Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Людмила Бербенець. Деякі аспекти тлумачення термінів і понять у межах інтермедіальних студій
Література в системі мистецтв

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті йдеться про основні поняття інтермедіальних студій, походження термінів «інтермедіа» та «інтермедіальність», їхні зв’язок і залежність їх тлумачення від значення термінів «медіум», «медіа», а також інші поняття, пов’язані з термінами «інтермедіальність» та «інтермедіальні студії». Особливу увагу приділено поглядам на інтермедіальні феномени і студії таких відомих дослідників, як В. Вольф, Д. Гіґґінс, Л. Еллестрем, К. Клювер, М. Маклюен, В.Дж.Т. Мітчелл, І. Раєвскі, А. Фетвейт, Є. Шретер, та інших. Схематично окреслено проблеми перекладу українською термінів, що позначають поняття і феномени, пов’язані з інтермедіальними студіями.

Ключові слова: інтермедіа, інтермедіальність, інтермедіальні студії, медіум, медіа, «зображення-текст», «змішані медіа».

The article deals with the key concepts of the intemedial studies, the origins of the terms “intermedia ” and “intermediality”, and their relation to the terms “medium ” and “media ”. Other notions connected with the concepts “intermediality” and “intermedial studies” are also outlined in this paper. Special attention is paid to the views on intermedial phenomena and studies of such researchers as C. Clüver, L. Elleström, A. Fetveit, D. Higgins, M. McLuhan, W.J.T. Mitchell, I.O. Rajewsky, J. Schröter, W. Wolf et. al. It also covers certain difficulties of translating the terminology of intermedial studies into Ukrainian.

Key words: intermedia, intermediality, intermedial studies, medium, media, “image-text”, “mixed media”.

У цій статті я окреслю деякі теоретичні і термінологічні аспекти інтермедіальних досліджень. Ця тема всебічно не розроблена в українському літературознавстві, хоча вона досі (ще з вісімдесятих років минулого століття і навіть раніше) актуальна та викликає жвавий інтерес дослідників не лише в Україні, а й у світі. Серед праць українських літературознавців, присвячених теоретичним і термінологічним питанням інтермедіальності, варто назвати монографію Світлани Маценки «Партитура роману» (2014) [8] і видання «Метамистецтво: словник досвіду термінотворення на межі літератури й музики» (2017) [7] цієї ж авторки; колективну монографію «Екфразис: вербальні образи мистецтва» (2013) [4] за редакцією Тетяни Бовсунівської, навчальний посібник авторства Валентини Фесенко «Література і живопис: інтермедіальний дискурс» (2014) [11]; статті Елліни Циховської «Теоретичні дилеми поняття інтермедіальності» (2014) [13], Лесі Генералюк «Екфразис і гіпотипозис: проблеми диференціації» (2013) [3], Мар’яни Ільчук «Інтермедіальність у сучасному німецькомовному літературознавстві» (2014) [5].

Більшість дослідників інтремедіальності сходяться до думки, що перш ніж братися до тлумачення терміна «інтермедіальність» і провадження інтермедіальних досліджень (у нашому випадку - вивчення літературних творів крізь призму інтермедіальних студій), важливо, дати визначення терміна «медіум» (Іріна Раєвскі, Ларс Еллестрем, Арілд Фетвейт та ін. [див., напр., 42; 16; 17]). Обсяги цієї статті не дозволять розкрити всі можливі підходи до окреслення термінів «медіум» і «інтермедіальність», зокрема й у літературознавстві. Крім того, ці два поняття далеко не єдині, які важливо витлумачити в контексті дослідження інтермедіальності. Натомість я спробую продемонструвати, які загалом існують думки щодо трактування цих термінів, позначуваних ними понять та інших феноменів, дотичних до них.

Інтермедіальний поворот у літературознавстві відбувся наприкінці ХХ - на початку ХХІ століття. Дослідники сходяться до думки, що інтермедіальні студії з’явилися наприкінці 1980-х -на початку 1990-х років (Іріна О. Раєвскі (Irina O. Rajewsky) (професор Вільного університету, Берлін) [43], Клаус Клювер (Claus Clüver) (почесний професор порівняльної літератури Індіанського університету1 [14], Вернер Вольф (Werner Wolf) (австрійський літературознавець, професор Грацького університету імені Карла і Франца) [51] та ін.). Закономірно, що тепер вчені віддають перевагу не терміну «interart(s) studies»2 (міжмистецькі дослідження/студії), який функціонував раніше, а терміну «intermedia studies» (інтермедіальні дослідження/студії)3.

