Історія української літератури: інтегрований курс - О. А. Двуличанська - 2016

Художні особливості літературного процесу кінця ХІХ-початку ХХ століття - СУСПІЛЬНО-ПОЛІТИЧНІ ТА МИСТЕЦЬКО-КУЛЬТУРНІ ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ ВІД ДАВНИНИ ДО ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

План

1. Соціокультурні умови розвитку української літератури кінця ХІХ - початку ХХ століття.

2. Український модернізм: естетичні й філософські засади.

3. Художні особливості стильових течій модернізму, їх представники.

4. Характер та особливості модерного художнього мислення Лесі Українки.

5. Літературна дискусія про роль та подальший шлях української літератури.

Мета: схарактеризувати соціокультурні умови розвитку української літератури цього періоду; означити специфіку української літератури доби модернізму, художні особливості її стильових течій; визначити особливості модерного художнього мислення Лесі Українки; проаналізувати головні положення літературної дискусії того періоду.

Ключові слова: модернізм, стиль, імпресіонізм, експресіонізм, символізм, неореалізм, неоромантизм, авангард.

1. Соціокультурні умови розвитку української літератури кінця ХІХ - початку ХХ століття.

На межі ХІХ - ХХ століть бездержавний український народ, розділений на окремі частини між двома могутніми імперіями, продовжував перебувати в соціально-політичному підпорядкуванні чужинців: Наддіпрянщина і Східна Україна до 1917 р. залишалися колонією Російської імперії, а Галичина, Буковина і Закарпаття аж до 1918 року були у складі Австро-Угорщини.

У Наддніпрянській Україні майже вся культура була зрусифікована внаслідок довготривалої дії Валуєвського циркуляра (1863) та Емського акта (1876), а українська видавнича справа і театральне мистецтво, не маючи належної державної підтримки, розвивалися надто повільно. Діячам українського культурного руху доводилося долати не лише внутрішні суперечності та перешкоди, притаманні будь-якій культурі, а й потужний

політичний пресинг з боку державних культур: російської, німецької, польської.

Преса й література. У єднаннї письменства ВСІХ українських земель найбільшу роль відіграв „Літературно-науковий вісник”, всеукраїнський літературний журнал типу кращих європейських видань. Журнал був провідним друкованим органом українських письменників революційно - визвольної доби в Україні. Виданнями, що впливали на літературний процес, були - журнали „Молода Україна” (1900 - 1903), „Артистичний вісник” (1905), „Світ” (1906 - 1907), „Будучність” (1909), „Неділя” (1911 - 1912), „Нова Буковина” (1912 - 1913), „Ілюстрована Україна” (1913 - 1914); часописи „Діло” (1880 - 1914) й „Буковина” (1885 - 1910). Не були байдужі до літературного життя й інші періодичні видання [82, с. 2].

„Молода Україна”, орган студентської молоді, мав намір стати органом молоді всієї України, виховував у читачів почуття єдності галичан і наддніпрянців, виступав проти соціального й національного поневолення народу; на його сторінках дискутувалися важливі питання національного розвитку літератури. За браком коштів та під тиском урядових переслідувань видання припинило існування.

Видавці журналу „Неділя” намагалися зробити це видання „літописом літературно-наукового життя всієї України”. Журнал „Ілюстрована Україна” видавався за зразком великих європейських ілюстрованих журналів, ілюструвався репродукціями з творів визначних малярів світу, багатим фотоматеріалом, містив репродукції з Т. Шевченка, О. Новаківського, О. Кульчицької, І. Северина й інших мистців.

Газета „Буковина” до останнього десятиріччя XIX ст. займала перше місце в публікуванні української та перекладної літератури. Велику популярність в справах літератури мала львівська газета „Діло”: вона прагнула широко охопити ці справи та надавала їм виразного національного спрямування.

На Наддніпрянщині діяв закон 1876 року, за яким українська періодика й література підлягали суворій забороні. І хоча після маніфесту 1905 року почалося творення періодичної преси, стало можливим довозити з Західної України українські видання, російський уряд чинив усякі перешкоди розвиткові української літератури в Східній Україні, намагався ізолювати її від Галичини, Буковини й Закарпаття. Одначне і в таких несприятливих умовах наддніпрянська періодика прагне поєднатися з періодикою галицькою й буковинською, докладає великих зусиль до пожвавлення літературного життя [56, с. 174].

За підрахунками часопису „Дніпрові хвилі”, що видавався у Катеринославі (тепер Дніпропетровськ), до 1912 року виходило українських періодичних видань - 11 у Галичині, 2 на Буковині; після 1912 року на Наддніпрянщині - 12, в Галичині більше як 50, на Буковині - 5, в Америці - 11, всього понад 80 часописів і журналів. Виходили українські періодичні видання в Канаді, Бразилії та інших країнах. Під Австрією, у Відні й Будапешті, виходили українські видання німецькою мовою. Завдяки їм українська література ширилась серед закордонних читачів.

Періодика в Українї під Росією мала дуже обмеженї можливості розвитку. Місцева адміністрація конфісковувала наклади газет i журналів, що не визнавали ідеологічного диктату, арештовувала редакторів, залякувала й арештовувала передплатників i читачів. З відносно невеликого числа періодичних видань майже всі припинили існування через цензурні утиски й урядові заборони. Замість забороненої „Громадської думки” - 1906 року почав виходити щоденник „Рада”, що проіснував найдовше, - до липня 1914 року (був заборонений перед початком війни). Видавався на кошти Є. Чикаленка. Це був орган культурно-національного напряму, дотримувався демократичних настанов, гостро засуджав антисемітизм, розпалюваний російськими шовіністичними організаціями та пресою в Україні. Часопис приділяв багато уваги літературі, театрові, музиці й мистецтву [56, с. 224].

