Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Олександр Брайко. Кінематографічний темпоритм образів у малій прозі Євгена Гуцала
Література і кіно

Всі публікації щодо:
Гуцало Євген

У статті наративну репрезентацію орієнтованих на візуальну пластичність образів і сцен проаналізовано з погляду теорії кіномистецтва і його специфічних ресурсів, пов’язаних із загальномистецькою категорією ритму. Вичленовано різні за розповідною тривалістю й деталізацією, взаємодією динамічних складників уривки, які витворюють пластичну мелодію дії, надаючи її етапам ліричного, епічного, драматичного звучання. На «кінематографічність» художнього мислення вказує чергування фрагментів із різним ритмічним малюнком.

Ключові слова: ритм, темп, розчленування, рух камери, пластична мелодія, ритмічний монтаж.

The article narrative representation focused on the plasticity of visual images and scenes are analyzed from the point of view of the theory of cinema and its specific resources associated with Sahalinenergo the category of rhythm. Vilenovna respawn of different duration and detail, the dynamic interaction of components of the extracts that create the melody plastic operation, giving it to the stages of lyric, epic, dramatic sound. On the first approach of artistic thinking indicates the alternation offragments of various rhythmic patterns.

Key words: rhythm, tempo, articulation, camera movement, plastic melody, rhythmic montage.

Ритм - важливий, ба навіть невід’ємний засіб кінематографічної образності. Він виявляється у швидкості чергування кадрів (їх тривалості на екрані), особливостях внутрікадрового руху, зміні однієї зображальної динамічної тональності іншою, наприклад, повільної - швидкою (модуляція).

У мистецтві кіно ритм породжують зміна кадрів на екрані, динаміка об’єктів усередині кадру, мінливість цілісної картини, рух дії, а також комбінація різних зображень на основі метонімічних або ж асоціативних, зокрема метафоричних, зв’язків. О. Дворниченко зазначає: «Ритм як співвідношення подібності чи контрасту пов’язаний у кінематографі з монтажем. Монтажна структура фільму так само залежна від ритму, як і структура музична» [12, 36]. Це важливий засіб динамізації дії, зокрема визначальний складник ритмічного монтажу. С. Ейзенштейн, описуючи цей різновид зображально-виражальної комбінації, наголошував на значущості внутрікадрового наповнення шматків, прискоренні ритму завдяки скороченню фрагментів, «перемиканню» одного виду руху в інший, наприклад, більш інтенсивний (див.: [19, 52-53]). С. Васильєв пропонував розмежувати в кіно ритм і темп: «Під ритмом у монтажі прийнято розуміти порядок часових чергувань окремих монтажних одиниць (кадрів), їх затримку в полі зору глядача і зміну одного зорового образу іншим (плани)» [4, 180]. На думку режисера, слід ураховувати зміну руху в самих кадрах: «Цю зміну характеру руху в кадрі, посилення й ослаблення ступеня цього руху прийнято називати т е м п о м в н у т р і к а д р о в о ї д і ї.

Тільки при узгодженні зовнішньої ритмічної побудови зміни монтажних шматків із темпом внутрікадрової дії можна добитися правильного кінематографічного ритму фільму» [4, 180]). У літературному творі, гадаємо, також слід приділити дослідницьку увагу чергуванню мальовничих описів і динамізму всередині цілісної словесної картини. Темп розгортання візуальної образності у словесно-наративному тексті можна реконструювати і проаналізувати, виокремлюючи образи руху, динаміку й міру деталізації опису, розповіді, розгортання дії в межах окремої сцени чи суміжних епізодів, прикметних бодай мінімальною словесною репрезентацією зорових сигналів (чи їх комплексів). Останні, звісна річ, продукує насамперед письменницька уява й реконструює дослідник або ж просто читач. Вочевидь, у словесному творі можливі як комбінації наративних образів, подібні до зміни кадрів, так і аналоги часової тривалості уявного «кадру» у формі більш чи менш деталізованих описів.

Увага до темпоритмічного складника літературних аналогів кінематографічного бачення дає змогу передусім докладно аналізувати індивідуальну поетику на «мікрорівні», віднайти прихований синестезійний потенціал художнього мислення автора чи навіть стилю. У розгляді доробку письменників ХХ - ХХІ ст. такий підхід увиразнює їхню глядацьку культуру, міру засвоєння досвіду синтетичного мистецтва чи бодай відкритості до його образотворчих ресурсів у моделюванні художнього часопростору й словесно- образних елементів.

Монтаж образів унаочнює ритмічну впорядкованість візуального ряду, утворює художню синкретичну цілісність, яка підсилює зміну картинок семантичними й метафоричними асоціаціями, а комбінаторні зчеплення чи внутрікадрові композиції набувають «музичного», «мелодійного» сенсу. А.Тарковський пов’язував цей образний чинник із темпоральністю екранного мистецького дійства: «Повновладною домінантою кінематографічного образу є р и т м, який виражає плин часу всередині кадру. <...> Р и т м і ч н і картини виникають відповідно до характеру того часу, який плине в кадрі, і визначаються не довжиною монтованих шматків, а ступенем напруженості плину в них часу» [17, 88-90]. «Р и т м, - зазначав той-таки кінорежисер, - с к л а д а є т ь с я і з ч а с о в о г о н а п р у ж е н н я в с е р е д и н і к а д р і в» [17, 91]. Цю думку підтримує В. Михалкович: «Для нової мовної свідомості (ідеться про кіно в «післямонтажний» період. - О. Б.) час <...> наділений (владеет) множиною якісних рис, які зводяться до одного, спільного знаменника - до ритму» [15, 22].

Дж. і Г. Фелдмани пов’язували ритм із тривалістю кадру: «Чим коротший час, упродовж якого кадри залишаються на екрані, тим швидшим буде ритм фільму <...> » [18, 177]. Є. Добін пропонує розрізняти ритм кадру і ритм кадрового зчеплення [13, 126], наголошує на розповідній функції кіноритму [13, 135] та його визначальному зв’язку із внутрішньокадровою динамікою [13, 140]. «Треба розчленовувати єдиний рух на окремі ланки («кадри») з особливим динамічним забарвленням, з особливим динамічним змістом кожного кадру. У розчленуванні руху, у визначенні характеру руху в кожному кадрі <...> і полягає творчий процес розкриття потенційного ритму, закладеного в даній формі руху» [13, 143-144].

У застосуванні до словесних репрезентацій дії чи простору важить як споглядальне структурування образного змісту поза часовим чинником, так і суголосність зміни чи комбінації пластичних еквівалентів художньої думки перебігу зовнішнього чи внутрішнього сюжету, розгортанню ліричної медитації, тобто композиційним складникам, сумірним із уявним, модельованим чи й реальним часоплином. Темпоральний чинник у літературних аналогах кінематографічного ритму може нівелюватися чи акцентуватися, набувати майже точної відповідності з перебігом зображеної дії (наприклад, у деталізованому описі) або ж умовних схематичних форм, у яких домінує експресивна настанова чи авторська комбінація різночасових або різнопросторових явищ, подій, композицій. Звісна річ, плин часу в зображеному художньому світі можна довільно чи інтуїтивно реконструювати з наративно-описових «кадрів», однак у їх інтерпретації вагомий не лише міметичний, а й художньо-моделювальний, умовний аспект викладу, зокрема орієнтований на виражальні ресурси інших мистецтв.