1 Claus Clüver - Professor Emeritus of Comparative Literature (Indiana University).

Отже, йдеться про студії, які, за словами німецького літературознавця В. Вольфа, «займаються “інтермедіальністю” (“intermedialny”) - в широкому сенсі - усіма феноменами, які залучають більше одного загальноприйнятого медіума вираження, у вузькому сенсі - специфічною якістю окремих артефактів чи текстів, в сигніфікації яких бере участь більше одного медіума» [51, с. 15].

Пояснюючи необхідність переходу від міжмистецьких (interart) студій до інтермедіальних (intermedia) студій, американський вчений К. Клювер наголошує на тому, що «ідея автономних академічних дисциплін, яка з’явилася в 19-му столітті, нині може вважатися застарілою. Сьогодні науковці, викладачі, студенти всього світу усвідомлюють, що суворий поділ вже не сприяє продуктивному аналізу культурних артефактів і мистецьких творів. Очевидно, що інтермедіальність може розглядатися сьогодні як першорядна, а не другорядна їх характеристика» [14, с. 13].

2Так, за К. Клювером, «“Interarts Studies” (міжмистецькі дослідження/студії) - це інтердисциплінарна галузь досліджень, у якій домінують дослідження взаємозв’язків літератури та інших видів мистецтва, але ці студії торкаються також великою мірою інтермедіальних зв’язків між візуальними видами мистецтв, музикою, танцем, театром, перформансом, кіно, архітектурою, де слово відіграє допоміжну роль або й не відіграє жодної ролі. [...]» [14, с. 20].

“Media Studies” (дослідження медіа/медіазнавство) завжди підходили до питань інтермедіальності в контексті communications studies (досліджень комунікації), що займаються питаннями генерування, поширення, функціонування і рецепції повідомлення. Ці дослідження торкаються радіо, кіно, телебачення, відео і друкованих медіа Американський учений згадує також «New Media Poetries» (поезії нових медіа), засновані на цифрових медіа. Ідеться про «феномен, який зазвичай базується на цифрових технологіях як для їх (поезій нових медіа) створення, так і загалом на використанні комп’ютера для їх рецепції. Поезії нових медіа засновані здебільшого на розвитку візуальної поезії ХХ століття, де поняття «поезії» набрало нових вимірів, тексти, створювані в різноманітних жанрах медіа поезії, продукують візуальні, акустичні (зокрема й музичні) і кінетичні події, в яких слово (чи його частини) у своїх графічних, а іноді й голосових вимірах може відігравати провідну роль або (майже) не відігравати жодної ролі» [14, с. 20].

3 У зв’язку з тим, що не всі терміни, пов’язані з інтермедіальними феноменами і студіями, мають усталені відоповідники в українській науковій, зорема літературознавчій, термінології, я іноді залишаю у тексті варіанти перекладу цих термінів, подані через скісну, або пояснюю, чому обираю один із цих варіантів. Іноді поряд із українським терміном я залишаю англійський чи німецький його варіант у дужках, щоб читач знав особливості його вживання у оригінальному тексті. Так, наприклад, більшість дослідників у множині вживають термін «media», але є й такі, які обирають варіант «mediums» (Л. Мановіч). Якщо терміни, подані через скісну, з’являються у цитатах, то вони належать авторам цитат. Крім того, імена, згадуваних у тексті дослідників, я подаю у дужках мовою оригіналу і зазначаю, де ці учені працюють чи працювали.

К. Клювер говорить також про можливість широкого застосування інтермедіальних студій, залучення їх до вивчення всіх гуманітарних дисциплін, адже вони «торкаються не лише таких традиційних проблем, як екфразис, ілюстровані книжки, ввзаємозв’язок музики і слів у піснях. [...] Інтермедіальні студії не слід ізолювати як окремий факультет чи відділення, а як вступ до культурних студій у найширшому сенсі» [14, с. 14], - наголошує вчений.

Хоча методологія інтермедіальних досліджень почала активно розвиватися у 1990-2000-х роках і поглиблюється досі, обриси інтермедіального мистецтва та поняття інтермедіальності почали вимальовуватися набагато раніше. Одним із витоків цих феноменів є міжнародний авангардний мистецький «рух» під назвою «Флюксус» (Fluxus). Так, термін «intermedia» у середині 1960-х років запропонував митець, учасник «Флюксусу»4 Дік Гіґґінс (Dick Higgins), котрий 1965-го року написав есе «Інтермедіа» («Intermedia»), опубліковане 1966 року в першому випуску бюлетеня «Something Else Press» [Див.: 34; 27, с. 18-28], яке поширював серед зацікавлених осіб.

