Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Яніна Юхимук. Ідентифікація музичного укфразису у прозу другої половини ХХ - початку ХХІ ст.
Література і виклики екфразису

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті визначені відмінності схожих понять: екфразису, гіпотипозису, ейдолону та мистецької теми. Дослідження творів, котрі містять згадки, описи музики чи предметів, пов’язаних із діяльністю музиканта чи композитора, демонструє важливість редефініції терміна екфразис, оскільки проза другої половини ХХ - початку ХХІ століть являє нові техніки та прийоми використання конотату цитованого смислу музичного твору.

Ключові слова: екфразис, музичний екфразис, гіпотипозис, ейдолон, мистецька тема, музична тема

The article defines the differences between similar concepts: ekphrasis, hypotyposis, eidolon, and the theme of art. The research of fictions containing music works, music or objects related to the activity of musicians or composers demonstrates the significance of a redefinition of the term ekphrasis, since the prose of the second half of the 20-th and beginning of the 21st century comprises new ways and techniques of rendering the score connotation.

Keywords: ekphrasis, musical ekphrasis, hypotyposis, eidolon, musical theme, the theme of art.

Наявність чималої кількості алюзій, ремінісценцій і цитат у мистецтві для сучасників давно вже стало звичним, однак, дослідники продовжують пошуки їхніх витоків. Саме так, у пошуках першоджерел і основ інтермедіального аналізу, було віднайдене походження самого терміну «екфразис». Від творів-описів Калістрата до літератури маскульту, що паразитує на назвах відомих творів мистецтва, Гомер, звісно, лишається законодавцем еталону екфразису, котрий, хоч і не одразу став об’єктом дослідження, але, накопичивши за час від античності до сьогодення незліченну кількість словесних відображень безсмертних творінь, нині може вважатися каноном.

Розвиваючись, цей напрям дослідження значно розширився, і, окрім відомих теоретиків «канонічного екфразису» (Е. Панофський, В. Дж. Т. Мітчелл, Н. Гудмен), знайшлися дослідники, котрі відносили до екфразису опис музики (З. Брун, К. Браун, Д. Девідсон, С. Рубінштейн), кулінарії (С. Дж. Ніколс), парфумерії (Е. Н. Мак), ювелірних виробів (В. Поршнев).

Якщо віднесення до екфразису більшості з таких описів ще й досі викликають сумнів у вчених, то музика отримала безапеляційне право бути об’єктом інтермедіальних досліджень. Однак, тут виникає проблема демаркації, що стає каменем спотикання в момент визнання описової згадки музичного моменту у тексті - музичним екфразисом.

Попри проблему визначення у тексті саме музичного екфразису, маємо нагальну потребу класифікувати твори, у яких зустрічається опис атмосфери, у якій звучить музика, чи характеристики виконання музичного твору. Дана складність виникає, оскільки явище музичного екфразису в літературознавстві не висвітлене ще настільки, щоб мати певне наукове уявлення про нього, тому, аналізуючи твір на музичну тему, або такий, в якому згадується опус реального композитора, чи той, у якому автор дає опис звучання музики, але не вказує ні назви, ні автора.

Також суперечливим є віднесення до екфразису тексту народної пісні, опису музичних атрибутів та мук творчості композитора, згадки про враження від прослуховування музики. Розмежувати поняття неміметичний музичний екфразис та музична тема можна лише за наявності чітких критеріїв, котрі, втім, вимагають доопрацювання, оскільки теоретичні засади, котрі були вироблені у минулому столітті і стосувалися, передусім, візуальних видів мистецтва, не можуть бути застосовані в ході аналізу тексту, що містить згадку про музичний твір.

Також не визначена роль питань про вплив на стиль відображення музики історичних змін та місця проживання письменника. Не з’ясовано, як впливають на точку перетину в осі національних особливостей площини літератури і музики.

Розглядаючи літературу у взаємодії з іншими видами мистецтва, перш за все, варто виокремити тип цих зв’язків та функції елементів, котрі їх забезпечують. Екфразис знаходиться на смисловому рівні, що дозволяє реципієнтові не лише отримати повнішу інформацію про твір мистецтва, але й збагнути природу речей/явищ, про які йдеться у літературному творі.

Таким чином письменник отримує майже універсальний інструмент для аплікації імпліцитного тексту, а читач - можливість зануритися в авторську реальність. Даний підхід підкреслює дуалізм природи екфразису, що проявляється у наявності рис інтермедіальності та інтертекстуальності.

Для якісного аналізу прозових текстів, слід розмежовувати поняття «екфразис у тексті» (мистецький прийом) та «текст-екфразис» (жанровий різновид), оскільки, попри схожість функцій, вони мають різні риси, тому їх можна об’єднати лише загальним визначенням.

Виступаючи у ролі мистецького прийому в літературному тексті, музичний екфразис може бути як міметичним так і неміметичним. Допустивши можливість існування неіснуючого у реальності читача музичного твору, письменник наділяє його тими ж рисами, які має і такий музичний твір, про який реципієнт напевно знає, дозволяючи, однак, домислити замаскований тропами підтекст, користуючись набутим досвідом чуттєвого сприйняття світу.

Утім, подібні експерименти письменника у створенні неіснуючої музики чи описі екзотичної музики, який буде сприйматися читачем лише в аналогіях із відомими йому музичними творами. Тобто, запустивши ланцюг асоціації, автор фактично визнає несамостійність свого опусу, а ерудований читач, відтворивши у своїй уяві характер звучання музики, зможе віднайти джерело інспірації письменника.

Проте, вживлюючи у текстове полотно «звучання» безіменної музики, письменник обмежує можливості екфразису. Зокрема, міметичний музичний екфразис може стилізувати створювану автором реальність та темпоралізувати виклад сюжету.

Присвоєння екфразису властивостей інтермедіальності та інтертекстуальності, безсумнівно, відкриває широкі можливості застосування функцій даного феномену. Тож, у прозі другої половини ХХ - початку ХХІ століття спостерігаємо, як, цитуючи імпліцитний текст, письменники оприсутнюють мистецький твір у межах вербального поля.

Створення образу музики у художньому тексті - складний процес, що передбачає знання автором біографії композитора (іноді - й відомих музикантів), історію створення опусу та обов’язковий чуттєвий досвід особистого прослуховування твору. Від дотримання цих умов залежить приналежність уривку тексту, в якому йдеться про музику, до екфразису або псевдоекфразису музичної теми.

Найчастіше образ музики реалізовується через аналіз особистості музиканта чи іншої особи, котра її виконує чи відтворює. Тож, дослідники отримують низку додаткових аспектів вивчення даного текстового рівня, серед яких: втрата людиною відчуття реальності, самоідентифікація та гендерні ролі у постмодерному суспільстві.

Розмежування двох сутностей явища екфразису на елемент літературного тексту та жанровий різновид дає можливість здійснити більш якісний аналіз творів, оскільки для кожної з цих сутностей створюємо уточнюючі доповнення до основної дефініції та називаємо специфічні маркери для їх визначення. Хоч текст-екфразис й існував до досліджуваного нами періоду, втім, його риси, як і екфразису в тексті, дещо трансформувалися. Відтак, музичний роман-екфразис другої половини ХХ - початку ХХІ століть має таку визначальну рису, як поліфонічність, що вирізняє його з-поміж прозових творів, що тяжіють до музики.

Натхнення, як фактор створення прозового твору, грає велику роль, бо, ставши слухачем, письменник відтворює філософію композитора через світогляд ключових персонажів та бере за основу концепт оригінального музичного твору. Використовуючи окремі елементи першотвору (сюжет, образну систему, назву), автор роману-екфразису спонукає читача до відтворення нового цілісного «звучання» музичного твору в його уяві, котра, завдяки наявності Інтернету, може отримати підказку щодо напрямку руху: прослухати реально існуючий першотвір або схожі за стилем до вигаданого письменником. Алгоритм взаємодії творців і реципієнтів підводить до питання, чим є (і за умов зміни формату з паперового на електронний, може бути) сучасний роман-екфразис: римейком чи компіляцією?

Шукаючи роз’яснень, ми дійшли висновку, що термін екфразис потребує не лише уніфікації, але й модернізації відповідно до вимог сучасних прозових текстів, які не можуть вважатися такими, що були якісно проаналізовані, якщо були використані виключно теорії дослідників, котрі писали свої праці у дореактивну епоху, оскільки пришвидшення руху людини (а, отже, й інформації) у просторі та часі докорінно змінило свідомість цивілізованого світу, тому помітно змінилися пріоритети письменників і спосіб організації створюваної ними авторської реальності.

Феномен екфразису, як різновиду інтермедіальності, попри велику кількість ґрунтовних праць, наразі залишається без чіткої дефініції, оскільки залежить від розуміння мистецтва, котре трансформується відповідно до естетичних ідеалів доби.

Питанням, пов’язаним із екфразисом, його сутністю, визначенням, його різновидам, функціям у літературному тексті - присвячено багато праць як в українській науці, так і у зарубіжних наукових школах. Але дослідження, наприклад, В. Дж. Т. Мітчелла, Н. Гудмена, Е. Панофського, В. Вольфа, У. Вайсштайна, К. Брауна хоч і стали потужною базою для переосмислення природи екфразису в художній літературі ХХ століття, все ж не були настільки універсальними, аби аналізувати твори сучасної літератури.

Згодом з’явилися праці Є. Фарино, С. Волл, Гранда М. Скотта та З. Брун, котрі протиставляли «класичному розумінню екфразиса» М. Крігера, Р. Вебб та Р. Міка таку рису явища, як інтертекстуальність. Російська школа, що отримала новий поштовх до розвитку завдяки працям Лозаннського симпозіуму (2002) [3; 30; 32], також долучилася до процесу переосмислення терміна в межах сучасного літературного процесу (Н. Бочкарьова, Н. Брагінська, Є. Третьяков, A. Ханінова та О. Яценко).