Велике значення для розвитку літератури мав журнал „Українська хата”, основне місце посідали в ньому літературні твори, критика й публіцистика, а головним завданням редакція ставила „пробудження національної свідомості” й розвиток рідного письменства, культури i мистецтва.

Короткочасно існували часописи - „Світова зірниця”, „Засів”, „Маяк”, „Згода”, „Слово”, „Боротьба”, „Нова рада” - щоденник, „Наша думка” - в Петербурзі, „Шлях” - у Москві та понад 10 інших часописів різних напрямів.

Така сама доля була нечисленних журналів - „Нова громада”, „Вісник культури й життя”, „Рідний край”, „Україна”, „Дзвін”, „Степ”, „Основа”, ілюстрованого місячника „Сяйво”, „Український студент”, „Український учитель”, педагогічного журналу „Світло”, гумористичного - „Шершень”.

Виходили альманахи, антології й збірники: „Акорди”, „Червоні квіти”, „Левада”, „Січ”, „Кладка”, „Хвиля за хвилею”, „З-над хмар i долин”, „На вічну пам'ять Котляревському”, „З потоку життя”, „Багаття”, „Досвітні огні”, „Терновий вінок”, „З неволі”, „Розмова”, „За красою” та інші; антологія поезії „Українська муза”, тритомова антологія „Вік”. Усі вони були калічені цензурою, конфіскувалися частково й цілком та були остаточно заборонені. Під час війни Росія заборонила всі українські видання на окупованих теренах Західної України.

Часописи ставали осередками відродження українства, ідентифікували ідею національної єдності всіх регіонів України.

У таких складних умовах на початку ХХ ст. відбувався розвиток української літератури, яка виявила дивовижну живучість і стійкість, стала могутнім чинником у боротьбі за національну незалежність народу. Незважаючи на утиски й заборони, зросло коло вітчизняних письменників, збагатилася тематика творів, набуваючи виразного політичного звучання й національно-визвольного характеру, розширилася сюжетно-образна структура художніх писань, розмаїтішою стала жанрова і стильова палітра, зросла роль літературної критики та ін.

У цей період тема України, образ знедоленого рідного краю стали пріоритетними в літературі. Визвольний пафос забарвлює творчість усіх вітчизняних письменників національною героїкою, прагненням відродити розтоптану українську культуру, зневажену рідну мову.

Усупереч колонізаторській політиці імперського центру ХХ століття для українського письменства стало „найпригіднішою літературною епохою”, з певною мірою умовності „золотою добою” [77, с. 523]. У цей період творили такі потужні таланти як І. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка, Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Л. Мартович, Марко Черемшина, М. Вороний, О. Олесь, Б. Лепкий, С. Васильченко, В. Винниченко, В. Самійленко, О. Маковей, М. Чернявський, А. Тесленко, М. Могилянський, Б. Грінченко, П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан, І. Кочерга, М. Куліш, М. Хвильовий, О. Довженко і десятки й десятки інших - сузір'я й справді дивовижне, яке сформувало напрочуд різноманітну та багату художню літературу.

На початку ХХ століття поряд із мистецтвом, що реалістично відтворювало дійсність, постало мистецтво, яке вивчало та оспівувало винятково внутрішній світ художника, його рефлексуюче Я - центр художнього всесвіту. Криза народництва і позитивізму призвела до перегляду панівних „картезіанських” уявлень про світ, усталених нормативів у літературі. Тепер письменника цікавило не наслідування навколишньої дійсності, а платонівська ідея (ейдос), яку він прагнув безпосередньо ідентифікувати в своїх текстах [65, с. 7].

В українському письменстві наприкінці XIX - на початку XX століття, дотоді переважно побутово-етнографічному, зі стилізованою під народне життя описовістю, проявилися ознаки тієї переломної доби, що в літературознавстві отримала назву „модернізм”.

Окрім світоглядно-філософських зрушень, на формування модерністського світосприйняття вплинули соціальні зрушення та катаклізми. Насамперед ідеї незалежності українського народу, дискусія про проблеми формування політичної нації, прагнення „зробити з мужиків народ” (В. Стефаник). Діяльність М. Грушевського, В. Липинського, В. Винниченка, М. Міхновського стала духовною основою для формування організованого національного руху. Із 1914 до 1920 роки Україна опинилася у вирі революції - хвиля новітніх ідей змивала старий світ та його засади, натомість життя набувало виразних трагічних ознак: боротьба людини із людиною, ідеологічні суперечки, миттєвості драматичного двобою старого та нового мислення.

2. Український модернізм: естетичні й філософські засади.

Культурно-історичними передумовами розвитку літератури ХХ століття стали насамперед ідейно-естетичні шукання митців і суспільно- політичні пошуки державних діячів. Естетичні засади українського модернізму - це ідеї, сформульовані в західноєвропейській філософії та мистецтві. Формування нової концепції людини та способів відтворення людських переживань у літературі відбувалося під впливом інтуїтивізму Анрі Бергсона, психоаналізу Зиґмунда Фрейда та ідеї надлюдини Фрідріха Ніцше.

Нові принципи художнього мислення поширювалися й в українській літературі. Кінець ХІХ - початок ХХ століття - це період значних естетичних зрушень: жанрово-стильового оновлення красного письменства, активного розширення тематичних горизонтів, пошук новітніх форм реалізації художніх ідей.