Як зазначав сам Д. Гіґґінс, ідею використання такого терміна він запозичив у письменника Семюеля Тейлора Колріджа, котрий використовував слово «intermedia» ще в 1812 році [див.: 27, с. 23]5. Д. Гіґґінсу термін«інтермедіа» (intemedia) слугував для опису робіт, які «концептуально» знаходяться на межі вже відомих медіа (тобто «fall conceptually between media that are already known», це уточнення Д. Гіґґінс дописав до есе уже в 1981 році) [Див.: 27, с. 23].

4 Fluxus (Флюксус/Флуксус) (лат. fluxus - течія, потік, рух; «постійні зміни»; таку назву запропонував Джорж Маціюнас (George Maciunas, Jurgis Maciünas) - міжнародний авангардний мистецький «рух». Більше тридцяти митців, які брали в ньому участь, відвідували музичний курс експериментального композитора Джона Кейджа в Новій школі соціальних досліджень у Нью-Йорку (зокрема, Джордж Брехт, Ел Хансен, Дік Гіґґінс, Скотт Гайд, Аллан Капроу, Флоренс Тарлоу; курс відвідував також поет Джексон Мак Лоу та інші). Після завершення курсу митці неофіційно продовжували свої експерименти.

У 1959-1960 роках Дік Гіґґінс і Ел Хансен заснували Нью-Йоркську аудіовізуальну групу, а Мак Лоу і ЛаМонте Янґ заснували журнал «Beatitude West», отже, як зазначає Ганна Гіґґінс, «незавершений досвід роботи на курсі підготував експериментальний (протилежний до програмного) фундамент для Флюксусу та решти авангардного мистецтва того часу» [див.: 30, с. 1-11]. У середині 60-х років до кола Флюксусу належала більшість митців, які створювали інтермедіальні твори. Мета Флюксусу - злиття в одному «потоці» різноманітних способів художнього вираження і засобів комунікації: геппенінґів, експериментального театру і танцю, конкретної та електронної музики, візуальної поезії, руху, символічних жестів тощо. Його митці не мали єдиної програми чи маніфесту, але наполегливо займалися експериментальним мистецтвом, яке характеризувалося особливою світоглядною системою, заснованою на досвіді, розмивалися традиційні межі, притаманні західній епістемології, зокрема розрізнення суб’єкта і об’єкта [див.: 30, с. 1-14; 29, с. 195 -207; 26, с. 209-218]

5 Крім того, пишучи про алегорію, С. Т. Колрідж вживав, наприклад, слово «intermedium» у значенні «посередник»: «Оповідна алегорія (narrative allegory) відрізняється від міфології так само, як реальність від символа, вона, коротко кажучи, є своєрідним посередником (intermedium)5між особою і персоніфікацією. Там, де вона занадто сильно індивідуалізована, вона припиняє бути алегорією, це часто відчувається у «Подорожі пілігрима», де персонажі - це реальні особи з псевдонімами» [див.: http://spenserians.cath.vt.edu/TextRecord.php?action=GET&textsid=358131.

Крім того, у коментарі 1981 року до есе «Інтермедіа» Д. Гіґґінс зауважував, що на відміну від витворів мистецтва, які використовують змішування декількох виражальних засобів (mixed media), декілька технік (картина, намальована гуашшю і олійними фарбами, опера, яка складається з відокремлених одне від одного лібрето, музики і сценографії)6, у об’єктах інтермедіальних, «візуальний елемент (картина) поняттєво сплавлений зі словами» [27, с. 24]. Д. Гіґґінс наголосив на тому, що створення інтермедіальних творів мистецтва було і буде завжди, поки існуватиме можливість поєднання двох і більше виражальних засобів. Утіленням інтермедіальності для Д. Гіґґінса та його колег із «Флюксусу» були Event, Fluxkit/Fluxbox, геппенінґ, відео-арт, антитеатр тощо [див.: 34; 30].

6 У випадку «інтермедіа» йшлося про специфічну філософію митців 1960-х, поєднання мистецтва і життя, а не просто художніх практик. Про цей вимір «інтермедіа» в розумінні Д. Гіґґінса йтиметься далі.

7 Dick Higgins, [Fluxus Chart], 1981. Ink on Paper, 45.7 x 58.4 cm Dick Higgins,    Intermedia Chart, 1995. Postcard,    10.7 x 15.3 cm, courtesy of the Estate of Dick Higgins (див.: http://georgemaciunas.com/exhibitions/fluxus-happening-%E2%80%9Cmapping-maciunas%E2%80%9D-and-%E2%80%9Cexercise%E2%80%9D/%E2%80%9Cmapping- maciunas%E2%80%9D/charts/dick-higgins-fluxus-chart-intermedia-chart/).

