Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Ярослава Муравецька. Ілюстрована «Кайдашева сім'я»: Візуальні стратегії у повісті Нечуя-Левицького та зображеннях Валерії Ляшенко
Література, медії і трансгресії

Всі публікації щодо:
Нечуй-Левицький Іван

У статті проаналізовано візуальні стратегії художниці Валерії Ляшенко, автора ілюстрацій до повісті «Кайдашева сім’я», і порівняно їх з зоровими образами Нечуя- Левицького. Акцентовано на втіленні особливостей сучасної візуальної мови. Проаналізовано відповідність зображень головній ідеї повісті. Розглянуті аспекти відтворення у ілюстраціях візуальних та невізуальних фрагментів повісті. Автор побіжно торкається теми передачі змісту засобами живопису та літератури.

Ключові слова: повість «Кайдашева сім’я», Іван Нечуй-Левицький, ілюстрації Валерії Ляшенко, сучасна візуальна мова, візуальні стратегії, живопис, література, інтермедіальність

The visual strategies of the painter Valerie Lyashenko, the author of illustrations to the story «Kaidash’s Family», are analyzed and compared with the visual images of Nechui-Levytskyi in the article. The emphasis is put on the embodiment of the features of modern visual language. The correspondence of images to the main idea of the story is analyzed. The aspects of reproduction in illustrations of visual and non-visual fragments of a story are considered. The author touches upon the topic of the transfer of content by means of painting and literature.

Key words: the story «Kaidash’s Family» (Kaidasheva simia), Ivan Nechui-Levytskyi, Illustrations by Valerie Lyashenko, modern visual language, visual strategies, painting, literature, intermedialism

По-новому подивитись на повість Івана Нечуя-Левицького «Кайдашева сім’я» пропонує видавництво «Основи», акцентуючи саме на зоровому аспекті - ілюстраціях Валерії Ляшенко. Анна Копилова, авторка ідеї серії альтернативної шкільної літератури, вважає, що «Кайдашева сім’я» є настільки класичним твором, що ілюстраціями до нього може бути «або традиційний академічний живопис, або щось надсучасне, божевільне». [2]

Така концепція видання «Кайдашевої сім’ї», по-перше, актуалізує повість через долучення її до візуального дискурсу. Явище, яке отримало назву «візуальний поворот», означає відхід людства від текстоцентричності та поворот до широкого використання численних візуальних засобів передачі інформації. Усманова Альміра, спираючись на твердження В. Дж. Е. Мітчела, пов’язує це з останньою чвертю XX століття, але сам процес перетворення «людини, яка мислить» на «людину, яка спостерігає» відбувся у період романтизму, коли криза суб’єктивності створила передумови для «перетворення суб’єкта на спостерігача». [8] По-друге, художниця розповідає про події XIX ст. візуальною мовою XXI ст., усуваючи часову відстань між письменником та читачем. Із сучасних художніх засобів, які використовує художниця, назвемо техніку колажу, підписи до ілюстрацій транслітерацією (передача слів рідної мови англійськими літерами), вживання смайлів (маленьких зображень емоцій, людей, предметів чи станів) біля номеру сторінки, використання елементів комп’ютерної гри, мемів та коміксів. «Колаж» має французьке походження від «collage» і в перекладі означає «наклеювання». [3] Як зазначає мистецтвознавець Ганна Колісніченко, з розвитком технічного прогрессу колаж, як мистецький прийом, отримав «нове дихання» вже у ХХІ столітті у вигляді комп’ютерного колажу. [4, 154]

Перше враження від книги - візуальне: зображення на обгортці. Ілюстрація схожа на старе фото з чорно-білого спектаклю, на якому виділено кольорові маски тварин: кози, свині, курки, вівці, зайця й лисиці. Шість людей у масках поставлені попарно: натяк на Кайдашиху й Кайдаша, Лавріна й Мелашку, Карпа і Мотрю. Це навіює подвійну асоціацію щодо тексту: по- перше, схильність персонажів до театралізації, гру на публіку (наприклад, у епізоді скарги до суду), по-друге, прояв тваринного начала, протиставленого людському. Зображення закреслені мазком червоної фарби; прізвище автора написане на чорній стрічці.

Художниця вдається до кодування, розгадати яке можуть активні користувачі інтернет-мережі. Так, портрет Нечуя-Левицького зображено у чорно-сіро-біло-фіолетових кольорах, які є символами асексуальності; на ньому - напис «censored», що означає «заборонено цензурою». Цей напис зазвичай використовується у коміксах, автор яких оминає сцени сексу, лише натякаючи на них. Портрет і життєпис руйнують макет канонічного взірця біографії у шкільних підручниках з української літератури; подано деякі факти, зокрема про педантичність письменника та його знамениту парасольку, без якої він не виходив з дому.