Нова генерація українських письменників, за висловом І. Франка, „прагнула цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу”. Дискусія про шляхи української літератури виявила кризу народницького світосприйняття, тобто збереження романтико- народницького світосприйняття, етнографічних ознак творчості, дидактичного спрямування, тяжіння до реалістичних, традиційних літературних форм. Антитезою народництву у літературі став модернізм як система із відмінними естетичними координатами та стильовими орієнтирами.

Модернізм - сукупність стильових течій у мистецтві та літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття, які об'єднує ідея заперечення традиційного реалістичного мистецтва [53, с. 457].

Ознаки модерністського світосприйняття:

• поглиблений самоаналіз, відображення образу світу в окремій особистості;

• модерністів приваблюють межові стани особистості, її абсурдні вияви, причому із твору зникає поняття про характер особистості, натомість з'являється „людина без властивостей” - істота, позбавлена соціальних зв'язків, зосереджена на власних мінливих відчуттях і переживаннях;

• ідеї абсурдності та неусталеності світу, фрагментарність замінює колишні принципи художньої єдності;

• експериментальність у царині жанрів, форм і стилів, а відтак - стильовий синкретизм;

• роль митця-деміурга, який самочинно управляє художніми світами, утвердження унікальності творчої індивідуальності, її внутрішнього самовираження, митець перестає сприйматися як речник соціальних, національних або класових, партійних ідей;

• міфологізм, який повертає героя або художню дійсність до первісних архетипічних станів і вимагає символічного тлумачення дійсності та вчинків персонажа;

• інтелектуалізація творчості;

• сюжетно-композиційні трансформації - ліризація прози, нова роль психологізму (моделювання напруженого емоційного переживання), ускладнена асоціативність, іронічність письма,

• звернення до художніх засобів суміжних мистецтв - музики, живопису, а відтак скорочення обсягу описових елементів,

• урізноманітнення поетичних образів, ритмічних структур та ін. Модерністські пошуки в образно-символічній системі літератури ХХ

століття характерні для поетів „Молодої Музи” (1907 - 1914) - літературного угруповання, яке утворилося у Львові на початку ХХ століття, М. Вороного, О. Олеся, М. Коцюбинського, О. Кобилянської, Лесі Українки, B. Винниченка та ін.

Саме в поетичному доробку представників „Молодої Музи” виявилися перші ознаки українського модернізму - протиставлення новітніх естетичних ідей старому народницькому світосприйняттю, хоча, як слушно зауважує C. Павличко, „для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси” [61, с. 49].

3. Художні особливості стильових течій модернізму, їх представники.

І. Денисюк виокремив в українському модернізмі такі напрями: ліричний з його манірністю, сентиментальністю, зневірою, приреченістю (О. Плющ); натуралістичний, який шокував зображенням фізіологічних аспектів, нової моралі, цинічними деталями (В. Винниченко, С. Черкасенко); сюрреалістичний з інтересом до таємничого, філософського (М. Яцків) [33, с. 15].

Більшість дослідників у розвитку модернізму в українській літературі виокремлюють три етапи (т. зв. хвилі). Перший етап, що охопив 90-ті роки ХІХ - 10-ті роки ХХ століття, багато в чому був органічним продовженням провідних культурних течій кінця ХІХ століття і їх логічним завершенням, тривав до Першої світової війни. Об'єднуючи десятки відносно самостійних ідейно-художніх напрямів і течій (імпресіонізм, неоромантизм, експресіонізм, символізм, футуризм, конструктивізм, сюрреалізм тощо), ця художньо-естетична система у подальшому стала одним із провідних напрямів творчого пошуку митців ХХ ст. Наприкінці першого - на початку другого десятиріччя ХХ століття в українській літературі відбулася зміна літературних поколінь. Відхід із життя М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка, еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, В. Винниченка, М. Вороного, В. Самійленка, розстріл Г. Чупринки (1921) позначили кінець раннього етапу українського модернізму [33, с. 19].

Творчість нової генерації українських письменників, серед яких М. Коцюбинський, Леся Українка, М. Вороний, О. Олесь, В. Винниченко, О. Кобилянська, В. Стефаник, визначила цей період в українській літературі. Його прикметною ознакою, суголосною настроям доби, було прагнення посилювати художньо-виражальні можливості слова, розгортати художню дію через внутрішній світ персонажів, саморозкриття душі ліричних героїв.

Другий етап (друга хвиля) українського модернізму (10-ті - 40-ві роки) позначений посиленням антитрадиційних, модерністських течій у культурі.

Третій етап українського модернізму припадає на час після Другої світової війни, коли когорта вітчизняних митців поза теренами материкової України в межах Мистецького Українського Руху (МУРу) в Німеччині впродовж 1945 - 1948 років здійснила чергову спробу відродження української літератури, не затиснутої лещатами тоталітарної цензури. З-поміж кращих здобутків цієї хвилі - „неоромантичні романи” І. Багряного „Тигролови”, „Сад Гетсиманський”, „Людина біжить над прірвою”; позначені символізмом повісті Т. Осьмачки „Старший боярин”, „План до двору” та „Ротонда душогубців”, присвячені зображенню страшного геноциду українського народу 30-х років. Психологічний реалізм із романтичним забарвленням переважає у повістях В. Домонтовича „Без ґрунту” та ін.

Надзвичайна інтенсивність духовного життя українського суспільства на межі століть і в перші десятиліття ХХ ст. зумовила бурхливий розвиток різних напрямів художньої творчості. Одним з них був літературний імпресіонізм.

