Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Наталія Овчаренко. «Література мігрантів»: Інсценізація постколоніального проекту
Література, медії і трансгресії

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті порушується одна з проблем франкоканадської компаративістики постколоніальної доби: інтермедіальний зв'язок тексту та сценічного перформансу, обумовлений багатозначністю соціально-культурного контексту мультиетнічного Квебеку кінця ХХ - початку ХХІ століття. Феномен проаналізовано на матеріалі роману Сергіо Кокіса «Маг», створеного у парадигмі літератури мігрантів.

Ключові слова: література мігрантів, інтермедіальність, Квебек, мультикультуралізм, театральний роман.

The article is aimed at the research of the Canadian francophone comparative postcolonial studies: the intermedial connection of the text and stage performance stipulated upon the significance of Quebec XX-XXI centuries’ social and cultural paradigm. As a model of the litterature migrantes’ phenomenon, the Sergio Kokis’ novel “The Magus ” hap been analysed.

Key words: litterature migrantes, intermedian, Quebec, multiculturalism, stage novel.

В статье рассматривается одна из проблем франкоканадской компаративистики постколониального периода: интермедиальная связь между текстом и сценическим перформансом, обусловленная многозначностью социально-культурного контекста мультиетнического Квебека конца ХХ - начала ХХ1 столетий. Феномен анализируется на материале романа Сергио Кокиса «Маг», созданного в парадигме литературы мигрантов.

Ключевые слова: литература мигрантов, интермедиальность, Квебек, мультикультурализм, театральный роман.

Канадський постколоніалізм у теоретичних формулюваннях розглядається, як до певної міри пов’язаний, а до певної - імпортований зі Сполучених Штатів, Австралії, Великої Британії та інших топосів. Та органічно «сплавлений» з реаліями мультикультурної Канади, він сформувався у самобутню постколоніальну модель, що увиразнює неоднозначність феноменів гібридності, пам’яті у синкретичному канадському контексті.

Типовими для теоретичного узусу канадських дослідників є окреслені канадською літературою канадо-британські та канадо-американські взаємини, расово-етнічні культурні конструкти, диференціація мультикультурних політики та практик, ревізія художніх канонів. В цілому, всі ці напрями дослідження підкорено канонічній для країни ідеї ідентичності. «Пошуки національної ідентичності, - за уважує В. Нью, - є властивою Канаді формою мистецтва» [10; 101].

Подібна теза стосовно літератури та культури Квебеку є досить контрадикційною. З одного боку, Квебек до сьогодні ще не досяг повної політичної рівності з англоканадською частиною країни, з другого - його статус білошкірої індустріалізованої нації відрізняється від статусу народів «третього світу», зокрема колишніх колоній Франції. Водночас франко- канадські тексти не можна розглядати поза вимірами імперсько-колоніальної парадигми. «В епоху глобалізації, - зауважує Н. Торкут, - іманентною властивістю культури, якщо це дійсно культура, а не її симулякр, створений на догоду цивілізації, - постає діалогічність, готовність бути відкритим для «чужого» за умов адекватної оцінки й усвідомлення неповторної цінності власного, свого. Ситуація культурного діалогу передбачає більш-менш паритетний розподіл функцій і ролей між його учасниками, що дозволяє сторонам чіткіше визначити власні пріоритети, ефективніше протистояти нав’язуванню іншокультурних стереотипів та уникати рабського наслідування чужих традицій» [5; 4-5]. Співвідношення між імперським центром та культурною провінцією стає найвиразнішим на зламі історичних епох, часто змінює у той чи той спосіб алгоритм свого поступу, завдячуючи ревізії начебто споконвічно встановлених цінностей. У такий спосіб динаміка «центр- провінція» порушується, спрямовуючись на формування нових проекцій розвитку своїх взаємин.

На думку Е.Саїда, «конструювання ідентичності - бо ідентичність... хоч і є очевидно вмістилищем різних колективних досвідів, утворює в кінцевому підсумку конструкцію, - включає в себе й конструювання своїх протилежностей та «інших», чия актуальність завжди залежить від безперервного процесу витлумачення й перевитлумачення їхніх відмінностей від «нас». Кожна історична доба й кожне суспільство наново утворює своїх «інших»» [4; 429]. Дослідник справедливо стверджує, що ідентичність «я» та «іншого» є не статичними, а «досконало опрацьованим історичним процесом» [4; 429].

У системі канадського мультикультуралізму квебекська література посідає окреме місце, має власну складну і досить давню, як для американського континенту, історію. Вона засвідчує існування власних шкіл та напрямів. Різні її жанри мають гідних світової літератури представників, твори яких вирізняються художньо-естетичною вартісністю. «Канадці вірять у те, - зазначає Дж. Кертцер, - що визначення «канадська», «квебекська» чи «мексиканська» літератури... оприявнюють національний дискурс» [11; 5].

У вісімдесяті роки вперше у літературі Квебеку з’явилося поняття літератури мігрантів (ecriture migrantes). Йдеться про творчість письменників-прибульців із різних країн, які оселилися у Квебеку (neo-quebeqois) але пишуть рідними для них мовами. А також про тих, хто переїхав до Квебеку з інших (англомовних) провінцій Канади і одержав назву «англо-квебекський» письменник. Ще у 50-60 роки вперше зазвучали імена письменників-алофонів, що мешкали у провінції, які стали широко відомими у Канаді та репрезентували оригінальний внесок у літературне життя провінції (Маві Галлан, Мордекай Річлер, Леонард Коен). За словами Режана Дюшарма, «писати - це не захищати чи ілюструвати національну мову» [9; 7], а долати певний період транспозиції у застосуванні своєї мови - так званої «американської французької», яка збагачується за рахунок процесу гібридизації, розвитку літератури мігрантів. Проблема належності до північноамериканського континенту, яка з різних точок зору цікавить франко- канадських письменників, значною мірою стосується дискусії про культурні витоки мешканців Квебеку в оточенні мультикультурної реальності. Останніми десятиліттями вона набула «епістомологічних вимірів., і не виключає прагнення до автентичності... Автори... розглядають ситуацію «чужинця» як стимулюючу та позитивну для існування» [6; 444].