Українські вчені також працюють у даному напрямку, використовуючи досвід попередників та враховуючи результати пошуків зарубіжних літературознавців. Дослідження за редакцією Т. Бовсунівської «Екфразис: Вербальні образи мистецтва» демонструє ґрунтовний підхід до вивчення трансформацій екфразису у площині світового літературного процесу [13].

У працях Л. Генералюк [13, с. 199], Т. Гребенюк [13, с. 80] та Ю. Римар [13, с. 176] представлено широкий діапазон розглянутих проблем, серед яких і питання уніфікації цього концепту, однак, більшість учених зорієнтовані на формування теорії виключно візуального екфразису, тому їх висновки не відображають специфіку дослідження саме музичного екфразису.

Тож, розглянемо найбільш поширені теорії наших попередників та сучасників у діахронії та зважимо доцільність використання їхнього досвіду для створення ефективної моделі аналізу літературних творів, що є результатом взаємодії суміжних видів мистецтва.

Віддаючи головну роль у творенні екфразису іконічності, B. Дж. Т. Мітчелл зосереджується на механізмові подолання інакшості, назвавши її одним із «трьох «моментів» екфрастичного захоплення (інспірація) - індиферентності (екфразис неможливий), надії (захоплення темою) та страху (передчуття злиття об’єкту та репрезентації, моменту його реалізації) - створює всеосяжне відчуття амбівалентності» [13, с. 25], що реалізовується у прагненні автора бути почутим реципієнтом.

Називаючи екфразис іменем другорядного поетичного жанру й універсальним принципом поетики, науковець знаходить причину трансформації екфразису у «предмет утопічної спекуляції, тривожної неприязні та вдаваної байдужості» у комплексі ідеологічних асоціацій всередині семіотичних чуттєвих та метафізичних опозицій, що формують «інакшість», на подолання якої й спрямовується екфрастична надія. Під екфрастичною поезією мається на увазі жанр, у якому тексти зустрічають своїх власних семіотичних «інших», ті чужинні способи репрезентації, що називаються образотворчими, графічними, пластичними або «просторовими» мистецтвами [13, с. 26].

У трактаті Джона Брауна «Про виникнення, союз, силу, розвиток, розділення й падіння поезії та музики» висловлюється сподівання на те, що література й музика не просто знову об’єднаються, але слово повинне стати музикою. На думку вченого, повернення музики й слова до стану античного мистецтва неможливе, проте дослідник припускає ймовірність поєднання музики й слова за умов використання поетом засобів музичної виразності, залучення до поетичної оповіді творів музики [38, с. 222].

Проте З. Брун демонструє схему, згідно з якою музика знаходиться на перетині двох вісей і є носієм певних смислів. На думку дослідниці, музика є первинною мистецькою формою, котра взаємодіє з вербальними та візуальними та додає експресії міждисциплінарності. З її тез випливає, що музика є медіумом між раціональним та духовним, а тому - не позбавлена смислу і може передавати інформацію.

Мал. 1. Взаємодія музики з вісями візуальних та вербальних видів мистецтва та філософією й релігією.

Науковець вважає, що музика може бути досліджена як:

1) «музика і ...» - музична еволюція крізь призму культурних явищ або навпаки;

2) «за допомогою музики ...» - музика як посередник і унікальний перекладач творів, що належать до інших видів мистецтва;

3) «музика у ...» - відстеження засобів, за допомогою яких музика розкриває особливе значення людського досвіду або переживань, про які йдеться у творах інших видів мистецтва.

Перша категорія включає дослідження у сфері міждисциплінарних порівнянь. Вони вивчають появу музики у ширшому контексті та тлумачать зміни, викликані нею, як у зміни у загальній мистецькій, інтелектуальній та духовній парадигмі та у зворотному напрямку.

Друга категорія - дослідження музики як герменевтичного багатошарового тексту та її впливів на інші види вираження дійсності людиною. Розглядаються інтерпретації музики, в якій відображені образи інших видів мистецтва, певного світогляду та пов’язаних із цим питань.

Третя категорія - дослідження, що вивчає музичні поняття у екстра- музичних контекстах, де проявляються «ритми», «звуки», «композиція» й інші атрибути даної теми в інших видах мистецтва та яви музики у вигляді метафор у філософському, психологічному чи літературному дискурсах, або музики, що використовується у екстра-музичних контекстах у якості засобу доступу до трансцендентної реальності [40].

З огляду на зазначені вище тези З. Брун, відзначимо схожість деяких елементів запропонованої нею методики аналізу з тією, яка, зазвичай, здійснюється літературознавцями, проте й містить нові аспекти дослідження взаємозв’язків музики та літератури.

Тож вважаємо, що праці музикознавців, котрі досліджують міждисциплінарність, можуть бути використані не лише їх колегами- музикознавцями (мистецтвознавцями), але й літературознавцями, оскільки надають більше інформації про можливості суміжного виду мистецтва і відкривають перспективи всебічного дослідження явища синестезії.

Схожу думку знаходимо у працях М. Плене, котрий вважав, що особливо важливим для критика-мистецтвознавця є зіткнення з дискурсом, якого не буде у тексті [50, с. 5]. Наявність дискурсу, що тлумачиться як залучення до аналізу імпліцитного тексту, і забезпечує образність усім відомим видам мистецтва.

В. Дж. Т. Мітчелл, однак, протиставляє «накладання» вербальної та візуальної репрезентацій у «змішаних (синтетичних) мистецтвах» екфрастичним накладанням у мові, відзначаючи метафоричний характер останнього.

Стверджуючи, що метафорична вимога тяжіє над жанром екфразису, він декларує твердження, що ніякі описи вкупі не дадуть зображення, оскільки вербальна репрезентація не може репрезентувати (оприсутнити) свій об’єкт у той самий спосіб, що й візуальна репрезентація. Це означає, що «вона може посилатися на об’єкт, описувати його, звертатися до нього, але ніколи не представить нам його візуально, як це можуть зробити зображення» [13, с. 21].

Тобто, слова можуть цитувати, ніколи не «побачивши» свій об’єкт. Звідси й випливає думка Мітчелла про те, що екфразис водночас є назвою другорядного і доволі нез’ясованого літературного жанру, а також предмету більш загальної дискусії.

Можна застосувати й теорії М. Кріґера, котрий назвав мову «завмерлою миттю» («still moment»). У такому разі екфразис ми зводимо до загальних принципів її естетизації. І такий підхід знову звертає нас до обмежень, котрі змушують починати визначення екфразису з іменування його одним із видів опису, що має свої особливості [44].

Ж. Жене, говорячи про опис (дескрипцію) та оповідь (нарацію), заначив, що різниця між ними полягає у змісті, якого не існує в семіотичному сенсі [42, с. 133] - вона є семантичною і полягає у відмінності наміру, відношення та афективної реакції. Тобто, дослідник є суголосним Дж. Хагструму, котрий розглядає екфразис як поетичний модус, у межах якого німий витвір мистецтва отримує голос [43, с. 2], а тому передає повідомлення мовою читача.

Різносторонні пошуки суті екфразису, в загальному, все ж, зводяться до метафори Е. Маклуена «медіум - це меседж» [47]. Такий підхід є логічним, оскільки науковець спирається на теорію реферування, створену Н. Гудменом.

На думку Маклуена, у екфразисі об’єкт реферування є візуальною репрезентацією, тож, медіум мови має відповідати цій умові. Іншими словами, аби відбувся акт нарації з боку мистецького об’єкту, письменник має вжити екфразис, котрий здійснить переклад іманентного тексту. Тому можемо говорити, що саме імпліцитний текст знаходиться між двох інакшостей: референтом та літературним текстом.

Дійшовши думки про можливість подвійного перекодування як способу передачі меседжа, ми знаходимо підтримку в працях Є. Третьякова, котрий, хоч і зосереджує свою увагу на «живописному тексті» [29, с. 2], втім вважає доцільним застосування відпрацьованої ним теорії на взаємодії літератури з іншими видами мистецтв, зокрема з музикою.

Згідно з таким підходом успіх комунікації між суміжними видами мистецтва залежить від її семіотичного забезпечення, тобто від того, як виражається та чи інша інформація у знаковій формі.

Поставивши в один ряд символ, формулу, знак дорожнього руху, реалізований витвір уяви архітектора, фотографію, кінофільм, музичний та поетичний твори, дослідник узагальнює назву цього переліку до «культурні артефакти», допускаючи, однак, що цей список набагато ширший.

Причиною включення до поля наукових пошуків вченого синтетичних видів мистецтва та музику Третьяков убачає у зміні мисленнєвої парадигми, в ході якої здійснюється перехід до використання якісно нового семіотизованого інструментарію. Тож, на кожному новому витку еволюції науковці мають переглядати відповідність теоретичних засад до прогресуючої (на практиці) галузі досліджень.

Заклик до перегляду дефініцій у літературознавстві набув конкретної форми з виникненням перших електронних книг. Електронний гіпертекст та варіативна книга-гра, звичайно, мали свої прообрази, зокрема до появи першого читачів підготував М. Павич, а до другої - Х. Л. Борхес, а саму концепцію комбінування імпліцитних текстів у межах літературного твору заклав Г. Гессе.

Основи, викладені у «Грі в бісер», знайшли продовження у працях У. Еко [52], котрий надав реципієнтові роль виконавця твору, як композитор віддає музикантам музику, зафіксовану у нотах на папері, знаючи, що вони потлумачать написане згідно з власним світобаченням та досвідом.

У творах вищезгаданих письменників наявні складні синтаксичні конструкції, що насичені тропами і вживлюються автором у вербальне полотно не лише з метою урізноманітнення чи прикрашання оповіді, а й для передачі певного меседжу, доступного лише читачеві, обізнаному з референтом. Утім, не можна лишити поза увагою близький до «парадоксу Еліота» «закон Борхеса» про неможливість розрізнити уявне та реальне, оскільки уявне вже існує у свідомості реципієнта, а тому - має не менше значення, ніж матеріалізований задум [5].