Імпресіонізм (франц. impression - враження) - мистецький напрям, найхарактерніші ознаки якого - витончене відтворення особистісних вражень і спостережень, мінливості життєвих передчуттів і переживань.

Назва напряму походить від картини французького художника Клода Моне (1840 - 1926) „Враження. Схід сонця” (1873). Імпресіоністи надавали пріоритетного значення зображенню неповторності миті, зупиненим під пензлем маляра спалахам вічності, пошукам краси в буденних, звичайних речах. Це була унікальна спроба розчинити колір у світлі, відтворити рух повітря, насиченість сонячних променів. Для них не існувало другорядних речей, звичайне побутове життя на їхніх картинах набувало колориту урочистості і ставало об'єктом особливого інтересу. Для українського письменства, зокрема для творчості М. Коцюбинського, Ольги Кобилянської, Г. Косинки, М. Хвильового, імпресіонізм став провідною стильовою течією [53, с. 301].

Михайло Коцюбинський - один із перших українських письменників- імпресіоністів, основою естетики якого була увага не до типового й нетипового, а до неповторної людської індивідуальності, до відтворення дійсності через потік вражень від навколишнього світу з метою передати психодуховний процес переживань героя, до змалювання мінливих пейзажів, відтворення зовнішнього, позаособистісного крізь особистісне начало тощо. Загалом характерною ознакою його творчості є тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз. Ці особливості здебільшого притаманні імпресіонізму.

С. Єфремов зазначав, що якраз на початку ХХ ст. М. Коцюбинський став утверджувати той неповторний сонячний імпресіонізм, який веде свій розвиток у творчості Мопассана, але саме під його рукою знайшов своє органічне втілення. Першим твором у цьому ключі дослідники вважають „В путах шайтана” (1899), де немає сюжету і етнографії, а є тільки день із життя татарської дівчини, яка не знає, де подітись у свято. Згодом „сонячний

імпресіонізм“ було втілено в акварелі „На камені” (1902) - недаремно твір названо аквареллю, адже в основу новели покладено багатство настроїв і душевних порухів, переживань у системі пластичних образів. Природа під пером М. Коцюбинського не є описом, декоративною прикрасою, вона - відображення стану людської душі. Так само і в „Intermezzo”, „З глибини”, „На острові”, „У грішний світ” та інших нарисах, оповіданнях і новелах [37, с. 489].

На зламі ХІХ - ХХ ст. література класичного, переважно реалістичного, спрямування вже не могла дати вичерпної відповіді на питання, які ставило саме життя, письменники звернулися до зображення унікального, героїчного та екзотично-романтичного в дійсності, відмовившись від соціально-психологічних узагальнень. Це зумовило настання неоромантичної моделі осягнення дійсності, збагаченої неповторними індивідуальними авторськими стилями.

Неоромантизм (грец. neos - новий і франц. romantisme - романтизм) - стильова тенденція модернізму, генетично пов'язана з класичним романтизмом, оновлена ідеями „філософії життя” і теорії надлюдини Ф. Ніцттте.

Представники неоромантизму в українській літературі (Леся Українка, О. Кобилянська, С. Черкасенко, Г. Хоткевич та ін.) прагнули відірватися від похмурої, сповненої негараздів, нерозв'язних проблем, трагедій дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів, в екзотичні краї шляхетних, прекрасних душею і вчинками героїв, які по-донкіхотськи борються з житейським злом [53, с. 492].

Однією з найяскравіших представниць неоромантизму в українській літературі І. Франко назвав Ольгу Кобилянську (1863 - 1942). У її творах епічне зображення дійсності пройняте ліричною схвильованістю і драматичним напруженням. Ліризм і музикальність настрою, супроводження викінчено реалістичних картин ліричними відступами, що часом перетворює її тексти на явище „симфонічного” жанру, - характерні ознаки творів Ольги Кобилянської. Центральним образом більшості оповідань, новел і повістей письменниці є жінка - представниця середньої верстви дрібномістечкової буржуазії, що вивищується над оточенням, протистоїть йому, стає Людиною- царівною своєї долі. Душевна чистота, розвинене почуття власної гідності, саможертовність заради кохання й мистецтва, прагнення жити відповідно до законів розуму, безкорисливо творити добро, висока свідомість обов'язку перед людьми - такими були героїні Ольги Кобилянської, жінки нового європейського типу. Ідеал письменниці - неоромантична людина, життя для якої - могутня стихія, постійна творча взаємодія гармонії та дисгармонії, очікуваного й раптового. Неоромантичним героям властиві гостре почуття власної гідності, духовний динамізм, внутрішня активність. Письменники- неоромантики часто вдавались до умовних, фантастичних сюжетів, образів, ситуацій, відмовлялися від типізації, натомість застосовували символізм.

Ще однією потужною течією модернізму в європейському письменстві, зокрема й в українській літературі, був символізм.

Символізм (грец. symvolon - знак, прикмета, ознака) - стильова течія модернізму, основною ознакою якої є перетворення конкретного художнього образу на багатозначний художній символ. Як напрям мистецтва символізм уперше виник у Франції у творчості Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, П. Малларме. Символісти акцентували на „культурократичному” трактуванні віршотворчості як мирського священнодійства на славу Краси у „вежі із слонової кістки” із метафізично-пізнавальною метою пошуку таємниць вселенської світобудови, ключів до вічного Абсолюту [53, с. 622].