Як і письменник, художниця починає ілюстрацію повісті пейзажною замальовкою. [6, 8-9] Словесний ландшафт Семигор у Нечуя-Левицького існує немов окремо від подій та героїв: він не підкреслює думки персонажів (як похмурий пейзаж, який уявляла Василина у повісті «Бурлачці», передчуваючи своє майбутнє), не асоціюється з їхнім станом (як у романі «Над чорним морем», де гроза супроводжує роздуми Наді), власне, він є пейзажем і нічим більше. Інша стратегія у Лери Схемки (Валерії Ляшенко): поряд із ознаками Семигор, які можна уявити, прочитавши повість, як-то, поля, гори, будинок, соняшники та кукурудза, змальовано символи, які натякають на майбутнє, якого ще немає у оригінальному тексті. Наприклад, пляшки з-під спиртного і мазок чорної фарби, який «замальовує» частину рук і будинку, стираючи «сільську ідилію» і немов провіщаючи майбутні події. Із «нейтрального» пейзаж стає символічною сценою для розгортання подій.

Наступна пейзажна ілюстрація відтворює мандрівку до Києва [6, 100-101] З’являється рух - рівна асфальтова траса, якою йдуть дві жінки у мусульманських строях. У кінці дороги - обличчя жінки, підведене вгору у розпуці, запнуте чорною стрічкою, можливо, натяк на враження Мелашки від загальної молитви; поряд - чорно-білі зображення обіймів жінок та білих рук, частково замазаних у чорне, які викликають асоціацію із брудом, гріхом та очищенням; обабіч - лев (пам’ятник Самсону на Подолі, про який згадано у повісті) та сучасна скульптура Батьківщина-Мати. Отже, зображення можна розглядати у трьох аспектах: відтворено дорогу, показано кінцеву його точку - Київ (із сучасними пам’ятками архітектури) та мету. Розповіді про Київ Палажки, шлях прочан, сучасне місто, молитовний катарсис зливаються в одну картину.

Ілюстрація церковного Києва суголосна апокаліптичним настроям письменника [6, 100-101], у якого фрагменти реальних сучасних церков стоять на динозаврі - тварині, яка суперечить біблійній теорії походження людини; простягаються чотири руки-вказівки з надписами про те, де саме «краща церква» (десь дешевше говіти, десь є молоко богородиці). У малюнках з’являється реалістичність та наочність, властива літературі реалізму, - фото- фрагменти сучасних церков Києва.

Як зазначає Валерія Ляшенко, «ілюстрації до книги - це не зображення того, як виглядали Мотря чи Кайдашиха, це зображення напружених і зовсім не ідеальних стосунків, які диктував характер графіки». [2] Тож, говорячи про портрети, маємо на увазі не самі зображення персонажів, а їхні образи у сприйнятті інших героїв, відображення взаємин між ними. Прикметно, що жіночі портрети подані крізь призму чоловічого погляду. Тамара Гундорова підкреслює, що «в «чоловічій» літературі наратор найчастіше виставляє себе як глядача. І перспектива повертається від жінки в дзеркалі до цього ж глядача, так що це не Вона бачить себе, а Він». [1] Серія портретів починається зображенням Мотрі [6, 14] через погляд закоханого Карпа. Поряд із сучасним портретом Мотрі - квіткова домінанта із мальв, троянд, букету лаванди.

Письменник часто порівнював жіночу красу із квітами, використовуючи порівняння, зокрема Мелашку Лаврін прямо асоціює із квіткою [6, 68]: «... за Россю, коло скелі на долині, вкритій зеленим житом, червоніла якась велика квітка». [6, 66] Основний колір ілюстації-портрету Мелашки - червоний: стрічка, фарба; так само змальовано ружі та калину - символи, що позначають фольклорні образи жіночої вроди. На їх фоні - розмита жіноча постать, можливо, показує відстань між спостерігачем і об’єктом, адже Лаврін вперше побачив Мелашку віддалік, на відміну від Карпа, який міг уявити Мотрю, бо бачив її зблизька (зображення Мотрі на ілюстраціях чітке). Власне, зумовленість появи саме квітів, а не дівчини на першому плані, виправдана ще й через злиття жіночого начала з природою у чоловічому погляді Лавріна. Тамара Гундорова, аналізуючи повість Івана Нечуя-Левицького «Бурлачка», наголошує на злитті материнського архетипу природи з героїнею, відображеною у її дзеркалі: «Символізація жінки в дзеркалі у Нечуя вже не демонічна, а божественна. Божественна Природа є тим дзеркалом, в яке дивиться наратор Нечуя-Левицького». [1] Так і Мелашка стає квіткою, втрачаючи свою сутність, у погляді Лавріна. Художниця Валерія Ляшенко, однак, включає жіночу тілесність в ілюстрацію, хоч і заповнює «перший план» зображенням квітів.

