Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Олеся Омельчук. Що і як описував Валер'ян Поліщук
Література в мистецьких проекціях

Всі публікації щодо:
Поліщук Валер’ян

(поетика і теорія літературного тексту в творчості письменника другої половини 1920-х років)

Концепція творчості В. Поліщука спиралася на пошук конструктивних літературних форм через оформлення у текстовому просторі «реальностей світу». Як показує запропонована стаття, у рецепцію Поліщукових текстів закладено сприйняття світу через візуальний досвід та візуальну уяву. Саме аналіз мариністичних пейзажів дає нагоду прослідкувати особливість образно- тематичних, наративних і світоглядних аспектів Поліщукової творчості, які корелюють із його теоретичними розробками та стратегіями візуалізації. Численні поеми В. Поліщука першої половини 1920-х років та поетичні збірки другої половини 1920-х фіксують пейзажі природи як рухомі фрагменти світу, вихоплені поглядом людини із матеріальних потоків буття.

Ключові слова: візуалізація, морський пейзаж, матеріальні потоки, конструктивізм.

Polischuk's concept of creativity relied on the search for constructive literary forms through the design of the "realities of the world" in the text space. As the proposed article shows, the perception of the world is embodied into the reception of Polishchuk texts through visual experience and visual imagination. Analysis of his marinist landscapes gives the opportunity to trace the peculiarity of figurative- thematic, narrative, and philosophical aspects of Polishchuk's creativity that correlate with his theoretical developments and visualization strategies. Polishchuk's poems of the first half of the 1920s and poetry collections of the second half of the 1920s capture landscapes of nature as moving fragments of the world, discerned by the human eye from the material flows of being.

Key words: visualization, marine landscape, material flows, constructivism

Описування видимих і невидимих форм матерії, її зовнішніх і внутрішніх властивостей, складає основу тематико-образної структури Валер’яна Поліщука. Про нього можна говорити як про специфічного візуального автора, оскільки в його художньому дискурсі світ репрезентується найперше через зорові враження, через фіксацію і комбінування «конкретних» і «реальних» матеріальних сутностей. Ці особливості інтерпретації світу властиві для ранніх поем В. Поліщука, а також для збірок другої половини 1920-х років. Аналіз поетичних книжок «Громохкий слід» (1925), «Геніальні кристали» (1927), «Металевий тембр» (1927), «Електричні заграви» (1929), «Зеніт людини» (1930), а також вивчення теоретичних позицій письменника, засвідчує провідну роль у текстових практиках Поліщука чинників візуалізації.

Головними репрезентантами світу в Поліщуковому художньому дискурсі виступають ландшафти природи, а звернувшись до згаданих збірок поезій, виявимо, що важливим об’єктом їхнього зображення є морський пейзаж. Крім численних віршів про море у збірках цього періоду, три з них містять мариністичні цикли («Деталі вічної дороги» у збірці «Громохкий слід», «Подих моря» у збірці «Геніальні кристали», «Чорне море» у збірці «Зеніт людини»), причому описи моря у кожній збірці мають і свою специфіку, і багато спільного.

Спільним для поетичних збірок другої половини 1920-х років є те, що зображені у них мариністичні краєвиди передають насамперед зорове, а не емоційне враження. Образи моря в кожному з поетичних циклів базуються на емпіричному досвіді та апелюють до візуальної уяви. Так, море у циклі «Деталі вічної дороги», на відміну від інших збірок, повсякчас уподібнюється до фауни («срібляні черваки річок», «тури морських валів», «вода, мов віл», «хвиля, як гадина», «водяні змії», «луска хвиль») та до частин людського тіла (мохнатий чуб валу, язик води, посмішка хвиль, долоні у піни, хвиля колише стегнами). У циклі «Подих моря» вода часто описується через площинні параметри, тобто зображається як будова, склепіння, плай, віяло, полотно, і порівняно з іншими циклами, тут найбільше образів і мотивів, пов’язаних із рухом світла. Щодо циклу «Чорне море», то у ньому присутні індустріальні («море на праці», «робота валів»), біологічні («м’язи»), фактурні (скиби рухомого скла, скло моря, дзеркало морське) характеристики моря. Всі ці метафори та порівняння посилюють наочність тексту, адже завжди відсилають до процесів і об’єктів реальності: з одного боку, це звуки, кольори, обриси, фактура, а з другого, це елементи пейзажу, як то гори, сонце, туман, хмари, човен, пароплав, парус. Поліщукові картини природи сконструйовані поглядом людини, яка вважає свої репрезентації відтворенням матеріальних потоків матеріального світу.

Наратор Поліщукового тексту не просто описує, а перераховує все те, що «бачить» і «чує» навколо себе. Фокусуючи увагу на тій чи іншій «точці» морського пейзажу, він обернений внутрішнім зором і до самого себе. Тому море у віршах Поліщука є і «названим братом» [5, с. 109], і «виставою» [4, с. 39], що її обсерватор споглядає з певної позиції: перебуваючи «на скелях» [5, с. 154], «посеред моря на човні» [5, с. 139], або на пароплаві, як-от у вірші «Огні»: «Феєричні вогні водяні, / Мов зелені /брильянти /Викрешує з кременя моря / Стрімчастий ніс пароплава./Ніч їх перебирає і топить на моїх очах, /показуючи нашвидку кожний мені, / що стою високо на кубрі, обвіяний/вітром, приласканий зорями» [6, с. 18]. Наратор позиціонує себевще однією «точкою» всесвіту, яка у матеріальному потоці є і самодостатньою, і частиною вселенського руху: «В моїх зіньках зібрався центр всесвітній —/ В оцій перловій скриньці / Двох антиподних кіл, / Бо я живу, дивлюсь, творю думками. / Мій пароплав пересува той центр, / Як світовий губчастий камінь, / Що все вбирає і стяга. /1 радіусом з мене місячна тропа / Пішла під обрій через море - / Вона також пересувається, / Бо я пливу” [5, с. 127]. У такий спосіб наратор, який мислить себе центром всесвіту, але поглинутий спогляданням інших «центрів» буття, конституює дво- чи поліцентричну картину світу. Вона передбачає існування усього сущого як певного потоку-конструкту, що складається з безкінечної кількості матеріальних об’єктів («точок» або «центрів»). Таку світоглядну парадигму відбито і у згаданих вище порівняннях морської стихії з частинами тваринної чи людської плоті, і у філософських рефлексіях, відповідно до яких навіть найменша форма існування сприймається як «центр» у вічному буттєвому потоці: «Все, що в око моє безупинно встрягає /Свіжістю світла тонкими дротинами, / Все, що дзвенить у вушах моїх двиганням -/ Все це було лише, все це незнанеє» [7, с. 54].