Г. і Дж. Фелдмани пов’язували ритм із монтажем - чи не першим відкритим і теоретично осмисленим засобом кінематографічної виразності [18, 30, 179]. Позаяк обидві форми екранного впливу основані на комбінації й послідовній зміні (чергуванні) кадрів, то в розмежуванні цих художніх візуальних прийомів (чи їх словесних аналогів) важить акцент на різних засобах і прнципах впливу на глядача (читача). Зіставлення зображальних елементів, яке породжує в уяві метафоричний чи метонімічний зв’язок - джерело несподіваних асоціацій, нарощування сенсу картини, слід трактувати як монтаж. Структуруючи зображальний ряд, щоб увиразнити плин часу, докладність опису, споглядально-медитативну настанову розповідача чи мозаїчно-калейдоскопічну зміну об’єктів у полі зору реальної чи наративної камери й актуалізувати відповідні емоційні чи інтелектуальні конотації, але не зіставляючи цілеспрямовано семантику окремих суміжних (передусім фігуративних) елементів, режисер (чи письменник) унаочнює ритмічну побудову образних комплексів. Тому, наприклад, відомий зоровий «ланцюжок» «Боги» у фільмі С. Ейзенштейна «Жовтень», попри швидку зміну кадрів на екрані, демонструє не ритмічне, а комбінаторне начало й віддавна трактується як монтажна фраза. Також варто мати на увазі, що в основі монтажу лежить більша чи менша різнорідність комбінованих об’єктів (наприклад, людина - тварина/рослина/річ/природне явище, різні просторові сегменти з відмінним емоційним чи змістовим підтекстом, різні ролі чи функції дійових осіб (жертва - кат, жертва - рятівник, зокрема в паралельному монтажі). Натомість ритм може будуватися на поєднанні однорідних чи взаємопов’язаних об’єктів (елементи пейзажу чи внутрікадрової композиції). Звісна річ, можливі зорові чи розповідні образні побудови, наділені одночасно монтажним і темпоритмічним потенціалом. Наприклад, рух робітничої демонстрації має образний відповідник - льодохід у фільмі В. Пудовкіна «Мати» (1926). У фіналі досить тривалий кадр руйнування рухомої криги на весняній річці поєднано з динамізованими картинами (рухом камери, чергуванням кадрів і подвійною експозицією з елементами напливу) - будівлями і спорудами, які символізують новий постреволюційний лад і пов’язані з ним індустріально-технологічні проекти. У фільмі Д. Гріффіта «Шлях на Схід» (1920; у тогочасному радянському прокаті - «Водоспад життя»), з якого запозичено образ сезонного природного явища, рух крижин нагадує про наближення видимої смерті зрозпаченої героїні, а його монтажна паралель показує спробу Девіда (зрештою, успішну) порятувати Анну. Залежно від того, що реципієнт уважає домінантним чинником художнього впливу - монтажний ряд чи ритмізацію образного комплексу, розрахованого на зорову уяву, як кінематографічний, так і словесний (літературний) текст можна трактувати в тому чи тому аспекті. Визначальним у такому відборі чи підході має стати художня функціональність вичленованого пластично- композиційного ряду.

У літературному творі образи предметного середовища чи навіть психічного процесу, авторської думки, рух ліричного сюжету основані на апеляції до зорової уяви читача, описовій реконструкції процесів візуального сприймання. Послідовна зміна словесних образів - знаків пластичних референтів, більша чи менша деталізація опису, поділ цілісного образу в горизонтальній чи вертикальній площині, додаткові вказівки (а подекуди навіть їх відсутність) дають змогу віднаходити в особливостях художнього мислення чи індивідуального стилю образні комплекси, співвідносні з ритмічними побудовами в кінематографі. Пластично й іконічно орієнтовані засоби літературної художньої виразності - деталь, пейзаж, інтер’єр, портрет - передбачають зорове структурування внутрішнього світу твору, часову тривалість як відповідних уривків дії, так і їх глядацької актуалізації. Тому читацька реконструкція образного темпоритму словесних картин, описів чи тропеїчних комплексів як джерел художньої виразності, впливу на сприймача і стильової своєрідності, гадаю, становлять перспективний напрям інтермедіальних студій. Наслідування в літературі засобів малярства, орієнтація на фігуративні й колористично марковані композиції формує явище міжмистецького синтезу, відоме як гіпотипозис - зразок «опису настільки візуально достовірного, що він сприймався як зрима ілюзія реальності» [5, 53]. Цей засіб «пропонує читачеві усталені прийоми й критерії візуалізації, що копіюють / інтерполюють прийоми пластичних мистецтв і формують текст як вербально-іконічний без указівки на твори мистецтва. <...> Власне, це демонстрація можливостей словесного живописання, адже гіпотипозис формується згідно із законами сприйняття й відтворення, які діють у візуальних мистецтвах» [5, 55]. Щойно згаданий тип словесної візуалізації має сенс для інтерпретації словесно-образних уривків, пластично-візуальний зміст яких дає підстави добачити в них аналоги різних засобів художньої виразності, зокрема й кінематографічного ритму.

Інтермедіальне дослідження української літератури, зокрема її кінематографічного потенціалу, у сучасній вітчизняній науці презентоване у студіях Л. Генералюк (див.: [6]), Г. Клочека (див.: [14]), Л. Горболіс (див.: [7]). В інтерпретації літературних творів із погляду теорії кіномистецтва словесні аналоги мистецьких ресурсів фільму зазвичай розглядають у комплексі чи в послідовному розгортанні образного ряду. Тому ритм як самостійний елемент кінематографічної естетики й поетики становить плідний предмет літературознавчого (інтермедіального, компаративного) аналізу. Студії прози Є. Гуцала в цьому напрямку лише започатковуються (див.: [1; 3]). Зокрема, у статті О. Поліщук (див.: [16]) згадано про «характерний розмірений ритм і розважливий тон оповіді», розглянуто «своєрідний хід (темп) появи окремих образів» новели «Сутінки», «який то сповільнюється, то прискорюється» [16, 48-49] завдяки докладності зображення. Однак словесна візуалізація передбачає застосування в аналізі літературного твору методологічного інструментарію мистецтвознавства, зокрема теорії кіно; на жаль, саме такої проекції ресурсів суміжних мистецтв і докладного розгляду індивідуальної поетики з погляду «кінематографічності» її виражального потенціалу згаданій розвідці, попри слушні спостереження, бракує. Інтермедіальні студії потребують прискіпливого, поелементного мікроаналізу з якомога більшим сегментуванням наративної й зображально-виражальної тканини літературного артефакту. Мета пропонованої статті - виявити і проаналізувати словесно- образні уривки, співвідносні з кінематографічним розгортанням темпоритмічного ряду. Завдання - з’ясувати художні функції ритмічно організованих зорових образів, визначити їх стильове навантаження й інтермедіальний потенціал.

