентського песимізму в релігії та намагався досягнути поєднання між крайнім модернізмом і примиренням, за що його проголосили «справді польським поетом». Каспровіч жив деякий час у Львові відомі були добрі стосунки між ним і Франком, го ж не без впливу була його творчість і на поетів «Молодої Музи»³⁰.

Отже, «Молода муза» була ланцюгом літературного процесу у Європі. Водночас «Молода муза» якнайтісніше пов’язана з тими новими віяннями, які захопили Україну на початку XX ст., що було свідченням активності української літератури того часу в загальноєвропейському літературному процесі.

¹ Франко І. З остатніх десятиліть XIX віку // Франко І. Зібр. творів: У 50 т — К., 1984 — Т. 41 — С. 526

² Pубчак Б. Пробний лет // Розсипані перли поети «Молодої Музи» — К., 1991 — С. 33

³ Геник-Березовська З. Початки українського модернізму // Геник-Березовська З. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм — К., 2000 — С. 232

⁴ Легкий М. На шляху до модернізму (Іван Франко в пошуках нової комунікації) // Вісник Львівського університету. Серія філологічна — Львів, 2004 — Вип 35. — С. 143

⁵ Франко І. Доповіді Міріама // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. — К., 1981 — Т. 29 — С. 121

⁶ Єфремов С. В поисках новой красоты // Літературно-критичні статті — К., 1993 — С. 48

⁷ Там само — С. 50

⁸Бойко Ю. Літературознавча та літературно-критична методологія Сергія Єфремова // Бойки Ю. Вибрані праці — К., 1992 — С. 203

⁹Франко І. Принципи і безпринципність // Франко І. Зібр творів: У 50 т. — К., 1981 — Т. 34 — С. 364

¹⁰Там само — С. 363

¹¹ Життя і революція — 1925 — Кн. 10 — С. 73-75

¹² Білецький О. Микола Вороний // Вороний М. Поезії — Харків, 1929 — С. 27

¹³ Ортега-і-Гасет Х. Бунт мас // Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори —К., 1994 — С. 30

¹⁴Рудницький М. Що таке «Молода Муза» // Чорна Індія Молодої Музи — Львів, 1937 — С. VII

¹⁵ Ільницький М. «Молода Муза» і український модернізм // Ільницький М. Від Молодої Музи» до «Празької школи» — Львів, 1995 — С. 5

¹⁶ Лепкий Б. Іван Франко // Спогади про Івана Франка — Львів, 1997 — С. 248

¹⁷Ільницький М. «Молода Муза» і український модернізм // Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи» — Львів, 1995 — С. 6

¹⁸ Карманський П. «Український Мойсей» // Спогади про Івана Франка — Львів, 1997 — С. 302-303

¹⁹ Павличко С. Теорія літератури. — К., 2002 — С. 119

²⁰ Луцький О. Молода Муза // Діло — 1907 — 18 листоп.

²¹Луцький О. Молода Муза // Діло — 1907 —18 листоп.

²² Там само

²³Там само

²⁴Франко І. Маніфест «Молодої Музи» // Франко І. Зібр. творів: У 50 т — К., 1982 Т. 37 — С. 413

²⁵ Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 р // Франко І. Зібр творів: У 50 т — К., 1984 — Т. 41 — С. 136

²⁶ Ільницький М. «Молода Муза» і українським модернізм // Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи» — Львів, 1995 — С. 12.

²⁷ Ільницький М. Повернення із забуття // Дзвін — 2002 — № 1 — С. 23-24

²⁸ Бірчак В. Лист до Я. Гординського від 5 квітня 1937 р. // ЦДІА у Львові — Ф. 384 — Оп. 1 — Од.зб 27. — Арк. 67

²⁹ Simonek S. Ivan Franko und die «Moloda Muza» // Motive in die westukrainischen Lynk der Modenie — Koln-Wеimar-Wien& Bohlau Verlag,1997 — S. 69

³⁰ Тарнавський О. Поет Василь Пачовський // Пачовський В. Зібр. творів: У 2. т Філадельфія, Нью-Йорк; Торонто, 1984 — Т. І — С. 16