Іншого відтінку набуває портрет Кайдашихи [6, 30], який теж відтворює враження від неї інших персонажів: «Вона довго терлась коло панів і набралась од їх трохи панства... До природної звичайності української селянки в неї пристало щось уже дуже солодке, аж нудне» [6, 15] До старечої постаті у народному вбранні приставлено голову порцелянової ляльки і чорний мазок. Під хусткою замість обличчя - вільне місце, тобто машкара пристаєдо лиця не повністю, так що читач помічає штучність. Створюється ефект підкресленої театральності, невідповідності зовнішнього і внутрішнього, зсув бачення героїнею себе та іншими персонажами. Героїня Нечуя-Левицького вдягалась пишно і багато, «як у неділю» [6, 28], любила чепуритись, демонструвати заможність (чого варта одна лише деталь - жовті чобіти), проте оточуючі дражнили її «панею економшею» [6, 31], сприймаючи не як близьку до панів особу, різновид знаменитості, а як хвалькувату недалеку жінку. Ці враження і передає художниця Валерія Ляшенко.

Окремо слід сказати про ілюстації, які виявляють марення Кайдаша, акцентуючи на його незвичному баченні. Світ, який уявляється Кайдашу, нереальний, фантастичний, ворожий. Таких зображень у книзі три. Перше зображення [6, 18-19] складається з двох частин, двох рук: одна - біля дверей, які можна трактувати як «вхід» до ставка, «розлитого» синьою барвою; інша тримає око, як символ сліпоти Кайдаша, «неправильного бачення». Око можна трактувати і як буквалістичний «переклад» слів Кайдаша («Як же я прийду додому без очей?». [6, 18]

Другий малюнок [6, 42] інтерпретує сон Кайдаша: «Йому приснилось, ніби в хату серед ночі вбігла коза з червоними очима, з вогнем у роті, освітила огнем хату, вхопила в передні лапи кочергу й почала поратись коло печі... З кози стала кобила з здоровою, як ночви головою, з страшними червоними очима, з огняним язиком». Ілюстрація мовби суперечить тексту: на ній зображені люди у масках кози та коня, зовсім не жахливі. Зображення нагадує виставу та викликає асоціацію із штучністю, грою, нереальністю.

Третя картина [6, 134] уособлює остаточний перехід Омелька у світ марення. Символічний портрет Кайдаша (шокований чоловік з алкоголем) немов включений у гротескну картину світу: синьо-білий фон, підкреслено нереальні рослини та тварини навівають відчуття несправжньості, штучності. Розділений навпіл кролик підкреслює контраст між дійсністю та її сприяняттям Кайдашем. Отже, Кайдаш із спостерігача «інакшого світу» перетворюється на його творця, відстань між ним та його маренням нівелюється, власне, він сам стає об’єктом своїх візій. Остання невеличка ілюстрація [6, 137] - паща хижої риби - уособлює смерть Омелька від води.

Зображуючи нереалістичне бачення Кайдаша, Нечуй-Левицький відходить від канонів мімезису. Марення Омелька схожі на природні, змінені речі (павуки, як гусенята, коза з вогненими очима), проте вони набувають неприродніх ознак: збільшення розміру, змішання одного з іншим, порушення парадигми мертве-живе; відношення видимого (і реального) - невидимого (нереального). Наприклад, Омелько справді бачить померлого чумака і розмовляє з ним, як з живою людиною, тобто несвідомо вводить свої маренння у реальну картину світу. Саме це відчуття точно схоплено і передано Лєрою Схємкою. Простіше кажучи, марення Кайдаша самі по собі є неміметичною стратегією Нечуя, яка передана неміметичними малюнками.

Найбільше зображень присвячено складним стосункам у родині Кайдашів. Перше зображення - до текстового фрагменту: «Як була я у панів, то робила за двох таких як ти». [6, 36-37] На картині - Мотря та Кайдашиха, між якими - відстань, заповнена вогнем та деталями побуту. Постать Мотрі - згорблена, принижена, на підлозі з низько похиленою головою; замість Марусі - лише кам’яна голова з надписом «Віп», розташована зверху. На Мотрю Кайдашиха спрямовує жовті та червоні іскри з очей, що закінчуються багаттями. Отже, Кайдашиха постає «робленою», дефрагментованою, Мотря - приниженою та скореною. Кам’яна голова нагадує жертв медузи Горгони, символізує мертвість та штучність і, водночас, владу та непохитність. Письменник досить часто використовує порівняння із статуями. Зокрема, у повісті «Без пуття» лейтмотивно асоціює героїв-декадентів зі скульптурами чи ляльками задля підкреслення їхньої нежиттєвості.