У прозі Є. Гуцала знаходимо зразки з багатою візуальною образністю, яка служить опертям чи навіть основою творів з ослабленою чи й максимально нівельованою фабулою й тяжінням до медитації, рухом дії подібно до чергування мальовничих словесних картин. Звісна річ, такі фрагменти подекуди співвідносні з виражальними ресурсами малярства чи візуалізуються в уяві читача як статичні композиції. Проте розповідь часто містить не докладні структуровані описи ландшафту, пейзажу чи інтер’єру, а уривки з різною мірою деталізації, розташовані в досить віддалених просторових зонах чи й належні до різного часу, але суміжні в наративному розгортанні. Тому читацьке сприйняття також вибудовує часову послідовність образів, яка відповідає не лише картинній композиції, а й мінливій мозаїці монтажного ряду, спонтанному руху та «перемиканню» погляду наратора чи кінокамери.

Оповідання «Запах кропу» (1969) починається низкою спогадів розповідача - ланцюгом різночасових епізодів; кожен із них можна візуалізувати в уяві у вигляді окремої «картинки». Така зміна зорових композицій нагадує кінематографічний ритм - чергування кадрів із різною тривалістю й різним динамічним наповненням їх зображального змісту. Перший епізод завдяки мінімальній деталізації являє собою поєднання кількох коротких «кадрів»: «Не все те забулось, що було змалку. Пригадую, як біля церкви, на яку богомільні баби обернули звичайну сільську хату, почепили на поперечці поміж двох стовпів тракторне колесо замість дзвона, і в те колесо били й тоді, коли займалася чиясь хата, і тоді, коли оповіщали про Боже свято» [10, 84]. Динамізм образу крупного плану і змістовий контраст домислюваних читачем ситуацій пожежі і свята (які відповідають порівняно далекому плану) витворюють образ мінливого й вічно плинного людського буття, налаштовують на узагальнену модель історичного тривання селянського світу в його цілісності, із трагічним чи оптимістичним змістом індивідуального й колективного досвіду. Наступний малюнок дещо докладніший, уключає елемент пейзажного тла; предметні деталі вповільнюють ритм «кадру» порівняно з попереднім описом і витворюють пластичний образ конкретного святкового часу: «Пригадую, як ще малими дітлахами по синьо-рипучих снігах ходили колядувати, і нам виносили спечені з меляси та цукру гіркуваті солодощі, або пиріжки з печеними буряками, або ж просто спускали собаку з цепу» [10, 84]. Різноманітність візуальних сигналів, що її можна розчленувати на чотири «кадри» (сніги, солодощі, пиріжки, собака) унаочнює послідовність описуваного календарно-обрядового досвіду і його зміст у свідомості дитини. Часова тривалість розповідних «картинок» скорочується, моделюючи фрагментарне занурення пам’яті в патріархальний світ. Третій спогад (найвірогідніше, ідеться про Великий четвер) розгорнуто в докладний опис події:

«Пригадую, як ранньої весни, темного, принишклого вечора, поверталися з церкви жінки з запаленими свічками; ховали кволе світло за тинками долоней, за крайками хусток, оберігали від подуву вітерця, од власного дихання, намагаючись донести запалені свічки аж додому, й цікаво було дивитись на рухливі цятки вогню, на тремтячі його язички, які, коливаючись, щось безмовно розповідали й дорозі, й деревам, і чорному небу,- і все їх, мабуть, розуміло, бо ж слухало заворожено. Варто мені зараз заплющити очі - й зринає перед внутрішнім зором оте рухоме й бліде сузір’я свічок, і ледь-ледь освітлювані раптовими спалахами обличчя жінок, зосереджені, врочисті й тихі, і я вловлюю, як пахне мокрою землею, як у носі і в горлі лоскоче духом вербового пуху, недавно одлетілим дощем і ще чимось таким, чого й не можна назвати» [10, 84-85]. Зміна далекого плану численних постатей дрібними візуальними елементами, а далі динамікою світлових плям іще більше вповільнює виклад порівняно з попередніми уривками, уподібнюючи його до руху погляду чи поля зору уявної камери. Ця деталізація надає описуваній сцені сакрального змісту, урочистого звучання. Повторення картини в уяві розповідача нагадує кінематографічний ефект напливу. Фіксація уваги на обличчях утривалює попереднє враження, інтимізує та психологізує його, уможливлює залучення ольфакторних відчуттів розповідача як члена зображеної спільноти. Наступний описовий уривок швидкою зміною «кадрів» - різних етапів дійства наближає його до дитячого світосприйняття, крізь призму якого й відтворено колишній досвід: «Пригадую, як ми, діти, зламували на Івана Купала «гільце», прикрашали його стрічками, стружками, паперовими квітами, як ходили з тим гільцем по вулиці, співали пісень тремтячими голосами, а потім, уже пізніше, розламували те гільце, прикривали ним грядку огірків, щоб добре цвіли, щоб добре родили, щоб було не посушливе літо» [10, 85]. Порівняно швидкий перелік різних етапів обряду не лише дає цілісне уявлення про архаїчний, уже призабутий ритуальний досвід, а й налаштовує на дитячу фізичну активність й енергійний ритм сприймання дії, оригінально віддає пафос давнього свята, пов’язаного з молодечими іграми та піком природного річного життєвого циклу.

Отже, чергування різночасових уривків із відмінним темпоритмом витворює образ мозаїчної роботи пам’яті, яка фіксує значущі моменти індивідуального досвіду. Їх мінливість передусім увиразнює різні емоційні домінанти відповідних сцен, наголошує на контрастному розмаїтті життєвого світу, зображає плин природного часу, з яким гармонізується й культурно трансформує його людська свідомість, наповнючи власним сенсом завдяки візуальним образам.

Натомість у подальшому викладі зоровий темпоритм максимально сповільнено. Статичність рослин і докладний опис соняшників моделюють тривалий кадр із різною мірою деталізації, який оречевлює й естетизує виокремлену ділянку пленеру. Водночас така зупинка увиразнює повільний плин природного часу. Зміна «кадрів» тут відбувається згідно з добовим циклом, навіть перехід від загального плану до значно більш крупного завдяки докладності опису підтримує враження повільності руху камери: «Цвітуть соняшники. Озвучені бджолами, вони чомусь схожі для мене на круглі кобзи, які земля підняла зі свого лона на високих живих стеблах. Живе тіло кобз, пахуче, припорошене жовтим пилом, проросле пелюстками, - світиться й золотіє, щось промовляє своєю широкою, незгасаючою усмішкою. Скільки того сміху на городі - всі соняшники сміються, веселі, але водночас по-доброму замислені, кожен щось хоче сказати тобі, тільки підійди до нього - уважного й доброзичливого. Так можна довго дивитись одне одному в очі <...>. Коли заходить сонце, то й соняшники вечоріють, поступово смеркають, поночіють- поночіють. <...>. Стоять на межі, поміж грядками, поміж картоплею та кукурудзою не розсудливі й приязні світильники, а похмурі квіти смутку й темряви. <...> Переборюючи легкий острах у грудях, обережно ступаючи по принишклій землі, наближаєшся до першого-ліпшого соняшника, простягаєш руку, повертаєш його бліде обличчя до свого - і вражено й трохи безпорадно відповідаєш усмішкою на потемнілу, на пригаслу усмішку соняшника, на його широкий і якийсь наче аж докірливий погляд» [10, 85-86]. Така деталізація й уповільнення часу внутрішньої дії вможливлює для читача заглиблення в хронотоп природи, відмінний від цивілізаційних темпоритмів.