Ecriture migrantes, на думку квебекців, на відміну від поширеного в англомовній частині Канади терміну «іммігрант», чіткіше висловлює сутність прибульців, література яких містить радше не «подвійність», а «багатозначність», у якій пропорційно різною мірою домінують атмосфера країни, де вони народилися, і країни, де проживають. Адже феномен сучасного франкоканадця полягає у поєднанні декількох культур: прабатьківщини; провінції Квебек; англомовної Канади, в оточенні якої він опинився; північноамериканського континенту в цілому - рис, що завдячують інтерактивному обміну. Тому й концепти постколоніалізму та мультикультуралізму для квебекця є рівнозначними й втілюють, за висловом вихідця з Тунісу Е. Бурауї, так звану «третю самотність», тобто, статус, за якого «всі самотності перехрещуються» [8; 505]. А отже, література мігрантів, завдячуючи транскультурному досвіду, справила серйозний вплив на парадигму квебекської ідентичності, надавши франкоканадській літературі нового магістрального тренду, репрезентувавши своєрідний літературний канон, заснований на ecriture migrantes. На зламі ХХ - ХХІ століть сформувалися вже три його складники : письменники-мігранти, яких

продовжує надихати прабатьківщина (бразилець С. Кокіс, японець А.Шімазакі); ті, хто, вживаючись у новий культурний дискурс, бажає вважатися письменниками Квебеку і належати його канонові; автори, творчість яких лише умовно розташована між літературою мігрантів і квебекськими літературними традиціями (Їнг Шен). Поділ на подібні категорії Ж.Дюпюї справедливо визначає як те, що належить феномену ecriture migrantes, тобто «трансміграції ідентичностей від одного «корпусу» літератури до іншого, від мігрантського тексту до національного канону і навпаки» [8;508]. Ці автори якнайповніше втілили модель Н.Фрая double vision/dualite. Ідентифікуючи себе з феноменом мігрантської літератури, вони прагнуть до художніх стандартів нової батьківщини (Канади, Квебеку), наголошуючи при цьому на своєму праві висловлювати власну «іншість». Саме процес поєднання двох естетико-стильових парадигм засвідчив перехід від «іммігрантської» до «мігрантської» літератури, як її розуміють квебекці [8;498].

Гібридність саме у такому ракурсі почала активно оприявнюватися у Квебекові в творчості англомовних авторів (вони становлять десять відсотків літератури провінції); єврейських письменників, що пишуть на ідиш (Наїм Каттан), прибульці з Гаїті, що рятувалися у Квебеку від режиму Дювальє (Дені Лаферьєр), італійців (Марко Міконе), азійських авторів (китаянка Їнг Шен). З приходом до художнього контексту Квебеку таких авторів, як Р.Робен, М.Майє, Ж.Етьєнн, Е.Олівьє «космополітична» франкоканадська література набуває властивих загальноканадській літературі рис мозаїчності, позиціонуючи у художньому слові різноманітність тем та художньо-стильових структур. Так, на перехресті аудіо-, вербальних та візуальних конституентів, концептів історії та пам’яті вимальовується драматичний, по-своєму параболічний дискурс квебекського письма. Отже, творчість франко-канадських письменників із властивою для них емфазою на багатомовності, пояснюється теоріями, заснованими на стратегіях перекладу як «типу перформансу, поставленого на «сцені» поліфонічної літератури» [17; 151]. Ситуація, що склалася, якнайточніше суголосна тезі, виголошеній Ю.Кристевою: характерна для карнавального перформансу подвійність (діалогічність) «складається з комунікації між двома просторами: сцени та ієрогліфа, репрезентації мови та мовного досвіду, системи та фрази, метафори та метонімії» [13; 85].

Постколоніальний роман Квебеку останніх десятиліть, репрезентуючи ecriture migrantes, переконливо заторкує концепт імперської свідомості, часто алегоризуючи його, надаючи йому гротесковості. Подібний умовно- театралізований, ексцентрично-фантасмагоричний світ й у центрі трилогії Сергіо Кокіса, що складається з романів «Блазні» (Saltimbanques, 2000), «Розбитий калейдоскоп» (Kaleidoscope brise, 2001), «Маг» (Le magicien, 2002).

С. Кокіс - бразилець за походженням - переїхав до Квебеку 1969 року після арешту за підтримку державного перевороту проти президента Жоао Гуларта, потрапивши у вир квебекської «тихої революції». У Квебекові він працював лікарем-психологом (ця професійна підготовка дуже допомогла С.Кокісу у його творчій роботі) та водночас навчався у Школі малярства та дизайну при Центрі мистецтв Сейді Бронфмана. Разом із тим він розпочинає й літературну діяльність і після публікації першого роману «Дзеркальний павільйон» (1994) повністю віддається творчій роботі: художній літературі та малярству.

Як сама постать письменника, так і його персонажі органічно вписуються у парадигму квебекського транскультуралізму. Мотив вічної подорожі у пошуках нових світів та власного ego є ключовим для трилогії (адже й герої її - бродячі циркові актори). Найрепрезентативнішим з цієї точки зору є роман «Маг». Подорож європейця із Південної Америки до північноамериканського постколоніального Нового Світу відкриває тут своєрідний погляд на концепт свободи, демонструючи себе у епістемологічному контексті: імперська влада/художня література; порушення меж традиційних жанрів; маргінальність, висловлена дихотомією «центр-периферія» [18].

Акцент на глибокому, чи не Маркесовому психологізмові у парадоксальний спосіб співвідноситься з політичним візіонерством, актуалізованим у альтернативно - історичній площині реальності / умовності, що окреслюють поліжанровість твору. Проте, так чи інакше, у його дискурсі оприявнюється виразна політизована площина, концепція якої стисло висловлена у присвяті до твору: «Пам’яті міріадів жертв звірства людей в уніформі, якою б ця уніформа не була».

Все, про що йдеться у романі, практично позбавлено (за виключенням кількох перших та останніх сторінок) авторського голосу. Наратив репрезентує позицію автора як стороннього спостерігача і є діалогом двох (єдиних, а тому й головних) персонажів:парагвайського диктатора, генерала, президента каудильйо Г’юго Альфредо Стресснера (образ реальної людини) та його особистого радника-астролога дона Луїса Драгона Фішера Еспівеля, психоаналітика, доктора антропології Віденського університету та колишнього циркового актора-іллюзіоніста (персонаж, вигаданий письменником).

До певної міри, у «діалогічному» романі С.Кокіса прочитуються жанрові ознаки біографічного. Та рівною мірою - й театрального. Адже образ Стресснера містить чітке рольове навантаження, позначене вираженою сценічною схематизованістю. Ця його характеристика якнайліпше співвідноситься із схематизованою фабулою роману: державний переворот, здійснений генералітетом Парагваю 1989 року, втеча Стресснера до Бразилії, смерть дона Драгона. Зміст наративу становлять спогади дона Драгона про своє життя та незвичну роботу у палаці невгамовного у бажанні слави, дорівненої божественній, каудільо, побудовані у формі діалогу Стресснера- Драгона. При цьому репліки Драгона лише подеколи залучаються до цього діалогу, а отже, чимала за обсягом частина тексту становить монолог Стресснера, в якому поступово наростають параноїдальні мотиви диктатора.

Етнічний бразилець та мешканець Квебеку, Сергіо Кокіс невипадково звернувся до життя Південної Америки, ревізувавши у своїй творчості транскультурну квебекську ідею, відчуту ним крізь призму маргінальності. Americanite у романі парадоксально поєднано з антиамериканською позицією головних героїв. А історична доля Парагваю є у його дискурсі доведеним до абсурду викривленим дзеркальним відображенням історичної долі Квебеку. І Стресснер-президент, і вигаданий письменником Драгон - обидва є метафоричними рольовими моделями учасників містерії, довкола якої обертається дія твору. Разом із тим обидва образи є достатньо амбівалентними.