Після перших конфліктів портрет Мотрі трансформується [6, 50]: з ніжного фольклорного він стає екзистенційно напруженим. Напис «була я у батька, було моє личко біліше, а у свекра личко змарніло і брови полиняли» візуально розділений на першу частину («була я у батька» - білі літери, обведені чорним) та другу (написану чорними літери). Слово «біліше» написане білими літерами на чорній стрічці. Обличчя на ілюстрації поєднує такі ж кольори. Відбувається подвоєння символіки чорного і білого, яке можна трактувати як буквалістичний «переклад» з вербального на візуальне. Емоційний стан увиразнено через розділення на білу половину (минуле у батьків) та чорну (майбутнє у Кайдашихи у якості рабині). Мотря вперше з являється дефрагметованою: тіло зверху закриває вишиванка (предмет конфлікту з Кайдашихою, яка не хотіла віддати невістці тонке, напрядене нею ж полотно), знизу воно зникає у пащі крокодила.

Тема відсутнього погляду є ключовою для ілюстрації уривка «Тату не бийтесь» [6, 54-55], у якому Карпо намагається не переступити табу - не підняти руку на батька. Лера Схемка змальовує закриті обличя, на одному з яких - чорна стрічка, схожа на маску з дірками для очей. Текст твору розмальований синіми чорнилами, наче спроба зафарбувати ручкою, закреслити, переписати заново. На наступній сторінці [6, 57] - сніжинки на синьому морозному фоні, що є візульним виявом емоцій Кайдашевого сина після бійки з батьком: «Холод почав проймати Карпа... Сніг, неначе пух, посипався на його голову, на плечі, на голу шию, за пазуху. Тоді тільки він опам’ятувався, набрав у руки снігу, приклав до голови й тихою ходою пішов у хату» [6, 57].

Наступне зображення пов’язане з переїздом Мотрі та Карпа [6, 63]. Невістка назло Кайдашисі співала «Коли б мені Господь поміг свекрухи діждати! Заставила б стару суку халяндри скакати». Візуальне враження складається із двох взаємопосилюючих елементів: шрифту, яким написано текст пісні, відмінного від основного тексту, та чорно-білої ілюстрації. Шрифт привертає увагу, розриваючи текст повісті. Як зазначав Сидоров Олексій, «...цілком серйозно було запропоновано описуючи те, як, наприклад, входить на сходи герой твору, друкувати це місце рядками нерівної довжини, які б своїм зовнішнім виглядом викликали в читача уявлення про підіймання сходами. Можна також чисто по-друкарськи передати відчуття морської хитавиці - треба лише вирвати букви з-під тиранії прямого рядка». [7, 28] Подібну стратегію застосувала Валерія Ляшенко. Літери неначе «скачуть», посилюючи враження: «заставила б стару суку халяндри скакати. Скачи, скачи, стара суко, хоч на одній ніжці...» від лаконічної чорно-білої ілюстрації - ноги, яка знизу перетворюється на кістку.

Візуально відтворено реакцію Кайдашихи на приїзд у Западинці до майбутньої невістки. [6, 82-83] Нечуй-Левицький акцентує на розбіжності поглядів закоханого Лавріна, якому Балаші здавалися найкращими людьми, а їх хата - багатою, та практичної Кайдашихи. Насправді Балаші зовсім вбогі, що виявляється прикрою несподіванкою для Кайдашихи: «То це ті твої здорові хати! Та тут, мабуть, живуть старці...». [6, 81] Художниця використала у структурі малюнку цитати про Западинці із повісті: вони нагадують німий скрик постаті із шокованим виразом обличчя. Червоні стрічки та мазки втілюють гнів та лють Кайдашихи. Деталь «жовтих чобіт», виділена письменником («Кайдашиха виставила навмисно на показ громаді жовті нові сап’янці» [6, 79]; «вона простягла з полудрабка жовті чоботи й показала їх Балашисі до самих колін» [6, 81]; «які в тітки жовті ноги, неначе в нашої

зощулястої курки» [6, 85],) набуває гіпертрофованого значення: жовта туфелька немов змінює собою людину, яка зникає, стає об’єктом.

Малюнок-передчуття виникає до перших сутичок Мелашки і Марусі, після заручин [6, 87]. Ілюстрація мінімалістича: страва з чорною стрічкою. Натяк, що почнуться побутові конфлікти, дорікання майновою нерівністю. До зображень-мініатюр можна віднести і малюнок стільця, на який Мелашка мусила залізти, щоб вимісити тісто.

