Основи літературознавства - Ференц Н.С. 2011

Модернізм і його стильові течії
Проблеми типологізації літературних творів

Всі публікації щодо:
Літературознавство
Теорія літератури

Багатством літературних течій відзначається кінець XIX - початок XX ст. Вони об'єднані спільною назвою "модернізм" (франц. moderne — сучасний, найновіший). Як конкретно-історичне явище модернізм з'явився у Франції, згодом поширився в інших європейських літературах. У XX ст. він став визначальною особливістю мистецтва.

М. Мокли ця виділяє у вивченні модернізму три етапи. Перший — дожовтневий період і 20-ті роки. В цей час з'являються праці про символізм, їх автори — В. Брюсов, І. Анненський, А. Бєлий. Представники формального методу Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум, В. Жирмунський, В. Шкловський зосереджують увагу на футуризмі. У другий період вивчення, а точніше боротьби з модернізмом (1930 1980 pp.), радянські дослідники викривають його за антиреалізм, нехтування соціальними проблемами, естетство ("мистецтво заради мистецтва"), егоцентризм, містику, ідеалізм. Усі ці особливості властиві модернізму. Але М. Моклиця вважає, що "антиреалізм модерністів аж ніяк не варто вважати негативною рисою"1. Модерністи бачили обмеженість реалізму, полемізували з реалістами, утверджуючи свої естетичні принципи. Вони різко виступали проти натуралізму. Побутує думка, що в українській літературі модернізм постав не як заперечення реалізму, не як опозиція, він виростав з реалізму. Модерністи, як і реалісти, іноді оминали політику. Але ж політизація літератури і естетизація політики негативно позначилися на творчості багатьох радянських письменників. До того ж письменник, користуючись правом на свободу творчості, може виявляти або не виявляти зацікавлення політикою чи соціальними проблемами. "Модерністи, — зауважує М. Моклиця, — були естетами, бо у їхньому житті найбільше важило мистецтво. Вони також і формалісти, тому що не тільки шліфують форму твору, а й намагаються усвідомити, як зроблено твір, з яких елементів складається, як ці елементи пов'язані між собою. Чи не тому серед модерністів так багато видатних митців, що вони пошук художнього оформлення задуму підняли на якісно новий рівень?". Звичайно, у кожного митця створи невдалі з формального боку. Без формальних експериментів годі сподіватися на художні відкриття.

Що стосується егоцентризму, то це особливість мистецтва XX ст. Багато митців вважають самовираження визначальним у мистецтві.

Якісно новий етап у вивченні модернізму почався з повернення у літературу видатних письменників XX століття. Значний внесок у вивчення модернізму зробили С. Павличко ("Дискурс модернізму в українській літературі". — К., 1999), Т. Гундорова ("Про Явлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація". — Львів, 1997), Я. Поліщук ("Міфологічний горизонт українського модернізму". — Івано-Франківськ, 1998), М. Моклиця ("Модернізм у творчості письменників XX століття". — Ч. І: Українська література: Навч. посіб. для студ. вищих закладів освіти. — Луцьк, 1999, "Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика". — Луцьк, 1998). Можна погодитися з думкою М. Мокли ці, що модернізм є художнім методом, напрямом і стильовою системою. "Метод виявляє типологічні риси, демонструє сутність явища", він "стрижень, вертикаль (парадигма) літературного процесу". "Напрям показує, як ці типологічні риси реалізуються у національному контексті", "стиль — це його форма, горизонталь (синтагма)".

Творчість модерністів має елітарний характер, вона складна для сприйняття, це мистецтво "усвідомлено суб'єктивне". Модерністи виявляють глибоку увагу до підсвідомого у людській психіці. І. Франко, розмірковуючи над відмінністю модернізму від реалізму, писав: "Коли старі письменники виходять від малювання верхнього світу природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують все окруженця. Властиво, те окруження само собою їм мало інтересне і вони звертають на нього увагу лише тоді й оскільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться змалювати".

Реалісти змальовують характери як наслідок обставин, модерністи зосереджують увагу на психології людини. Теми, сюжети, образи вони беруть з фольклору, міфології, культурної історії, прагнучи дистанціюватися від реальності.

На відміну від класичного реалізму модернізм яскравіше проявив себе не в прозі, а в поезії. Модерністи виявляють більше зацікавлення універсальним, культурно-історично далеким, ніж реальним. Вони прагнуть створити "нову дійсність", свій неповторний світ. Провідними стильовими прийомами модернізму є потік свідомості, монтаж, який прийшов у літературу з кіномистецтва, використання умовних форм, які створюють ірреальний, неправдоподібний світ. Як відзначає Д. Затонський, "найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву". Творчість модерністів, за спостереженнями Д. Затонського, "є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відповідають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного її душевного настрою". Символ для модерністів — засіб пізнання світу.

Модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. Вони іноді відмовляються від сюжету, художнього часу, простору, дії, персонажів, часто використовують іронію, ілюзію, пародію, ускладнену тропіку. Іспанський мислитель X. Ортега-і-Ґассет писав, що метафора модерністів "межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному зі своїх створінь, як неуважливий хірург забуває інструмент у животі оперованого. Всі інші наші можливості залишають нас у межах реальності... Найбільше, на що ми здатні, — це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях". Метафора стає для модерністів предметом творчості.

Раціоналістичній пасивності, споглядальності, фаталістичності, які властиві реалізму і натуралізму, модерністи протиставили культ волі, надлюдини, "філософію чину". З волюнтаризмом тісно пов'язана ідеологічність. Модерністи вірили, що людина здатна перетворити світ і творили утопічні ідеї життєвого ладу.

Модернізм у кожній національній літературі мав свої особливості. У формуванні українського модернізму значну роль відігравало не тільки західне мистецтво, але й "філософія серця", споріднена з філософією життя. Західноєвропейські модерністи уникали соціальних і політичних проблем. Українські, за винятком молодомузівців і неокласиків, заангажовані національними питаннями. "Це, — як зауважив В. Пахаренко, — негативно позначилося на художньому, естетичному рівні творів (зокрема у Івана Франка, Лесі Українки, Олеся, Вороного, Володимира Сосюри, Олени Теліги, Василя Симоненка) проте й увиразнювало актуальність, величезне значення і авторитет українського модерного письменства в житті нації, не давало йому (письменству) змізерніти, перетворитися лише на розвагу. Цікавою у цьому контексті є духовна еволюція трьох представників раннього українського модернізму — І. Франка, Лесі Українки та М. Коцюбинського, які починали як реалісти".

Захоплюючись ідеями соціалізму в молоді роки, І. Франко згодом відкинув теорію класової боротьби, розкрив згубність комуністичної ідеології. Про духовну еволюцію Лесі Українки та М. Коцюбинського свідчать твори "Бояриня", "Fata morgana", "Невідомий".

Модернізм має багато різновидів. Серед них — символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, сюрреалізм, акмеїзм. Ю. Ковалів та І. Дзюба називають їх течіями. М. Мокли ця символізм, імпресіонізм, футуризм представляє як методи і напрями, акмеїзм і неокласицизм називає етапами розвитку модернізму. У "Літературному словнику-довіднику" імпресіонізм, футуризм називаються напрямами; символізм, імажинізм, акмеїзм, сюрреалізм, експресіонізм, дадаїзм — течіями; неоромантизм, неокласицизм — стильовими хвилями, стильовими явищами. Нам більше імпонує думка тих, які вважають згадані категорії течіями. У західноєвропейських літературах існувала така послідовність течій: символізм, імпресіонізм, експресіонізм, неоромантизм, неокласицизм, неореалізм, сюрреалізм. В українській літературі усі ці течії співіснували і в часі, і в творчості письменників. Це пояснюється тим, що модернізм в Україні почав розвиватися пізніше.

У розвитку модернізму можна виділити три етапи: декаданс, власне модернізм і авангардизм. Декаданс (від франц. decadence — занепад) з'явився в період занепаду реалістичної доби наприкінці XIX століття у Франції. Його особливості: відчуття зневіри, втоми, відчаю, прагнення втекти від реальної дійсності. Декадентські настрої проявилися у творах таких письменників, як Артюр Рембо, Стефан Малларме, Поль Верлен у Франції, Моріс Метерлінк, Еміль Верхарн в Англії, Микола Вороний, молодомузівці, Григорій Чупринка, Микола Філянський в Україні, Дмитро Мережковський, Федір Сологуб, Зінаїда Гіппіус, Олександр Блок, Андрій Бєлий у Росії.

Оскільки декаденство характерне для багатьох модерністських течій, його не варто виділяти в окрему стильову течію.

Особливості власне модернізму виявилися у творчості таких письменників, як Франц Кафка, Ернест Хемінгуей, Герман Гессе, Вільям Фолкнер, Габріель Гарсія Маркес, Василь Стефаник, Іван Франко, Леся Українка, Микола Хвильовий, Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Василь Стус. Період власне модернізму тривав від початку XIX століття до 60-х років XX століття.