Попрощавшись із утікачем-Стресснером (його оголосили злочинцем за таємну підтримку наркотрафіка, за рахунок якого він збагачувався), Драгон, замість утікати з Парагваю, попередньо знищивши за наказом вже колишнього президента документи, проводить ніч спогадів у кріслі кабінету свого маєтку. Він не може приректи на жахливу смерть від рук повстанців психічно хвору Любу, родичку покійної дружини, в епізодичному образі якої прочитується слов’янська (російська) лінія, що на алегоричному рівні увиразнює паралель з парагвайськими подіями.

У спогадах Драгона окреслюються семантичні ознаки узагальненого абстрагованого образу диктатора, наділеного абсолютною владою, що у своїх хворобливих фантазіях бачить себе Папою Римським й королем водночас, «благодійником нації, будівничим країни, хрещеним батьком народу, єдиним лідером парагвайської раси, захисником paraguayedad*, світочем демократії, верховним диктатором у традиціях Солано Лопеса» [12; 24]. Традиційний диктаторський девіз Стресснера «хто не зі мною, той проти мене» майже слово в слово повторює сумнозвісне радянське мотто. А самооцінка президента («Парагвай - це Я») аналогічна відомому вислову Короля-Сонце.

Стресснер, який вбачає у собі божественне начало, - «хитрий лис» та розпусник, цинік та безмежно жорстока людина, політик та гравець у політиці й житті. Парагвай для нього - його власність, країна, в якій він мріє бути похованим у «пантеоні смертних героїв» і «воскреснути з мертвих на третій день, подібно до Христа». Так у країні з’являється ще одна віра, персоніфікований політичний тренд на кшталт сталінізму чи нацизму, під назвою стронізм. Сполучені Штати («Грінголандія») не влаштовують його, адже нав’язують південноамериканським країнам власну політику. У цьому несприйнятті вчуваються відчуті письменником антиамериканські (США) настрої квебекців.

Та перш за все, Стресснер для Кокіса - зведений до абсолюту тип диктатора, чиїми ідолами є Гітлер, Муссоліні, Сталін, а соратниками - Сомоса Гарсіа, Піночет, Солано Лопес, Дювальє. Він і зовні, з його тонкими вусиками, нагадує Гітлера. Стресснер замислюється над концептом «Історії з великої літери», у якій, за його словами, «Дон Альфредо Стресснер Матіода залишиться у пам’яті народу» і «яка твориться не через ідеї, а конкретні жести» [12; 257]. Протягом десятиліть абсолютної влади Стресснер перетворюється на жорстокого егоцентриста, який із насолодою принижує своїх «підданих». Знущань зазнає навіть його фаворит Драгон. Відвертий епізод зґвалтування Драгона за присутності та наказом Стресснера, який після всього змушує Драгона застрелити ґвалтівника, прізвиська «брудна рептилія» та «комашка», якими нагороджує Драгона Стресснер, - набувають у романі гротесково- театралізованих рис, серед яких домінує абсолютне свавілля, втілене у зловісному альянсі жертви та її господаря з властивою тому «розкішною цинічною посмішкою».

* семантичний аналог так званого стронізму.

Стресснер - Бог часто згадує й про свій генеральський чин. Його ідеал - ніцшеанська надлюдина, яка будь-якою ціною здобуває саму лише перемогу задля власної слави. Домінування тішить його у топографічних назвах: вулиця Президент-Стресснер, футбольне поле Альфредо-Стресснер, міст Генерал- Альфредо-Стресснер, навіть кладовище Президент-Альфредо-Стресснер. Свою начебто популярність у народу герой роману, з подачі С.Кокіса, порівнює з популярністю королеви Великої Британії, називаючи себе «Бісмарком Нового Парагваю» та прагнучи стати імператором. Чотири елітні сотні солдатів батальйону президентської охорони є для нього «синами з усіма привілеями». Перед такими «когортами ангелів-охоронців, добре нагодованих та озброєних найсучаснішим військовим обладнанням, хто наважиться сумніватися у святості будівничого країни?» [12; 118].

Здавалося б, цей образ функціонує як класичний зразок метафоризації. Проте, тонкий психолог Драгон помічає у бравадах Стресснера приховану людську якість - відчуття поразки «чужого». Латиноамериканська цивілізація, з точки зору Стресснера, унікальна, «збагачена зв’язками з чужими, іншими». Сторінка за сторінкою професійний психолог С.Кокіс поглиблює власне психоаналітичне дослідження образу Стресснера, поступово знімаючи різні за мотивацією нашарування його особистості. Тоді й самотність героя виявляється спричиненою не стільки і не лише владою (претекст творчості Г.Маркеса тут очевидний), скільки відсутністю власного коріння у країні, яка править йому за його власність: «Самотній і не в змозі злетіти як кондор... Імператор Хірохіто втілює Японію довічно. Він є там живим богом, представником всіх предків японців. Традиція є його в’язницею, але й фортецею. Я не маю надійного захисту. Лише в’язницю» [12; 157].

Концепт абсолютної влади концентрується для Стресснера у відчутті, що він є господарем світу, в якому водночас є чужинцем. Тому й сутність його безумних прагнень полягає у пошукові власної ідентичності, втіленому у просторікуваннях щодо антиамериканізму. Стресснера супроводжує «демон- «чужий» у стосунках, брудний грінко, винний за помилкові рішення... Я є батько, народ є син, третій - демон» [12; 121]. Так божественна Трійця набуває у романі власного антиподу, що зміщує полюси світопорядку.

Подібно до міфічного царя Мідаса, верховний тиран, що одержав серед людей прізвисько Тиранозавріо, почувається невиліковно самотнім. Від появи цієї деталі у романі в цілому статичний образ Стресснера набуває динамізму. Він модифікується в очах Драгона і з’являється перед читачем у новій рольовій іпостасі: жорстокість, багатство, безмежна влада не рятують від «підозри, що він не вічний, що не потрапить до Раю у супроводі архангела» [12; 196]. У такий спосіб у авторській інтерпретації образу на гротесковість накладається значна дещиця сарказму. «Спускаючи» протагоніста на міметичний рівень звичайного смертного, письменник додає йому театральності, змінюючи принципи його функціонування й корегуючи маску. Його мрії щодо країни, озброєної, як Спарта; власної унікальності у створеній його уявою «романтичній» реальності, де панує жорсткий порядок і воєнна організація, подібна до створених Гітлером, Дювальє чи Франко; королівської корони, необхідної для продовження династії, - руйнуються одна за одною. Експресія наративу, що слугує розширенню вимірів конфронтації персонажа зі світом є суттєвою ланкою сучасної постколоніальної літературної парадигми.