Подальший докладний опис гарбузів і маків [10, 86] іще більше сповільнює ритм візуальних образів, власне, зупиняє перебіг часу або ж робить провідним темпоральним чинником тривалість розповіді - аналог руху спостережливого погляду. Фігуративна мальовничість ландшафту нівелює часовий вимір ритму на користь просторового, утверджуючи панування космосу над індивідуальною й колективною історією. «Гарбузи в’ються поміж картоплею, спинаються на вишні, перелазять через тин, вони, прикріпившись чіпкими своїми вусиками, просочуються, пробиваються скрізь, де тільки можуть знайти краплину сонця. Завойований простір вони відзначають високим, зірчастим цвітом, цілими вогняними сузір'ями, які палахкотять поміж кущами картоплі, які завзято здираються на тини, на кущі, які перелазять через рови, з наївною безтурботністю вискакуючи на вигін, на стежку, на дорогу, розцвітають і там, нашорошуючи навсібіч свої чутливі струни-вусики, аж поки їхню довірливість розтопче в пилюці людська нога, або ж худоба, або ж переїде колесо воза чи велосипеда» [10, 86]. Отже, візуальний ряд розпочинається спогадами, які демонструють послідовну зміну великих проміжків часу, апелюючи до річного ритуального циклу традиційної землеробської культури. Переорієнтація на природний краєвид актуалізує споглядально-медитативне сприйняття дії, вилучає читацьку увагу з історичного й культурного континууму. Середній описовий уривок (соняшники) подає темпоритм природного тривання як альтернативний вимір світу й індивідуальної свідомості. «Монтажний» штрих - уподібнення соняшників до кобз, яке двічі перериває опис пленеру, витворює словесний аналог короткого кадру. Цей метафоричний елемент орієнтує на ліризоване сприйняття картини, дає підстави трактувати описи рослин як вияви природної краси й мистецького замилування предметним середовищем, а водночас актуалізує синестезійні асоціації, перетворюючи словесний малюнок на аналог повільного мелодійного звучання цього інструмента. Повторення музичного образу («...і вже затихають живі кобзи або ж і зовсім позамовкали» [10, 85]) маркує рамки візуальної пластичної мелодії. Акцентуючи часовий чинник (зміну освітлення з денного на нічне, яка розділяє два уявні кадри), автор увиразнює колористичну й емоційну антитезу двох вражень від тотожного краєвиду. Відносна статика й докладність опису вказує на повільний перебіг дії як візуальний супровід роздумів наратора, пластично оречевлюючи процес вдумливого естетичного споглядання.

Динамічний складник темпоритму в цьому оповіданні, яке моделює картину селянського світу, реконструюючи минуле наратора, презентований також досить розлогим і тому, безперечно, художньо функціональним описом традиційної селянської праці, який вносить нові естетичні штрихи в попередню образну тканину. Кінокадри виробничого процесу чи роботи технічних приладів здатні породити у глядацькому сприйнятті певний ритм із експресивним потенціалом, самодостатнім або ж інтегрованим у розвиток дії. Слід зазначити, що в кіно радянської доби, починаючи від його перших класичних зразків (ранні фільми С. Ейзенштейна, українська трилогія О. Довженка) такі візуальні уривки було важливим засобом розгортання дії і впливу на глядача. Зразки масової культури перетворили подібні кадри на ідеологічний шаблон.

Літературні моделі (словесну візуалізацію) виробничих процесів варто розглядати як із погляду відповідності кінематографічній фіксації, так і в річищі зображальних чи виражальних можливостей авторської манери, сюжетної функції вжитого прийому. У прозі й навіть поезії українських шістдесятників також надибуємо описи фізичної праці. Їх функціональне призначення доволі різноманітне: замилування пластикою й динамікою повсякденної операції («Балада про хліб» І. Драча), образна паралель до сюжетної дії (будівництво в повісті В. Дрозда «Люблю сині зорі»), витворення новітнього аналога гомерівського епічного стилю («Колесо» В. Дрозда) чи навіть прихована пародія на всевладдя виробничої тематики («Білий кінь Шептало» В. Дрозда) (див.: [2]).

У Є. Гуцала відповідний уривок передусім увиразнює екзотику доіндустріального виробництва, темпоритм, просторово чи й історично дистанційований од життєвого світу читача. Опис виробничих процесів дає змогу унаочнити різні види рухів і змоделювати «кадри» з відмінним темпом (рухом предметів усередині динамічної композиції) і різною мірою деталізації викладу, які вповільнюють чи прискорюють внутрішній плин і калейдоскопічну зміну уявних «картин». Із наростанням вутрікадрового темпу подано процес обробки конопель:

«Дуже любила Килина вибирати коноплі, дуже любила вимочувати в ставу, а потім - бити на терниці. Сердито й голосисто гуркотів цей промисловий агрегат, змайстрований мудрими руками діда Ілька, випльовував із своєї велетенської пащі неїстівну кострицю, - і з того гуркоту, з того клацання, з костричної хурделиці народжувалось, витікало, починало світитись невеличке прядив’яне джерело, воно ставало все сяйливішим, все чистішим, і Килина раз у раз вимахувала ним так, наче хотіла освітити своїм радісним клоччям і обійстя, й дорогу, і все село.

Саме вона й сукала щозими, - і дебелий, похмурий кужіль поволеньки-поволеньки, струмком тугої, аж дзвінкої нитки збігав на веретено, а воно крутилось, кружляло, фуркало, і так, здавалось, день за днем, зима за зимою, рік за роком накручувалось на те веретено бабине життя, бабині думки й сподівання...» [10, 89]. Цей уривок надається до кінематографічної інтерпретації словесних образів. Повільну (вибирання), відносно статичну дію можна трактувати як аналог коротких кадрів. Їх змінює комбінація рухів механізму з елементами крупних планів і світловими сигналами, які підсилюють враження від описуваної (побаченої в уяві) дії. Рухи терниці, жінки й веретена взаємно підтримують один одного, підсилюють динамічний складник цілісного дійства. Інтенсивність руху зростає при переході від вимочування конопель до роботи терниці й від сукання до рухів веретена. Узяті окремо, ці елементи виробничого процесу не породжують мистецького ефекту. Проте їх комбінація із предметно-просторовими акцентами витворює аналог художньо-кінематографічних операцій. Іще С. Ейзенштейн виокремив відповідний виражальний засіб кіномистецтва - ритмічний монтаж, де важливу роль відіграє «внутрікадрова наповненість» уривків, їх скорочення чи подовження. Як приклад цього засобу режисер наводить епізод одеського розстрілу у фільмі «Броненосець «Потьомкін»: «Кінцеве ж наростання напруги дане перемиканням ритму кроків спуску (солдатів. - О. Б.) зі сходів в інший - новий вид руху - [у] скочування зі сходів коляски. Тут коляска працює щодо ніг як прямий стадіальний прискорювач» [19, 52-53].

У Є. Гуцала рух в уявному кадрі поступово наростає. Позаяк перші дії (вибирання, вимочування) не деталізовані описом, то вони сприймаються як маркери з невизначеною часовою тривалістю. Відповідно до змісту йдеться про тривалу роботу з порівняно слабкою динамікою. Однак їх швидка зміна у викладі (аналог чергування кадрів) цілком умотивована тим, що описова деталізація цих процесів не становить художнього інтересу, хоча й можлива. Ці стислі вказівки можна трактувати як елементи фрагментарних спогадів, що, попри свій прямий зміст, не сповільнюють рух кадрів, а вможливлюють їх доволі динамічну зміну, посилюють експресію зображення, унаочнюючи ідею непомітного проминання часу за роботою.