Авангардизм (від франц. avant — попереду, garde — сторожа, передовий загін) з'явився в роки Першої світової війни і продовжує розвиватися сьогодні. Це мистецтво є формою заперечення, протесту, бунтарства, стихійної революційності, руйнування банальної офіційної культури. Авангардисти пародіюють усталені мистецькі цінності, традиційні художні засоби, руйнують межі між мистецтвом для еліти і масовою культурою.

А. Димшиц відзначав, що "справжні авангардисти — художники дуже різноманітні, від майстрів агітації до найтонших психологів — прагнули і прагнуть до підвищеної активності художньої форми з метою найбільш ефективного, найбільш вражаючого втілення ідейного змісту мистецтва".

До авангардизму зверталися Бертольд Брехт, Поль Елюар, Давид Бурлюк, Володимир Маяковський, Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, Валер'ян Поліщук. Авангардизм складається з таких літературних течій, як абстракціонізм, кубізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм, експресіонізм. Традиції авангардизму продовжують літературні групи Бу-Ба-Бу (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Віктор Недоступ), ЛУГОСАД (Іван Лучук, Роман Садловський, Назар Гончар). Неоавангардизм є завершальним етапом розвитку модерністської доби.

13.7.1. Символізм

Символізм (грец. symbolon — знак) — з'явився у 70—80-х роках XIX століття у Франції, згодом поширився в Австрії, Англії, Німеччині, Бельгії, Норвегії, Росії. Він був реакцією на позитивізм і натуралізм. Творча історія символізму почалася з літературних "вівторків" Малларме, у яких брали участь поети Р. Ґіль, П. Кіяр, Е. Мікаель, А. Жід, П. Клодель, П. Валері. Першими маніфестами символізму були "Трактат про слово" Р. Ґіля і стаття Ж. Морсаса "Літературний маніфест. Символізм". Поетика символізму яскраво виявилася у колективному збірнику "Сонети до Вагнера", у творах Ж. Мореаса ("Кантілсни"), А. де Реньє ("Заспокоєння"), С. Мерріля ("Гамми").

Предтечею символізму вважають американського письменника, критика Едгара Аллана По, який прагнув поєднати європейський романтизм, кордоцентризм, інтуїтивізм з американським практицизмом. Він вважав, що поет повинен насамперед вразити читача формою, ритмами, алітераціями, строфікою, пробудити в ньому підсвідоме, викликати емоційний шок. Ідеї Е. По розвивав французький поет Шарль Бодлер, який твердив, що поезія мусить викликати в читачів таке світле, високе, але неясне захоплення, яке викликає музика Ріхарда Вагнера, шокувати невиразними зв'язками між предметами і почуттями.

Найбільші досягнення французького символізму пов'язані з творчістю Ш. Бодлера, А. Рембо. З 1880 р. починають свою творчість бельгійські символісти Е. Верхарн, М. Метерлінк, а наприкінці XIX ст. — австрійські Гуно фон Гофмансталь, Райнер Марія Рільке, німецький драматург Герхард Гауптман, англійський письменник Оскар Уайльд, росіяни Д. Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Блок, А. Бєлий, В. Іванов. На початку XX століття символізм набуває популярності в українській літературі. Його репрезентують М. Вороний, М. Філянський, В. Пачовський, П. Карманський, Г. Чупринка, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, О. Слісаренко, Олександр Олесь, С. Черкасенко.

Символісти виступали проти реалізму, який, за словами В. Брюсова, перетворив мистецтво на просте відображення життя, і натуралізму з його фактографією, соціальним та біологічним детермінізмом. Реалізм, відзначав Бальмонт, перебуває у рабстві матерії, а символізм піднімається у сферу ідеальності. За спостереженням Брюсова, символізм є останньою стадією після реалізму в боротьбі за свободу творчості. С. Малларме писав, шо завдання письменника не називати предмети, а "натякати" на них. Назвати предмет — значить знищити три чверті його поетичної чарівності. Символісти не описують факти, а передають сприйняття і переживання. Символ у їх творах поєднується з сугестією. А. Бєлий вважав, що символ

дає можливість торкнутися надчуттєвого, метафізичного, він пов'язує земне з іншими світами, з вічним. У творах символістів органічно поєднуються явне і таємне, до того ж останнє є визначальним, очевидне і приховане. Символічний образ — багатозначний. У творах символістів пейзаж, дія, герої, кольори, звуки мають подвійне значення. А. Бєлий писав, що з символа бризкає музика, вона обходить свідомість, пробуджує музику душі. А. Рембо у сонеті "Голосні" говорив, що кожен звук має колір: а - чорний, е — білий, і — червоний, и — зелений, о — голубий.