Нечуй-Левицький створив Мотрю та Мелашку як дві протилежності: перша огрядна, витривала, лайлива, багата, друга - ніжна, молода, тиха, покірна, з бідної родини. Такими постають і ілюстрації їхніх конфліктів із Кайдашихою - зображення Мелащиних стосунків із Кайдашихою антонімічні Мотриним [6, 94-95]: блакитний колір (сльози) протиставлено червоному (гнів, агресія). Повторювальна деталь у Нечуя - сльози Мелашки («Молода молодиця залилась сльозами, як мала дитина» [6, 92], «Тільки що Мелашка ступила на батьків поріг, та й залилась дрібними сльозами, впавши матері на груди» [6, 9293] «...виплакала всі сльози, що зібрались за всі жнива, і полила ними материн садок» [6, 93]). Цей мотив повторюється і у малюнках, зафіксований насиченими і блакитними мазками, кругами під очима і самими зображеннями очей.

Сварка Палажки і Кайдашихи після зникнення Мелашки виглядає як «буквальний переклад» із вербальної на візуальну мову. [6, 114] Персонажів зображено у образах напівжінок-напівпівнів - пряме тлумачення цитати: «крикнула Палажка і кинулась на Кайдашиху, як півень кидається на другого півня». [6, 114]

Наступна ілюстрація пов’язана з думками Мелашки після її втечі з Семигор [6, 120-121]: «Не вернуся, бо здається, що треба вертатися в пекло» [6, 119], «Ні села, ні роду мені не жаль - жаль тільки чоловіка» [6, 118]. Жінка подвійно втрачається: на одному зображенні обличчя її затулено чужою рукою, а у віддзеркаленні люстерка не видно погляду, замість самого дзеркала - уламок. Як зазначає Тамара Гундорова, «Чоловіче нарцисичне еґо, відбите в дзеркалі жінки, означає врешті-решт злиття чоловіка з його бажанням, або його ідеальною іпостассю». [1] Спостерігаємо схожий мотив: Лаврін втрачає Мелашку, отже, відображення розбивається. Фіксується відчуття сили: чотири кулаки - як готовність дати відсіч, постояти за себе. Мелашка нарешті змогла проявити себе, відповісти на агресію свекрухи. Біля руки - котик, відомий користувачам інтернет-мережі, як символ депресії. За ілюстрацією ховається напис «Ні», на задньому плані видніється постать самотнього чоловіка. Ілюстрацію можна розгядати як інтерпретацію невізуальних фрагментів, тобто змалювання думок Мелашки.

Ілюстрація з написами [6, 123] «Боже мій! Прийми мою душу до себе», «Лучче мені каміння носити, ніж таке горе терпіти» [6, 199] йде відразу за попередньою, створюючи калейдоскоп думок Мелашки. Основний символ - каміння - має багатозначне навантаження. По-перше, буквальний візуальний переклад думки Мелашки «Легше мені каміння носити, ніж таке горе терпіти» [6, 119], по-друге, уособлення стану дівчини, який вона переносить на Андріївську церкву: «Мелашка задивилась на гору, на церкву; їй здалось, що не хмарки летять в небі, а тонкі, з самих стовпів, бокові бані на церкві заворушились, що сама церква почала коливатись на гострому версі гори... Вона глянула ще раз угору, і їй здалося, що хрести на церкві трусяться і коливаються, що коливається вся гора, от-от впаде на неї», [6, 119]. По-третє, за текстом, уві сні Мелашка не може врятувати Лавріна, бо її ноги приростають до каміння. Прикметно, що Нечуй-Левицький описує не саму Андріївську церкву, а враження від неї головної героїні, тобто можемо говорити про імпресіоністичний штрих. Художниця не зображає уявний рух гори, а акцентує на відчутті важкості, твердості та холоду. Зображення поєднує у собі ще й річку, яка згадується у сні Мелашки: «Коли гляне вона на Рось, аж Лаврін пливе, потопає серед річки». [6, 119] У ілюстрації використано фотографічний фрагмент сучасного вигляду Андріївської церкви. Зображена дівчина - дефрагментована, окремо - ноги с татуюванням та частна тіла з рукою. Обличчя відсутнє.

На останньому портреті - вже сліпа Кайдашиха [6, 150]. З ока тече водоспад, а замість самого ока - білий колір сторінки, тобто око відсутнє. Біля зображення - чорні мазки та рука на червоному фоні. Останній малюнок ілюструє сварку між Кайдашихою і Карпом [6, 166-167]. Зміною текстового шрифту виділено основні перипетії: «По спині лупи її! Виколи дрючком друге око» - «Не так шкода матері, як шкода чобіт» - «Та не втопишся, бабо, навіть і серед ставка старій жабі по коліно». У Кайдашихи зафарбоване обличчя червоним, у Карпа - сховане написами «гвалт». Маруся стоїть у мухоморі, як в воді, що викликає асоціації з роздвоєнною свідомістю, неадекватним станом. Втретє Кайдашиха зображена у народному одязі, на відміну від Мелашки та Мотрі, які одягнені більш сучасно. Можливо, таким чином художниця увиразнила конфлікт поколінь.