Тексти Поліщука візуалізуються самою структурою, самими принципами єднання та кореляції поетичних фігур і тематичних блоків, особливостями оповідної побудови. Одна зі специфічних рис Поліщукової стилістики, яка присутня і у морських циклах, це наявність численних порівнянь, що каталогізуються, посилюючи чи пояснюючи один одного. У його віршах певна форма / властивість/предмет матеріального світу порівнюються чи пояснюються через інший. Приміром, у вірші «Ґумовий вибрик» кінь, який виходить із морської води, порівнюється із дельфіном [7, с. 30], а у вірші «Звуки прибою» вокальні асоціації переходять у зорові, просто нанизуючись одна на одну: «Як осінній вітер в ковилі, /Як юга в телефонних дротах, / Мов сотні решет підсівають ячмінь, / Мов град по блясі, вихорем оддертій» [4, с. 16]. У даному випадку, як і у багатьох інших віршах, звукові та зорові асоціації невіддільні від предметного і природного світу, тобто від того, що реципієнт бачить насправді.

Схожі принципи побудови образів присутні у віршах із циклу «Деталі вічної дороги». Так, розгорнуті порівняльно-дієслівні звороти обрамлюють один і той самий образ морської води на початку і всередині вірша «Мертва брижа»: «Язиком жирним через камінь / Вода мов віл облизує шумливий берег, / У рот втягає гальку, гравій, / Жере, хрумтить, / Аж вибухи одрижкою в далекій канонаді / Десь крутять жорна каменів. / І знов і знов язиком - баговиння, / Тягучим - водорослі хилить. / Запінилася паща хвилі, / Рот шумовинням скаженіє»; «Аж хвиля дико вгору скаче, / А вал за валом їсть, / Гарчить, глодає / Гранітів сірих тощу кість» [5, с. 122]. У наведених рядках можна зауважити і принцип переліку, і притаманний для образної системи Поліщука принцип взаємного уподібнення предметного і біологічного світу, а також надзвичайну роль дієслівних форм, які перетворюють мариністичні описи на рухомі краєвиди.

Як показує останній процитований уривок, у Поліщуковій віршовій структурі порівняльний зворот (а не тільки об’єкт, що порівнюється), набуває самодостатнього сенсу. Внаслідок цього утворюються ніби два центри одного поетичного образу: з одного боку, образ і позначник образу пов’язані між собою усією структурою вірша, а з другого, вони стають ніби автономними один щодо одного. Ось, приміром, рядки із вірша «Вечір»: «Неначе велетенські павуки / Канкан танцюють якось чудернацько, / Підскакуючи у повітрі жовтім, - / Мохнаті сизі хмари. / Тоді аж волохатими ногами / На гори падають / На всі чотири (й вісім) по телячі, / Уперши ратиці і вирячивши очі, / На попелясту широчінь / Вечірніх вод» [5, с. 129]. Коли у цих рядках хмари порівнюються із павуками й телятами, текст ніби унаочнюється двічі: перший раз - при згадці про «мохнаті сизі хмари», а другий - у порівняннях цього образу, утворених за допомогою низки знаків (павуки, канкан, ноги, ратиці, очі); образ хмарин зорово трансформується кілька разів, зберігаючи свою денотативну основу. Схожий прийом, де порівняння переростає у окремий розгорнутий образ, зустрічаємо у вірші «Піна»: «Піна на вітрі, / Мов цікава біла гуска, / Витягає довгу шию з зеленої хвилі уверх - / Хоче заглянуть на скелю; / Потім, побачивши - враз / Здіймається з криком на крила, /Із широким розмахом білого галасу - / Перелітає...» [4, с. 17]. У такий спосіб оприявнюється двоцентрова структура на рівні образотворення: поетичний образ, як і об’єкти реального матеріального світу, інтерпретується і як самодостатній, і як такий, що генерується чи пояснюється за допомогою іншої поетичної фігури.

Одним із параметрів, який візуалізує, є «зовнішня» і «внутрішня» геометрія художнього дискурсу В. Поліщука. У його поезіях всі явища, істоти і процеси навколишнього світу наділені тими чи іншими обрисами, а такі геометричні фігури, як коло-крапка-лінія є моделями всесвіту, набуваючи тим самим особливого онтологічного статусу. Оскільки Поліщукові пейзажі моря характеризуються не тільки описово-статичною динамікою, а й «текучістю» [3, с. 589], зображувані ним об’єкти природи завжди наділені рухом або ж включені у безперервні потоки матерії. Приміром, один із домінантних мотивів мариністичних поезій - рух світла - не лише фіксується як елемент морського краєвиду, а виступає структурною одиницею, за допомогою якої елементи пейзажу поєднуються, увиразнюються й трасфомуються.

Світло у мариністичних віршах Поліщука присутнє скрізь (на і над поверхнею, навколо моря і у водних глибинах), воно рухається у найрізноманітніших напрямах, заломлюється у воді, відбивається від водної поверхні, грає кольорами. У морських пейзажах світло оприсутнюється через геометричні форми: це лінія (промені мов стріли, світляна доріжка), крива лінія (вогнева кривулька), крапка (бризки води і бризки світла), лінія, що переходить у крапку, тобто розбухає у цятку-пляму (крайка моря мов вогнисто-голуба троянда), крапка, що розбухає (вибух вогню-заграви, сонце), коло (кільця вечірнього світла). Світло у Поліщукових поезіях рухається відповідно до фізичних законів, наштовхуючись на інші лінії матеріального світу, які так само бувають вигнуті, прямі, хвилясті, колоподібні, гострі, зазубрені тощо.