Накладаючи ці дві теорії, маємо вкупі виникнення культової літератури, котра лежить поза реальністю і, навіть більше, її сюжет не може існувати в об’єктивній реальності читача в тому стані, в якому її подає письменник.

Окрім Є. Третьякова, у російській школі дослідження міжмистецьких зв’язків значна кількість науковців здійснювала спроби знайти універсальне визначення екфразису. Зокрема, Н. Гашева [9] вважає, що екфразис - це вихід за межі звичної форми, відкритість, що здатна викликати динаміку метаморфоз та появу нової якості, а Н. Бочкарьова [6, с. 81], посилаючись на С. Франко називає екфразис змаганням слова і картини, в процесі якого письменник намагається викликати у читача більше емоцій, ніж він би їх отримав від особистого споглядання шедевру. Дані положення є важливими, однак, не дають повного розуміння природи екфразису.

Г. Сидорова [91] та Н. Тішуніна зосереджують увагу на інтермедіальній природі екфразису. Так Н. Тішуніна [99, с. 1] простежує тенденцію дослідження інтермедіальності від статті М. Алєксєєва «Тургенев и музыка», у якій він задав новий напрям у російському літературознавстві, пов’язаному з вивченням взаємодії мистецтв та поєднав цей напрям із загальною проблематикою загального літературознавства.

Подальше дослідження підтверджує логічність використання терміну інтертекстуальність по відношенню до екфразису, оскільки з 70-х років ХХ століття у російській філології все частіше стало використовуватися поняття «текст», що невдовзі стало одним із ключових у гуманітаристиці. Під «текстом» розуміли не лише літературне письмо, а й усі знакові, семантично значимі системи, котрі мали у собі зв’язну інформацію. Так з’явилася можливість говорити про «текст культури» та «текст мистецтва», а згодом виникли проблеми «породження тексту» та «функціонування тексту».

Саме поняття «текст» призвело до переосмислення ролі автора з його специфічним типом світосприйняття у створенні художнього твору, а також до перегляду уявлень про історико-культурні закономірності у розвитку мистецтва. Поняття «стилю», «методу», «напряму» замінилися загальним поняттям «дискурс». Основна увага дослідників виявилася зосередженою на виявленні взаємодії різноманітних «голосів», «мов», «кодів», «текстових одиниць» («лексій»).

Значний поступ у процесі редефініції відбувся, в першу чергу, завдяки М. Бахтіну, котрий ввів поняття «діалогічності» і, разом із тим, - текстового «поліфонізму». Його наступники, Ю. Крістєва [45] та Р. Барт [37], тоді ж висувають тезу про інтертекстуальну природу будь-якого дискурсу: «Кожен текст є інтертекстом; інші тексти існують у ньому в більш чи менш упізнаваних формах: тексти передуючої культури і тексти оточуючої культури. Кожен текст представляє собою нове полотно, зіткане зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагментів соціальних ідіом тощо - всі вони поглинуті текстом та перемішані у ньому, оскільки до тексту та навколо нього існує мова» [37, с. 218.].

Таким чином, явище інтертексуальності у літературі та мистецтві пов’язане з особливим принципом цитування претекстів у новому філософсько- художньому контексті.

На думку Н. Тішуніної [28, с. 4], у вузькому сенсі інтермедіальність є особливим типом внутрішньотекстових взаємозв’язків у мистецькому творі, що заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. У більш широкому сенсі інтермедіальність - це створення цілісного полімистецького простору у системі культури (або створення мистецької «метамови» культури).

Дещо суголосна їй і М. Уртмінцева [30, с. 975-977] - вона засвідчує наративність екфразису, оскільки він, вирівнюючи дискретність тексту, надає йому сакральності. Цей процес, на думку дослідниці, стає можливим у разі взаємодії мотивів, на яких тримається сюжет і такі прояви взаємодії мистецтв є набагато виразнішими, ніж опис, оскільки, як зазначає Н. Медніс [22, с. 58-67], у екфразисі «фіксується момент зустрічі двох художників на межі різних видів мистецтва», тому екфразис є не лише словесним визначенням зображення, але й вираженою у зображенні рецептивною установкою на відтворюючу уяву читача, зокрема орієнтацією його на сприйняття підтексту.

Отже, можемо говорити, що описовість не є головною рисою екфразису, оскільки вона лише дає характеристику статичного предмета, або констатує наявні властивості.

М. Рубінс вважає екфразис перекладом з мови однієї семіотичної системи на іншу, в результаті чого відбувається заміна зображальних знаків на словесні. Знову-таки, згадуючи про візуальні види мистецтва, він відзначає широкі можливості для інтерпретації взаємодії різних семіотичних систем у межах прозаїчного чи поетичного тексту.

Шукаючи відмінності між екфразисом та дієгезисом, Ю. Шатін [33] визнає класифікацію мистецтв Г. Е. Лессінга [46] неефективною і суголосний В. Дж. Т. Мітчеллу щодо важливості такої риси екфразису, як метафоричність, оскільки вважає метафору змістовною антитезою художньої мови, що протистоїть безликості емпіричної реальності. Усі атрибути та якості картини створюють метафоричний ансамбль, котрий репрезентує зміст вищого рівня, не залежно від предмету зображення (тобто, створюється ефект гіперреальності).

Так екфразис стає метамовною рефлексією, що випливає з метафоричного змісту картини: він принципово не є зображальним (будучи референційним) і так скорочує дистанцію між відмінними семіотичними сутностями та включає у зображений світ картини експліфіковану точку зору спостерігача.

Таким чином, Шатін підкреслює зміну принципів типологізації екфразису, оскільки визнає еволюцію авторських прийомів сучасних письменників, але й додає, що екфразис як фігура мовлення та як риторичне утворення не обмежується лише функцією міжсеміотичного перекладу. Проникаючи у художній літературний текст, він зрощується з оповіддю і так, із дієгезисом, утворює нерозривне ціле, з’ясовуючи складні відносини часу та простору у літературному тексті, на чому наголошує Б. Кассен: «Екфразиси не просто наповнюють собою романи: нерідко саме екфразиси, беручи владу до своїх рук, диктують повністю чи частково саму структуру роману» [16, с. 184].

С. Зенкін, коментуючи підсумки Лозаннського симпозіуму, відзначив, що відбулося чергове виникнення перед ученими проблеми відкритого та закритого тексту: якщо вважати, що текст є безкінечним і будь-який його відрізок може бути у новому, особливому «жанрі», то екфразис, звичайно, один із таких жанрів; якщо ж застосовувати категорію жанру лише до тоталізуючої, завершуючої структури твору, то він являється однією з фігур у складі, припустімо, поеми, хоч би й своєю протяжністю та поширеністю на всю її довжину.

При цьому в другому розумінні він мислиться як виділене місце тексту, де текст намагається подолати власну текстуальність, дискретність, виконати гораціанський заповіт ut pictura poesis (поезія - як живопис») та реалізувати «прагнення знаку до природності, до подолання свого статусу знака. Погодивши такий підхід до ідентифікації екфразису, більшість учасників конференції не лише засвідчили своє розуміння екфразису як прояву священного смислу, а й негласно утвердили формулу Мітчелла (байдужість- надія-страх) [15, с. 347-348].

Тут варто звернути увагу, що у оригіналі праць російськомовних дослідників вживається слово «художественный», а англомовних - «art» (мистецький, образотворчий). Ми вважаємо, що саме через вживання цих термінів науковці схиляються виключно до думки, що екфразис можливий лише у разі взаємодії літератури та пластичних видів мистецтва.

Однак, значна кількість науковців, попри складнощі, котрі виникають у процесі дослідження зв’язків літератури та такого абстрактного виду мистецтва, як музика, доводять, що невізуальний твір мистецтва теж може створювати в уяві реципієнта яскраві образи, котрі суттєво впливають на якість вербального тексту та його сприйняття читачем.

Праці С. П. Шера, К. С. Брауна та В. Вольфа називають базовими для інтермедіалістів, оскільки вони дали старт відпрацюванням ґрунтовних засад щодо включення музики у поле досліджень міжмистецьких зв’язків. Зокрема, Шер типологізував зв’язки музики та літератури наступним чином [7, с. 94]:

1) Симбіоз музики та літератури (вокальна музика);

2) Література і музика (програмна музика);

3) Музика у літературі:

a) вербальна музика (імітація музики словами);

b) мовленнєва музика (традиційна музикальність; фоніка, ритм, динаміка);

c) аналоги музичної техніки та структури.

Утім, В. Вольф, виходячи з тез Шера, вважає інтертекстуальність та інтермедіальність «міжсеміотичними відношеннями», розмежовуючи мономедійний і кросмедіальний варіанти зв’язку. Мономедійний варіант, на його думку, виявляється не в буквальному перенесенні матеріалу одного виду мистецтва в інший, а в його перекладі мовою медіадомінанти, завдяки чому зберігається гомогенність структури артефакту. Також учений заперечує тези П. Вагнера [51] ніби інтермедіальність є складовою інтертекстуальності, вважаючи їх рівнозначними категоріями [53, с. 187].

Мал. 2. Схожість та відмінність інтертекстуальності та інтермедіальності (В.Вольф).

Хоч ми й розглядаємо інтермедіальність як складову інтертекстуальності, будучи суголосними «опонентові» Вольфа, проте приймаємо його заувагу щодо обов’язкової наявності імпліцитного тексту, без якого неможлива взаємодія двох медіа в межах одного тексту. І вважаємо за доцільне також користуватися типологією Шера, згідно з якою є змога розмежувати екфразис як складову тексту та як його формотворчий елемент.

Мал. 3. Базові форми взаємодії двох типів медіа (В. Вольф).