Застосований у романі засіб інтермедіальності слугує еволюції стратегій інтерпретації протиставлених образів роману. З категоріальної точки зору у ньому вбачають діа/полілогічну перспективу, що за їхньої семіотичної специфіки «взаємопов’язує дві чи більше художні форми з метою вирізнити експресивні можливості кожної» [15; 26]. У романі «Маг» категорія множинної медійності (plurimedial) актуалізується на прикладі таких семіотичних систем, як література, малярство, мистецтво перформансу, що поєднані спільним змістовим навантаженням, «референційними месиджами» [16; 290].

Феномен інтермедіальності набув особливого сенсу у Квебекові через специфічний характер його мультикультуралізму. Як відомо, він оприявнюється на рівні передавача (sender) - митця, що застосовує різні модуси медійності, і на рівні глядача або читача, який їх сприймає, асимілюючи до власних традиційних культурних категорій (у даному випадкові читач роману С. Кокіса адаптує представлений йому літературний-текст до інших мистецьких форм). Така модель спрацьовує й на загально цивілізаційному рівні. Так, для К. Леві-Строса концепт цивілізації передбачає співіснування найрізноманітніших культурних контекстів, що при цьому зберігають власну самобутність [2]. Подібна модель інтермедіальності репрезентується у «Магові» у міфологічному контексті імперського гештальту, пов’язаному як із християнською парадигмою, так і з язичницьким міфом першотворення парагвайським богом Тупа - версією нордичних міфів про Тора та Одина.

Та перш за все інтермедіальність у романі формує виразний ігровий театралізований елемент. Гротескова пародійність, часом бурлескність образу Стресснера вияскравлюється на тлі образу Драгона, надаючи персонажеві рис блазня. Його монолог чим далі перетворюється на суміш реальних оцінок довкілля та фантасмагоричних марень, демаркаційну межу між якими важко встановити. Стресснер - не режисер у цьому інсценізованому проекті, а виконавець ролі. Справжнім режисером та лялькарем є Драгон, що своїми короткими репліками надає Стресснерові можливість висловитися, стираючи межі між автором та протагоністом.

Образ Драгона не менш знаковий та важливий для розкриття авторського задуму. Начебто «прив’язаний» до образу Стресснера, він діє (приховано) самостійно, є втіленням авторської позиції і характеристик того, що відбувається у творі. І у цьому площина функціонування образу Драгона Фішера глибша за ту, на яку моделюється трагікомічний образ самозакоханого президента. Та й претекст образу Драгона значно багатогранніший. У зв’язку з ним у читача виникають алюзії щодо персонажів Р.Дейвіса (Магнус Айзенгрім), Л. Фойхтвангера (Оскар Лаутензак), Дж. Фаулза (Маг), Т.Фіндлі (Пілігрим), театру Нерона.

Від самого початку драматургія дискурсу підкорена суто театральному дійству, від афектованості реплік у діалозі персонажів до сценічності ситуацій у архітектоніці сюжету - дійству, жанр якого важко визначити однозначно: чи то як політичний фарс, чи то як трагедія, побудована за античною статичною просторовою організацією, чи то як комедія масок. Єдине, що автор роману виголошує напевно, - це тісний зв'язок між політикою та театром, де закони жанру подібні.

Спогади Драгона тісно пов’язані між собою часопросторовими та подієвими площинами, розгортаючись у вимірах теперішнього та минулого часів. «Двовимірна» конструкція наративу передбачає для кожного з них власний композиційний розвиток, включає до гри, за думкою Габріель Ріппль, «порівняння двох форм мистецтва - театру та літератури - формуючи свого роду центральну культурну ідею західного світу» [7; 25].

У романному часі, якому відведено одну ніч спогадів і який співвідноситься з герметизацією простору - героєві сімдесят п’ять років. Життя старого актора підходить до кінця. Він свідомий того, що на нього чекає смерть. І не лише через збіг ряду родинних та зовнішніх обставин, а через те, що його життєва роль зіграна ним до кінця. У наративі, який побудовано на психологічній грі обох персонажів, домінує дихотомія «приязнь-наневисть». Для Стресснера Драгон - така сама іграшка, як і всі, хто довкола. Для Драгона Стресснер - також іграшка, та він грається із нею тонкіше, прихованіше, професійніше, а тому жорстокіше навіть за показовий спектакль гвалтування, влаштований йому Стресснером.

Осягнувши науку окультизму, яким у такому собі полі «політичного інтертексту» захоплений, на кшталт Гітлера, Стресснер, Драгон цинічніше за Стресснера розпочинає фарсову гру-помсту.

«Ієрархія форм мистецтва, - зауважує В.Мітчелл, - є не статичною, а динамічною структурою, що постійно знаходиться у стані розвитку як залежна від технічного, історичного, філософського, соціального та/чи політичного контекстів» [14; 94]. Кожне суспільство визначає власні культурні позиції та преференції і досліджує їхні зв’язки із різними художніми формами. У такий спосіб із часом виникали такі мистецькі форми та парадигми, як кіно, фотографія, мистецтво колажу, збагативши та ускладнивши взаємодію класичних форм - літератури та малярства. Та всі вони, за В.Мітчеллом, є «складними видами мистецтва (текстом та образом); всі медіа є інтермедійними» [14; 94].

Драгон - хорват та (як і Стресснер) німець за походженням. Його справжнє ім’я Драгон Співач (Spivac), яке він у Парагваї змінив на дона Луїса Драгона Фішера Еспівеля. Його предки-хорвати, ревні католики та антикомуністи, загинули від рук «бандитів Тіто та Сталіна». Як ілюзіоніст та клоун у цирку-шапіто, Драгон довгі роки мандрував світом. Природжене акторство та життєвий досвід допомагає йому дістатися оточення парагвайського президента, де він, опанувавши астрологію, пророкує Стресснеру його «величне» майбутнє.