На думку О. Уайльда, втручання життя у мистецтво є згубним для мистецтва. Символісти заявляли, що не дійсність, а мистецтво первинне, ставилися до творчості як до священнодійства. Вони прагнули передати інтуїцію творця, його мрію, музику почуття, відтворити таємниці людської психіки, зануритися у "світ у собі", виступали проти регламентованої моралі, пропагували волюнтаризм і естетство.

Вичерпну характеристику символізму дав історик і теоретик української літератури А. Товкачевський: "Звичайно ми блукаємо по світі, але душа наша лишається холодною, ми не помічаємо ні краси, ні таємничості в тих речах, які бачимо під собою і над собою. Речі видаються нам немовби замороженими і цілий світ — нерухомим, неживим, як в стереоскопі. Але бувають моменти, коли в нас мовби розвиднюється в душі. Ми з зачудуванням дивимося навколо себе — і не впізнаємо того світу, який так довго споглядали. Ми немов набуваємо нові органи зору і слуху. Нерухомі, раніш мертві речі починають виявляти якесь дивне життя, ми чуємо якісь таємні голоси, бачимо незримий, таємничий зв'язок всіх речей між собою, бачимо в речах присутність чогось невидимого, невідомого і вічного. Світ набуває в наших очах незнаного перед тим значення: "кожна річ, зокрема, стає символом, емблемою, видимим знаком невидимого і вічного".

Поетичне кредо символізму виразно постає з вірша М. Рильського "Під осінніми зорями":

Не показать, а заховать я хочу,

В моїх словах душі моєї цвіт,

Моїх бажань чутливість півжіночу

І ріжних душ надзоряний привіт.

Не сяєвом, а димом фіалковим

У присмерковій музиці зітхань

Я пропливу незрозумілим словом

За дальню грань.

Помітний слід залишив символізм в українській літературі. Він пройшов у своєму розвитку три етапи. Перший тривав до 1917 року, його репрезентували М. Вороний, Олександр Олесь, Г. Чупринка, П. Карманський, М. Філянський. Б. Рубчак називав ранній символізм передсимволізмом, а М. Неврлий — пресимволізмом.

Друге відгалуження символізму репрезентує Львівське угруповання "Молода муза". До нього належали поети В. Пачовський, П. Карманський, Б. Лепкий, О. Луцький, С. Чарнецький, М. Яцків. Третє — "Українська хата", яка в 1909—1914 pp. виходила в Києві. У ній друкувалися символісти М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Карманський, П. Тичина, М. Євшаи, М. Сріблянський. Український символізм виростав на фунті, який підготували М. Вороний, Олександр Олесь, поети "Молодої Музи" та "Української хати". Він набув завершеного характеру і оформився як національне культурне явище.

У 1918 році виникла фупа "Музагет", яка об'єднала символістів і футуристів. Ю. Меженко у програмній статті "Музагету" "Творчість і колектив" писав, що в літературі і мистецтві пріоритет належить національному, безнаціональних і міжнаціональних діячів культури немає. Згодом одна частина музагетівців об'єдналася навколо альманаха "Гроно" (В. Поліщук, М. Тсрсщенко, П. Филипович, Д. Загул), а друга приєдналася до літературної організації "Аспис" (Асоціація письменників) — Григорій Косинка, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович. У 1924 році з "Аспису" виділилася "Ланка", навколо якої об'єдналися прозаїки В. Підмогильний, Григорій Косинка і Б. Антоненко-Давидович.

Серед поетів символістів виділялися Д. Загул, Я. Савченко, П. Тичина, О. Слісаренко. Тичину пов'язує з символізмом музичність світосприйняття природи і життя. Арфи, флейти це поетична філософія П. Тичини. Всесвіт для нього — це насамперед музика, ритм, а життя — любов, танець, пісня. Його ріка горить, тремтить, як музика.

У 1922 p. у Львові виникла група "Митуса", вона об'єднала колишніх січовиків - В. Бобинського, Р. Купчинського, М. Матіїва-Мельника. У стильовому плані митусівці були послідовниками молодомузівців. Група проіснувала лише рік. В. Бобинський перейшов на радянофільські позиції, почав співпрацювати з комуністичним виданням "Культура", інші учасники "Митуси" (О. Бабій, Р. Купчинський, Л. Лепкий, М. Матіїв-Мельник) об'єдналися навколо видавництва "Червона калина", вони дотримувалися національної орієнтації, зосталися вірними стрілецькій темі. Короткий період існування "Митуси" був спалахом символізму.