Є очевидним, що дослідник взаємозв’язків літератури та музики, особливо якщо йдеться про таке складне для дослідження явище, як музичний екфразис, повинен мати хоча б базову музичну освіту, або у ході дослідження співпрацювати з музикознавцями. Зокрема, цим шляхом пішли такі науковці, як С. Баранова, К. С. Браун, Л. Генералюк. Найбільш плідним можемо вважати дослідження, здійснене З. Брун, музикантом та викладачем-музикознавцем.

Створена нею схема взаємодії різних видів мистецтва та явищ [41], які мають місце бути при цьому, наразі, може вважатися максимально вдалою. Зокрема, дослідниця вважає музичний екфразис спорідненим із програмною музикою, що й спростовує твердження про виключно описову природу екфразису, котра, зважаючи на різноманіття існуючих мистецьких прийомів у художній літературі, є занадто невиразною рисою, аби вичленувати з-поміж множинних розгорнутих описів саме екфразис.

Мал. 4. Продукти взаємодії суміжних видів мистецтва (З. Брун).

З. Брун вважає спільною рисою програмної музики та музичного екфразису зв’язок із певним сюжетом, а, оскільки в обох випадках відбувається кодування символів задля передачі вузькому колу посвячених особливого меседжу, можемо говорити про підтвердження теорії Є. Третьякова.

Особливу увагу варто приділити типології екфразису. О. Яценко [34, с. 47-49] не лише ввела в обіг новий термін «ілюзія екфразису». Вона створила, на нашу думку, одну з найбільш вдалих систем розрізнення різних типів екфразису та зазначила, що суб’єктом, тобто автором екфрази, в тому чи іншому творі можуть виступати як сам письменник, так і герой, від особи якого здійснюється опис.

Науковець виділяє такі типи екфразисів:

1) прямі та опосередковані;

2) повні, згорнуті та нульові;

3) міметичні та неміметичні;

4) за референтом (живописні, архітектурні, кіно- та фото- тощо);

5) експліцитні та імпліцитні;

6) за авторською приналежністю (монологічні та діалогічні);

7) цілісні та дискретні;

8) прості та складені;

9) за часом появи у тексті (первинні, вторинні, нульові та мікроекфразис);

10) дескриптивний, тлумачний та психологічний.

Тож, ідучи до формування максимального уніфікованого визначення музичного екфразису, ми маємо зауважити його неоднорідність, зокрема можливість бути як елементом художнього тексту, так і жанровим різновидом, а також залежність від референта та мистецького задуму, від якого залежить, яка саме частина імпліцитного тексту буде оприявненою та використаною і реципієнтом також, бо відображені у тексті маркери, якими можна впізнати та дешифрувати конотат*, мають відтворюватися в уяві читача.

Г. В. Ф. Гегель [10], роздумуючи над дихотомією зміст - форма в мистецтві, виокремлює символічну, класичну та романтичну форми мистецтва**. Символічне мистецтво, на думку мислителя, не досягає тотожності змісту і форми, лише натякаючи на внутрішній сенс у явищі зовнішньому. Класичний ідеал відповідає зображенню абсолютного як такого в його самостійній всередині себе зовнішній реальності, в той час, як романтична форма мистецтва має як за зміст, так і за форму суб’єктивний характер душі та почуття у їхній безкінечності та конечній визначеності.

Музика, на думку Гегеля, завдяки звуку залишається «стихією зовнішньої форми та наочної видимості», стаючи крайньою точкою суб’єктивізму в мистецтві. Філософ вважає, що її змістом виступає в самому собі суб’єктивне начало, і вираження не створює йому об’єктивність, що просторово перебуває, а своїм нестримним, вільним зникненням показує, що воно виявляється повідомленням, яке, не маючи саме по собі стійкості, зберігається лише у внутрішньому і суб’єктивному світі й повинно існувати лише для суб’єктивного внутрішнього світу [10, с. 278-279].

* Використовуємо даний термін у нашому дослідженні на позначення комплексу символів та значень, з яких складається образ певного твору мистецтва.

** Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості; образне осмислення дійсності; вид людської діяльності, що відбиває дійсність конкретно-чуттєвих образах відповідно до певних естетичних ідеалів.

Зазначимо, що тут визнається здатність музики до передачі інформації, попри відсутність у ній звичних засобів фіксації смислу. З огляду на це, можна вважати продуктом діяльності композитора музику/мелодію, що звучить, а не сукупність знаків, якими він зафіксував музичну композицію на папері. Можливо, саме це і є вказом на об’єктивність, про яку каже Гегель, оскільки звучання певних тембрів і виконання окремих ритмічних малюнків є універсальнішим способом передачі інформації, ніж системи знаків, котрі для виконавців у різні часи та у представників різних культур значно різнилися між собою і, тим більше, від відомої нині нотної грамоти.

У свою чергу, поезія, відповідно до класифікації мистецтв Гегеля, є цілісністю, що об’єднує в собі на більш високому щаблі, в царині самого духовного внутрішнього життя крайнощі, представлені пластичними мистецтвами та музикою [10, с. 278]. Разом із тим, слід зазначити, що не всі митці доби Романтизму поділяли думку про першість музики серед мистецтв.

Так, Де Санктіс розвивав тезу Гегеля про поезію як всезагальне мистецтво духу, що стоїть понад музикою. Він вважав присутність музики у поетичному творі його слабкістю й доказом зубожіння внутрішнього життя поета, а також ознакою надзвичайного релігійного, морального та політичного занепаду, звідки, власне, й починається розпад поезії - «музика не здатна піднести до величі». [8, с. 188].

В ієнських романтиків синтез уперше осмислюється як невід’ємна ознака органічної «узгодженої» культури. Саме явище синтезу мистецтв було вперше піддане аналізу у працях таких філософів, як І. Кант, Г. Гегель, Ф. Шлегель, Ф. Шеллінг, Новаліс, Л. Тік, В. Ваккенродер та ін. У Росії ХХ століття до цього питання зверталися М. Бердяєв, П. Флоренський, О. Лосєв, В. Ванслов.

Феномен синтезу цікавив романтиків у зв’язку із утопічним ученням про «всекультуру», розробкою якого вони займалися. У «всекультурі» стикаються та взаємодіють такі різні явища, як наука і мистецтво, мистецтво і філософія, мова і міфологія тощо. Принцип синтезу тут стає вирішальним методологічним аспектом.

Уперше термін «синтез мистецтв» ужив німецький композитор Ріхард Вагнер [27]. Синкретичний твір, за Вагнером, не знає не лише поділу на музикантів та поетів, але й на акторів і глядачів. Твір мистецтва майбутнього мислився як певний медіальний синтез, як загальнонародний, навіть загальнолюдський смисловий простір, в якому конституюється, набуває контурів і характеру артистичне людство. Беручи участь у створенні синтетичного продукту, воно створює свою ідентичність, формулює свої закони та інтерпретує свої долі. Театр у зв’язку з цим перебирає на себе функції всіх суспільних установ, стає на місце парламенту й суду, науки і виробництва [14].

Особливою популярністю в романтичному мистецтві користувався жанр програмної музики - спосіб взаємодії слова і музики, який набув значного розвитку у ХІХ столітті. Дещо в інший спосіб взаємодія музичного мистецтва та літератури спостерігалися у ХІХ столітті в період становлення реалізму, що орієнтував художню творчість на зближення з життєвою реальністю, на пізнання й осмислення суспільних відносин, в яких протікає людське життя. Саме в період реалізму, який особливо розквітнув у Франції та Росії, музика починає поступатися місцем літературі. Прозові жанри витісняли поетичні, повість випереджала в ієрархічному розподілі мистецтв романс, драматичний театр тримав першість поряд із оперним мистецтвом.

Але до появи взірців сучасної музики письменникам періоду другої половини ХХ - початку ХХІ століть лежить такий довгий шлях, що його, навряд чи, змогли б передбачити творці програмної музики. Адже для періоду, про який ішлося, ключовими революційними фігурами стали Р. Вагнер та Г. Берліоз, кожен із яких, однак, обстоював власну точку зору, діаметрально протилежну іншій.

Сповідування ідеалів К. Ф. Глюка призвело Р. Вагнера до того, що він вважав музику елементом оживлення поетичного тексту, тому його творчий шлях пов’язаний з оперою. У відповідь Г. Берліоз вважав обурливим домінування слова над музикою, тому, розчинивши у звуках пейзажі, він визначив головним наратором саме звучання тем, а не озвучені солістами слова.

Проте, саме Р. Вагнер зацікавив одного з найяскравіших філософів-мистецтвознавців ХХ століття - Х. Ортегу-і-Гассета [23; 24]. Взявши за відправну точку творчість Ф. Мендельсона, видатного мелодиста та автора великої кількості технічно складних та гармонійно класичних творів, він простежує шлях трансформації смаків публіки, динаміка яких, зазвичай, не збігалася з творчим баченням композиторів нової доби.

Цікаво, що таке тлумачення іспанського філософа фактично протиставляє німецьку (та австрійську) музику (Мендельсон, Вагнер, Бетховен) - французькій (Дебюссі) та російській (Стравінській). Можливо, причиною подібного аналізу є упередженість, що була породжена пропагандою спільності ідей з Німеччиною та Італією, або ж - Х. Ортега-і-Гассет вбачав у німецьких композиторах продовжувачів традицій потужної академічної школи, котра багато в чому визначила шлях розвитку європейської музики, та намагався заперечити нормальність розвитку «класичної» музики поза колискою канонів, називаючи це своєрідним мудруванням. Але при цьому він наголошує, що визнання вищості «Весільного маршу» над «Післяполуденним відпочинком фавна» - здійснення «терористичного акту» по відношенню до мистецтва.