Бінарна опозиція відразливого образу диктатора та «позитивного» хитруна-мага виявляє себе на перших сторінках роману, коли Драгон пригадує свій давній сон-кошмар. У ньому Стресснер у рединготі директора цирку, величезних чоботях та циліндрі, з батогом у руці змушує натовп селян та індіанців гуарані бігати по колу на площі Героїв Батьківщини, як по манежу. При цьому він пояснює Драгону, що у цьому полягає сутність справедливого врівноваженого правління... «найперше відчуття спектаклю, мізансцена, декорація... Великий цирк! Та цирк, якому загрожують чужинці, отже, цирк озброєний» [12; 47]. Мистецтво ілюзіоніста сплавляється у дискурсі твору із політичними патернами. Зокрема, як парад дівчаток у білому вбранні, що нагадує процесію 12 жовтня у День Раси. Їхні голоси зливаються зі співом пташок, релігійними псалмами на честь Діви Марії, Діви Важкої Артилерії, Марії Скорботної, Марії Рятівниці, Марії Плакальниці, Марії Ох! Марії Перевтіленої, Марії Благовісної, Марії Вигнанців, Марії, Що Зазнає Корабельної Аварії, Марії Жахливої та всіх інших і проходить ця хода під звуки національного гімну у ритмах музики гуарані. Все це супроводжується, як у справжньому театрові, аплодисментами «патріотично налаштованого екзальтованого натовпу». Універсальність цього гротескового образу дозволяє порівняння з нацистськими та радянськими щорічними демонстраціями, висуваючи на перший план імперську рису дійства. Властива снам гротесковість у дискурсі твору зміщує межі з реальністю, що розташована поза сновидінням. Демонстранти, що ввижаються Драгону, переміщуються до іншої мізансцени: переносять закривавлені тіла страчених державних злочинців у центр умовної сцени, щоб дограти «спектакль», у якому беруть участь клоуни, ярмаркові атлети, міми, загриміровані під мерців - «образи смерті та помсти». Ріки крові цебенять із небес і публіка ховається під «синьо-біло-червоними» парасольками. На тлі цього демонічного видовища квебекський письменник урівнює два імперські триколори: російський та французький.

Драгон прокидається з почуттям самотності в оточенні ворогів. Лише у цьому поєднуються образи обох персонажів роману: самотніх, чужих культурі країни, у якій вони - «інші».

Психоаналітичний підхід С.Кокіса до своїх персонажів, який проектує відому теорію архетипів на соціокультурні процеси, демонструє наближеність до вчення К.Юнга. «Посилена его-ідентичність, - стверджує американський вчений-психіатр Дж. Холл, - здійснена шляхом асиміляції частин Тіні, все частіше стикається з необхідністю зв’язку з іншими - як іншими людьми, так і з трансособистісною культурою колективного свідомого світу» [6; 24-25]. Подібна взаємна проекція підвищує, з одного боку, індивідуальну значимість, з другого - конфронтація спочатку завершується ворожістю, оскільки реальна особистість не може жити у злагоді з фантастичними експектаціями, які супроводжують спроектований душевний образ. Та згодом, із завершенням процесу проекції, встановлюється взаємозв’язок з реальністю іншої людини» [6; 24-25].

Драгон, як свого часу сам С.Кокіс, - пересічний «іммігрант-опортуніст», що прибув до Парагваю (як письменник - до Квебеку), ряджений в образ мага, блазня та «шарлатана-анархіста» водночас. Він - самозванець, насправді не обізнаний ані у жодній галузі окультизму, ані у картах Таро. Його метою від початку було заробити собі на життя і те, чим він починає займатися, є «вульгарним плагіатом власних астрологічних відкриттів, заснованих на фройдовій герменевтиці» [12; 58]. Драгон задовольняв бажання невігласа Стресснера у його прагненні знати гороскопи мешканців південної півкулі, що відкрило для ілюзіоніста-містифікатора безмежне поле для професійної акторської гри. Власний гороскоп Драгон із сарказмом кваліфікує як «патріотичний, позаяк він вказує на завершення століть імперіалізму у північній небесній сфері» [12; 59]. І коли Стресснер забажав скласти для нього нову небесну мапу, Драгон вигадує цілу систему, засновану на колоді Таро, як вправний режисер-постановник «бурлескно-інсценізованого стронізму», що з часом «трансформує світ на гігантську циркову арену» [12; 71]. Драгон - талановитий актор у жанрі мистецтва ілюзій і йому випав вдалий шанс зіграти свою роль якнайкраще. На цьому рівні наративу, з одного боку, Стресснер для нього - його alter ego, посередник між його тілом «комашки» та становищем надлюдини, якою він себе вважав», з другого - ставлення Драгона до Стресснера визначається «сумішшю вдячності та майже диявольської ненависті» [ 12; 83].

По суті, Драгон творить власну умовну реальність, сповнену символіки можливих світів. Ця нова паралельна реальність, яку він й пропонує Стресснеру, не стільки заміщує звичну, скільки надає їй нового змісту. На думку Ж. Бодріяра, «будь-яка реальність поглинається гіперреальністю кода та симуляції... Цільові установки зникли, тепер нас породжують моделі» [1; 44].

С.Кокіс створює у романі подібні образи-моделі, симулякри, один із яких (Драгон), ігноруючи звичні онтологічні схеми, уособлює особливу динаміку творчості, адже для творчої імпровізації не існує правил, вона є «наділеним сенсом інформаційним гештальтом, індивідуально створеною композицією образів, знаків та символів, що вирізняються у людській комунікації» [3; 262, 275].

Інтерпретація карт Таро Драгоном є вільним від емпіризму мистецьким ходом. Він кожного разу підбирає той чи той варіант сприйняття їхнього розкладу. Так письменник через символічну систему, якій підкорено образ персонажа, творячи свій театральний роман, універсалізує принципи творчої особистості - антипода символічної закодованості образу Стресснера, - апелюючи до емоційного досвіду актора Драгона. Подібна умовність і визначає психологічну домінанту персонажа, його ідентичність.

Діалог двох персонажів - поширений варіант постановки п’єс на сцені. За такою суто театральною парадигмою побудовано й роман «Маг», стиль та драматургія дискурсу якого формуються із окремих реплік, із яких і складається діалог персонажів-акторів. Адже своєю «грою» Стресснер також нагадує артиста під банею шапіто.

Та найяскравіше риси жанру театрального роману оприявнилися саме у образі Драгона Фішера. Артист у всьому бачить знаки, блискуче грає свою роль окультиста та астролога. Невизнаний світом вигнанець Драгон - персонаж, в якому письменник фокусує парадигму ізоляції, - присвятив життя містеріям. Він - гравець, ілюзіоніст, маг та алхімік у одній особі, що наслідує Каліостро, «великого масона єгипетського обряду», для якого пафос є простою грою «сорока дев’яти першородних сил». Драгон уявляє себе одним із численних втілень цього свого духовного метра, і від його магічної влади залежить Стресснер, що вірить у перевтілення Каліостро. Адже всі принци чи президенти, на його думку, є «людьми сцени і блискучими акторами». Життя героя роману поділене між уявним та реальним світами («якщо реальність повністю перетвориться на театральну сцену, актор стане її природнім елементом»). Так само, як «поділений» на два типи світобачення сам персонаж, що блискуче відчув у ньому С.Кокіс.

Мистецтво театру для Драгона створює власні парадигми, що узгоджуються з реальністю на кшталт наукових теорій чи окультних доктрин («для більшої помпезності - літургія жестів, як це роблять кюре під час меси та круп’є за ігровим столом») [12; 137].

Чи не найвиразнішоюр исою Драгона є його комедіантство.