У низці віршів В.Поліщука геометричні властивості суміщаються із іншими характеристиками моря (біологічними, механічними, предметними), як от у вірші «Відбиток», де задіяні кілька геометричних фігур: «Коло пристані стовп з електричним ліхтарем під білим кружком. / Він відбивається в тихо- коливкій воді моря. / <... > / Сіре світло вечора / Ляга на замирену хвилю / Кривими, розтягнутими кільцями / З темною серединою. /.... / Зачочохкав запиханим дизелем катер, / Наставивши здивовані очі своїх ліхтарів / В далечінь шовкову лінії моря. /.../ Поруч у погнутих хвильках / Танцюють і б’ються великі світляні метелики - / Беззвучний відбиток / Електричної лямпи під білим кружком» [7, с. 41-42]. Динаміка цього вірша і описово-статична, і рухома: кожен звук, колір чи порух реального схоплено і названо окремо, та воднораз у тривимірному світі вони існують як сукупність та взаємодія різних речей та сутностей. У цьому вірші взаємодіють предметне і природне, світле і темне, гладке і коливке, рівне і вигнуте, а в цілому, сприйняття такого тексту потребує попереднього зорового контакту з дійсністю.

По суті, усі мариністичні вірші авторства В. Поліщука варіюють один і той самий образ моря, який є глобальним концептом його літературного дискурсу. Саме образ моря найбільшою мірою відповідає Поліщуковому уявленню про матерію та форми її існування. Море трактується як змінність чи взаємодія властивостей буття (світлого і темного, тихого і громохкого, твердого і м’якого, прозорого і замутненого, плавного і різкого). Це безупинно рухлива субстанція, яка є основним об’єктом погляду для наратора, «центром» матеріального потоку, і воднораз сама складається із багатьох «центрів». Море в описах Поліщука нагадує материнське лоно, але також воно є вмістилищем невідомого і хаотичного.

У Поліщуковому дискурсі концепт моря корелює з багатьма поетичними образами, причому за допомогою схожих або ідентичних означень. Так, образ морської поверхні як «смужки металу» відсилає до таких поетичних фігур Поліщукової творчості, як місячна смужка, смужка сонця, смужка берега, смужка металу на заводі, смуга дроту, смужка напівприкритих очей. У цьому сенсі геометричні обриси об’єктів світу, співвідносячись з індустріальними, предметними, біологічними, філософськими, математичними та іншими контекстами, набувають додаткових сенсів, а «зовнішній» геометризм тексту стає «внутрішнім». І навпаки, низка характеристик, якими наділений світ (звукові, світлові, кольористичні, рухові, фактурні), часто зводяться до геометричних форм. Це ще раз засвідчує існування Поліщукового дискурсу як єдиного потоку-конструкту, в якому та чи інша константна поетична фігура наділена тією самою структурною базою, що й текст у цілому. Його наративні та образотворчі аспекти скеровані на те, аби перетворити сам текст на матеріальний об’єкт, який є самодостатнім, але разом із тим перебуває у потоці інших об’єктів і інших потоків.

Принцип наскрізної кореляції між окремими поетичними фігурами та між головними тематико-образними рядами є одним із засадничих для Поліщукового тексту. Найкраще ілюструє глибоку взаємодію образно- тематичних блоків поетична книжка «Геніальні кристали», яка складається із чотирьох циклів («Подих моря», «Фіалкові нагромадження», «Матерія», «Кристали слова»). Вже у самих назвах чотирьох циклів закладено внутрішній зв'язок між головними образно-тематичними напрямами і цієї збірки, і Поліщукової творчості загалом. Море, як воно осмислюється у всій збірці, саме є матерією, а тому його сутність співвідноситься і з кристалом, і з принципом нагромадження (нагромаджуються рухи, кольори, звуки моря), і зі словами, які також є матеріальними і також можуть нагромаджуватися. Така ж перехресна кореляція сенсів властива для збірки «Зеніт людини», три цикли якої відсилають до ідеї конструктивної організації світу у різних виявах - механічних (цикл «Індустріальні поеми»), природних («Чорне море), літературних (цикл «В моїй лабораторії» ), а четвертий невеличкий цикл цієї збірки «Японський відгомін» також містить вірші про море, образ якого презентується через кристалічні, площинні, рухливі, звукові, кольористичні характеристики, а кожна із них, своєю чергою, вміщує у собі набір усіх інших параметрів. Кристалами є у Поліщука слова й «алмази» моря, кристалом є і сформована зі «студня життя» людська особистість.

Особливу увагу у збірці «Геніальні кристали» привертають чотири вірші, що складають цикл «Матерія»: три з них актуалізують образ-концепт медузи, а вірш «Бунт матерії» розробляє ідею матеріального потоку як сутності, котра сама себе споглядає, сама себе породжує, а відтак сама себе поборює. Тексти цього циклу є одними з оригінальніших у Поліщуковій творчості, і всі вони корелюють між собою на багатьох семантичних і образно-структурних рівнях.

Вірші «Медуза-актинія», «Ступені», «Кристал живого» із циклу «Матерія» описують медузу як первозданний «кристал» природи, породжений матерією-морем, і воднораз як одірваний від неї згусток, як «бунт», як «рану». У Поліщуковій інтерпретації медуза, як і море, холодна, прозора, пульсуюча, кришталева, алмазна, ритмічна, вона викликає асоціації із багатьма предметами та істотами («То в чашку згорне край зів’ялий, / То гриб прозорий голову згинає / На свій важкий і змінний хрест /1 так, мов думка пропливає. / То тверда мов прозора грудь / У юнки ніжної, опуклиться і грає. / Тонке мереживо прожилків фіалкових / В медуз нім студні рухає життям;» [4, с. 49]). У нагромадженні семантичних сенсів, які концептуалізують образ медузи, закладена рефлексія наратора про себе самого як про один із багатьох артефактів матерії: «Я - чоловік, / Та верховенна частка / Усіх живих і прорісних творінь: / Медуз, слонів, і тощих мочок моху. / Всіх атомів, що несвідомі себе, / Свого міцного дзигу електронів? / Чого в терпінні смертному тоскнію? / В моїй корі мізковій- / Прямій рідні медузам, / <...>/ Те освідомлення, до безуму високе /За міріади тоскних днів і меж /Нарешті висунулось повне сили» [4, c. 50-51].

Образ медузи важливий для багатьох мариністичних картин і мислиннєвих візій. «Медуза» стає аналогом таких поетичних фігур, як фляк тіла, ембріон, згусток матерії, клітина, атом, мозок, слизень. Всі ці сутності є у Поліщуковому дискурсі окремими «цятками», і воднораз - складовими інших, більших і менших «точок» буття.