Символізм мав великий вплив на розвиток української літератури. "Поетика символізму, — зазначає М. Неврлий, — омолодила старі затерті і часто примітивні кліше народницького віршування, збагатила українську поетику кращими здобутками західноєвропейської поезії і, нарешті, значно поширила тематичні обрії українського письменства, символізм на Україні, як і в інших слов'янських країнах, пробив вікно у широкий світ".

Завдяки символізму виникли акмеїзм, футуризм, імажинізм, він вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму.

13.7.2. Акмеїзм

Акмеїзм (грец. akmë — вищий ступінь або якість чого-небудь) з'явився у російській поезії в 1910 році. Його прихильники (М. Гумільов, Лина Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецький, Г. Іванов, М. Зенкевич, Г. Нарбут) називали себе адамістами. Назва походить від імені першої біблійної людини Адама. Спочатку акмеїсти об'єдналися навколо спілки "Цех поетів" (1911—1914 pp.). Вони мали друкований орган — журнал "Гіперборей", редактором якого був М. Лозинський. У 1912 році всередині "Цеху поетів" виникла нова поетична течія. Акмеїсти видавали журнал "Аполлон" (1909—1917 pp.). У 1913 році у ньому були надруковані маніфести акмеїстів — стаття "Спадщина символізму та акмеїзм" М. Гумільова і "Деякі напрями в сучасній російській поезії" С. Городецького. М. Гумільов писав, що акмеїзм прийшов на зміну символізму. Акмеїсти вважають символізм своїм "батьком", але виступали проти надмірного ірраціоналізму та містики, вважали, що непізнаване не можна пізнати. Використовуючи досягнення символізму, акмеїсти не сприймали властивої символізму туманності образів, натякали, що вони ближчі до реалізму. У творах акмеїстів немає незрозумілих образів. Акмеїсти вимагали відображення конкретного предметного світу.

"Для акмеїзму, — відзначає Ю. Ковалів, — було характерне переорієнтування художньої свідомості із трансцендентної площини на утвердження ясного безпосереднього погляду на довкілля (кларизм), милування конкретними речами, дотримання чуттєвої, предметно-пластичної визначеності образних структур та поетичного мовлення при послабленні просодії, відмові від музично-акустичного ефекту й семантичного напряму символістів... Обстоювалися визначальність бездоганної форми, стрункої композиції вірша, принадність онтологічних повсякденних рис життя,... увага зосереджувалася на семантичному навантаженні слова, підтримувалися пріоритети іменника над дієсловом та прикметником, насичення розмовною інтонацією запозиченого від символістів дольника та верлібру".

Акмеїзм перестав існувати після 1917 року. М. Гумільов і О. Мандельштам були знищені. В українській літературі ця течія не мала послідовників.

13.7.3. Імпресіонізм

Імпресіонізм (франц. impression — враження) — з'явився спершу у французькому малярстві у II половині XIX століття (Едуард Моне, Клод Моне, Опост Ренуар, Едгар Дега, Каміль Піссарро). Його назва пішла від картини К. Моне 1873 року "Імпресія. Схід сонця". Основоположниками імпресіонізму в художній літературі вважають братів Едмона і Жуля Ґонкурів.

Імпресіоністи виступали проти натуралізму, але не заперечували натури як об'єкта зображення. Вони відтворювали світу русі, враховуючи, що кожне явище відкривається очам щораз новими гранями. Імпресіоністи вважали, що твори повинні виникати без попереднього осмислення чи задуму, ніби інстинктивно, бо не можна охопити широку панораму подій, об'єктивна істина людині недоступна. Треба малювати тільки те, що бачиш, звідси ідея спостереження на природі. Н. Калиниченко писала, що українські письменники вважали імпресіонізм протестом проти застиглих штампів. Вони шукали нові форми і засоби, звертаючись безпосередньо до життя, прагнули змалювати не предмет, а враження від нього.

Образ у імпресіоністів виникає при безпосередньому погляді на предмет не всебічно, а фрагментарно, етюдно, незавершено. Імпресіоніст є свого роду колекціонером вражень. В. Брюсов писав про І. Анненського, якого вважав імпресіоністом: "Він усе зображує не таким, яким він це знає, але таким, яким воно йому здається, причому здається саме тепер, у дану мить". Письменник-імпресіоніст створює не готову картину, а ескіз до неї. Жертвуючи широтою зображення, він прагне знайти таку деталь, яка б відповідала душевному стану героя або слугувала б контрастом до нього.

Нове світовідчуття вимагало і нових мовно-стилістичних засобів, яскравих троп, ускладнених асоціацій, посиленої емоційності, використання безсполучникових речень та інверсій. У творах письменників-рсалістів домінувало раціональне начало, типізація життя людини і суспільства, в імпресіоністів переважало почуттєве, інтуїтивне. Предметом художнього дослідження імпресіоністів стає індивідуальне та індивідуалістичне, вони зосереджують увагу на проблемі самотності, протиставленні людини і світу.