Повість закінчується тим, що груша всихає і сім’ї миряться. На останньому малюнку [6, 172] зображена груша, точніше, рука з плодами, на якій сидять люди. Можливо, натяк на те, що сім’ї мають жити в мирі, а не чекати, доки зникне предмет конфлікту. Ілюстрація виконана у нейтральних барвах, без тілесної дефрагметнтації та спроб замалювати погляд.

Емоційно нейтральних ілюстрацій у повісті мало, що обумовлено самою її структурою. Однією з них є зображення епізоду, у якому Карпо найняв для Мотрі музики. Картина [6, 27] наснажена народними українськими символами: синій та жовтий мазки (як на прапорі), баян і бандура. Натякається при цьому на акт спостережння: на передньому плані - танцююча пара (за текстом, танцювала лише Мотря), за якою спостерігають інші дівчата. Мотив погляду знаходимо і в письменника: «Всі дівчата були тільки в червоних кибалках, одна Мотря прийшла в квітках та стрічках. Дівчата зглядались одна з другою та все поглядали на Мотрю». [6, 26]

Візуально передано реакцію персонажів також у ілюстрації до епізоду поцілунку Палажки ченцем [6, 108-109]. Особливе місце посідає тема спостерігача: три постаті, у однієї з яких замість обличчя здивований смайл, а обличя інших двох замальовані, вони дивляться на фігуру Палажки. Пронизливий погляд передано рисками. Між об’єктом і суб’єктом спостереження - підкреслена дистанція. Схожа відстань є і у малюнку «Як служила я в панів» між Марусею і Мотрею.

Ілюстрацію до підкупу євреєм громади можна назвати ілюстрацією- застереженням. [6, 156-157]. Її також можна сприйняти як буквальний переклад, адже єврей задля підкупу налив ціле відро горілки, та як гіпертрофованість - п’яниці сидять на бортиках відра, немов збираючись зануритись. Горілка ллється фіолетовою фарбою, що прояляється на тілах усіх людей, один з чоловіків замальований повністю, немов у ньому не залишилося нічого людського. Є чорна стрічка, як натяк на майбутні події: справа кінчиться тим, що орендар забере заробіток у громадського шинку, піддурить сільську старшину та прийматиме крадене.

Кохання Лавріна і Мелашки осучаснене: вони зображені, як персонажі комп’ютерної гри «Сімс». [6, 73] Над Лавріном помічаємо сердечко, яке свідчить про закоханість; над персонажами - зелені кристали, які у грі символізують гарний фізичний та духовний стан. Цитату з повісті «... вона схилила йому на плече голову, заквітчану маком, настурцями та м’ятою» підкреслено зображенням м’яти. [6, 73] Осучаснена і традиція «ставити могорича»: купа хлопців, вдягнених за модою 90-х, із замальованими очима, викликають неоднозначні асоціації.

Нейтральними можна вважати й невеличкі малюнки, які можна умовно назвати «Мрії Мотрі». Зображення квітів та спідниці [6, 42-43] уособлюють бажання Мотрі мати гарний одяг, якого вона не отримує від скупої Кайдашихи: «Мотря мовчала. А для неї, молодої, так хотілось зав’язать на праздник голову розкішною червоною хусткою». [6, 43] Схожою є ілюстрація кухні і жінки на ній, мов візуальний вияв бажання Мотрі бути господинею. [6, 58] Художниця візуально реалізує те, що не описано у повісті, але що може бути реальним зоровим об’єктом. Нечуй-Левицький не описує ні те, яку саме спідницю хотіла Мотря, ні те, як би вона прикрасила хату, проте це можна уявити у конкретних буквальних образах, зрозумілих і, можливо, бажаних для сучасного читача. Малюнки викликають відчуття спокою та гармонії: відсутні типові для конфліктів червоно-чорні барви, дефрагментації, замальовки.

Зображення з підписом «Тепер я зовсім пані» [6, 64-65] символізує відділення Мотрі з Карпом від Кайдашів: будиночок-тортик, поділений навпіл двома різними руками (одна мужицька, інша - біла). Імовірно, ілюстрація має подвійний смисл: натяк на щось «панське» у Марусі, на чому неодноразово наголошував Нечуй-Левицький, або ж поділ світу на свого-та-іншого. Жіноча постать зі стільцем уособлює переїзд.

Ілюстрація до розподілу спадщини, який виникає після смерті Кайдаша між його синами, сугестує повернення до сварок [6, 140-141]: чорні траурні стрічки повторюються тричі. Тварини, (кіт, вівця,собака, корова), що поділені навпіл текстом, буквально відбивають вербальний текст: «... - ви нам дайте половину овець та свиней, - сказав Карпо. ... - Забери ще половину котів і собак!» - кричала Кайдашиха. Художниця підкреслює ненормальність ситуації, доводячи її до зорового абсурду. Майстерно відтворено коня, який стрибає через пліт між садами родини, провокуючи чергову сварку: на сторінці читач бачить лише його тулуб, а голову «сховано» у кінці книжки. [6, 163, 176] Ілюстрація виходить за межі сторінки, отже, рухається - кінь стрибає.