Іронізований автором образ є радше гістріоном. Адже він професійно грає перед Стресснером актора, вкладаючи у цю «гру» ненависть та зневагу раба до свого володаря. У такий спосіб образ Драгона модифікується, трансформується з друга Стресснера на його ворога, що вміло, сховавшись за багатослівними бравадами свого «спектаклю» та переконуючи президента у доцільності тих чи тих рішень, практично керує цілою країною, в результаті свідомо готуючи грунт для державного перевороту. З його подачі у Парагваї організуються публічні свята, фестивалі, що створюють міфічний клімат патріотичного святкування, те, що демонстрували мандрівні гістріони під банею цирку: атмосферу країни чудес та провіщень, міфологію героїв.

Спираючись на праці Фройда, Юнга та Блаватської, Драгон зрозумів, що кожний аспект реальності - ланка у казуальному ланцюгові - є симулякром вічної держави, заснованої на містицизмові. Його теорія має безліч варіантів інтерпретацій, що урівнює в його очах ілюзіоніста графа Каліостро з картярем із казино. Першим відкриттям Драгона стало «відчинити двері підсвідомому парагвайців», модифікувавши Таро на «мову гуарані». А отже, він створює нову колоду, що стала б ключем до укріплення його авторитету, малюючи на картах образи індіанців у національному вбранні на тлі тропічних пейзажів. Згодом замінює карту Імператора на постать Верховного Диктатора, Імператрицю - на Першу Даму, Дурня - на Руйнівника, Верховну Жрицю - на Коханку, Верховного Жерця - на Міністра, Колісницю - на Президентський Палац, Самітника - на Приватного Радника, карту Сили - на Військові Сили будь-яких ворожих армій, Повішаного - на Народ, Колесо Фортуни – на Політику, Помірність - на Церкву («свого роду посередника»), Диявола - на Розпусту, Башту («деструктивна плутанина всіх цінностей») - на Революцію, Правосуддя - на Історію, Кохання - на Блазня, Справедливість лишилася Справедливістю, «щоб карати ворогів влади», Смерть - Смертю («знак падіння влади»). До класичного пантеону Драгон додає вигаданих ним Воїна з алебардою - символ путчиста, Наглядача за Грошима - Міністра Фінансів, Комерсанта (банкіра, джерело фортуни президента), Вісника (члена дипломатичного корпусу), Союзника, Варвара Спадкоємця (сина Стресснера) - «гармонічний набір для гри, що пропонує гадальникові всі можливі варіанти фатальності у такій складній, хоча й передбачуваній країні, як Парагвай» 12; 145]. При цьому зухвалий Драгон надає зображеним на картах рис осіб із оточення президента та його улюблених кіноакторів: Президент на карті подібний до Кларка Гейбла, Міністр - до Едгара Інсфрана, Варвар - такий собі Дядько Сем із вусами Сталіна і у вбранні огра. Образ Стресснера у Драгона збігається з авторським його баченням й характером представлення читачеві через езотеричне тлумачення карти Імператора. Він послідовно й вперто здійснює свої наміри, маючи на меті забезпечення порядку й безпеки, виявляє відсталість у поглядах, проте тверезість думок, та не втрачає влади над собою.

Та ще одну карту, яка існує у колоді Таро, але відсутня у тексті роману, додає його автор - Мага, що традиційно змальований із жезлом у руці й символом безкінечності над головою. Це - сам Драгон, тип характеру якого відповідає, за письменницьким задумом, класичному Магові з колоди Таро. Він - творець, майстер, ініціативний постановник завдань, мета якого - самореалізація та пізнання. Проте, Драгону, що «загрався» у складну історичну гру, також властива манія величності, приправлена значною долею шарлатанства. Тому й Маг - так звана «нульова» карта, що грає роль джокера (блазня) - розташована у послідовності старших арканів і є важливим елементом окультних вчень, що застосовують Таро як символічну базу.

Роль блазня має давню історію. При королівських дворах, маючи недолугий вигляд, він завжди був тісно пов’язаний із тими, кому належала влада, і насамкінець брав над ними гору, завдячуючи своїй завуальованій мудрості. Витоки мистецтва блазня простежуються ще у давніх міфологічних системах різних культур. Середньовічний гістріон подібний до трикстера (скандинавський Локі, античний Гермес, Мефістофель у Гете). Він - порушник загальноприйнятих у той чи той час і у тій чи тій культурі правил, іронік, спритник та пройдисвіт. У цій іпостасі органічно поєднано руйнівне та творче начала. Своєю грою він начебто «поновлює» світ, надає йому свіжих ідей та непередбачуваності. Адже й сам є непередбачуваним у своїх вчинках та висловлюваннях. У якості трикстера гістріон є частиною тієї сили, що прагне зла та творить благо. Він грає на межі фолу, часто ризикуючи власним життям. Зовні не виходячи поза межі загальноприйнятих норм, він вважається парією, не прийнятим світом. Та йому належить суттєва якість, що полягає у прихованій метафізичній ролі символу королівського близнюка, його alter ego.

Марот - патериця, що її тримає Блазень на карті таро - є не менш релевантним символом. Жезл увінчує різьблена голова гістріона, що всміхається, постійного супутника Блазня, втілення його власних вдачі та характеру, співбесідника та партнера у багатозначній філософській грі зі своїм «анти alter ego». В образі Драгона за театралізованою умовністю, грою простежується гірка реальність, що у сукупності й формують реальність міфологізовану.

Ще у романі «Блазні» цирк Альберті, де виступав фокусником- ілюзіоністом Драгон, становив собою в авторській уяві мікрокосм людства. До трупи входили біженці після Другої світової війни, мальовничі та психологічно тонкі особистості, що одержували щире задоволення від своєї майстерності. Кожна їхня вистава не повторювала попередні. У цьому шапіто - палаці ілюзій вони, розважаючи публіку, прагнули навчити її тому, що під метафоричними масками приховано справжнє обличчя, реальна особистість. Метафорична маска Драгона у «Магові» трансформується на реальну і має як для героя твору, так і для наративу в цілому значно глибший зміст, модифікуючи його ідентичністну модель. Межі між грою та реальністю елімінуються. Пастиш та реальне життя співіснують в одному вимірі, взаємозамінюють одне одного у ситуації, де саме людське життя так мало вартує.

Драгон знову, роки по тому після подій, зображених у «Блазнях», одержує насолоду від своєї магічної гри. І часто сама ілюзія втрачає свій шарм у порівнянні з вишуканістю та досконалістю Драгонових жестів. Інтермедіальність вербального та візуального у романі міститься у вислові Драгона: «Робити, переробляти, безустанку повторювати одні й ті самі дії - це як письменник, який переказує одну й ту саму історію у різних варіантах лише задля простого задоволення від власного мистецтва. Або від неможливості зупинитися посеред шляху, від страху, яка ж з оповідей є правдивою» [12; 276]. Актор завжди знає, де мистецтво, а де життя. І коли за збігом обставин Драгон Співач перетворюється на Драгона Фішера Еспівеля, потрапляє у «табір політиків», колишня модель «гри в актора» для нього унеможливлюється і він її модифікує, констатуючи: «яка ілюзія для ілюзіоніста!». У такий спосіб в образі Драгона спрацьовує алгоритм його поступових перевтілень: гістріона (послідовника середньовічного мандрівного комедіанта) - блазня (що набув традиційних рис персонажа давніх балаганних вистав у їхній сучасній режисурі при «дворі» Стресснера) - мага-ілюзіоніста та астролога.