Вірш «Бунт матерії» розпочинається із дивовижної візії, що нагадує існування людського ембріона у лоні чи пульсування медузи у морській стихії. Таку асоціацію посилює метафорика цілого тексту, в якому розгортається процес від’єднання клітини від матерії та перетворення її на самосвідомий організм. Показово, що ці процеси (від’єднання, самоспоглядання, самопізнання) описані за допомогою низки знаків (проміння, медуза, маяк, світло), які формують мариністичні краєвиди. Ось як починається згаданий вірш: «Клітина животворча матерії тугої, / Що ускладнила неясне своє хотіння, / У віддаль одійшла в такую далечінь, / Що звідти в силі споглядати / Той згусток, звідки виникла сама, / Що уясня собі свою глибоку сутність /І промінь кидає в бездонну сивину, /Куди спускаються глухі ступені, / До клітки кволої медуз - / У той сирий і первозданний студень. / Клітина мозку чоловіка - / Та верховина, де маяк світляний / Сліпучі смуги променя пускає /І бачить, що вони проткнули /Голками гострого проміння» [4, с. 54]. У описаній візії космос і природа породжують людину, яка стає самодостатнім центром, а відтак бунтує вже проти них, тобто проти їхніх «як хід математичний» законів. Прикметне й те, що у вірші «Бунт матерії» протест людини проти «постанов» природи зумовлений неприйняттям власної смертності саме тому, що це позбавляє її можливості дивитися на світ: «Безсмертя хочу / Вічно споглядати, / Впивати всі красоти барв і тонів, / Живеє рухання істот, / І хвильний біг, і ропоти бурунів, / І блискавок обійми полохливі/,/ Що потрясають очі/І випікають серце <...> » [4, с. 55]. Краса у Поліщуковому розумінні - це об’єкти і явища матеріального світу, які пропливають перед очима, «потрясаючи» зір.

Ще одним корелятом у творах В. Поліщука, за допомогою якого автор розбудовує свою картину світу, є аналогії між біологічними явищами життя та виробництвом, механікою, індустрією. Море сприймається як організована природою «машина», а морський краєвид - як конструкція, складена з об’єктів реального. Таке «технічне» враження додатково посилюють ефекти каталогізації образних і тематичних рядів, певна «механічність» і повторення у способах творення окремого образу та принципах єднання його з іншими поетичними фігурами.

Машинні й природні «механізми» у Поліщукових віршах незрідка складаються з однакових елементів (каркаси, троси, мотори, двигуни, металеві смужки, маховики, дроти), і так само подібними є звуки і форми речей/процесів, які вони продукують чи з якими асоціюються («громохкий гуркіт», «металічний шум», «довгасте коло»). Завод чи робітничий цех Поліщук описує як механізм, обумовлений фізичними, математичними та хімічними законами (тиск, рух, світло, ритм), і так само він окреслює «працю» морської води. Приміром, у віршах із циклу «Деталі кримських краєвидів» світло і море витворюють на обрії «Гейслерову трубку», у поезії «Троси» морські хвилі уподібнені до роботи «велетенського маховика». І навпаки: у віршах на виробничу тематику, які входять до поетичних збірок другої половини 1920-х років, образний лексикон дуже близький до того, який автор використовує, змальовуючи морські ландшафти. Скажімо, у поемі «Електростанція» атрибутами індустріальних/заводських краєвидів, як і краєвидів морських, є смуги, іскри, блиск, бризки, сяйво, а опис руху електронів генератора переростає у картину технологічного потоку, який, своєю чергою, вклинюється у плин потоку біологічного: «Вони летять розлючені і гнані / В квартали вулиць, у безодні тьми - / І з зорями сплітаються за руки / Своїм світляним паволоттям / Там двигають машини - / Тут лікують тіло; / Смертельний гін дають / Трамвайній сарані, / Женуть експреси, / Кава закипає, / І світлу зелень ллють / На мозок ватажків» [7, с. 21]. У всіх цих уривках машинний та біологічний процеси співіснують, зіштовхуючись або набуваючи рис один одного. Порівнювати поверхню моря із шовком є для Поліщука таким самим органічним, як порівнювати її з асфальтом.

Конструкція як принцип побудови передбачає впорядкованість, злагодженість, системність. Втім, навіть у описах машинних механізмів В. Поліщук уводить ідею збою, порушення звичного ритму. Якщо у віршах із циклу «Матерія» ця ідея відсилає до мотиву бунту клітини/людини проти законів природи, то у згаданій поемі «Електростанція» про збій системи свідчить аварія на виробництві, а у вірші «Дротовий цех» - смерть робітника на заводі. Інакше кажучи, життєві потоки, будучи в основі конструктивними системами, завжди несуть у собі хаотичні (непередбачувані, невпорядковані, невідомі) процеси. Відповідно, Поліщукові поезії, цикли, збірки, окремі образи складаються у єдину картину, що відображає рух матеріального потоку, причому цей рух передбачає і процеси відходу (бунту), асиметрії, самозаперечення.

Тематико-образний вимір Поліщукової творчості, зокрема його конструктивістський світогляд, веде генеалогію від візуальних і звукових вражень дитинства. Геометричні обриси навколишнього світу (а насамперед, це коло/круг/кружок) присутні, наприклад, і у його ранній поезії «Кружки від сонця в лісі по дорозі» (1918-1920), і у поезії «Безодні» (1929), де також з’являються описи світляних кружалець «крізь галяву темноти». Втім, якщо ранній вірш є описом природи, то у вірші «Безодні» відповідний ракурс бачення концептуалізується, у чому можна переконатися, порівнявши назви обох текстів.

У спеціальному епіграфі до вірша «Безодні» письменник пояснює власні принципи конструювання художнього матеріалу. Ось що він пише: «Автор дає спочатку картину великого світу, починаючи з рослин гірського лісу, далі самих гір, і нарешті усесвіту. Потім автор показує малий світ роботи хімії й атомів - ті візерунки, що вимальовуються, коли зовсім замружити очі і спостерігати, що робиться в затемненому полі очей. Мабуть, кожен з читачів, коли не тепер, то в дитинстві, дивився так заплющеними очима на сонце, і, пропускаючи дротяні вінички променів у цілку очей, вловляв химерну гру тих різних образів. А далі читач уже сам добре знає, що й до чого» [7, с. 55]. Останнє речення наведеної цитати свідчить про те, що Поліщук описує все те, що, на його думку, бачить і знає кожен. Власне текст вірша, якому передує зазначений епіграф, розпочинається описом природи: з одного боку, наратор подає перелік видимих форм матерії, з другого, фіксує її внутрішньопотокові процеси.