У творах імпресіоністів змінюється концепція людини. "Пошук єдності й гармонії зі світом, — відзначає Ю. Кузнецов, — стає далекою мрією (це ріднить імпресіонізм з романтизмом і неоромантизмом). Натомість у літературу входить герой стражденний і бунтівний, з рефлексіями і комплексами, втомлений і водночас агресивний. Творам, що написані в імпресіоністичній манері, притаманні заглибленість у внутрішній психодуховний світ індивідуума, лірична сугестивність, яка справляє особливий вплив на читачів, тонкий естетизм".

Розвитку імпресіонізму в українській літературі сприяла, за словами Ю. Кузнецова, "сама українська ментальність, зокрема, притаманні їй індивідуалізм та ліричність". Він з'явився у поезії г прозі наприкінці XIX століття і мав лірико-романтичне забарвлення, що єднало його з неоромантизмом та символізмом. Це добре помітно у творах М. Коцюбинського, зокрема у повісті "Тіні забутих предків", в етюдах, образках, акварелях.

Є. Федоренко, характеризуючи стиль М. Коцюбинського, відзначає, що письменник не дає детальних описів, а тільки "окремі натяки", "плями", тички, що вже показують шлях читачевій уяві", ставить на перший план психічні переживання героїв, а не фабулу. У новелі "На камені" він дає "цілком нове освітлення природи, яка асоціюється з психологічним станом Фатьми (її ненависть до моря, любов до гір)". Письменник часто використовує кольорові епітети ("синя хвиля", "стемніле море", "біла піна"). "Взагалі у Коцюбинського, — відзначає Є. Федоренко, - переважають зорові враження і кольорові образи. Саме в цьому проявляється своєрідна особливість письменника, звернення до інших видів мистецтва, зокрема до засобів живопису. Власне, тому його описи природи вирізняються своєю пластичністю та мальовничістю і оригінальністю метафор".

Зорові образи у творах М. Коцюбинського часто переплітаються із звуковими. Прикметний з цього погляду уривок з новели "На камені": "Літніми вечорами, такими тихими і свіжими, коли зорі висіли над землею, а місяць над морем, Алі виймав свою зурну, привезену з-під Смірни, примощувався під кав'ярнею або деінде і розмовляв з рідним краєм сумними, хапаючими за серце згуками..., зурна повторяла один і той самий голос, монотонний, невиразний, безконечний, як пісня цвіркуна, аж робилось млосно, аж починало під серцем свербіти, й запаморочені татари підхоплювали в такт пісні:

— О ля-ля... о-на-на".

Сюжетна дія новели "На камені" розгортається на тлі сірого кольору, зміни, які відбувалися в душі татарської дівчини Фатьми після зустрічі з Алі, символізує розквітлий гірський крокус. Білим скелям М. Коцюбинський протиставляє червоний колір головної пов'язки Алі і зелений колір фередже Фатьми. Ці живі кольори — контраст до мертвої застиглої скелі.

Вершиною імпресіоністичного письма М. Коцюбинського є новела "Intermezzo". Враження від навколишньої дійсності і внутрішні переживання її автор передає зоровими картинами. Образи квітів, птахів відображають внутрішні процеси, які відбуваються в душі героїв. Дійові особи твору — "ниви у червні", "сонце", "зозуля", "жайворонки". Сценою дії є душа ліричного героя з її болями, утомою, радощами і надією. Як справжній виплеск зливи переживань звучать слова: "Погаси сонце й засвіти друге на небі". Через конфлікт між громадським обов'язком і втомою, зневірою письменник розкриває соціальні (художник і суспільство) та психологічні переживання.

Імпресіонізм М. Коцюбинського Ю. Кузнєцов називає психологічним. Цю імпресіоністичну стильову течію продовжили Андрій Головко, Б. Лепкий, В. Підмогильний, Григорій Косинка, Микола Хвильовий.

Імпресіоністична образність характерна для творів В. Еллана-Блакитного, В. Чумака, Г. Михайличенка, Олександра Олеся, Є. Плужника, Т. Осьмачки. її використовували символісти (П. Верлен, С. Малларме, М. Метерлінк). "Поезія Верлена, — писав Г. Косіков, — імпресіоністична тому, що, руйнуючи межі між суб'єктивним та об'єктивним, духом і плоттю, високим і низьким, відмовляючись від раціонально-морального відношення до дійсності, вона цілковито віддається фіксації безпосередніх, миттєвих вражень, "душа" й "пейзаж" однаково втрачають визначеність, розмита лінія починає панувати над чітким контуром, відтінок — над однотонністю кольору, а світлотінь — над світлом і тінню".