Маг Драгон, як і «п’ятий поза сценою» у середньовічному німецькому театрі, наділений роллю того, хто, не виявляючи свої приховані погляди, тобто, не з’являючись на сцені відверто, подібно до лялькаря тримає у руках всі нитки інтриги в цілому, керує діями тих, хто на сцені. Відколи Радник (Маг) Драгон вступає до гри, карти Таро виходять поза межі індивідуального передбачення, поширюються на «широке поле політичного аналізу» [12; 143], пропонуючи альтернативно-історичний варіант його прочитання.

Подібна архетипічна езотерична система дозволила С.Кокісу вдатися до техніки вільних психоаналітичних асоціацій, амбівалентності у потрактуваннях, парадоксу у змальованій ним «герменевничній авантюрі». Тому й події епохи окреслені для Драгона у «веселі кольори анімаційних фільмів Волта Діснея». Гра в карти з президентом («диригентом цього демократичного оркестру») перетворюється для нього у захоплюючий спектакль, в якому він є режисером- постановником та актором водночас. У романі вияскравлюються риси пастишу, що їх провокують непередбачувані повороти інтриги, продиктовані фантасмагоричними «пророцтвами» Драгона, тонкого психолога, який майстерно розігрує не лише Стресснера, а й карту власного життя. Для письменника, творця цього пастишу, без якого неможливим було б театралізоване дійство роману, обидва його персонажі - подібні до вигаданих Драгоном карт, яким він надає конкретних функціональних рис і якими оперує (грає) на епістемологічному рівні дискурсу. «Знак нашої нації, - каже німець- хорват Драгон про парагвайців, - є Фенікс та його світило, що сходить у момент народження. Індіанець... Народ довкола вас реставрує суверенітет. Фенікс, живий символ вогню, завоює світ» [ 12; 157]. У такий спосіб «чужого» у Парагваї Драгона квебекський письменник трансформує на «гарного парагвайця», сублімуючи риси «іншого», з одного боку, до універсалій світової «зодіакальної» системи чужинців, що потрапили до «барокового карнавалу переворотів та жорстокості», з другого - до dualite образу героя, закодованій у його ризикованій грі.

Інтермедіальність у романі оприявнюється не лише на щаблі література- театр. С. Кокіс - знаний у Квебекові художник. Його картини, створені методом ксилографії та написані олією, виставляються галеристами на престижних виставках. Декілька його робіт прикрашають обкладинку та суперобкладинку цитованого тут видання роману «Маг»: «Свято чистого розуму» (1985) - масло, «Тиран у ролі клоуна» (1995) та «Людина у вогні» (1992) - ксилографія. Вже самі назви робіт налаштовують на символіку літературного тексту, його історико-алегоричний вербальний контекст, трагічну гротесковість закладеної до дискурсу ідеї. Малярські твори С. Кокіса, створені у манері «Фресок» Ф.Гойя: епізодичність інформації та фрагментизація, сарказм та непозбутній жах, сумний сміх та істеричний відчай - передсмертний демонічний танок людської цивілізації. Волелюбне мистецтво іспанського живописця та гравера вирізнялося у його часи сміливим новаторством, спрямованим проти влади інквізиції, пристрасною емоційністю, умовністю, гостротою характеристик, гротесковою грою. У С. Кокіса подібне візуальне обрамування книги якнайточніше екстраполюється на художньо- стильову вербальну манеру творення тексту. Воно зливається з фрагментизованою, істерично-демагогічною мовою персонажа-блазня (Стресснер), гротесково-рольове навантаження якому надає письменник, а також із образом актора-циркача, що свідомо обирає собі не менш епатажно- гротескну роль, яка, проте, дарма покликана врятувати йому життя (Драгон).

Ім’я Франсіско Гойя згадується й у тексті роману. Наприкінці твору Драгон, який ще сподівається на втечу, планує взяти із собою оригінали двох фресок великого іспанця, цінність яких полягає для нього не стільки у матеріальному визначенні, скільки у глибинному духовному зв’язкові. «Чи чули ви про sambenitos, - запитує Стресснера Драгон про спеціальне вбрання для засуджених. - Такі образи є на деяких гравюрах Гойя... Це тип вбрання, вигаданий іспанською інквізицією, річ надзвичайно кумедна, та яка прекрасно прижилася тут, у Південній Америці. У Іспанії воно слугувало виключно для того, щоб підтримувати католицьку віру проти єретиків. Тоді як тут засудженими завжди були політики, опозиціонери іспанської Корони, що вітали незалежність» [12; 90]. Цей фрагмент тексту підсилено авторським відсиланням до міфологічного релігійного паттерну християнізованих індіанців гуарані: влада диявола суперечить королівській владі; страх перед відьмами і любов до віце-короля, що висловлює традиційні вірування населення континенту - мультикультурній суміші іберійців, індіанців та африканців.

Драгон, що прожив серед цих людей чимало років, розуміє, що «диктатура є суттєвою частиною парагвайської душі» і що «кожний народ повинен обрати власний стиль демократії», а не копіювати американську модель, що підкреслює квебекські мотиви у романі. Перш за все, до них належить спосіб організації дискурсу, що співвідноситься із традиційним саме для квебекської літератури принципом герметизації простору, побудованим на бінарній опозиції «центр-периферія». До останньої миті життя Драгон, зачинений у своєму кабінеті, де віддається спогадам, тобто уявно виходить поза межі замкненого локусу, виявляє риси відцентрового руху у часопросторі. Та й діалоги у цих спогадах відбуваються за зачиненими дверима приватного помешкання президента, проходячи sub rosa, утаємничено та закодовано, щоб їх не зрозуміли ті, хто підслуховує.

Парагвай асоціюється у романі з Квебеком як «молода країна, до якої приїздять люди з авантюрною вдачею». Як Квебек знаходився під владою французької (а разом з англоканадською частиною Канади - британською) Короною, так і Парагвай - під владою Корони іспанської. Вояжери змінюють імена, перетинають Атлантику, висаджуються у Парагваї «повністю оновленими та готовими збагатити мале співтовариство щасливців високоякісною європейською традицією». Серед них «хорвати та німці, болгарські принци, албанські, польські, румунські чи російські графи та князі, що надали перевагу екзилові перед комунізмом» [12; 54].