Опісля пейзажу природи вірш «Безодні» містить ще один пейзаж, - утворений внаслідок гри світла і темряви у смужці напівприкритих очей, про що автор писав у згаданому епіграфі. «Другий» пейзаж - це змінність кольорів і геометричнихформ, щоутворюються внаслідок примруженого/напівзатемненого зору. «Поміж кружалами у темряві очей - / прозорі ланцюжки / Мікронними медузами пливуть у хороводах, / Перебирають, п ’ють світляну муть / Од теї гри мільярдів електронів, / Що б’ють розрядами в моє закрите око / Та в розум мій несуть / Світляний свій розбіг. / Який утомний розмах двох безодень, / Сполучених свідомістю в моїх очах!» [7, с. 57]. Тут мотив споглядання зовнішнього світу переходить на «внутрішній» рівень, коли наратор візуалізує власні мислиннєво-мозкові процеси, експлуатуючи такі ж поетичні фігури, які трапляються у мариністичних і виробничих віршах (світляна муть, медуза, електрони, безодні). Та зрештою, як і у вірші «Бунт матерії», рефлексії «Безодень» обернені до теми смерті у контексті саме візуального сприйняття світу. Жити - значить мати можливість бачити, відтерміновуючи таким робом власну минущість: «Поширено очима всесвіт залучить! / Нехай ячить, а чи захлопне серце - / Ти, миленький, чи сердься, чи не сердься, - / Тебе візьме земля, як класи, як світи. / Родився смертним чоловіком - зостанешся такий. / Поширеними віями по всесвіту махнути! / Поглянь - зелений вал грохочу із гори, / Буяє день і синява палає, / А знизу їй щемлять живі листки» [7, с. 58]. Так чи інакше, матерія зіштовхується зі своєю власною безоднею, - чи то буде безодня моря, чи безодня космосу, чи безодня власної свідомості.

У контексті з’ясування онтологічного засягу Поліщукової творчості особливий інтерес становить вірш «Провалля», де наратор подає картину розсіювання власної людської сутності у безодні космосу. По суті, тут розгортається зворотний рух до того, який описано у вірші «Бунт матерії», тобто наратор моделює поворот своєї свідомості, а отже свого власного буття, у ситуацію абсолютного холоду, тьми, безодні. Семантична і формальна структура вірша складається із двох точок всесвіту, двох проваль, - це провалля очей і провалля нічного неба, які, будучи двома «центрами» буття, зіштовхуються та породжують особливий зв’язок: «Певно й зараз братерським привітом / Розряди невронів моїх / Рівнобіжно з промінням очей моїх сірих / Летять вам назустріч, зорі мерехтаві. / Летять у проваллях просторів, / Де затис абсолютний холод. / Хай же промовить їм дзенькіт / Од мене те слово вселенське, / Що шепочуть вам зараз / Мої уста» [7, с. 65]. Концепт безодні/провалля корелює і з образом морської стихії, і з образом людської свідомості у тому сенсі, в якому всі вони, поглинаючи, змішуючи і розсіюючи частинки матеріальних сутностей, несуть у собі як енергію впорядкування, так і енергію хаосу.

До константних тематичних напрямів Поліщукового дискурсу належить ідея літературного процесу як словесно-мисленнєвого потоку. У таких віршах наратор споглядає власний процес творчості, а мотив народження у його свідомості думок і метафор конотується через сукупність тих самих тропів, які пов’язані з водною стихією, потоками природи, космічними ритмами. Подібно до того, як клітина, медуза, людський ембріон чи атом від’єднуються від своєї основи, так у художньому дискурсі Поліщука функціонує мотив відлучення слова від своєї праоснови.

Валер’ян Поліщук, розгортаючи картину вселенських рухів, утворює оригінальну метафору: до того часу, поки митець віднайде і озвучить нове слово, у нього «чує тільки око» [5, с.67]. Пошук «незайманого» слова повертає внутрішній зір митця у єдину приступну йому первісність, тобто (як і у вірші «Безодні») у стан дитячої напівсвідомості: «Воно озветься звукальними голосами, / мов у снах ясного дитинства, / коли звуки тільки колишуть ще юне серце /лоскочуть його незнання прийдешніми пристрастями, / і ласкою будять несвідомість його почувань / Те слово ллється в моїй задумі / через усе моє життя, / навіть тоді, коли я його ще не знав» [5, с. 67].

Поетичне творення, отже, вимагає вслуховування і вглядування у свою внутрішню плоть, по суті - у провалля власної свідомості, де й тільки можна віднайти «од теплої груді природи одірване слово» [5, с. 66]. Закономірно, що відшукуване поетичне слово трактується як матеріальний субстрат: подолавши «безладдя образів» і «хитаві ритми» та відірвавшись від первісного лона, воно саме покликане стати «плоттю» [7, с. 19]. Невипадково й те, що опис творчого процесу в поезії «Творчий мент» нагадує описи морської стихії: більші та менші частинки матеріального потоку (звуки, хвилі, молекули газу) подібні до описуваних поетичних візій та образів, які налітають один на одного та змішуються.

Мотиви народження слова/образу у творах В. Поліщука напрочуд візуальні та сюжетні. І знову таки, вони спираються на реальність предметного і біологічного світу. Абсолютно все, що зринає перед очима, відповідно до творчої філософії Поліщука, може ставати предметом літератури. Український письменник, на думку Поліщука, може тоді вважатися сучасним, коли описує те, що він бачить, і тією мовою, яка звучить навколо. Поліщук мислить «деталями» і «масивами» мовних засобів, вважаючи художній текст словесно- мистецькою будовою, а слова і поетичні фігури - матеріалом.

Джерела Поліщукового матеріалістичного світогляду, реалізованого у літературних практиках, теоретичних напрацюваннях і літературній критиці, були доволі різними, але можна виокремити двох авторів, чий вплив особливо позначився на поглядах Поліщука, і відповідно, на характерних аспектах його поетики.