Терниця являє собою пристрій для «осікання» льону, тобто очищення його з паздір’я. Отже, робота із цією подобою ножиць уможливлює рухи, експресивний ефект яких посилено додатковими візуально-динамічними подразниками-деталями.

Найближчим кінематографічним попередником словесної картини Є. Гуцала, мабуть, можна вважати зафіксований процес виробництва хліба у фільмі О. Довженка «Земля». Динамічний ланцюг кадрів розпочинається картиною жнив, далі переходить у машинні процеси обробки тіста, випікання хліба й завершується рухом пересувних стелажів із паляницями. Експресії тут досягнуто завдяки швидкій зміні екранних картинок і водночас досить інтенсивній внутрікадровій динаміці. Це своєрідний гімн модерному виробництву, яке у своїх вихідних ланках у тогочасній Україні лише починало технічне «переозброєння» (відбите й у фільмі). Кінообраз технологічного процесу на той час був складником новітнього міфу - моделі революційного перетворення суспільства. Натомість у Є. Гуцала розгортання дії в часі подає сільську, дещо архаїзовану екзотику. Естетичний потенціал виробничої операції тут полягає в інтенсивності рухів, які можна уподібнити до спортивних вправ.

Останній етап опису сукання ниток із доволі інтенсивною, як можна здогадатися з наративних ремарок, «внутрікадровою» динамікою (кружлянням веретена) - становить пуант візуально-ритмічного ряду.

Указівки розповідача спрямовують інтерпретацію образу, але така однозначність, імперативність рецепції утверджує ідею діяльності, праці як сенсу життя Килини. Комбінація швидкого й повільного рухів (веретено й нитки) дає змогу «відчитувати» в них маркер життєвих настанов: безперервної діяльності як умови нагоромадження досвіду в праці. Переростання міметичного малюнку в символ відбувається завдяки своєрідній дегуманізації: робота технічного пристрою з багатовіковою історією апелює до понадчасового, універсального виміру описуваних дій, набуває міфологічного сенсу. Авторові йдеться не про картину життя в українському селі, наприклад, у першій чи другій половині ХХ ст., а про витворення міфу селянського світу. Увага до роботи з архаїчним приладдям нагадує докладні гомерівські описи в «Одіссеї». Рух веретена до того ж нагадує коливання маятника - образу невпинної течії часу, і як такий надається до більш абстрактних, символічних і навіть міфологічних проекцій свого художнього змісту. Комбінація в одному чи суміжних кадрах повільних і швидких рухів ніби унаочнює мінливу структуру часу в різних видах діяльності й відмінності його переживання. Деталізація руху витворює художню умовність, у якій візуальна уява, словесна образна репрезентація плину життєвого часу пластично унаочнюють картину людського повсякдення, вільного від ідеологічних схем. Динамізація порівняно екзотичного чи й віддаленого в часі досвіду аграрної цивілізації унаочнює роботу пам’яті, вносить потрібні оцінні й рецептивні акценти.

У ранній прозі Є. Гуцала (оповідання «Галатин», 1970) монтажний темпоритм реалізується як чергування картин пленеру, що демонструють прихід весни. Перше речення твору налаштовує на однотипний ритм статичних композицій: «Ліси, ліси, ліси...» [9, 11]. Деталізація краєвиду нагадує повільний рух погляду (чи камери) у суміжних сегментах простору. Чергування об’єктів у полі зору наратора формує континуум із фігуративною домінантою, яка апелює до малярського фризового ритму - повтору чи варіювання однотипних обрисів чи колористичних сигналів. Вступне експозиційне чергування словесних «кадрів» утверджує ідею суцільного простору й тяжіє до панорамної чи широкоформатної картинної композиції. На початку викладу малюнок і комбінація «кадрів» із далекими планами, які змінюють один одного, позначені домінуванням однотипних подразників - лісових зон. Останні формують сприйняття місця дії як межового простору й водночас декорованого природним тлом - хронотопом, альтернативним культурі: «Чорне море дерев, поміж яких білими островами лежать засніжені поля або ж тонкими вервечками простяглись од села до села дороги, пухове хустя замерзлих і заметених озерець, звивисті лисячі хвости лісових річечок, теж закутих кригою. Села поховалися в лісах, вони майже непомітні серед них, бо дерева підступають до самісіньких обійсть; ялини, сосни, берези, вільхи ростуть над сільськими шляхами, попід хлівами й хатами, оточили садки, ніби хочуть витіснити їх звідси <...>»[9, 11].

Натомість подальша картина майже цілком увиразнює часову динаміку. Виклад оснований на чергуванні коротших і довших словесних малюнків. Оптимальною формою візуалізації такого тривалого природного процесу може бути кінематографічний наплив.

«Навесні лівий берег геть затоплюється водою, вона не сходить і тоді, коли беруться пухнастим листячком верби та вільхи, затоплені тією водою чи не по верхівки. Синіє тоді лівий берег і зеленіє, повитий м’яким туманцем чи заллятий промінням. А потім раптово зійде вода - і вже, чи не за один день, дружно поперла з землі трава, й така вона гінка, така ніжна, шовковиста, запашна! У виямках позалишаються великі калюжі, а в тих калюжах зостанеться трохи риби, згодом вона викине ікру - і вже пізніше, влітку, шастає там хмарами мальків, та й риби великої трапляється. Калюжі поступово пересихають, води в них меншає, риба збивається докупи, задихається. <...> Повно тут зайців, забігають дикі кози, вовки іноді виють посеред ночі на село Моравське, що примостилось на кручуватому правому березі. Виють вони <...> на підсліпуваті вогні, якими село наче приглядається до вовків, і до ночі, й до лісу. Вовки посвічують зеленкуватими вогниками очей, задирають вгору морди, наче шукають місяця і, не знаходячи його за хмарами, зриваються з місця і біжать, біжать, гнані одвічним страхом переслідування...» [9, 12]. Уже перше речення тут складене із двох «кадрів», які позначають часовий «стрибок» - від початку водопілля до появи листя. Подальші словесні картинки своєю швидкою зміною символізують бурхливий ріст трави. Виклад (ритм словесного зображення) уповільнюється, щоб увиразнити

мальовничість колористичної картини («Синіє тоді лівий берег і зеленіє, повитий м’яким туманцем чи заллятий промінням» [9, 12]). Наступні фігуративні описові маркери швидко змінюють один одного і прикметні «внутрікадровим» динамізмом, який наростає, водночас ускладнюючи онтологічний зміст образів, демонструючи своєрідну еволюцію авторської уваги, рух погляду до дедалі вищих біологічних форм. Чергування більш і менш деталізованих («довших» і «коротших») «кадрів» урівноважене внутрікадровою динамікою - рухом живих істот, який позначає кульмінацію річного вітального процесу. Докладний опис хижаків, уповільнюючи виклад і темпоритм образного малюнку, водночас ніби складений з окремих «кадрів», які завершуються рухом, витворює тривожний настрій. Описи вовків, зосереджені на різних просторових сегментах (тобто аналог сповільнення ритму), акцентують межу природного і культурного світів.