С. Кокіс вживає стосовно прибульців «квебекське» за сутністю визначення: люди з «подвійним життям». Екстраполюючи культурно-політичні риси Квебеку на країни Південної Америки, письменник характеризує їхніх мешканців вустами Стресснера, як «расу гігантів, людей з екстремальними можливостями.., мужністю та візіонерством». Водночас його персонаж з подачі автора обстоює колоніальний статус країни, в якій «справжній лідер прибрав владу до рук, подібно до Франції у 1814 році», що має «давні традиції, народжені у колоніальні часи». Та й всі недоліки у державі він «списує» на колоніальну свідомість народу. Так само, як і класичне коло зодіаку вважає відповідним до колоніальної епохи, а отже, вимагає від Драгона створити нове, постколоніальне.

Антиамериканські (США) мотиви твору, суголосні квебекським, автор висловлює вустами Драгона: «Янкі самі не обирають президента, англійці не обирають ані свою королеву, ані свого прем’єр-міністра. Наш народ повинен це вирішити сам» [12; 96]. На подібному рівні вирішується й лінгвістичний концепт мови гуарані, що розмовляють «мовою, вищою за латину та інші європейські мови як за формою, так і за змістом» [12; 141]. Ці висловлювання відверто перегукуються з визнаною у Квебекові характеристикою жуалі та політичного статусу її носіїв.

Драгон-режисер вирізняє найрізноманітніші версії історії, часто, на його думку, суперечливі, абсурдні, сповнені чуток та брехні й повинен трансформувати історичну реальність. Так, як символічна маска-Стресснер є симулякром, що «посів в естетиці постмодернізму місце, яке раніше належало образові, що автоматично визначило його розрив із репрезентативністю та референційністю» [3; 484]. Він трансформує країну згідно з оперним сценарієм («згадайте Вагнера... сага народу під керівництвом напівбога»). Демократія, за Драгоном, є не більше, аніж сценарієм, адаптованим для північних країн. У Парагваї вона є «ліричною й трагічною водночас, як у водевілі». Він навчає Стресснера, що необхідно виробити «контр-сценарій, контр-ідеологію, що справлять такий самий фурор, як і контр-реформа».

Отже, у романі співіснують два тісно взаємопов’язані світи: реальний (співвіднесений з політичними умовами у Парагваї часів правління Альфредо Стресснера, які й зумовлюють структуру інтриги твору) та фікційний (світ театральної містифікації, умовності, гри, втіленої в образі Драгона). У своєму театральному романі С.Кокіс виводить на сцену саму історію як політичну гру, що актуалізується за законами гри сценічної, поєднаної з магією Таро. Результатом застосування такого типу інтермедіальності є те, що перед читачем за бравадою ілюзіоніста-картяра прочитується глибоко драматична доля «чужого» («наше призначення полягає у тому, щоб розважати туристів-грінго, на кшталт наших екзотичних птахів»), співвіднесена автором із власним становищем «чужого» у Квебекові.

Наприкінці роману обидва (реальний та уявний) світи відокремлюються одне від одного. Останні абзаци твору є документальним свідченням реального завершення подій. Письменник подає факти зі статті, опублікованої 1994 року американським журналом «Covert Action», автор якої посилається на архівні дані про так звану операцію «Кондор», згідно з якою Парагвай за правління Стресснера визнано «центром міжнародних репресій у Південній Америці, коли було зафіксовано 50000 убивств, 30000 зниклих безвісті і 400000 осіб заарештовано, серед них 3000 дітей» [12; 284].

Гра, ілюзія наприкінці твору поступається місцем жорстокій реальності. Драгон мертвий, як і весь його уявний світ. 86-річний Стресснер благополучно доживає віку у Бразилії, що надала йому політичний притулок, і навіть не підлягає екстрадиції. А отже, хоча моделі політичної/історичної гри, скеровані Драгоном, більше не «працюють», патерни мистецтва політичної містифікації продовжують існувати поза межами циркового манежу чи симулякрами арканів Таро.

Отже, модальність ecriture migrant, як про це свідчать зразки сучасної франкомовної прози, пройшовши тернистий шлях історичних та психологічних трансформацій, оприявнює себе у численних текстах, що демонструють подібне сприйняття американського континенту у найрізноманітніших та найсучасніших художніх проекціях, розширюють світоглядні та поетикальні моделі, суголосні атмосфері останніх десятиліть у житті Квебека.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. - Москва: Добросвет, 2000.

2. Леви-Стросс Клод. Путь масок. - Москва: Республика, 2000.

3. Речицкий В. Символическая реальность и право. - Львов: ВНТЛ - Классика, 2007.

4. Саїд Е. Орієнталізм. - Київ: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2001.

5. Торкут Н. Англійський ренесанс в контексті діалогу культур: цінності - смисли - ідентичність. - Шекспірівський дискурс, випуск 3. - Запоріжжя: Класичний приватний університет, 2013.

6. Холл Дж. Юнгианское толкование сновидений. - СПб.: «Азбука- классика», 2008.

7. Comparatisme et intermedialite. Reflexions sur la reactivite culturelle dela pratique intermediale (Ed. C. Paul, E. Werth). - Würzburg : Verlag Königshausen & Neumann GmbH, 2015.

8. Dupuis G. Transculturalism and Ecriture Migrantes. - History of Literature in Canada. English-Canadian and French-Canadian (Ed. R. Nischik). - N.Y.: Random House, 2008.

9. Gauvin L. L’ecrivain et la langues. - «Europe», 1990, Mars, N 731.

10. Is Canada Postcolonial? Unsettling Canadian Literature (Ed. L. Moss). - Waterloo: Wilfrid Laurier UP, 2003.

11. Kertzer J. Wopping the Nation. Imagining a National Literature in English Canada. - Toronto UP, 1998.

12. Kokis S. Le magicien. - Montreal: XYZ, 2002.

13. Kristeva J. Word, Dialogue and the Novel. - Desire in Language: a Semiotic Approach to Literature and Art. - N.Y.: Columbia UP, 1980.

14. Mitchell W. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representetion. - Chicago UP, 1994.

15. Paul S. Introduction. Why do We Need Comparative Literature to Understand and Analyse the Intermedian Phenomenon. - Comparatisme et intermediate. Reflexions sur la relativite culturelle de la pratique intermediale. - Würzburg: Verlag Köningshausen & Neumann GmbH, 2015.

16. Ryan M.-L. Media and Narrative. - The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (Ed. H. David, J. Manfred, M.-L. Ryan). - London: Routledge, 2005.

17. Sojka E. Civilization in the Post-Colonial Texts of Lola Lemire Tostevin and Gail Scotts’ Questions of Language and Identity. - Cultural Identities in Canadian Literature - Identite culturelles dans la litteratures canadiennes (Ed. Maugiere, B.).- N.Y.: Peter Lang Publishing, 1998.

18. Zurawska A. L’image postcolonial de l’Amerique du Sud dans “Saltimbanque”, “Kaleidoscope brise » et « Le magicien » de Sergio Kokis. - Postcolonialism at le fait litteraire. - Widawnictwo Universytetu Slaękiego. - Katowice, 2011.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.