Український символізм дещо відрізнявся від європейського та російського: у ньому менше було містицизму, таємничості, більше відгуків на життя, національної ідеї. Умовно український символізм дослідники поділяють на пресимволізм - творчість тих, хто був своєрідним передтечею українського символізму (М Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка, М. Філянський, та ін.), і власне символізм - поезію тих, у кого цей естетичний феномен набув довершеного втілення (В. Кобилянський, П. Тичина, Д. Загул, Я. Савченко).

Пресимволісти прагнули у своїх творах подолати натуралізм, побутовізм, провінціалізм, вийти із кола соціальних та національних проблем на загальнолюдську проблематику, вічні мотиви. Однак не всім їм це вдалося. І все ж вони чимало досягли у розробленні формальних аспектів української поезії, творенні досконалої музичності.

Складність формування українського модернізму, і власне символізму зокрема, полягала у відсутності філософсько-естетичного осмислення цього явища у вітчизняній культурі. Філософське підґрунтя виростало разом із формуванням нової художності. Яскравим прикладом тому є символістська творчість П. Тичини, Д. Загула, почасти поезія В. Кобилянського та Г. Чупринки.

В історичному аспекті початку ХХ ст. найрадикальнішим відгалуженням модернізму літературознавці вважають авангардизм.

Авангардизм (франц. avant-garde - передова охорона) - антитрадиційний напрям у літературі і мистецтві ХХ ст., зорієнтований на руйнування звичних художніх форм і канонів. Його представляли футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм, конструктивізм та ін. Щоправда, авангардистська література значно цікавіша в своїх теоретичних пошуках, ніж у реальних здобутках. Авангардисти безапеляційно заперечували традиції, афішували епатаж, що найбільше виявилося в поезії та драматургії. Категоричне заперечення унормованої естетики супроводжувалося вимогами негайно розмити її „береги”, розчинити у речах або в соціальній дійсності [53, с. 8].

Футуризм (лат. futurum - майбутнє) - течія мистецького авангардизму ХХ ст., яка відзначалася неприйняттям вічних цінностей і культурних надбань попередніх епох, акцентуванням „грубих” речей, доведенням своїх заперечень проти сучасного світу до абсурду.

Філософське й формотворче новаторство авангардизму найповніше і найяскравіше втілено в поезії італійських футуристів: П. Буцці, Дж. Лучіні, Л. Фольгоре, К. Каррі та ін. Для їхньої творчості характерне захоплення

звуконаслідуваннями, руйнування канонічного образу, сюжету, синтаксису з метою вираження „завихреного життя сталі, гордості, лихоманки та швидкості”, застосування різноманітних шрифтів, шпалер, обгорткового паперу тощо. На відміну від експресіонізму та кубізму, представники яких досить мінорно, песимістично сприймали цивілізацію, футуризм привертав увагу мажорним тонусом, поривом у машинізоване майбутнє, задля якого руйнувалося минуле та сучасне [53, с. 703].

В Україні футуризм асоціюється насамперед з іменем Михайля Семенка (1892 - 1937). Усі етапи розвитку цієї течії - кверо-футуризм, тобто передфутуризм (1914), панфутуризм (1918 - 1927), „Нова генерація” (1927 - 1931) - тісно пов'язані з його творчістю. Найбільш продуктивним у художньому аспекті виявився для М. Семенка період кверофутуризму (цикли далекосхідних поезій, „поезомалярство” тощо).

Експерименти М. Семенка не завжди були вдалими. І все ж він збагатив світовий футуризм поєднанням сучасних форм з елементами українського бароко XVII - XVIII століття. Зробили помітний внесок в оновлення й розширення зображально-виражальних засобів мистецтва й інші футуристи: Гео Шкурупій, О. Слісаренко, М. Терещенко, М. !рчан та ін. Розвиваючи тонічне віршування, вони оновили версифікаційну систему, знайшли нові поетичні структури й жанри, омолодили кров поезії за рахунок неологізмів свіжою лексикою та оригінальними метафорами.

У передвоєнні роки і впродовж Першої світової війни у німецькомовній поезії швидко розвинувся експресіонізм, який згодом поширився і в літературах скандинавських країн, Бельгії, Угорщині та ін. Були в нього послідовники і в Україні.

Експресіонізм (лат. exspressio - вираження) - течія авангардизму, що виникла в німецькому мистецтві як заперечення позитивістських тенденцій реалізму, натуралізму, імпресіонізму, як критичне переосмислення досвіду романтиків і символістів [53, с. 233].

Сам термін „експресіонізм” упровадив у літературно-науковий обіг у 1911 р. засновник часопису „Штурм” X. Вальден. На противагу імпресіонізмові з його орієнтацією на первинні почуття, емоції, відчуття, експресіоністи наполягали на принципі всеохопної суб'єктивної інтерпретації дійсності. Вони вважали, що мистецтво не зображує, а виражає сутність життя. Основним творчим принципом цього напряму було відображення загостреного суб'єктивного Я, напруга його переживань та емоцій, бурхлива реакція на дегуманізацію суспільства, знеосібнення в ньому людини, занепад духовності, засвідчений світовими катаклізмами початку XX ст.

Активізація різновекторного естетичного пошуку, актуалізація експериментального, ігрового модусу, міжродовий і міжвидовий художній синтез, жанрові модифікації та конвергенції, синкретизм художньої образності - характерні ознаки перехідних культурних епох, експліцитно виявляються і в поетиці В. Стефаника, Т. Осьмачки, Ю. Клена та ін.