Завершальний малюнок можна потрактувати як фіксацію статичною камерою порівняно тривалого природного процесу: «Кригу з-під правого берега вже знесло, а коло лівого вона ще тримається і, либонь, триматиметься довго; прудка течія відриватиме її шматками, підмиватиме, підточуватиме, нестиме крижини по ріці, і все ж таки коло лівого положистого берега лід триматиметься довго, чи не до теплих днів» [9, 12]. У цьому описі закладається повільний темпоритм із подальшим прискоренням «внутрікадрового» руху, а водночас і збереженням сегментів статичної композиції. Передусім таке художнє вирішення пейзажу ніби закільцьовує великий експозиційний уривок, повертає до вихідної незмінності природного краєвиду з його сталими просторовими маркерами - локальними координатами. Маємо тут чергування чи звичайну суміжність динамічних і статичних зон із контрастними змістовими конотаціями (тепло і холод, весна і зима, нове і давнє, плин і незрушність). Таке ритмічне варіювання й навіть комбінація в межах цілісного словесного малюнку з огляду на зміст подальшої дії сприймається як символ колізії твору - небажання старого вдівця Семена Галатина перебиратися до сина з батьківської хати, яку може знищити вода, бо «споконвіку річка, підмиваючи берег, переганяла село з місця на місце» [9, 16].

У контексті сюжетної дії великий експозиційний уривок можна трактувати і як розлогу візуальну чи кінематографічну метафору, де статика простору співвідносна із життєвим світом старого, а динамічні образи - з перманентними змінами історичного, культурного й навіть побутового часопростору молодими поколіннями. Таке оновлення постає як своєрідний екзистенційний імператив.

Пейзаж як чинник зорового ритму постає й у контексті елегійно-медитативного руху авторської образної думки із залученням фігуративних візуальних елементів. Структурований і розгорнутий у часовій проекції краєвид, навіть за відносної статики його домінантних складників, стає джерелом експресії, основаної на «внутрікадровому» русі зображених об’єктів і мальовничості фігуративної й колористичної композиції. У безфабульній, настроєвій «Повісті про осінь» (1970) фіксація різночасових рухів і барв (аналог напливу, образ повільних природних змін) поступово нагромаджує позитивний пафос колористичних, динамічних і звукових сигналів, які символізують смерть заради відродження: «Три тополі над шляхом прислухаються до елегійних ноток вітерця, приглядаються до роздягнутого та розхристаного поля, нахиляються в легкій зажурі до села <...>. Тополі ще зелені, проте зелень їхня вже наче полегшала, дозрівши, і в їхні довгі, до п’ят, коси вплетено дукати, розсипано внизу коло ніг - наче іскри, наче натяк на той спалах, на те вогнище, яке тут завирує пізніше, коли тополі самі себе спалюватимуть у власному полум’ї, підсипатимуть із власних віт шерехкого листяного жару; вітер, нагинаючи, гнатиме їх удалину, а вони, божевільні, випручуватимуться з його поривчастих обіймів, давитимуться протяжним схлипуванням чи коротким зойком і таки не зрушать, не втечуть із того вогню-хурделиці, бо, видно, любий він їм <...>» [11, 12-13].

Слабкий рух тополь, поєднаний із домінантою зеленого кольору й рухом уявної «камери» згори донизу чи побудовою картинної композиції у вертикальній площині, витворює враження статики, глибокого спокою погожого сонячного дня. Зміну об’єктів у полі зору, рух описового «ока» тут засвідчують згадки про поле й село, актуалізація яких у свідомості читача відповідає не деталізованим (загальним) фрагментам далекого плану - аналогам коротких кадрів. Натомість часове зміщення побудоване на інтенсивнішій внутрікадровій динаміці, зміні колористичних домінант. Картина сонячного дня ніби непомітно, у межах того самого речення, переходить у пору листопаду, увиразнюючи момент «напливу» чи навіть різкого монтажного «стику». Осінній малюнок поєднує більш і менш інтенсивні рухи (листя в падінні й тополі під вітром), які взаємно підсилюють одне одного в контексті колористичних сигналів із пасіонарною символікою. Значуща динамічна забарвлена зона увиразнює повітряне середовище, ідею руху та минущості земної краси. Водночас цей описовий кадр показово мальовничий завдяки колористичному чиннику і предметним деталям; останні витворюють експресивну альтернативу споглядальній статиці попередньої картини. Тріаду словесних «кадрів» завершує образ «молитви» тополь: світлові і просторові коливання - маркери відносної статики - поєднані тут із ритмом і символікою троїстості, породжують візуальний аналог церковного співу (що в ньому нерідко реалізується молитва), поліфонії зорових сигналів, які асоціюються з розгортанням повільної мелодії чи літургійної декламації- речитативу. «Тополі зараз моляться, захоловши в покірних позах, і в їхніх струнких постатях вловлюється німе благання. <...> Губенятами здригаються листки, наче з них зривається слово <...> і сонячним спалахом перекочується по гіллю. Ті спалахи <.> складаються <...> в <...> ясну молитву, і ця молитва наче аж золотиться під високими небесами, мерехтить з важкуватою врочистістю» [11, 13].

Зміну кадру побудовано з наростанням динаміки зображених об’єктів й експресивним звучанням кольору, у контексті яких увиразнюється життєствердна символіка троїстості. Показово, що динамічну картину змінює статичний малюнок, зорієнтований на повільну медитативну «мелодію», у котрій рух «камери» з укрупненням кадру вможливлює візуальну метафору (і відповідну «монтажну» асоціацію) «листя-губи». Прикметно також, що динаміка зображених об’єктів не припиняється, а переходить в іншу тональність, інший темпоритм, відповідний неквапливому розгортанню молитовної медитації. Тому можемо розглядати цю пейзажну замальовку як своєрідний аналог поліфонічних композицій, приміром, у церковній і світській музиці Й. С. Баха, багатоголосих піснях чи навіть хорових концертах. Аналогом хорового ефекту в пейзажному описі постає множина динамічних візуальних подразників. Принаймні, малярсько-кінематографічний синтез Є. Гуцала розрахований саме на такі читацькі синестезійні асоціації.

В оповіданні «Листя рудого волосся» (1970) експресивний потенціал і психологічна місткість епізоду - душевного стану героя після прощання з коханою - тримаються на фіксації спогадів і вражень, які породжують у читацькій уяві аналоги словесних картин, подібних до порівняно тривалих кінокадрів із більш чи менш структурованою композицією їхнього змісту. Художній потенціал містять і «довжина» візуально насичених наративних уривків, і динамічне наповнення образів. Перший описовий «кадр» із найбільшою подієвою вагою прикметний комбінацією словесних подразників різної сили: «У трамваї згадував, як вона йшла... Вуличка, майже в центрі Києва, з одного боку засаджена осокорами, а з другого - паркан, за яким глибокий яр; асфальт у ластовинні опалого листя, мережані тіні дрижать під осокорами, а вона йде не озираючись <...> ...[Т]ільки руді коси здригались на плечах» [10, 187].