перетинаються «Флюксус» і художні практики з ним пов’язані [див.: 28, 31, 32]8 .

Яскравим прикладом «інтермедіальної» поезії є вірші учасника «Флюксусу» Джексона Мак Лоу (Jackson Mac Low), який поєднував у своїх текстах візуальний, звуковий, перформативний елементи, відкидаючи авторське еґо та дотримуючись буддистського вчення. Деякі його вірші були «випадково-генерованими» (chance-generated), деякі з його конкретних віршів8 можна читати у різних напрямках.

Щоб глибше зрозуміти специфіку мистецтва «інтермедіа», що виникло у 1960-х роках, а також політичний вимір понять «медіум», «інтремедіа», «інтермедіальність» варто звернутися до статті «The Politics of Intermediary» («Політика інтермедіальності») (2010) німецького дослідника Єнса Шретера (Jens Schröter). професора Університету імені Гумбольдта в Берліні.

У цій праці Є. Шретер нагадує, що ще 2001 року теоретик цифрової культури Лев Мановіч (Lev Manovich) писав у статті «Post-medium Aesthetics» («Пост-медіальна естетика») про неможливість існування чистого медіума, «розмивання поняття “медіум”» [45, c. 109], «безглуздість одного з ключових понять модерного мистецтва - поняття медіума» [38]. Л. Мановіч, зокрема, констатував, що «[...] не виникло жодної нової типології мистецьких практик, яка б замінила типологію, засновану на медіа, що ділить мистецтво на малярство, твори на папері, скульптуру, фільм, відео тощо. Припущення, що мистецька практика може бути акуратно розділена на невеликий набір чітких медіумів (mediums) продовжувала структурувати музеї, мистецькі школи, фонди фінансової підтримки та інші культурні інституції - навіть попри те, що це припущення більше не відбивало реального функціонування культури» [38].

8 Див. також розділ «Charting Fluxus» у книжці Г. Гіґґінс «Fluxus Experience» [ 30, с. 69-99].

9 Конкретна поезія - це візуальна поезія, була популярна у 1950-х роках [ див., напр.: 10]. Кожен вірш має свою унікальну форму. У найбільш екстравагантних зразках конкретної поезії немає сенсу; немає синтаксису чи граматики [див., напр.: 15, с. 148-149].

Л. Мановіч зауважив, що, «починаючи з 1960-х років, швидке виникнення і розвивиток великої кількості нових мистецьких форм - ассембляж, геппенінґ, інсталяція [...], перформанс, акція, концептуальне мистецтво, процесуальне мистецтво, інтермедіа [...] тощо стали небезпекою для багатовікової типології медіумів (живопису, скульптури, рисунка) завдяки лише факту своєї розмаїтості. Крім того, якщо традиційна типологія базувалася на відмінності матеріалів, використовуваних в мистецькій практиці, то нові медіуми уможливили водночас використання різноманітних матеріалів в довільних комбінаціях (інсталяція) чи, навіть гірше, були спрямовані на дематеріалізацію художнього об’єкта (концептуальне мистецтво). Отже, нові форми не були справжніми медіумами у традиційному значенні терміна» [38].

Л. Мановіч говорить і про появу «нових технологічних форм», які також вважаються медіумами та додаються до уже існуючих мистецьких форм, що спричинило подальшу «мутацію поняття медіум». Ідеться про фотографію, кінематограф, відео, телебачення, адже не всі вони різняться матеріалом чи часо-просторовими характеристиками. Крім того, як це видно у випадку відео і телебачення, останнє відрізняється від першого соціологічними і економічними показниками. Дослідник наголошує на тому, що на зміну значення поняття «медіум» вплинуло масове виробництво художніх об’єктів, поширення їх ідентичних копій, що іде врозріз із модерним розумінням мистецтва, медіума та унікального художнього об’єкта тощо. Тому, як відзначає Л. Мановіч, «поступово соціологічна різниця між механізмами дистрибуції разом із іншими уже згадуваними соціологічними відмінностями (обсяг аудиторії та простір рецепції/показу) стали більш важливими критеріями розрізнення медіумів, ніж різниця між використовуваними матеріалами чи умовами сприймання. [...] соціологія і економінка перемогли естетику» [38].