Творчість Василя Стефаника (1871-1936) - яскраве свідчення засвоєння українською прозою найновіших досягнень європейських літератур, зокрема поетики експресіонізму. За спостереженням І. Франка, нове літературне покоління, яке з гідністю представляв і В. Стефаник, намагалося „цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу” [75, с. 251]. Він дав влучну характеристику раннього мистецького хисту прозаїка, назвавши його „надто добрим знавцем народної мужицької душі”, а психологічну оповідь В. Стефаника визначив як „дійсний срібний проймаючий тон правдивого, широкого і глибокого чуття” [75, с. 255].

З ім'ям В. Стефаника в українську прозу війшла манера письма, якій властиві пошуки у способах передачі найтонших, найскладніших почуттів. Він художньо осмислював певні сторони психіки людини. За характером основних конфліктів і засобів змалювання персонажів чимало творів В. Стефаника можна кваліфікувати як маленькі ліричні драми.

Модернізм в українській літературі, як і в європейському письменстві, утверджувався у боротьбі з реалізмом. У результаті постала нова його форма неореалізм.

Неореалізм (грец. neos - новий і лат. realis - суттєвий) - стильова течія 10-30-х років ХХ ст. у межах реалістичного типу творчості, в якій синтезовано ознаки реалізму та модернізму.

Світоглядним підґрунтям неореалізму стала відмова від прямолінійної соціально-історичної детермінації особистості. Людина в ньому індивідуалізується у психологічній, філософській, інтимній, біологічній, побутовій площинах. Історично-соціальний контекст стає тлом для аналізу всіх можливих проявів життя і підгрунтям для виявлення незалежних від соціуму чи особистості закономірностей буття [53, с. 492].

Український неореалізм визрівав у межах реалістичного типу творчості, але як естетичне явище постав лише тоді, коли максимально наблизився в художніх засобах до модернізму. Неореалісти активно вдавалися до формотворчості та експериментаторства, комбінуючи міметичні принципи реалізму із виражально-зображальними засобами модерністської художньої системи. Неореалізм був притаманний творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича та ін.

4. Характер та особливості модерного художнього мислення Лесі Українки в драматургії.

Видатною представницею генерації українських митців-неоромантиків стала Леся Українка (1871 - 1913) - тонкий лірик, авторка ліро-епічних поем, драматург-новатор, прозаїк, публіцист, перекладач і критик.

Леся Українка мала підстави характеризувати свій художній метод як неоромантизм, вважаючи, що його основною метою має бути визволення людини, розширення її прав. Розв'язанню таких завдань вона присвятила всю свою творчість.

Цілком новаторським, неповторним явищем була її поетична та неоромантична драматургія.

В 1909 році була опублікована одна з найглибших за проблематикою драматичних поем Лесі Українки - „У пущі” (первісна назва „Скульптор”), твір, який представляє новий, ширший порівняно з попередніми творами зріз проблеми, митень і суспільство, роль мистецтва в житті і людини, і громади. Провідне місце у творі займає найважливіша для письменниці проблема свободи творчості і психології творчості. Однак в цьому творі вона постає по-новому: йдеться не лише про завдання, потребу митця служити людям своє творчістю, а про необхідність підтримки, розуміння своїх геніїв-митців суспільством. Твір висткпає як палкий заклик не шельмувати художника і не нищити його працю.

Неоромантична фабула твору виявляється через своєрідне, екзотичне тло подій, юнку психологічну індивідуалізацію кожного характеру, наскрізну ідею свободи особи, яка протистоїть, і то дедалі виразніше, колективній загальноприинятій несвободі [75, с. 255].

В центрі твору образ неоромантичного героя - Річарда Айрона, молодого скульптора, що навчався секретам свого мистецтва у Венеції і повернувся додому, до родини, в невелику колонію пуритан, які мешкають у Північній Америці, провінції Массачусетс - „у пущі”, і, несподівано для себе, опинився в опозиції до громади, якій палко прагнув служити. Серед пуритан запанували ідея покори, релігійний фанатизм і фарисейство, що виявляється у фальшивій лагідності й доброті, підкресленій благочестивості. За цим лицемірним смиренням ховається - насамперед у духовного пастиря, проповідника Годвінсона егоїзм і жадоба влади. Це він, спритно маніпулюючи словами з Біблії, підкорює собі громаду, на тих же, хто не кориться, нацьковує покірних і слухняних, виганяє у пущу, як інакомислячого Ріверса, робить опальними його жінку й дітей Річарда, який не скорився пастиреві, позбавляють роботи найтяжче покарання для митця.

Кілька монологів-тирад дають змогу побачити постать центрального героя-митця об'ємно. В його словах виявляються волелюбність, гордість і мужність. Старійшини звинувачують його у створенні „ідола” - прекрасної скульптури дівчини-індіанки. Вони розгромили майстерню, знівечили його роботи. Річард, відходячи, кидає гнівно й гордо: „Я слухав тільки вищого натхнення, а ви кого? (Показує на Годвінсона) Повапленого гробу? Ви ідола створили, а не я. Себе кляніть!” [45, с. 203].

Деспот і тупа громада, проте, не зломили митця. Його знищили, позбавили натхнення інші сили. Це - міщансько-утилітарне ставлення до мистецтва, яке панує в провінційному містечку, нерозуміння його творчих завдань. І трагічна самотність, коли немає з ким і через що сперечатися, дискутувати, вивіряючи себе самого.

Друга частина драматичної поеми переважно монологічна. Для монологів героя характерне повторення слів з різним, дедалі багатшим, повнішим смисловим наповненням (не розуміють, не зрозумів, нащо

розуміти їм, вогонь попалив, палить, великі жертви всепаління, вічний спокій тощо).