Утвердження Валер’яном Поліщуком власної творчої позиції, що розпочалося на самому початку 1920-х років, відбувалося під впливом концепції «матеріалістичної» мови, запропонованої Михайлом Доленго. Критик Доленго став, імовірно, найпершим автором, хто забезпечив Поліщукові ідеї «не0бразного» динамізму теоретичною підосновою. Те, що Поліщук і Доленго були однодумцями, можна прослідкувати щонайменше від періоду існування журналу «Арена» (1921-1922). Вони обоє, прагнучи запропонувати нову культурну естетику і поетику тексту, спиралися на матеріалістичне розуміння світу, відстоюючи ідею того, що поетичний образ повинен відповідати «реальному життю».

У статті «До питання про дві системи мови» (1923), до якої повсякчас звертався В. Поліщук, М. Доленга говорить про літературну мову як про матеріальний об’єкт, тобто як про «матеріал» або ж фактуру. Критик зазначає: «І як у техніці той чи інший матеріал - залізо, фарфор - визначає сам собою й свій зміст <...> , так і з вербальним матеріалом» [1, с. 15]. Відповідно, зазначає Доленго, послуговуючись характерною для конструктивістів «геометричною» лексикою, із новим літературним «матеріалом» працює новий тип митця, уособленням якого виступає для нього саме В. Поліщук: «У В. Поліщука, - пише критик, - поет уже не «дикун», і не жрець, не поет навіть, а просто людина в боротьбі за існування «в кривулі людських тіл» [1, c. 30].

Чинником поділу поетичної мови на матеріалістичну та ідеалістичну Доленго назвав два протилежних принципи відношення до дійсності.

Матеріалістична мова, відповідно до запропонованої ним градації, є описовою, конкретною, реальною, вона уникає складних метафор і мелодійності, вміє «звати речі їхніми власними йменнями» [1, c. 15]. Доленго звертався до творчості Поліщука з метою проілюструвати такий текст, який є антиподом ідеалістичної та символічної репрезентації.

В руслі теорій і практик малярства 1920-х років, В. Поліщук цікавиться проблемами механіки природи, конструкції тіла, організації космосу і хаосу. Увесь час він демонструє потяг до наукових знань, до відкриттів із фізики, хімії, математики, інформацію про що вводив у коментарі до своїх поетичних книжок і окремих віршів. Метою Поліщука, як він заявив у статі «Спіралізм», було виявлення конструктивних основ мистецтва, що ними наділені природа і техніка.

Своїх головних однодумців В.Поліщук віднайшов у середовищі українських художників, залучивши Василя Єрмілова до участі в організації мистецької групи «Авангард» (1926-1930). Того ж року, коли організація вимушено самоліквідовується, у світ виходить Поліщукова розвідка «Василь Єрмілов». Вона важлива не лише тим, що стала першою великою статтею про діяльність українського художника, а й тим, що показує ідейну спорідненість обох митців і, відповідно, теоретичну та структурну єдність двох царин мистецької діяльності (малярства та поезії), що розвивалася під впливом авангарду. Оформлення Єрміловим книжок Поліщука та періодичних видань «Авангарду» містило в основі саме конструктивістське моделювання об’єктів реальності.

Концепція творчості, яку формулювали В. Поліщук та В. Єрмілов, іманентно була орієнтована на сприйняття світу візуально, адже вона спиралася на пошук конструктивних форм культури через оформлення у мистецькому просторі «реальностей світу», через «предметність», «чутливість до речі», «аналіз форми речей». Окрема увага належала мистецькому осмисленню таких категорій, як рух, простір, машина тіла, конструкція організму. «Єрмілов так боляче аналізує тіло людини і тварини, що немов знімає з неї шкуру. <...> Ви бачите оголену матеріальну істоту людини <...>. Навіть рослина, квітка попали в аналітичну лабораторію художника, щоб дати йому уяву про конструкцію» [3, с. 532], - писав Поліщук.

Великою мірою аналіз творчості Єрмілова став для Поліщука конспектом його власних мистецьких переконань. Принципи, на основі яких були утворені поетичні фігури самого Поліщука, він означував і як напрямні нового мистецтва, і як здобуток Єрмілова: «Взаємна акція впливу людини й техніки, що складається в одну музично-ритмічну стихію <...> не в силі виконати самотужки обмежена ще наша наука. От сюди закликаються митці, поети й художники, що <... > знаходять синтез цієї велетенської чудової життєвої діалектики» [3, c. 545]. Показово, що у творчих практиках Єрмілова Поліщук акцентує на проблемі взаємовідношення лінійного і нелінійного, закономірного і вибухового, механічного і живого, а також відзначає у житті Єрмілова етапи малярського самозаперечення та розкладеного сприймання світу як усвідомлених засад творчості. Всі ці аспекти творчого розвитку обернені до поезій самого Поліщука, де зображено, як у нутрі людини/природи/матерії зароджуються процеси самоорганізації та самозаперечення, а буття матерії осмислюється через категорії лінійного руху: «Лінія розвитку світу, як і сполучення техніки й людської психіки - є лінія ритмічна, невловима крива, інтегрально-динамічна, але могутня своїми найвищими можливостями» [3, c. 546].

Разом із інтересом до ідей пролетарського конструктивізму, Поліщук розробляє власний термінологічний апарат, який був покликаний забезпечити його проект авторською онтологічною підосновою. Не лише у розвідці «Василь Єрмілов», а й у низці інших робіт Поліщук онтологізує конструктивістський кут зору, причому, знову таки, за допомогою філософсько-математичних категорій. Так, у роботі «Пульс епохи» (1927) найбільш конструктивною формою світу він називає коло (тобто рух точок на площині), у статті «Спіралізм» (1929) розвиток життя і мистецтва пов’язує з рухом спіралі, а у розвідці «Віктор Ярина» (1930) пише про те, що світовий рух відбувається за принципом лінії. У Поліщуковому дискурсі всі ці концептуальні фігури (точка, лінія, спіраль, коло) є воднораз і дуже «конкретними», і онтологічними категоріями, адже осмислюються не лише як обриси речей і об’єктів природи, а й як основа вселенських рухів.