Серед смайлів велику частину займають символи сварок, зокрема, зображення блискавки, вогню, змії, гранати, навіть вулкану; негативних емоцій - гніву, сліз, зневаги, іноді - шоку, наприклад, коли Карп реагує на биття горщиків Мотрею та Кайдашихою. Смайлами відображаються і предмети суперечок: ячмінь, який наперекір батькові не став косити Лаврін; Мотрина курка, що знеслася на горищі Кайдашихи; кабан, що скакав між городами; зрештою, плід із груші, через яку виник останній конфлікт. Про перипетії сюжету (Кайдашиха спіймала Мотриного півня, який поклював Мелащині огірки та зварила з нього борщ) «розповідає» поєднання позначки півня та страви внизу однієї зі сторінок. [6, 160] Остаточне відділення хат показано зображеннями двох окремих будівель і сонечка між ними. [6, 152] Стани зміненої свідості Кайдаша супроводжуються смайликом у вигляді

інопланетянина, його пияцтво - келихами пива. Наявні танатологічні знаки - череп з’являється тричі: при звістці про смерть молодиці, якою може бути Мелашка; загибелі Кайдаша; вибитому оці Кайдашихи.

Семантика кохання супроводжує почуття - збори Мотрі на побачення передано зображенням фарбування нігтів [6, 24]; танцюючими фігурками відтворено танці Карпа і Мотрі [6, 26]; наявні емблеми любові (сердечки, закохані обличчя); двічі зустрічаємо обручки. Почуття Мелашки уособлює зміна сонця на зірку: «Мелашка ввійшла в свою убогу хатину і стовпом стала. Доки вона йшла поруч з Лавріном, доти на неї неначе південне сонце світило, а як увійшла в хату, для неї неначе сонце впало з неба і одразу стала темна ніч». [6, 71-72]

Жести виражають різні почуття героїв: жест «ок» супроводжує вибір Карпом нареченої, жест «палець вниз» - враження Кайдашихи від Западинців, жест молитви - рішення Мелашки піти на прощу. Рух по дорозі до Києва передає зображення відбитку ніг на одній сторінці та церкви, як кінечного пункту, на другій. [6, 100-101] Пошук Мелашки підкреслено малюнком лупи, як однного з інструментів детектива [6, 24]. Втечу Кайдашихи від розлюченого Карпа передано смайликом бігаючої людини [6, 165]. Час змальовано зміною циклів місяця; затемнення також уособлює перше прозріння Мелашки від образ, спричинених Кайдашихою[6, 88-92]. Смайли можуть відтворювати пейзаж (наприклад, листок під описом Семигор, зорі - під час нічних побачень), архітектуру (церква, у якій молився Кайдаш).

Деталі, підкреслені Іваном Нечуєм-Левицьким, подвоюються смайлом: зображення чобітка [6, 79], у яких Маруся поїхала на оглядини; сльоза, що пролила Мелашка [6, 93]. Деякі смайли містять художню інтерпретацію: зокрема, малюнок шапіто під час розглядин у Довбушів, що натякає на комедію Кайдашихи, зокрема її гру на публіку. [6, 28-29]

Як наголошує Наталія Космацька , «ілюстрації, що є складовими художньої книги, покликані, з одного боку, тлумачити вербальний ряд. З іншого боку, вони є іншою, повністю окремою книгою, паралельною словесній, та їхня присутність дає змогу створити новий твір». [5, 72] Володимир Фаворський, гравер, порівнював книгу з «оркестром різних інструментів», кожний з яких має власний голос». [9, 51] По суті, будь-яка ілюстрація твору може мати один з двох виявів: або доповнювати, розкривати зміст тексту, або заперечувати його, нівелюючи тему. Валерія Ляшенко обирає першу стратегію, намагаючись перекинути міст між минулим і нинішнім завдяки сучасним засобам візуальної мови. Зазначимо, що ця ідея не поодинока: брати Капранові видали історію України у коміксах, на теренах інтернета є паблік «Файні меми про українську літературу».