У «Musicalia» Х. Ортега-і-Гассет визначає головною причиною, завдяки якій слухач сприймає музику, «механічний відгомін» всередині себе, «сентиментальну хмаринку райдужного пилу, що було підняте у душі низкою прудких звуків» [23, с. 6]. Тобто, почуте - лише поштовх до старту рефлексії, що свідчить про потребу людини віднаходити у будь-якому творі мистецтва себе. І коли вже візуальне задає досить реальні та жорсткі вимоги до відповідності, то аудіальне, зокрема музика, розмиває принциповість до стану абстрактності. Звідси можемо зробити висновок, що музика була рушієм до формування авангардистських течій живопису.

Продовження історії зміни естетичних ідеалів реципієнта отримуємо у праці Т. Адорно «Філософія нової музики» [1]. Учень А. Берга, він старанно досліджував композицію в межах власних діалектичних студій. Вибудувавши логічний шлях розвитку музичної естетики, Адорно піддав діалектичній критиці дві композиторські школи: нововіденську (Шьонберґ, Берг, Веберн) та неокласицистичну (Стравінський).

Як і його попередник, філософ не віддає явної переваги жодній з них, усе ж можна помітити його тяжіння до австро-німецької традиції. Обидві наслідують кризу, про яку Ортега-і-Гассет говорив, що вона необхідна для формування нової аристократії [23, с. 5]. Центром цієї кризи, однак, був Відень, котрий за майже два століття став музичною столицею. Саме розвиток французької музики похитнув домінанту австро-німецької музичної традиції.

С. Франк, К. Сен-Санс, Ф. Пуленк, Е. Саті, А. Оннегер та Д. Мійо стали піонерами нової подачі музики, мотивуючи ці зміни реакцією на зміни світу - глобалізацію (своєрідні протести Пуленка, Мійо, Онеггера, котрі занурювалися в античну тематику, озвучуючи її музикою сучасного світу), виникнення нових засобів комунікації (опера Ф. Пуленка «Людський голос» для одного виконавця - жінки, котра спілкується телефоном із колишнім коханцем), що не могло не відбитися у всіх видах мистецтва. Дедалі частіше вживається поняття «оголений нерв», як ознака вразливості митця та відвертої демонстрації глибинних почуттів через дисгармонійні поєднання кольорів чи звуків, оксюморони тощо.

Прем’єри багатьох композиторів-новаторів супроводжувалися скандалами, втім, попри провали, твори вже згадуваних Стравінського та Берга увійшли до скарбниці видатних творів ХХ століття, інспірувавши написання творів художньої літератури (романи «Синдром Петрушки» Д. Рубіної і «Воццек&Воццекургія» Ю. Іздрика).

Об’єднавчий процес набутків, попри спільну рису (скандальність), відбувався досить повільно і кульмінації набув у творчості П. Бульоза (твори якого з’являються у романі «Голова Якова» Л. Дереша), котрий в середині 50-х років розгорнув науково-дослідницьку роботу у галузі естетики та техніки композиції, експериментуючи з електронною та мікрохроматичною музикою, й був видатним диригентом, якому, окрім оркестрового диригування, вдалося досягти належного рівня і у хоровому, записавши на студії Sony альбом хорових творів Шьонберґа acapella.

Також варто відзначити такі яскраві постаті як А. Шнітке, П. Хіндеміта, Ф. Гласса, Б. Бартока, Дж. Кейджа. П’єса Кейджа з назвою «4'33» (під час «виконання» якої музикант показово зберігає тишу і зовнішній спокій - цитування даного твору можна зустріти у романі В. Орлова «Альтист Данілов») - остаточно перевернула естетичні уявлення як відвідувачів концертів академічної музики, так і мистецтвознавців та музичних теоретиків, оскільки відтоді музика позбулася комплексу форматності, поступившись такому невпинному для кінця ХХ - початку ХХІ століття процесу, як комерціалізація. Відтак, не маючи причин зберігати образ недосяжності високого мистецтва, сучасна музика стала частиною процесу деволюції академічності на перфоманс.

Т. Гундорова зазначає, що у культурі нового часу кітч стає рецептивною проблемою і пов’язується з питанням цінності - той чи інший твір ототожнюється з кітчем залежно від естетичних смаків і пріоритетів реципієнта [12, с. 5]. Посилаючись на К. Грінберга, автора засадничої для теорії масової культури у XX ст. праці, дослідниця нагадує про природу кітчу та історію його перетворення з раннього стандартизованого прояву масової культури на домінуючий стиль.

Переоцінка значення продукту індустріальної революції, котрий утворився внаслідок масового переселення сільських мешканців до міст, занепаду аристократії з її культурою, зміни функцій і природи традиційної народної культури (фольклору), зростання рівня технології призвела до переосмислення ієрархії високої та популярної культур і кітч уже не відсувався за межі самого мистецтва. Гундорова цитує Т. Адорно, вислів якого «кітч як чортик затаївся у кожному творі мистецтва і при першій же нагоді вигулькує з нього», є актуальним у часи засилля продуктів маскульту в усіх мистецьких сферах [12, с. 15].

Крім того, Гундорова підкреслює таку рису «анти-стилю» як популярність та його здатність перетворювати мистецтво на річ, яку можна споживати і цю деестетизацію вже сприймають як належне, оскільки відтепер споживач сприймає мистецьку річ не через її автономність і індивідуальність, а так, як відповідає ця річ його власним потребам та інтересам, як відбиває вона його власні уявлення про реальність [12, c. 24].

Зважаючи на сказане, відзначимо важливість спостереження за трансформацією естетичних ідеалів періоду другої половини ХХ - початку ХХІ ст., оскільки пропозиція, себто художня література, що мала задовільнити попит, тобто, читачів, також мусила змінюватися, аби молоде покоління продовжувало читати. Припускаємо, що саме цей фактор, а також бурхливий розвиток інформаційних технологій і заклали традиції нової розважальної літератури та появи електронних книг із функціями мультимедіа, аудіо-книг, он-лайнових книг-квестів тощо.

Взаємозв’язки музики та літератури досліджуються у багатьох аспектах, оскільки безкінечна кількість їх варіантів може бути класифікованою з різних точок зору. Класифікувати взаємодію музики з літературою спробувала й Р. Брузгене. Спираючись на одну з кращих праць компаративіста К. С. Брауна «Зв’язок музики та поезії у ракурсі виразності» [39, с. 100], вона визнає важливість таких піднятих позитивістами питань контактів, паралелей впливів, джерел, літератур та авторів, уваги до історії окремих мотивів та тем, міжнародного розвитку жанрів. На думку Р. Брузгене [20, с. 93], вклад позитивістів у порівняльне літературознавство дослідники відчувають і сьогодні, формулюючи теми та оперуючи накопиченими даними.

Спираючись на праці С. П. Шера, Б. Асаф’єва, В. Халщєвнікова, В. Васіної-Гроссман, М. Гаспарова, Н. Фрай, К. С. Брауна та Р. Пікока, дослідниця акцентує увагу на важливості такого міжпредметного терміну, як форма та можливості варіювання окремих елементів всередині неї.

Типологізація зв’язків літератури і музики дещо прояснює напрям нашого дослідження, проте не дає вичерпних пояснень щодо природи похідних від взаємодії літератури та музики продуктів. Ми знаємо, що «вербальна музика» є властивістю поезії, котра не могла існувати поза мелодикою. Втім, авангардні течії ХХ століття хоч, і, здавалося, порушили цю традицію, та, з огляду на зміни естетичного начала, не стали осторонь процесу демелодизації.

Ці процеси відображені у національних літературах. Проза насичується складними дієприкметниковими та дієприслівниковими зворотами (М. Павич та Ю. Іздрик), синтаксично оповідь «підлаштовується» під «звучання» музичного твору, що реферується (Ю. Іздрик, Д. Рубіна, Л. Дереш), до «звучання» певного музичного твору долучаються супутні звуки, котрі стають частиною нового твору (П. Хьоґ, М. Павич, Є. Положій).

Спробувавши знайти найбільш вдале визначення для екфразису, зокрема музичного, ми, передусім, намагалися виробити критерії для його визначення, однак це було б неможливим без розмежування на основні види: екфразис у тексті та текст-екфразис. Щодо детальнішого ділення категорії, найбільш точною ми вважаємо класифікацію екфразисів, здійснену О. Яценко [119, с. 4850]. - такий підхід допомагає краще зрозуміти природу екфразису у творі та окреслити деякі його функції. Однак, лишає питання відкритим щодо універсального визначення для самого явища.

Аналізуючи прозові твори авторів зламу століть, ми дійшли висновку, що екфразис - продукт міжмистецьких зв’язків, якому властиві риси інтермедіальності та інтертекстуальності, а його головною ознакою є наявність конотату, що виводить реципієнта за межі вербального поля за рахунок чуттєвого сприйняття прочитаного.

Тому, виділяємо музичний екфразис у тексті як мистецький прийом, в основі якого лежить принцип перекодування імпліцитного тексту в межах суміжних видів мистецтва.

Приймаючи тези Г. Сидорової [25, с. 117], можемо виділити такі його загальні риси:

1) наративність;

2) експресивність;

3) репрезентативність;

4) імагологічність.

Передача прихованого меседжу, мабуть, є одним із найголовніших завдань екфразису в тексті. Щодо важливості виражальної здатності екфразису також не може бути сумнівів, оскільки, за рахунок передачі особливого смислу, автор підвищує напругу сюжету. Незалежно від того, чи називає письменник ім’я референта, екфразис репрезентує читачеві саме музичний твір, створюючи при цьому образ музики в уяві реципієнта.

Складністю у визначенні музичного екфразису в тексті є його подібність до звичайного опису музики, ейдолону та музичної теми. Іноді дослідники вважають ці визначення однорідними, долучаючи до них гіпотипозис, мімесис та дієгезис, проте ми вважаємо за необхідне чітко розмежовувати їх, з огляду на приналежність до різних рівнів і, відповідно, їх функцій.