Інтенсивний рух (крокування жінки) спершу доповнює позірно випадкова деталь - слабке коливання тіней. Ця виразна подробиця збагачує ритмічний малюнок, і її можна трактувати і як образ живих дерев, своєрідну візуально-пластичну мелодію бабиного літа, і як підтекстовий знак болісних переживань. Наступний динамічний складник (рухливі коси) у читацькому сприйнятті асоціюється радше із крупним планом і тим витворює в уяві окремий кадр, прискорюючи ритм уривка, а потім уповільнюючи його віддаленням спостережуваної особи й суміжними статичними елементами ландшафту. Подразники, які маркують наскрізну ідею руху («йде не озираючись») надають «кадру» драматичної експресії; домінантне мінорне звучання цього уривка завдяки тривалості описового викладу й супутнім статичним і рухомим деталям то спадає, то наростає. Динамічний чинник переходить і в наступні два «кадри» (стара в трамваї й дівчата на вулиці); вони мають контрастне емоційне забарвлення, образно моделюють не лише мозаїку вражень персонажа, а й поступовий перебіг його настрою: «В трамвай зайшла якась баба у чорній хустці, пов’язаній над бровами, з великою корзиною. Сіла напроти й не зводила з мене очей - безбарвних і безтямних.

Я одвернувся до вікна - липи сяяли, на обличчях лежало жовте сонце, йшли дівчата й усміхались - усмішки їхні теж були золоті од сонця» [10, 187-188]. Ці два суміжні словесні малюнки прикметні динамічною рамкою на протилежних краях різних «кадрів» (увійшла, йшли) і порівняно статичними деталями посередині. Вірогідна комбінація ходи дівчат і зміщень наративної «камери» (погляду з трамвая) унаочнює ідею перманентного й універсального руху життя. В останньому, суто пленерному кадрі-спогаді коливання й лет павутиння через свою незначущість, ефемерність позначає рух і речовину, які у сприйнятті читача межують зі спокоєм, нематеріальністю, небуттям чи, навпаки, одухотвореним «витанням» над землею: «Зараз, либонь, по селах пора бабиного літа, павутиння лежить на бур’янах, на грудках, пливе білою журбою в повітрі, лягає на чиюсь скроню й ворушиться од легкого вітру» [10, 188]. У такій багатозначності імпресійного спогаду можна віднайти, приміром, образ вигасання у свідомості болісного досвіду, душевного просвітлення чи, навпаки, символ минущості всього земного, подобу сну-марева. Це символ минущості людських емоцій і маркер елегійної налаштованості викладу.

Наскрізним елементом усього початкового уривка - від прощання з коханою до спогаду про село - постає внутрікадровий рух у різних формах. Його кінематографічна (як у прямому, так і в переносному, щодо літературного опису) значущість зазвичай спонукає до глядацького (у нашому випадку - читацького) співпереживання й пошуку експресивного чи сугестивного змісту. Досить згадати крокування чи навіть біг у кадрі окремого актора в моменти особливої емоційної чи сюжетної напруги або ж пересування колон, черг чи юрб - візуалізацію не лише нюансів розповідної дії, а й відповідних ідеологічних, навіть політичних тез чи понять. В аналізованому оповіданні комбінація й чергування динамічних і статичних елементів у полі зору персонажа, значуща зміна об’єктів уваги читача, підтексту ритмічно вагомих образних сигналів витворюють пластичну мелодію настрою зі своєрідним мікросюжетом, який завершує примирлива кода.

Цікаві варіації темпоритму знаходимо в оповіданні «Прелюдія весни». Розповідач згадує істот і рослини - предмети його попередніх описів: «Чекаю (на весну. - О. Б.) разом із дятлами, повзиками й пищухами в лісі та ще з отією совою вухатою, що ховається вдень у темному дуплі; чекаю разом із міріадами торішніх гнізд, до яких мають повернутись перелітні птахи; чекаю разом із білками-вивірками, із цирковим конем, чия душа й досі живе споминами про артистичні злети, разом із кізками, скаліченим лелекою і горластим півнем, котрий по току-току ходить паном у червоному сюртуку. Та ще чекаю з деревами, котрі ранніми ранками покриваються інеєм, розцвітаючи великими фантастичними квітами» [8, 463-464]. Це

нагромадження спогадів апелює до образів, закріплених в уяві читача завдяки попереднім докладним описам; на їх основі й варто «розкодовувати» сконденсований образний ряд. Дятли показані в ритмічному вистукуванні й леті знизу догори й навпаки [8, 449]. Сова описана в леті «прожогом» між деревами, з миготінням крил, тобто спогад про неї посилює експресію попереднього враження. Пташині домівки згадані як елементи цілісної «графічної» композиції, що в ній множина елементів - своєрідний аналог малярського ритму - символізує невичерпну силу життя: «Цілі сузір’я гнізд <...> начебто являють закодовану шифрограму <...>» [8, 454]. Такий перехід посилює звучання «весняної» теми й водночас нівелює своєю статикою попереднє тривожне враження. Композиція налаштовує на нові сигнали, пов’язані із настанням теплішої пори року. Пара білок являє «справжню гонитву у безоглядному феєричному шаленстві» [8, 452], тобто в ланцюзі образів викладу-пам’яті «опредмечує» очікування, викликані попереднім малюнком, увиразнює шлюбну символіку весни. Наступна істота - кінь - у докладному описі теж показана в русі, та ще й із показовим «монтажним» штрихом - «перемиканням» у «кадр» з іншого часу й із поєднанням двох темпів - повільного, «ідилічного» і швидкого: «Та, хутко оговтавшись і ще дужче відчувши поклик сонця і простору, кінь із господарського двору біжить на лужок, що простилається за дерев’яними будівлями. На цьому лужку білий кінь спокійно пасеться навесні і влітку, зриваючи м’якими губами соковиту траву. Тепер він біжить тут по неходженому снігу так, наче по високій траві, помережаній квітами. Власне, він біжить по холодних та іскристих квітах снігу, по їхньому гострому мерехтінню, гордо задер морду вгору, довга сиваста грива розвіюється, хода його легка й граційна» [8, 456].