Ще однією розвідкою 1930 року, яка розкриває особливу роль зорового сприйняття у Поліщукових розробках, є його стаття «Віктор Ярина», присвячена одному з учасників групи «Авангард». Поліщук писав: «Кожна доба має свої завдання в баченні речей, вона їх бачить по-своєму, як кожен раз по новому бачить і великі художні твори. Ми скажемо, що кожна доба має свої буквально фізіологічні очі, якими сприймає світ» [3, с. 510]. Означуючи письмо Віктора Ярини як «конструктивізм на реалістичному ґрунті», Поліщук цілеспрямовано акцентує на «камерах очей» письменника, тобто і на самій дійсності, і на способах її бачення, вдаючись у цій розвідці до біологічних, архітектурних, кінематографічних аналогій та залучаючи до аналізу поняття «матеріалістичної мови» М. Доленга.

Літературну критику і теорію Поліщука від самого початку його творчої діяльності завжди супроводжувала вимога нових літературних форм, що мали прийти навзамін старій поетиці. Але відцентровою тезою, що з’єднує ранні та пізніші теоретичні Поліщукові розробки, можна вважати його вислів про те, що поет повинен іти за ритмом життя, ритмом моря [3, с. 236]. Опорні позиції Поліщукового теоретичного дискурсу (хвиляда, верлібр, спіралізм), а також погляди на сутність літературного образу, відсилають до явища моря як матеріального потокового конструкту.

Отже, у статті «Динамізм у сучасній українські поезії» (1921) вперше з’являється порівняння мистецького руху із морем. Море для Поліщука є втіленням безперервної кінетики та ритму, «набором» рухів, пауз, вибухів, пульсацій. І такими ж різноманітними та складними постають у його візії ритми індустріального міста, ритми заводів, ритми людського натовпу та мистецтва. Ззовні всі об’єкти і явища матеріального світу, вважає Поліщук, здаються анархічними, але насправді вони організовуються, як він пише, у «певні ритмічні вузли», перебувають у єдиному потоці. Він, приміром, зазначав: «Газ, електрика, телеграф, залізниця, фінанси об’єднують життя не тільки одного міста в складні механізми, а захоплюють в організований ритм «закономірного розвитку історії» все людство. Той ритмічний рух складного механізму людства протиставляє себе й виганяє індивідуалістичний <...> ритм одноманітного побуту, утворюючи ритм колективів, а цей останній у поезії дав Верлібр, у музиці - Вагнера, в малярстві - імпресіонізм (Репін - теж), з аналогічним химерним, але закономірним ритмом плям і ліній» [3, c. 439]. Міркування Поліщука про урбаністичні ритми переходять у міркування про ритми людських колективів та мистецьких форм.

Текстуалізація концепту моря має безпосереднє відношення до поняття хвиляди, яким Поліщук означує головний, на його думку, ритмічний закон, присвятивши проблемі великий розділ в «Літературному авангарді» (1925). «Як рухи хвиль складаються з рухів окремих молекул води, м писав Поліщук, - так хвиляди складаються зі звуків» [3, с. 321]. Хоча відрізки часу хвиляд нерівні, людська психіка сприймає їх «як величини одного порядку, як, наприклад, морські хвилі з різною формою поверхні, гребенів, розмаху і т ін.» [3, с. 321], а відтак Поліщук приходить до того, що хвиляда є ритмічною середньоматематичною одиницею. Щоб пояснити домінантний наголос хвиляди, він згадує про вершину чи гребінь морської хвилі, а різний характер хвиляд також виводить із різної динаміки і різного темпу хвиль (наступ-підйом, відступ-спад).

Ритми нового вірша повинні відповідати ритмам нової епохи, неодноразово наполягав В. Поліщук. Подібно до того, як море є ідеально- хаотичною субстанцією із різними за інтенсивністю й інтервалами ритмами, так і хвилядний закон Поліщук виводить на рівень універсального. Хвилядний принцип включає всі форми ритміки, охоплює прозу і поезію як різні системи римованого ладу, поширюється на всі мови світу, і зрештою знаходить свою «ідеальну» реалізацію у жанрі верлібру. Поліщук проголошує верлібр найбільш актуальним, універсальним, і технічно взірцевим жанром епохи, присвятивши йому два розділи своєї великої роботи «Пульс епохи. Конструктивний динамізм чи войовниче назадництво?» (1927).

Найбільшими революціонерами у літературній сфері український автор проголошує В. Вітмена та А. Рембо, творчість яких розглядає саме у контексті верлібру. Вітмена він називає «пророком нового ритму» [3, c. 433], а Рембо зразком геніальності, поставивши його в один ряд із Моцартом та «великими математиками» [3, c. 448]. Як завжди, у доробку В. Поліщука проблеми поезії існують в одному вимірі з математичними, музичними, мистецькими царинами, причому він акцентує на тій межі, де ідеальні конструкції, що їх описує наука та культура, стикаються з логікою вибуху. Це підтверджує й низка означень, які він зауважує і якими захоплюється у творчості провідних верлібристів: «сцієнтичний комплекс образів», «логіка вибуху», «дисонативна контрастність», «матеріалістичний тон», «переривчаста динамічність вислову», «деформація метра», «переламаність синтакси й ритму», деформація «звиклих уявлень про слово». Верлібр у трактуванні Поліщука є одним із відображень матеріальної потоковості, яка, відповідно до своєї іманентної сутності, повинна вибухати, перериватися, деформуватися.

Поліщукова апологія верлібру проходила на тлі заперечення майже всього масиву сучасної української поезії, хоча найбільшою мірою стосувалася неокласиків і неоромантиків. Якщо упустити політизовані звинувачення, Поліщукові закиди Рильському, Тичині й Хвильовому керувалися не лише ідеологічними порахунками, а й послідовною позицією митця-матеріаліста. Тому закиди Рильському стосовно того, що його описи природи «без фізики, хімії й математики» [3, c. 426], а структура творів Хвильового не дає «суцільного потоку» [3, c. 395], є цілком легітимними з огляду на світоглядні принципи Поліщука та його власні віршові практики.

Літературні образи повинні бути, відповідно до формулювань В. Поліщука, конкретними, предметними, реальними, сцієнтичними, матеріальними, індустріальними, динамічними, конструктивними. Поліщук приходить до висновку, що літературний образ повинен наближатися до трьохмірності, відображаючи моторику, звук, смак, нюх. У «Літературному авангарді» він пропонує відповідну градацію з огляду на закладений у образі принцип руху: 1) слово-образ (дія в потенції, відсутність дієслівної форми); 2) образ-фраза (одна дієслівна форма); 3) образ-картина (кількобічно розглянута дія). Наведене узагальнення безпосередньо перегукується з іще однією схемою, яку Поліщук наводив у статті «Динамізм у сучасній українській літературі»: це образ як рух одного моменту (вибух), образ як рух, що діє певний час, і образ як постійний сталий рух. Саме візуалізація руху виконує у Поліщука провідну образотворчу і наративну функцію, виступаючи одним із способів структурування тексту як потокової (рухомої, текучої) сутності.