Екфразис не є виключно описом (змалюванням), бо застосування техніки художника письменником є репрезентацією репрезентації, тому з кожним втіленням меседж, що його несе оригінал, втрачатиме силу та виразність як і належить копії [20]. Тож, обговорюючи тему інтермедіальності, котра дедалі більше шириться інформаційним простором, неможливо обійти увагою явище екфразису, котре, попри велику кількість опублікованих ґрунтовних праць, на разі, залишається без чіткої дефініції, оскільки залежить від поняття мистецтва, котре трансформується відповідно до естетичних ідеалів доби.

Дослідження екфразису у прозових творах доби постмодерну, без сумніву, є не лише актуальним, а й перспективним, адже, будучи свідком зміни художніх еталонів, що відбулася на зламі ХХ-ХХІ століть, ми можемо знайти відправну їх точку та відстежити взаємовпливи суміжних видів мистецтва. Важливість такого спостереження полягає у тому, щоб визначити критерії та окреслити функції екфразису, максимально уніфікувавши визначення, котре б працювало незалежно від виду референта. Особливо це стосується музичного екфразису, котрий ідентифікувати найважче, бо досі науковці не визначили що саме може називатися вербалізацією референта: згадка про назву твору, опис звучання музики чи коментування виконаного твору (або ж історії його написання).

Складність дослідження феномену полягає у відсутності матеріального артефакту, адже ноти не є плодом «творчих мук композитора» - вони являють собою лише зафіксовану у певній системі знаків музику, тому даний вид екфразису не можна оцінювати за критеріями, котрі виробились у ході дослідження зв’язків літератури та візуальних творів мистецтва. Однак, якщо прийняти припущення, котре випливає з тези Г. Ф. Гегеля про домінування матеріальних «видів» мистецтва, можемо вважати результатом творчості «музичного письменника» ноти/партитуру, які містять смисл, що відповідає, наприклад, прозовому художньому творові, у якому письменник реалізував свій авторський задум - в обох випадках слова/ноти є лише символами/знаками, в яких закодоване певне повідомлення.

Нова теорії естетики Н. Гудмена суттєво вплинула на формування оновленої теорії екфразису, адже, вважаючи процес реферування головним для взаємовідношень різних видів мистецтва, він визначив мистецтво когнітивною сферою. Створена ним теорія символу є універсальною для всього простору людського мислення, а мова стає медіумом, а не простим буквенним відображенням думки [13, с. 15-17]. У інтерпретації В. Дж. Т. Мітчелла екфразис є відображення суті естетичного явища одного виду мистецтва - в іншому [13, с. 18].

Мімесис є найпростішим елементом нашого аналізу, оскільки є принципом творчої діяльності художника (митця), що, як вважав Р. Ходель, полягає у відтворенні дійсності наслідуванням за рахунок доступних даному виду мистецтва засобів. Відтак, ми можемо говорити лише про міметичність екфразису (чи називається референт - в нашому випадку мається на увазі певний музичний твір) [32].

Противагою мімесису є дієгезис - створений митцем відмінний від реальності художній світ. Можна сказати, що тут, на відміну від мімесису, головним є не зображення (що), а опис (як), тому найчастіше екфразис асоціюють із дієгезисом [33], ми ж вважаємо, що ці поняття належать до різних рівнів будови тексту, тому їх порівняння не може бути коректним. Але екфразис, що утворився від неіснуючого у реальності читача твору мистецтва, можна назвати дієгетичним, або ж - неміметичним. Тут є доцільною згадка про тезу К. Барбетті: «Ekphrasis is a verb, not a noun» («екфразис - дієслово, а не іменник») [36].

Л. Генералюк, зазначаючи, що в науці про літературу спостерігається, без перебільшення, своєрідний екфразисний бум [11, с. 52], підкреслює хисткість пограниччя дефініцій, вказавши на різноплановість досліджень сучасних учених-літературознавців та їх попередників (зокрема, психологів та філософів цікавить алгоритм перекодування, істориків мистецтва та літератури - процес формування екфрастичної моделі, а лінгвістів - механізми й інформаційний потенціал інтерсеміотичного перекодування). У своїх працях науковець розмежовує поняття «Bildgediht», «гіпотипозис» та «екфразис» (час від часу автор використовує термін «екфраза». Ми вважаємо доречними обидва варіанти, оскільки в Україні ще не усталився єдино вірний варіант, котрий був би належно обґрунтованим).

Головною рисою, що відрізняє екфразис від двох інших явищ, на нашу думку, є безумовність щодо природи референта, а Bildgediht та гіпотипозис можуть виникати лише за умови візуальності [13, с. 12] твору мистецтва, що напряму ніяк не поєднується з рецепцією музичного твору.

Т. Бовсунівська, посилаючись на К. Клювера [13, с. 160], зазначає, що Bildgediht (художня поетика), Musikgediht (музична поетика) та Architekturegediht (архітектурна поетика) є першими видами тексту-екфразису - такі припущення, звичайно, спрощують класифікацію жанрових новоутворень, проте не сприяють полегшенню ідентифікації екфразису в тексті.

Мабуть, розлогий опис генетично є найближчим до поняття екфразису, та більш точним було б зіставлення екфразису (особливо неміметичного) з ейдолоном - поверховим описом, що дозволяє порівняти схожість мистецьких об’єктів і підтвердити або ж - спростувати їх ідентичність. Зважаючи на існуючі визначення екфразису, важко назвати згадку про неіснуючий у реальності читача твір мистецтва саме екфразисом, а не ейдолоном.

Таким чином, для необізнаного з культурою, представником якої є автор, реципієнта, опис візуального об’єкту чи цитування народної пісні, розуміння якої вимагає вивчення звичаїв чи історії соціуму, про який ідеться, мало чим відрізнятиметься від такої, що насправді не існує, бо вона справді не існує в реальності читача.

Дізнаючись про імпліцитний текст, що пов’язаний з подальшим розвитком подій (чи то сам самотужки почавши досліджувати культурні нашарування певної спільноти чи етносу, чи ж то дізнаючись про це з подачі автора), читач відчуває різницю між цими явищами, хоч його метою є не теоретичне дослідження тексту, а намагання краще зрозуміти задум автора. Тож, бачимо, що екфразис, як цитата твору мистецтва, різниться від ейдолону лише ступенем проростання у текстове полотно.

Однак, ми вважаємо, що наявність конотату не лише відрізняє екфразис від подібних явищ, але й утверджує його як елемент інтертекстуальності, тому ми суголосні з Є. Третьяковим, котрий тяжіє до візуальності (однак, не відкидає можливості долучення музики до ряду мистецтв, котрі можуть ефективно взаємодіяти з текстом) та вважає екфразис мовою міжкультурної комунікації, обстоюючи теорію екфрастичного перекладу [29, с. 25], що базується на принципі інтерсеміотичного перекодування [30, с. 1].

Говорячи про перекодування та наявність конотату, ми спираємося на тезу Ю. Лотмана: «Позатекстові зв’язки твору можуть бути описані як відносність великої кількості елементів, зафіксованих у тексті, до великої кількості елементів, з якої був здійснений вибір даного використаного елементу» [29, с. 33].

На нашу думку, найбільш вдалим підходом до з’ясування демаркаційних меж є розмежування понять музичний екфразис та музична тема, а також визначення типу екфразису: текст-екфразис чи екфразис у тексті.

Музичною темою (псевдоекфразисом) можна назвати:

- згадку про музичний твір;

- опис рецепції музики без прив’язки до образів, які закладав композитор у даний твір;

- обговорення фактів, що стосуються музики;

- опис предметів творчої майстерні композитора.

Візуально вищесказане має вигляд схеми:

Мал. 5. Ейдолон, розгорнутий опис, музична тема (псевдоекфразис)

Розглянувши подібні явища, котрі, нерідко, науковці порівнюють із екфразисом, ми дійшли висновку, що всі вони мають певну подібність до екфразису і, зважаючи, на різноманіття форм вираження референту, можуть викликати складність при їх ідентифікації. Однак, слід зауважити, що гіпотипозис не є можливим для зазначення зв’язків музики і літератури, оскільки стосується виключно візуальних видів мистецтва, а мімесисом та дієгезисом може назватися будь-який прояв взаємодії літератури із суміжними видами мистецтва - це залежить лише від реальності твору мистецтва. Що ж до екфразису, то його різнить наявність референта, котрий має певний конотат, і це підкріплює нашу тезу про те, що екфразис є інструментом для збагачення вербального тексту, а не лише прикрашання оповіді.

Спираючись на тезу П. Вагнера щодо сприйняття інтермедіальності як елементу інтертекстуальності, варто прислухатись до Є. Третьякова (хоч він і тяжіє до візуальності) і Ю. Лотмана, котрий вважав, що позатекстові зв’язки твору можуть мати вигляд відносності великої кількості елементів, зафіксованих у тексті, до великої кількості елементів, з якої був здійснений вибір даного використаного елементу.

Також ми знаходимо підтвердження своїх припущень у А. Парасківеску [35], котра вважає екфразис особливим типом інтертекстуальності та розглядає його крізь призму герменевтики.

Спробуємо візуалізувати схему взаємодії конотацій екфразису та художнього вербального тексту у схемі:

Мал. 6. Екфразис у тексті.

Ризомна природа екфразису дозволяє концентрувати у вербальному полі твору позатекстові смисли (перш за все - імпліцитний текст, що міститься у музичному творі).

Як бачимо, музичний екфразис у тексті - це мистецький (авторський) прийом, в основі якого лежить принцип перекодування імпліцитного тексту в межах сумісних видів мистецтв та має ризомну структуру. З одного боку, референт зближує два види мистецтва, а з другого - збагачує один смислом іншого.

Таким чином, ми отримуємо підтвердження приналежності екфразису водночас до інтермедіального та інтертекстуального полів, проте ми називаємо його не проміжною ланкою, а сполучником, котрий дозволяє збагачувати вербальний текст цитуванням смислів, закладених у творах суміжних видів мистецтва, без порушення цілісності твору художньої літератури.