За характером композиції твір „У пущі” - монодрама, де всі сюжетні лінії ведуть до центральної постаті неоромантичного героя - „подоланого артиста” і неподоланої людини. Виразно виявлена й інша риса „новітньої суспільної арами”, коли кожна, навіть епізодична постать постає як яскрава індивідуальність зі своїм характером, способом мислення, мовою. Все виразнішою ознакою драматичного характеру стає психологізм [45, с. 206].

Чи не найяскравіше творче кредо поетеси ідентифіковано в хрестоматійній поезії „Слово, чому ти не твердая криця?”, де лірична героїня всією пристрасністю душі намагається через запитання, заперечення власних сумнівів утвердити основну ідею: слово має стати потужним інструментом у боротьбі за національне визволення.

Вперше слово „модернізм” у значенні художнього напряму впевнено вжила якраз Леся Українка в доповіді „Малорусские писатели на Буковине”, виголошеній наприкінці 1899 року в Київському науковому товаристві. Ця доповідь стала початком діалогу, який згодом розмежував українських письменників на модерністів і народників. У ній виявилася не лише рішучість авторки захищати нові явища, а й спроба мотивувати, наскільки вони потрібні народові. На думку поетеси, включивши до свого канону нові явища, українська література має шанс на „правильний розвиток”, під яким Леся Українка розуміла орієнтацію на Європу. Феноменальним явищем в українській літературі була і драматургія Лесі Українки. Вона вражає новизною тем, гостротою соціально-психологічних конфліктів, філософськими узагальненнями, поетичною красою, високою культурою вірша. Неоромантичні фабули багатьох із цих творів реалізуються через своєрідне, екзотичне тло подій, тонку психологічну індивідуалізацію персонажів, ідею свободи особистості, яка протистоїть колективній загальноприйнятій несвободі.

У руслі тенденцій оновлення європейської драми Леся Українка йде шляхом модернізації української, виступаючи новатором у філософсько - естетичній площині. Драматичні твори письменниці несуть філософський заряд античності, переосмислення концепцій класицизму (Б. Паскаль, П. Корнель, Ж. Расін) та просвітництва (Вольтер, Д. Дідро). Вона виявила пильний інтерес до творчості європейських драматургів, зокрема художніх новацій Г. Ібсена, „квінтесенцію” яких Б. Шоу влучно означив як запровадження до драми дискусії. У такий спосіб Леся Українка, засвоївши європейську філософську й драматичну традицію, створила у вітчизняному письменстві тип „драми ідей”, що актуалізувала діалог як форму художнього мовлення [45, с. 228].

Драматичні твори Лесі Українки завдяки своєрідності поєднання в жанрі філософського контексту й драматичної форми дозволяють виділити в них діалогізм (філософсько-естетичний спосіб мислення) та діалогічність (здатність до комунікації) і окреслити їх поняттям „драма-діалог”.

5. Літературна дискусія про роль та подальший шлях української літератури.

Колізії українського модернізму стали предметом жвавої дискусії між письменниками і критиками, що гуртувалися довкола різноманітних часописів тогочасної доби: альманах „За красою” (1905), „Літературно- науковий вісник” (1898 - 1932), часописи „Дзвін” (1913 - 1914), „Українська хата” (1909 - 1914) тощо. Поява та вироблення новітніх напрямів в українському літературному процесі відбувалася на тлі загальної втоми від „старого реалізму”, потреби нових форм вираження та нових тем, водночас дискусія часто стосувалася соціальної ролі літератури та мистецтва, призначення митця.

Показовою у цьому розумінні є суперечка між І. Франком та М. Вороним: заклик поета зректися „заспіваних тенденцій та вимушеної моралі”, віддати перевагу естетичній довершеності, викликав у метра української літератури подив. І. Франко відкрито про це сказав: „Без тенденційної прикмети, / Без соціального змагання, Без усесвітнього страждання... / Де б той сучасник, горем битий, / Душею хвильку міг спочити.../ Слова - полова! / Але вогонь в одежі слова - / Безсмертна чудотворна фея, / Правдива іскра Прометея” [75, с. 250]. Так само різко Каменяр виступив проти естетичної програми молодомузівців. Втім, І. Франко визнавав потужну силу нового покоління українських письменників, досить точно характеризував риси новаторства у творчості Лесі Українки, О. Кобилянської, В. Стефаника та інших. Зрештою саме у літературній дискусії кінця ХІХ - початку ХХ століття сформувалися принципи філологічного методу в українському літературознавстві.

Апологетом суспільно-публіцистичного призначення літератури був і С. Єфремов, який у статті „В поисках новой красоти” розкритикував ранні твори О. Кобилянської та інших українських письменниць як відлуння західноєвропейського декадентства і чужого українській літературі символізму. Народницький підхід до літератури С. Єфремова критики та письменники, які згуртувалися довкола журналу „Українська хата” (М. Євшан, М. Сріблянський), теж вважали малопродуктивним, осердям нової естетики вони обирали красу [37, с. 559].

Серед інших проблем, які обговорювалися українськими критиками і літературознавцями, - проблема канону класичної української літератури, співвідношення естетичного та функціонального тлумачення творів літератури, проблема поширення нових форм у мистецтві тощо.

Таким чином, діалог народництва та модернізму, ідеологічно заангажованого мистецтва та культу служіння красі, реалістичного та модерного світосприйняття, колізії стосунків модернізму та авангардизму сприяли появі в українському літературному процесі символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, елементів сюрреалізму, футуризму та інших стильових течій, які нині у літературознавстві прийнято називати модернізмом.