Зимовий пейзаж, узятий поза його можливими «дійовими особами», викликає асоціації зі спокоєм. В аналізованому ж уривку маємо показове чергування словесних «картинок-кадрів», яке вносить у краєвид динамічні акценти. Перший опис відповідає порівняно короткому кадру зі швидким темпом (внутрікадровим рухом), тобто досить енергійному ритму. Наступний словесний малюнок із деталізацією - часове зміщення - увиразнює контрастний, майже статичний темп, символізуючи ідилію прийдешнього літа як маркер вічного всевладдя й відновлювальної сили природи. Однак наступне речення поєднує два «кадри» з однаковим темпом, але різним часом дії; такий «монтажний» хід увиразнює емоційне наповнення сцени (передчуття весни), вносить енергійний ритм. Автор розчленовує образ коня на ряд «коротких кадрів» крупного плану, сповнених руху; ці словесні малюнки завдяки пластиці окремих деталей становлять ніби кульмінацію в розгортанні ритмічного ряду. Деталізація образу тварини (згадки про морду, гриву, «граційну» ходу, шию, груди й очі) нагадує кінематографічні прийоми розчленування (один зі способів увиразнити ритм), наприклад, відомі кадри в «Арсеналі» О. Довженка, на які звертали увагу американські кінознавці Г. і Дж. Фелдмани [18, 96-97]. Кізки-сарни спершу виписані у статиці з фіксацією сонячного світла на їх тілах і відповідних колористичних ефектів, тобто автор моделює картину за малярськими принципами, налаштовуючи на естетичне споглядання, виховане мистецьким смаком: «Сонце м’яко тремтіло на їхніх рудих боках, а що здухвини здіймалися й опадали, то сонячні плями теж рухались, наче у пульсували, наче дихали пришвидшено» [8, 459]. Найвідомішою аналогією до цього опису може бути картина Н. Піросмані «Сарна на тлі пейзажу» (1915). Далі ж тварин показано в русі. Опис завершує мальовнича ремарка, гідна фіксації кінокамерою: «Та ще засріблилася снігова пороша в повітрі, й проміння заіскрилося в гострих скалках» [8, 459]. Урятований людьми лелека асоціюється з теплою порою року, і в зображенні письменника спершу рухається назустріч розповідачеві, ніби символізуючи наближення весни, а далі - від очевидця, ніби акцентуючи кінематографічну «оптику» викладу [8, 462-463]. Нарешті, пуант образного ланцюга, який апелює до попереднього докладного опису - дерева, укриті інеєм - нагадує малярську композицію з кінематографічними елементами - пеерходом до деталей широкого плану, сонячним насвітленням і монтажним рухом зорових асоціацій (уподібненням снігу на гілках до квітів) [8, 450]. Статична композиція, уключена в ритм швидкої зміни зображень, поєднуючи малярську й кінематографічну техніку (фігуративну колористику й монтаж), стає кодою уявного ретроспективного зорового ряду, сумірною з добре продуманими кінематографічними побудовами. Колористичне оформлення цих словесних «кадрів» також містить маркери, пов’язані із солярною символікою, темою вітальної енергії, світла й тепла: «вогнисто-руда» сова, «вогнистий малюнок» гонитви білок, сонячне проміння на тілах сарн і деревах, зрештою, червоний півень. Таке нагромадження сигналів відповідає кінематографічним засобам впливу.

Ритмічно-монтажний експеримент-ампліфікація Є. Гуцала знаходить несподіваний аналог у практиці українського художнього кіно. У фіналі телесеріалу «Як гартувалася сталь» (1973, режисер - М. Мащенко) подано ланцюг кадрів, що повторюють (дублюють) уривки попередніх сюжетних епізодів. Серед них можна віднайти такі елементи кіновиразності, як глибина кадру з рухом на камеру й від камери, крупний план, знімання через фільтр, яке імітує «вогняне» освітлення чи затуманений погляд-марення, одноманітні численні рухи в кадрі (удари кайлами), дерева в інеї - тло, яке символізує просвітлену й естетизовану жалобу, зйомка глибокого інтер’єрного простору згори (у Є. Гуцала відповідно - рухи птахів угору й униз), вибух, унаслідок якого часточки вирваного ґрунту застеляють поле зору камери (в оповіданні - снігова пороша). Схожі ресурси «кіноока» можна застосувати й до екранної репрезентації описів та образних відсилок українського письменника.

Як бачимо із цього розгляду - умовної докладної ретроспекції, основаної на вказівках розповідача, попередні епізоди містять чимало ритмічно виразних замальовок чи навіть складніші динамічні композиції. Мозаїка спогадів витворює яскраву візуальну мелодію з багатим ритмічним наповненням, яка моделює цілісну картину пульсування життєвої енергії, наближення весни.

У ранніх творах Є. Гуцала ритм конструюється на основі спонтанного плину спогадів, - комбінації, яка водночас демонструє осмислене варіювання темпоритмічного малюнку; останнє ж моделює домислювані у сприйнятті емоційні домінанти зображених природних і культурних хронотопів. Таке розповідно-описове «вдивляння» налаштовує на самодостатній динамізм словесної картини, співвідносний із її візуальною мелодією.

Словесні малюнки з можливим темпоритмічним «перекодуванням» викладу на екрані завдяки докладності опису і продуманості складників наближаються до розгорнутої кінематографічної метафори. Порівняно статичні пейзажні композиції набувають ритмічної виразності завдяки часовому зміщенню у викладі й контрастному нюансуванню деталей, яке вможливлює не лише кінематографічні, а й музичні проекції літертаурної образності. Майже наскрізна динамізація психологічно місткої дії, подібна до фіксації кінокамерою кута зору персонажа й моделювання його роздумів, витворює багатий емоційно-асоціативний підтекст словесного малюнку, уможливлює символічні конотації зорової образності, які збагачують безпосередній зміст сюжетних обставин додатковими настроєвими маркерами. Чергуючи різночасові статичні пейзажні композиції, динамізуючи їх деталі чи зони, акцентуючи на ритмічних коливаннях об’єктів в описуваному «кадрі», автор витворює аналог поліфонічної «пластичної мелодії», налаштовує на споглядально-медитативну настроєву тональність. Реконструкція ритмічного потенціалу в алюзіях-відсилках до попередніх уривків тексту посилюють аналогію письменницької нарації з технічними й художньо-виражальними можливостями кіно.

ЛІТЕРАТУРА

1. Брайко О. Кінематографічна візуалізація простору в малій прозі Євгена Гуцала // Слово і Час. - 2017. - № 1. - С. 36-46.

2. Брайко О. Кінематографічний темпоритм образів у прозі Володимира Дрозда // Слово і Час. - 2016. - № 2. - С. 54-72.

3. Брайко О. Монтажні засоби в малій прозі Євгена Гуцала // Слово і Час. - 2017. - № 10. - С. 41-54.

4. Васильев С. Азбука монтажа // Васильев Г.Н., Васильев С. Д. Избр. произв.: В 3 т. - Москва: Искусство, 1981. - Т. 1. - С. 173-233.

5. Генералюк Л. Екфразис і гіпотипозис: проблеми диференціації // Слово і Час. - 2013. - № 11. - С. 50-61.

6. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва. - Київ: Наукова думка, 2008. -- 542 с.

7. Горболіс Л. Кінематографічний арсенал «Камінного хреста» // Слово і Час. - 2014. - № 6. - С. 32-39.

8. Гуцало Є. Вибрані твори: У 2 т. - Київ: Рад. письменник, 1987. Т. 2.- 527 с.

9. Гуцало Є. Серпень, спалах любові. - Київ: Молодь, 1970. - 172 с.

10. Гуцало Є. Твори: У 5 т. - Київ: Дніпро, 1996. - Т.1.: Оповідання, новели / Вст. слово В. Плюща.- 454 с.

11. Гуцало Є. Твори: У 5 т. - Київ: Дніпро, 1996. - Т.3.: Повісті, роман. - 461 с.

12. Дворниченко О. И. Гармония фильма. - Москва: Искусство, 1982. - 200 с.

13. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. - Москва: ГИ «Искусство», 1961. - 228 с.

14. Клочек Г. Поетика візуальності Тараса Шевченка: монографія / Григорій Клочек. - Київ: Академвидав, 2013. - 256 с. - (Серія «Монограф»).

15. Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап // Экранные искусства и литература: Современный этап. - Москва: Наука, 1994. - С. 3-28.

16. Поліщук О. Естетичний вимір «настроєвої» прози Євгена Гуцала 1960-х років // Дивослово. - 2012. - № 1. - С. 47-50.

17. Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. - 1979. - № 3. - С. 80-93.

18. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. - Москва: ГИ «Искусство», 1959. - 212 с.

19. Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - Москва: Искусство, 1964. - Т.2. - С. 45-59.