Взявши за основу класифікацію екфразису О. Яценко [34], а також - дослідивши праці З. Брун [41], ми виокремили основні функції екфразису у тексті (підсилення однієї з цих функцій, зазвичай, і визначає тип екфразису: наративний, дескриптивний, атрибутивний тощо), пов’язавши їх з властивостями явища.

Наративність задає світоглядну функцію, що реалізується у причинно- наслідкових зв’язках. Експресивність забезпечує функціонування інспірації, яка спонукає реципієнта до пошуку аналогій у набутому досвіді. Імагологічність створює образ мистецтва у вербальному полі, а також створює мірило для формування певної концепції. Репрезентативність стилізує оповідь відповідно до конотату мистецького твору.

Звичайно, перелік може доповнюватися й іншими рисами й функціями, адже літературний процес активно розвивається, використовуючи нові технічні можливості для передачі інформації, проте, окреслені риси та функції екфразису в тексті ми вважаємо основними.

Враховуючи конфлікт, що виник через заперечення постмодернізмом класичної іманентності, ми вважаємо нагальною потребою не лише знайти уніфікований варіант визначення поняття екфразису, а й окреслити його базові функції, котрі художньо збагачують вербальне поле, в межах якого розгортається сюжет прозового твору.

Д. Берестовська відносить екфразис «до одного з найяскравіших проявів культури, сутність якого полягає у прагненні майстрів різних видів мистецтв створити на основі синестезії складну, цілісну структуру» [2, с. 7]. В. Дж. Т. Мітчелл [48, с. 4] зазначає, що «екфразис створює надія на «подолання інакшості», а Н. Бочкарьова [13, с. 157] вважає екфразис змаганням слова і картини, в процесі якого письменник намагається викликати у читача більше емоцій, ніж він би їх отримав від особистого споглядання шедевру. Дані тези є важливими та досить цінними, однак, не дають повного розуміння природи екфразису.

Маючи такі потужні функції, музичний екфразис, безперечно, є цікавим явищем, котре допомагає трансформувати текстове полотно з площини в об’ємну уявну реальність за рахунок передачі імпліцитного тексту. Виходячи з даної тези, можна сказати, що екфразис є умовною і суб’єктивною абстрактною одиницею виміру авторської реальності.

Частково це так, оскільки за рахунок уяви реципієнта імпліцитний текст самовідтворюється лише за умови, що читач знає «кінцеву зупинку» асоціацій, які викликає згадка про певний музичний твір. Однак, не ця властивість є головною метою екфразису, а здатність до передачі конкретного імпліцитного тексту, який, певною мірою, оживлює і наповнює новим змістом прочитане, і є визначальним критерієм екфразису в тексті.

Прояв інспіраційної та образотворчої функцій музичного екфразису у тексті спонукає читача до пошуку асоціацій, переживання нових емоцій (чи навпаки - спогадів). Так письменник надає можливість зазирнути крізь стіни, відчинити вікна і двері назустріч побаченому чи почутому, аби, не покидаючи меж простору, в якому знаходиться реальна людина, стати свідком того, що відбувається в іншому вимірі. Подібний вихід назовні з-поміж вербальних рядків створює своєрідні «вікна», крізь які можна споглядати паралельну

«реальність», не маючи, однак, можливості увійти до неї, бо «двері» в даному випадку символізуватимуть повернення до реальності читача, а спроба «вийти» крізь вікно - заглиблення не лише у сюжет, а й намагання знайти у цитованому автором музичному творі смислів, що були перекодовані шляхом вербалізації (в першу чергу, читач буде зацікавлений прослухати музичний твір, про який ідеться, або ж - відтворити у пам’яті такий, що викликає асоціації, подібні до тих, що виникли у письменника).

У даному ключі цікавим є твір Євгена Положія «Мері та її аеропорт» (2003) [83], закономірність, з якою автор формує підбірку «саундтреків», ілюструє концептуальну* функцію музичного екфразису, а самі «треки» - укорінюють в уяві читача певні соціальні штампи, крізь призму яких він буде сприймати дійових осіб і «будуватиме» для них помешкання відповідно до ймовірного способу їх життя (так реалізовується стильова функція).

Тож, «ефект вікна» спрацьовує - читач-таки на мить опиняється у невеличкій квартирі холостяка, відчуваючи відсутність затишку недільного ранку, який мав би починатися зовсім інакше. І цей ранок справді починається не так, як згаданий вище і вже інші звуки будять його, поєднуючись у своєрідну урбаністично-побутову увертюру.

Також важливим моментом, який іноді створює проблему, є вже усталена серед слов’яномовних дослідників асоціація «екфразис-опис», що ґрунтується на нібито прямому перекладі грецького слова (екфрасис), що

походить від(екфрасо). Проте, основним значенням слова, від якого утворилися похідні, є вираження, тобто, природа екфразису полягає у передачі почуттів або, як мінімум, інформації про відчуте. Відтак, можемо говорити про рівноправність усіх органів чуття, що робить можливим існування будь-якого виду екфразису, якщо предмет мистецтва (тобто, щось, що відображає дійсність у новій естетичній формі) може сприйматися будь-яким органом чуття людини(відповідно, релігійний екфразис до цього переліку не входить, а ось ювелірний, кулінарний чи парфумерний - цілком можливі).

* С. Маценка також говорить про концептуальне розуміння музики, зокрема, музики Й. С. Баха [21, с. 415].

Однак, дослідники ХХ століття віддавали перевагу дослідженню екфразисів, що виникали в результаті взаємодії візуальних видів мистецтва і літератури. Такий дисбаланс та широкий вжиток англійського слова art, що вкупі з традицією називати літературу для вдоволення естетичних потреб художньою, призвели до викривлення векторів дослідження, внаслідок чого музичний екфразис став суперечливою категорією.

Пропонуючи вживати «мистецький» замість «художній», ми прибираємо перешкоду у сприйнятті музичного екфразису як такого, адже, в поєднанні з розповідною природою, універсальне визначення вже не можна починати зі слів «художній опис», оскільки така дефініція не задовольняє потреби в створенні універсали.

Розмежування схожих понять, якими вважаються екфразис, дієгезис мімесис, гіпотипозис, ейдолон та розгорнутий опис - надзвичайно важливий момент у дослідженні музичного екфразису.

По-перше, попри сформовану нами теорію про «ефект прочиненого вікна», музичний екфразис не можна ставити в один ряд із гіпотипозисом, бо він лише підсилює «бачення» того, що відбувається за межами реальності реципієнта, не будучи частиною візуального. До структури гіпотипозису може входити або ейдолон (згадка про музичний твір), або опис звучання (як фон).

По-друге, псевдоекфразис (музична тема) від ейдолону відрізняється відсутністю конкретики (не зрозуміло, який це музичний твір; об’єктом може бути не музичний твір, а атрибути світу музики), а від екфразису - відсутністю конотату. Власне, саме наявність імпліцитного тексту, що веде читача за межі тексту літературного, і є визначальною особливістю музичного екфразису.

Наявність особливого повідомлення, яке іноді може замінити собою супер-ідею, не лише збільшує вартість твору художньої літератури, але й дає читачеві відчуття приналежності до інтелектуальних кіл, а це, безперечно, збільшує кількість читачів, котрі не усвідомлюють, що лише підтвердили правильність політики просування продукту автором або його менеджером.

З’ясувавши, що ані за художністю, ані за експресією міметичний екфразис не має переваг над неміметичним, стверджуємо їх рівність, оскільки навіть реальний твір, не відомий читачеві умовно може бути зарахованим до неміметичного (бо у реальності реципієнта така музика не існує, тому нічим не відрізняється від вигаданої письменником).

Також важливим було визначення місця екфразису у інтермедіальному та інтертекстуальному полях. Називаючи екфразис засобом перенесення інформації від одного твору мистецтва до іншого шляхом перекодування (зміни знакової системи), вказуємо на, по-перше, його інтермедіальну природу, оскільки він є результатом взаємодії суміжних видів мистецтва, по-друге - на інтертекстуальну, бо дане явище виступає у якості посередника між різними знаковими системами, перекодовуючи поняття. Та, попри приналежність до обох полів, вказуємо на розуміння екфразису як елементу інтермедіальності в межах інтертекстуальності.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Адорно Т. А. Избранное: социология музыки [Текст] / Т. А. Адорно. - Москва ; Санкт-Петербург : Унив. кн., 1998. - 445 с.

2. Берестовская Д. С. Синтез искусств в художественной культуре [Текст] / Д. С. Берестовская, В. Г. Шевчук. - Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2010. - 230 с.

3. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? [Текст] / Р. Бобрык. // Экфрасис в русской литературе : труды Лозаннского симпозиума [Сборник трудов]. - Москва, 2002.

4. Борисова И. Е. Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики [Электронный ресурс] // Toronto Slavic Quarterly. - 2004. - Режим доступа : Режим доступу : http://sites.utoronto.ca/tsq/07/borisova07.shtml (27 янв. 2017 г.).

5. Борисюк О. Темпоральність як функціонально-семантична категорія в структурі українського художнього дискурсу [Електронний ресурс]. - Режим доступу : http://linguistics.kspu.edu/webfm_send/n16 (27 січ. 2017 р.).

6. Бочкарева Н. С. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» [Текст] / Н. С. Бочкарева. // Вестник Пермского ун-та. Рос. и зарубеж. филология. - 2009. - Вып. 6. - С. 81 - 92.

7. Брузгене Р. Литература и музыка: о классификациях взаимодействия [Текст] / Р. Брузгене // Вестник Перм. ун-та. Рос. и зарубеж. филология. - 2009. - Вып. 6. - С. 93 - 99.

8. Володина И. П. «Музыкальные переложения» А. Фогаццаро [Текст] / И. П. Володина // Лит. и музика : [сборник] / ред. И. С. Яворская. - Изд-во Лениград. ун-та. - Ленинград, 1975. - С. 128.