У стилі імпресіонізму написаний вірш В. Чумака "Обніжок":

Вранці — роси. Марити. Мовчати. Колос. Шум. Волошки. Знов волошки. Материнка. Конюшина. Смутку трошки. Вранці — роси. Марити. Мовчати.

Його автор економить час і простір. Кожне слово у вірші — імпресія, хвилеве враження, зворушення.

За словами Л. Андреєва, фундамент імпресіонізму — "пейзаж душі", "миттєва реальність, ліричний щоденник без героя і сюжету, це "музика передусім", "краплинка поезії замість моря прози".

У творах імпресіоністів часто відтворюються такі психічні стани, як тривога, туга, нудьга, самотність, журба, смуток, відчай, зойк, рідше радість. Це основні дійові особи імпресіоністичної лірики. Ось як малює світанок М. Йогансен:

Захолола жахом зоря. Над лісом

(Давно вже помер місяць),

Червоне бадилля на сході кричить,

Угору лізе вогневий буряк,

Видирається вище, і вище, і вище.

Ударив, свиснув, розсипався іскрами —

Ранок.

Імпресіонізм рідко виступав у чистих формах, найчастіше схрещувався з символізмом, експресіонізмом.

На початку XX століття імпресіонізм поступався іншим течіям модернізму.

13.7.4. Неоромантизм

Неоромантизм (грец. neos — новий, молодий і франц. romantisme) — стильова течія модернізму, яка виникла в українській літературі на початку XX століття. Леся Українка називала його новоромантизмом. Неоромантизм яскраво виявився у ліриці та драматичних творах Лесі Українки, прозі О. Кобилянської, Миколи Хвильового, О. Довженка, Ю. Яновського, поезії Олександра Олеся, Є. Плужника, Б.-І. Антонича. Термін "неоромантизм" використовували у 20-х роках О. Дорошкевич, О. Білецький, Я. Савченко, М. Доленго. Ця течія була, мабуть, найсильшою в новітній українській поезії. Неоромантики відмовилися від народницької тематики і поетики, шукали нових тем і засобів образного вираження. "Основними психологічними стимулами українського неоромантизму, — відзначає М. Неврлий, — було соціальне і національне визволення України в 1917 році, видимі перспективи нових культурних і політичних можливостей та масовий приплив творчих сил, що шукали свого динамічного вияву".

Неоромантизм зберіг риси класичного романтизму, зокрема конфлікт з дійсністю, який породжував гострий напружений сюжет. Неоромантики відкинули раціоцентризм, матеріалістичне сприйняття світу, на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання. Вони представляли свої ідеали в яскравих художніх образах, виняткових героїв у виняткових обставинах, зосереджували увагу на дослідженні внутрішнього світу людини. Неоромантики використовували засоби символіки, гіперболізацію, гру кольорів і півтонів, дбали про багатство ритміки і строфіки. На відміну від класичних романтиків, які освоювали переважно сільську тематику, передавали переживання робітника, інтелігента ("Червона зима" В. Сосюри), вони поетизували революційні події ("Залізниця" В. Сосюри, "Повстання" В. Еллана-Блакитного, "Слово о полку" М. Бажана), історичних осіб ("Тарас Трясило" В. Сосюри, "Галілей" Є. Плужника, "На Ігоревім полі" Т. Осьмачки, "Бондарівна" Марка Вороного), висловлювали тугу за духовними і моральними цінностями ("Дев'ята симфонія" О. Влизька, "Нічний рейс" М. Бажана, "Деспотам" Т. Осьмачки, "Діалог з мужністю" Ю. Яновського), почуття зневіри й розпачу в непівський і передкультівський періоди ("Місто" В. Сосюри, "Сліпці" М. Бажана).

Творам неоромантиків властивий динамізм, драматизм, вольове начало, загострений патріотизм, увага до національно-суспільних проблем, різке заперечення комуністичного тоталітаризму, туга за героїзмом, уславлення активної людини, "великого чину". "Тільки цей чин, — зауважують Ю. Ковалів та І. Дзюба, — бачився не в боротьбі за світову соціалістичну революцію, а в боротьбі за визволення України від більшовизму. Уславлювано не соціалістичний, а національний ідеал". Письменники Галичини і еміграції зверталися до героїчних сторінок української історії, поетизували княжу державотворчу і гетьманську добу. Ідеалу інтернаціональної радянської України протиставляли ідеал України як національної держави.