Художниця відходить від канонів реалізму, у царині якого було створено повість: зображення задають читачеві загадку, навіюють певні асоціації. Деякі ілюстрації «змагаються» з текстом: вони «передбачають» розвиток сюжету, натякаючи на майбутні події (наприклад, пляшки у пейзажній замальовці Семигор), або візуально «дописують» твір (зокрема, мініатюра зображення кухні, як Мотрине бажання свого господарства). Ілюстрації підкорюються загальній концепції: агресія маркується червоним, передчуття негараздів - чорним, печаль Мелашки - синім; ілюстрування негативних сторін сімейних стосунків характеризується деформацією, роздвоєнням, закресленням або замальовуванням. Зображення стосунків невісток і Кайдашихи відмінні: Мотрині взаємини сповнені вогню і передані червоним кольором, Мелащині - слізьми і, відповідно, блакитним кольором. Після конфліктів зображення Мотрі змінюється, вона вперше постає розділеною навпіл. Дефрагментовані ілюстрації передають тугу Мелашки за Лавріном і її перший конфлікт з Кайдашихою. Отже, вони неначе сугестують порушення гармонії. Схожим приймом виступає відсутність облич. Перше сховане обличчя - у Карпа, який намагається втриматися і не вдарити батька; обличчя Мелашки затулене рукою від туги за Лавріном; обличчя у Карпа і Кайдашихи закреслені після того, як син підняв руку на матір. Застосовує художниця і прийом гіперболізації: людська постать ховається у величезну жовту туфельку (підсилення деталі жовтих сап’янців, які немов знищують Кайдашиху, стають її відображенням у сприйнятті інших персонажів); пияки сидять на бортику величезного відра з горілкою (наочний показ, як зникає людська сутність у «пияцтві»).

Валерія Ляшенко використовує буквалістичний переклад, зокрема, при розділі майна читач буквально бачить половину котів та собак; при сварці Кайдашихи і Палажки - напівжінок-напівпівнів. Акцентована тема погляду: зневажливий, підкреслений рисками (коли Маруся дивиться на Мотрю або прочани на Палажку); порушений (око у руці Кайдаша); звичайний (дівчата бачать танцюючу пару - Мотрю та Карпа). Наявні гротескно-неміместичні (зображення візій Кайдаша) та реалістично-наочні (фрагмети сучасних храмів, скульптура Батьківщини-матері) ілюстрації, які співпадають із візуальними стратегіями самого письменника. Попри наявну марковану старовиною лексику та побут (наприклад, опис бійки за мотовило), ілюстрована повість «Кайдашева сім’я» сприймається більш сучасною, наближеною до сьогодення. Адже, за влучним виразом Валерії Ляшенко, «протягом більш ніж ста років, які минули від часу написання твору, людство встигло удосконалити все на світі, але при цьому не зробило ні кроку назустріч взаєморозумінню та подоланню своїх вад».

Отже, ілюстрації, хоч і не вписуються у рамки академічного живопису, проте розкривають повість, подекуди перегукуючись із візуальними стратегіями самого Івана Нечуя-Левицького. Художниця робить спробу уникнути відстані між автором з його епохою і читачем сучасним, з одного боку, роблячи словесне видимим, а з іншого - трансформуючи візуальні символи на новіші, наявні у читацькому досвіді.

ЛІТЕРАТУРА

1. Гундорова Т. Жінка і дзеркало, 2000 [Електронний ресурс] / Т. Гундорова - Режим доступу: http://www. i.lviv.ua/n17texts/hundorova. htm

2. Дудник Т. Нестандартна сім’я. Сучасне видання «Кайдашевої сім’ї» розриває шаблони [Електронний ресурс] / Т. Дудник. - Режим доступу: http://blog.yakaboo.ua/%D0%BD%D0%B5%D1%81 %D1%82%D0%B0%D0 %BD%D0%B4%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%BD%D0%B0-%D1%81%1%96%D0%BC%D1%8F-%D1%81%D1%83%D1%87%D0%B0%D1 %81 %D0%BD%D0%B5-%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D1%8F-%D0%BA/

3. Колаж - це що таке в образотворчому мистецтві та комп’ютерної графіки [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://poradu.pp.ua/tehnka- tehnologyi/17820-kolazh-ce-scho-take-v-obrazotvorchomu-mistectv-ta- kompyuternoyi-grafki.html

4. Колісніченко Г. Колаж в образотворчому мистецтві: термінологія, класифікація та проблема вивчення. / Г. Колісніченко // Вісник ХДАДМ. Мистецтвознавчі та культурологічні аспекти дизайну - №6 - 2011 - С. 153-155.

5. Космацька Н. Роль графічного зображення в інтерпретації текстів з невербальним компонентом / Н. В. Космацька // Наукові записки Національного університету "Острозька академія". Сер. : Філологічна. - 2013. - Вип. 33. - С. 71-73.

6. Нечуй-Левицький І. Кайдашева сім’я: Повість / І. Нечуй-Левицький -К.: Основи, 2015. - 176 с.

7. Сидоров А. Книга и жизнь: сборник книговедческих работ / А. Сидоров - М., 1972. -234 c

8. Усманова А. Визуальный поворот [Електронний ресурс] / А. Усманова. - Режим доступу: https://refdb.ru/look/1985374.html

9. Фаворский В. Рассказы художника-гравера / В. Фаворский - M., 1976. - 106 с.