9. Гашева Н. Н. Динамика синтетических форм в русской культуре и литература ХІХ - ХХ веков [Текст] / Н. Н. Гашева. - Пермь, 2004. - 360 с.

10. Гегель Г. В. Ф. Естетика [Текст] : в 4-х томах. / Г. В. Ф. Гегель - Изд-во «Искусство». - Москва, 1971. - С. 278 - 279.

11. Генералюк Л. Ефразис у контексті correspondence des arts [Текст] / Л. Генералюк // Наук. записки. Сер. Філол. науки. - Вип. 114. - Кіровоград : РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2013. - С. 52-77.

12. Гундорова Т. Кітч і Література. Травестії [Текст] / Т. Гундорова. - Київ : Факт, 2008. - 284 с.

13. Екфразис. Вербальні образи мистецтва [Текст] : монографія / Т. Бовсунівська [та ін.] ; ред. Т. Бовсунівської ; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. - Київ : Київ. ун-т, 2013. - 237 с.

14. Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях [Текст] / И. П. Ильин. - Москва, 1998. - С. 8.

15. Касперський Е. Про теорію компаративістики [Текст] / Е. Касперський // Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи : антологія / ред. Д. Наливайко. - Київ : Вид. дім «Києво-Могилян. Акад.», 2009. - 487 с.

16. Кассен Б. Эффект софистики [Текст] / Б. Кассен. - Москва; Санкт- Петербург, 2000. - С. 184

17. Курбанов Б. О. Взаимосвязь музики и литературы [Текст] / Б. О. Курбано. - Баку : Изд-во «ЭЛМ», 1972. - С. 65

18. Літературознавча енциклопедія [Текст] : у 2 т. - Київ : Видав. центр «Академія», 2007. - (Сер. Енциклопедія ерудита). - Т. 2. - 624 с. - ISBN 978-966-580-232-7.

19. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики [Текст] / А. Ф. Лосев. - Москва : Акад. проект, 2012. - 202 с.

20. Лотман Ю. М. Непредсказуемые механизмы культуры [Текст] / Ю. М. Лотман. - Таллинн : TLU Press, 2010. - 232 с.

21. Маценка С. Партитура роману [Текст] / С. Маценка. - Львів: ЛНУ ім. І. Франка, 2014. - 528 с.

22. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе [Текст] / Н. Е. Меднис // Критика и семиотика. - Вып. 10. - Новосибирск, 2006. - С. 58 - 67.

23. Ортега-и-Гассет Х. Musicalia [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.e-reading.club/book.php?book=43010 (26 янв. 2017 г.)

24. Ортега-і-Гассет Х. Мистецтво в теперішньому і майбутньому [Електронний ресурс]. - Режим доступу : http://іavalibre.com.ua/iava- book/book/2908191 (25 січ. 2017 р.)

25. Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отеественной прозы (литература, живопись, музыка) [Текст] : дис... канд. филол. наук.: 10.01.01/ А. Г. Сидорова. - Барнаул, 2006. - 218 с.

26. Тимашков А.Ю. Девушка с жемчужной сережкой Я. Вермеера, Т. Шевалье и П. Уэббера: Интермедиальный аспект [Текст] / А. Ю. Тимашков // Современное искусство в контексте глобализации: Наука, образование, художественный рынок. - Санкт-Петербург: СПб ГУП, 2008. - С. 10 - 105.

27. Титаренко С. Д. Проблема интермедиальности и традиции «Эмблемат» у Павла Флоренского и Вячеслава Иванова [Текст] / С. Д. Титаренко // Mistrzowi I Przyjacielowi: Pamici Profesora Zbigniewa Baraskiego. - Wroclaw, 2010. - С. 411 - 422.

28. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований. [Текст] / Н. В. Тишунина // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века.: материалы междунар. науч. конф. к 80-летию проф. М. С. Кагана. Сер. «Symposium», 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург. - Санкт-Петербург, 2001. - C. 149.

29. Третьяков Е. Н. Экфрастический перевод как разновидность межязыковой и межкультурной коммуникации [Электронный ресурс] / Е. Н. Третьяков. - Режим доступа : http://eprints.tversu.ru/1123/1/ третьяков.pdf (26 янв. 2017 г.).

30. Уртминцева М. Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования [Текст] / М. Г. Уртминцева // Вестник Нижегород. ун-та им. Н. И. Лобачевского. Литературоведение. Межкультурная коммуникация. - Нижний Новгород, 2010. - №4 (2). - С. 975 - 977.

31. Ханинова Р. М. Некоторые аспекты экфрасиса в русской прозе XX века: Статуя в парадигме текста [Электронный ресурс] / Р. М. Ханинова // Преподаватель XXI века. - 2007. - № 4. - Режим доступа : http://refdb.ru/look/1855324.html (25 янв. 2017 г.).

32. Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания [Текст] / Р. Ходель // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума : [сборник] / ред. Л. Геллера. - Москва : МИК, 2002. - 216 с.

33. Шатин Ю. В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис [Текст] / Ю. В. Шатин // Критика и семиотика. -2004. - Вып. 7. - С. 217 - 226.

34. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты»: Экфрасис как художественномировоззренческая модель / Е. В. Яценко // Вопр. философии. - 2011. - № 11. - С. 47 - 57.

35. Banea casat. Paraschivescu A. M. Ekphrasis - a special type of intertextuality in the british novel : Doctoral thesis. / А. М. Banea casat. Paraschivescu ; «BabesBolyai» Univ. - Cluj-Napoca, рік. - 31 р.

36. Barbetti C. Ekphrastic Medieval Visions: A New Discussion in Interarts Theory (The New Middle Ages) [Text] / C. Barbetti. - New York : Palgrave Macmillan, 2011. - 224 p. - ISBN: 9780230109841.121

37. Barthes R. Image, Music, Text. [Text] / R. Barthes; ed. and transl. S. Heath - London : Fontana Press, 1977. - 220 p. - ISBN 0006861350.

38. Brown C.S. The Relations between Music and Literature as Field of Study [Text] / C.S. Brown. // Comparative Literature. - 1970. - Vol. XXI, № 2. - P. 98 - 105.

39. Brown J. A. Dissertation of the Rise, Union and Power, the Progressions, Separations and Corriuptions of Poetry and Music [Text] / J. A. Brown. - London, 1763. - 222 p.

40. Bruhn S. Interplay. Music in Interdisciplinary Dialogue [Electronic resource] / S. Bruhn. - Mode of access:

http://www-personal.umich.edu/~siglind/interplay.htm (27 Jan.2017 y.).

41. Bruhn S. Some Thoughts Towards a Theory of Musical Ekphrasis [Electronic resource] / S. Bruhn. - Mode of access :

http://www-personal.umich.edu/~siglind/ekphr.htm (27 Jan.2017 y.).

42. Gennett G. Figures of literary discourse [Electronic resource] / G. Gennett. - Columbia : Columbia Univ. Press, 1982. - Mode of access:

http://www19.homepage.villanova.edu/silvia.nagyzekmi/teoria2010/genette fr ontiers of narrative.pdf (27 Jan.2017 y.).

43. Hagstrum J. H. The sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English poetry from Dryden to Gray [Text] / J. H. Hagstrum. - Chicago: Univ. of Chicogo Press. 1958. - 337 p.

44. Krieger M. The Ekphrastic Principle and the Still Moment of Poetry; or Laokoon Revisited [Text] / M. Krieger // The Play and Place of Criticism. - Baltimore : Johns Hopkins Univ. Press, 1967. - 256 p.

45. Kristeva J. Postmodernism? [Text] / J. Kristeva // Romanticism, Modernism, Postmodernism / ed. H. Garvin. - Pennsylvania : Bucknell Review, 1980. P. 136-141.

46. Lessing, G. E. Laocoon: An essay upon the limits of painting and poetry. With remarks illustrative of various points in the history of ancient art [Electronic resource] / G. E. Lessing, E. Frothingham. - Mode of access : https://books.google.com.ua/books?id=Sn0NAAAAQAAJ&printsec=frontcove r&hl=ru#v=onepage&q&f=false (27 Jan.2017 y.).

47. McLuhan E. Commonly Asked Questions (and Answers) [Electronic resource] / E. McLuhan - Mode of access : http: //www. marshallmcluhan. com/common- questions/ (27 Jan.2017 y.).

48. Mitchell W. J. T. Ekphrasis and the Other [Electronic resource] / W. J. T. Mitchell, // Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. - Chicago : Univ. of Chicago Press, 1995. - 154 p. - Mode of access :

http://www. rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell. html (27 Jan.2017 y.).

49. Prayer P. Elmo Raj Text/Texts: Interrogating Julia Kristeva's Concept of Intertextuality [Electronic resource] / P. Prayer Elmo Raj // Research Journal of Humanities and Social Sciences. - 2015. - Vol. 3. - Р. 77 - 80. - ISSN : 2319-7889. - Mode of access :

https://www.researchgate. net/publication/273771676_TextTexts_Julia_Kristev a's_Concept_of_Intertextuality (27 Jan. 2017 y.).

50. Pleynet M. Painting and System. Translated by S. N. Godfrey. - Chicago : Univ. of Chicago Press, 1994. - P. 7-79. - ISBN 10: 0226670937

51. Wagner P. Icons, Texts, Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediary. - [Electronic resource] / P.Wagner - Mode of access :

https://books.google.com.ua/books?id=pBa5 f4j_-BUC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (27 Jan. 2017 y.).

52. Wolf W. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality [Text] / W. Wolf. - Amsterdam ; Atlanta : Editions Rodopi B.V., 1999. - 283 p.

53. Word and Music Studies: Defining the Field Proceedings of the First International Conference on Word and Music Studies at Graz [Text] / eds. W. Bernhart, S. P. Scher and W. Wolf. - Amsterdam ; Atlanta, GA : Rodopi, 1999. - 187 p.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.