Творчість Поліщука демонструє єдність його художніх і теоретичних позицій, зумовлену матеріалістичним трактування світу. Цей світ, відповідно до його уявлень, можна сприйняти через органи чуття (передусім через погляд і звук), через внутрішній зір і власну плоть. Його творчість унікальна тим, що він не тільки описував об’єкти і процеси навколишньої дійсності, а наділяв сам текст параметрами матеріального об’єкта, структуруючи й окремі поетичні фігури, і низку поетичних текстів на кшталт матеріального потоку-конструкту.

Візуалізація Поліщукових текстів є за своєю суттю конструктивістською: з одного боку, вона керується «філософсько-математичним мисленням» та враховує модерний розвиток візуальних і видовищних форм мистецтва (архітектура, кіно, скульптура, цирк, малярство), а з другого, зумовлена розумінням мистецтва як пізнавальної практики, що «мусить носити в собі ознаки будівничого зачатку з погляду людського розуму» [3, с. 477].

Візуальність, і загалом - інтермедіальність Поліщукового дискурсу, зумовлена багатьма чинниками і текстовими стратегіями, проте одним із найбільш сутнісних факторів є концептуалізація низки геометричних об’єктів. Хоча у творах письменника превалюють описові конструкції, при пильнішому погляді за ними криються «внутрішні» семантичні рівні та динамічні структури, що обертаються навколо ідеї світової лінії/кола/спіралі. Відповідно, візуальний вимір його творчості реалізується не тільки і не стільки у тематичних напрямах, скільки у внутрішній структурі дискурсу. Із текстів Поліщука вимальовується дивовижна закономірність: кожній математично-філософській величині відповідає той чи той художній мотив/образ: лінія- спіраль-коло (образи/ мотиви потоку, рідини, вихору, мушлі, хвилі тощо), атом- крапка-пульсація (образи людської маси, медузи, газу, моря, слизу та ін.).

Організація літературного дискурсу Поліщука відбувається завдяки тотальній кореляції між тематичними блоками і константними поетичними фігурами, які у сукупності презентують всесвіт як динамічний процес, у якому зливаються біологічні, космічні, індустріальні, мислиннєві потоки. Аби описати ці потоки, Поліщук прагне наблизити свою поетичну мову до їхніх ритмів, а поетичні образи сконструювати на взірець пластичних об’єктів. Тому для Поліщука найбільш важливими параметрами образу є рух і форма, а також фактура, звук, колір. Серед конкретних домінантних характеристик матеріальних об’єктів: текучість, вогкість, м’якість, пінистість, каламутність, прозорість, слизькість, складчастість. Завмирання, збій, вибух, асиметрія, викривленість характерні для них не меншою мірою, ніж рухомість, плавність, пульсація. Перепади всередині художньої композиції (версифікаційні, семантичні, естетичні) передбачені авторською концепцією творчості.

Образи і мотиви, які розбудовуються на основі візуального досвіду, в Поліщуковій творчості пов’язані не лише зі сприйняттям природного і предметного світу, а й із рефлексією людини про саму себе. Наратор Поліщукових поезій переживає світ і власне буття не емоційно, а візуально. Описуючи природний і предметний простір, він сприймає себе самого частиною зображуваних ландшафтів, і зокрема - частиною морських краєвидів. У поетичних книжках другої половини 1920-х років напрочуд поширені мотиви споглядання морського пейзажу та вдивляння у порухи власної свідомості, що їх він конструює за допомогою характерних фігур і прийомів.

Упродовж усієї творчості, як показує аналіз поетичних книжок і поем Поліщука, повторюються принципи творення образів, деякі з яких стали образами-концептами (море, коло, спіраль, медуза). Ці образи творяться і поєднуються між собою завдяки акцентації на їхніх сцієнтичних, біологічних, механічних сутностях, за допомогою геометричних і кінетичних параметрів, причому всі вони можуть набувати властивостей один одного. У цьому сенсі море є найбільш ідеальним виявом матерії, позаяк воно є ритмом і збоєм, порядком і вибухом, безоднею і поверхнею.

Судячи з художнього і теоретичного дискурсу Поліщука, найголовнішим конструктивістом є для нього сама природа, а матеріальним конструктом - людина. Описи природи у творчості Поліщука найбільш художньо досконалі, і, як засвідчує його творчість, головні враження про навколишній світ припадають у нього на дитячий період. Зображення природи наділені у Поліщука як потоковими, так і конструктивними параметрами, а в рецепцію його текстів закладено сприйняття світу через емпіричний, передусім візуальний досвід. І численні поеми В.Поліщука першої половини 1920-х років, і поетичні збірки другої половини 1920-х фіксують численні пейзажі природи як рухомі фрагменти світу, схоплені поглядом людини.

ЛІТЕРАТУРА

1. Доленго М. До питання про дві системи мови // Червоний шлях. - 1923. - №8. - С.208-226.

2. Ермилов В. Д. 1894-1968. Материалы к творческой биографии: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений / сост. А.Парнис. - М.: Галерея «Проун», 2012. - 536 с.

3. Поліщук В. Вибрані твори / Упорядник О.Омельчук. - К.: Смолоскип, 2014.    - 680 с.

4. Поліщук В. Геніальні кристали. - К.: Маса, 1927. - 70 с.

5. Поліщук В. Громохкий слід. -Харків: ДВУ, 1925. - 306 с.

6. Поліщук В. Електричні заграви: найновіші поезії. - Харків: Плужанин, 1929. - 47 с.

7. Поліщук В. Зеніт людини. - Харків: ДВУ, [1930] .- 72 с.

8. Поліщук В.Кружки від сонця в лісі по дорозі // Поліщук В. Твори 19181920. - Інститут літератури. - Ф. 136 - Од.зб. 15.

9. Поліщук В. Металевий тембр: поезії індустріальної доби. - Харків [Вид.автора]. - 1927. - 60 с.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.