Консультації

Леся Українка. „Лист до товаришів ” (уривки)

Не від імені русько-українського народу, не від імені радикальної партії звертаюсь я до вас, мої знайомі і незнайомі товариші, я одважуюсь удатись до вас від свого, може, й невідомого вам ймення: обізвіться, докажіть, що ви живете і думаєте. Я чую свій товариський зв'язок з вами, і вся ганьба, недовір'я, іронія, що падає на вас, падає однаково і на мене. Через те я звертаю до вас річ не з докором, я дивлюсь на вас не згори вниз, я хочу говорити з вами, як з товаришами, просячи тільки розуміння безстороннього і щирої відповіді словом і ділом.

Мені згадуються ті довгі вечори-ночі, проведені у великому гурті або вдвох з яким товаришем (кожний з вас, певне, пам'ятає такі часи), я не можу забути тих речей, що говорились. Скільки хороших, щирих слів, скільки ясних думок! І політична воля, і освіта народу, і потреби нашого краю, і оборона прав народності, і конечність здобування волі слова, хоч за кордоном, поки що (ми вірили, що наше вернеться нам), - все то, здавалось, стояло так ясно перед нами, здавалось, що от-от здіймуться руки і закипить робота... Але що ж? Невже то був марний гомін? [...]

У нас доти буде „тиша в морі”, поки хвилі з глибини не здіймуться наповерх, власне хвилі, а не ті одинокі сплески з гребінчиком ясної піни, що зараз же зникають без сліду.

Хто ж має здіймати ті хвилі? Ми самі. Ми самі мусимо бути тими хвилями, отже, не нам сидіти край моря та ждати погоди, чи то пак негоди та супротивного вітру.

Скажіть, мої товариші, чому не чутно вашого голосу, тимчасом як усяка „темна сила” не боїться здіймати його прилюдно? Невже для нашої країни ще не настав час, щоб виявила себе сила світліша? [...].

Ви, певне, знаєте, що дві газети - „Народ” і „Хлібороб” - тяжко хворі на брак грошей і праці, власне нашої праці. (Якби було більше праці з України, то й гроші українські давались би з більшою охотою, а то тепер декому, либонь, здається, що він дає на чужу користь). Та ще гроші так чи інак даються, але невже ж нам, панове, грішми від роботи відкуплятись! „Народ” при всіх своїх хибах (і тут не без нашої вини) єсть все-таки єдина часопись на українській мові, де можлива одкрита розмова про наші громадські питання та подавання фактів з життя нашого люду, незалежно від всякої „тонкої політики”, без огляду на різних „їх благородій” [...].

Коли загине „Народ”, то хто знає, як довго прийдеться ждати до нової часописі та тинятись по різних „чужих хатах”; вже ж тяжче заснувати нову газету, ніж підтримувати давнішу.

Коли згине „Хлібороб”, то тим загальмується, хто зна як надовго, і праця над розбуджуванням того селянства в Г аличині, що саме тепер почало прокидатись.

Вам відомо, що зложений фонд на видання просвітніх книжечок для селян, головно ж книжечок про релігійні справи, бо се ж, либонь, чи не сама пекуча потреба нашого люду, замороченого попівською опікою і блукаючого навмання через усякі мальованщини і т. п. Чи буде ж зложена й праця? Адже гроші без діл, певне, не менш мертві, ніж віра.

Ви знаєте, панове товариші, що вся робота над освітою і обороною прав галицького люду лежить на плечах двох-трьох людей (назва „русько- українська радикальна партія” більш голосна, ніж правдива назва); на них же лежить і прилюдна боротьба за нашу, українську, справу. Чи не пора ж нам, товариші, взяти хоч яку частку їх праці на себе? Не все ж сидіти заложивши руки та дякувати їм, що побиваються за нас.

Робітники біля нашої літератури красної ще є (хоч і то не гурт), робітників же, що ретельно працюють біля нашої волі, що зробили сю працю завданням свого життя, - тільки сих два-три чоловіка і тим уже врешті сили не стає. За нами більш нема старих борців, поперед нас - все ще діти, отже, хто порятує нас, коли не схочем рятуватись? Сумно, що знов мусимо виступати ми, недосвідчена молодь, але ж іншого виходу немає, коли не хочемо зректись нашої волі.

Врешті, не всі ж ми недосвідчена молодь, є між нами і люди з певним громадським становищем і з укінченим образованням, їм, запевне, й початок мусив би належать.

Коли ви не хочете довіряти вашої праці закордонним людям, то невже, коли справді є праця і охота до неї, не найдеться у вас людей, що взялись би її доглядати за кордоном? Чому ж перше знаходились такі люди? Чи вже перестали у нас вірить в силу і потребу вільного слова? Не видно сього по ваших заявлениях. Та не чутно було і в розмовах. За чим же діло стало?

(Подається за виданням: Українка Леся. Зібрання творів у 12 т. /Леся Українка. - К.: Наукова думка, 1977. - Т. 8. - С. 9 -11).

Питання для самоконтролю

1. Накресліть особливості розвитку літератури в Україні наприкінці ХІХ - початку ХХ століття.

2. Який стильовий напрям став ключовим в цей час?

3. Назвіть основні стильові течії модернізму, їх представників.

4. У чому полягали особливості модерного художнього мислення Лесі Українки?

5. Визначте ключові питання літературної дискусії між І. Франком та М. Вороним.