Неоромантична стихія захопила ранніх футуристів (М. Бажана, О. Влизька), символістів (П. Тичину, М. Терещенка, Я. Савченка). Творчість неоромантиків окрилювала національна ідея. У середині 20-х років у творах неоромантиків з'являються мотиви розпачу, зневіри. Вони мали соціально-психологічні причини, в період непу підняли голови імперські сили. В. Сосюра, який із зброєю в руках воював за вільну Україну, писав, що його серце розколоте "на дві половини" ("В мене серце на дві половини"), він проклинає зрусифіковане місто, заявляючи, що хоче стріляти "в кожні жирні очі, в кожну шляпу і манто".

Внутрішнє роздвоєння добре передає герой новели Миколи Хвильового "Я (Романтика)". Неоромантичні тенденції були у Б.-І. Антонича, Б. Кравціва, поетів "празької школи" (О. Теліги, Олега Ольжича, І. Ірлявського).

Неоромантизм національна течія української літератури. Вона пройшла два етапи розвитку: початок XX ст. (Леся Українка, Олександр Олесь) і 20-ті рр. XX ст. (Микола Хвильовий, М. Бажан, О. Близько, Є. Плужник). Неоромантизм не був чистим, він використовував прийоми символізму (загадковість, недомовленість), футуристичні звукові ефекти, урбаністичні пейзажі, елементи імажинізму, експресіонізму, необароко. М. Бажан репрезентує неоромантизм, поєднаний з необароко, використовує складні метафоричні сполуки, гру ритмів. Вершинним твором неоромантизму М. Бажана є збірка "Будівлі" — своєрідна філософія історії. У творах Миколи Хвильового, Є. Плужника і Д. Фальківського неоромантизм поєднується з імпресіонізмом, у прозі О. Кобилянської — із символізмом, Григорія Косинки — з неореалізмом, у поезії О. Влизька — з футуризмом. Засоби неоромантичної поетики використовують деякі шістдесятники (В. Симоненко, М. Вінграновський, Б. Олійник, Р. Лубківський).

Неоромантизм характерний для англійської літератури (Р. Стівенсон, Дж. Конрад), французької (Е. Ростан, Ж.А. Барб'є д'Оревільї), польської (С. Пшебишевський, С. Висп'янський, Я. Каспрович), російської (В. Короленко, М. Горький, Л. Андреєв, Д. Мережковський, О. Ремізов).

13.7.5. Неореалізм

Неореалізм (італ. neorealismo від грец. neos — новий і лат. realis — суттєвий, дійсний) — стильова течія в українській літературі, яка утвердилася у 20-ті роки XX століття у творчості Григорія Косинки, В. Підмотильного, В. Винниченка, Б. Антоненка-Давидовича, І. Сенченка, а в 60—70-ті — Григора Тютюнника, І. Чендея. Неореалізм сформувався на основі класичного реалізму і натуралізму, але відмовився від принципу зображення життя у формах самого життя. У творах неореалістів документальна достовірність поєднується з філософсько-аналітичним заглибленням у життя і ліризмом. Неореалісти переосмислили концепцію особистості у літературі. На місце бунтарів типу Миколи Джері, Чіпки Вареника приходять звичайні люди з багатим внутрішнім світом, складною душевною організацією. Письменники зосереджують увагу не стільки на їх діях і вчинках, скільки на думках, переживаннях, прагнуть пізнати ірраціональну суть характерів. Порівнюючи класичний реалізм із неореалізмом, В. Пахаренко зауважує: "якщо в класичному реалізмі... переважали пізнавальні цілі, проступала навіть суто утилітарна, публіцистична настанова, то в неореалізмі органічно поєдналися пізнавально-аналітична і естетико-творча настанови, поступово стиралася опозиційність, скорочувалася відстань між реальним та ідеальним, загальним та індивідуальним, особистим і соціальним, спостерігально-сповіщальним та модельованим. Зник схематизм типу, він перетворюється на характер, в основі своїй залишаючись із символом...

Класичний тип відзначався приналежністю до певного суспільного середовища та до певного психофізіологічного ґатунку (типу темпераменту), функції індивідуальності героя були вельми обмежені, кожна дійова особа несла в собі програму родових ознак, що і зводило особистість до одного якогось роду людей".

Неореалісти, розкриваючи характери персонажів, акцентують увагу на боротьбі протилежних начал у душі людини, відчуженні особистості в суспільстві. Важливу роль у творах неореалістів відіграє художня деталь, яка важить більше, ніж розлогі описи і розлогі сюжети в реалістичних творах.