Є. Шретер, продовжуючи порушену Л. Мановічем тему чистого медіума і переходу кордонів медіа, нагадує, що у 1950-1960-х роках Клемент Ґрінберґ був найбільш знаним мистецтвознавцем Нью-Йорка, саме він зробив термін «“медіум” відомим у мистецтвознавстві» [45, с. 109]. Пишучи про модерністський живопис, К. Ґрінберґ наголошував на тому, що мистецтво має бути чисте (pure). Американський мистецтвознавець зауважував: «Швидко виявилося, що унікальна і справжня сфера компетенції кожного мистецтва співпадала з усім, що було унікальне в природі його медіума» [19, с. 85-86].

Як відзначає Є. Шретер, після того, як у 1960-х роках почали виникати «інтермедіа», інсталяції тощо, К. Ґрінберґ, який їх не схвалював, у 1981 році писав: «Хороше мистецтво може походити звідусіль, але воно ще не походило з інтермедіальних стратегій» [20, с. 93]. Попри те, що Розалінд Краусс у багатьох питаннях не погоджувалася з К. Ґрінберґом, суть її поглядів полягає в тому, що «“інтермедіальність” чи [...] форми синтетичної і трансмедіальної інтермедіальності інтерпретуються як симптом капітуляції естетичних стратегій перед mise-en-scene стратегій капіталістичного видовища», - пояснює Є. Шретер [45, с. 113].

Цікаво, що у розумінні Д. Гіґґінса «інтермедіа» були діаметрально протилежні до поняття інтермедіальності як складової видовища в капіталістичному суспільстві, засуджуваної К. Ґрінберґом і Р. Краусс. Адже Д. Гіґґінс розумів під «інтермедіа» подолання розділення «мистецтва» і «життя», засудження «мономедіальності» «як форми соціального і естетичного відчуження» [45, с. 114; 27, с. 20]. Із цією ідеєю, як пояснює Є. Шретер, був пов’язаний «революційно-утопічний жест, який бачить перемогу над “мономедіа” (monomedia) як (принаймні його початкову стадію) звільнення від капіталістичного поділу праці [...]. Для Гіґґінса інтермедіальність означає власне розрив традиційних (а отже, комерційно придатних) форм перцепції, а не їх подвоєння, як вважає Краусс» [45, с. 114]. Д. Гіґґінс вбачав у виникненні інтермедіальності в ХХ столітті «возз’єднання» медіа, які були розділені в епоху Ренесансу, зокрема й внаслідок тогочасного «поділу суспільства на різні класи, що сприяло очищенню медіа» [див.: 45, с. 114; 27, с. 18].

У дусі марксизму Д. Гіґґінс зауважував: «Ми наближаємося до розквіту безкласового суспільства, якому абсолютно непритаманний розподіл на чіткі категорії» [27, с. 18]. Отже, Д. Гіґгінс вважав «поняття “чистого медіума” напряму пов’язаним зі світом, що включає мистецтво у колообіг товарів - світом капіталізму, заснованим на поділі праці» [45, с. 116; 27, с. 19]. Є. Шретер у зв’язку з цим відзначає подібність «інтермедіа» у розумінні Д. Гіґґінса та “Gesamtkunstwerk”10 Ріхарда Вагнера (англійською «total work of art», тобто «тотальний твір мистецтва»; «сукупний твір мистецтва»)11, котрий вважав грецьку трагедію таким твором. Німецький композитор у праці «Мистецтво і революція» (1849) так писав про виникнення окремих видів мистецтва після занепаду трагедії: «драма розпалася на свої складові: риторика, скульптура, живопис, музика тощо покинули замкнене коло, в якому вони всі діяли в унісон, і кожна з них пішла відтоді своїм шляхом, продовжуючи свій самостійний, але самотній і егоїстичний розвиток. Таким чином, сталося так, що в епоху Ренесансу ми зустріли спочатку ці ізольовані грецькі мистецтва такими, як вони сформувалися на руїнах трагедії: великий синтез мистецтва греків не міг з першого разу постати у всій своїй повноті перед нашим збентеженим, непостійним, розсіяним розумом; чи були б ми в змозі осягнути такий синтез у єдності?» [1, с. 128]12.

Є. Шретер у своїй статті спробував показати, що «поняття “інтермедіальність” завжди має політичні виміри»; ідеться, таким чином, про так звану «погану» інтермедіальність і інтермедіальність як спосіб знищення поділу праці і відчуження у пост-капіталістичному суспільстві [45, с. 117-118]. Німецький дослідник звертається до питання, як виникають ці два протилежні підходи до інтермедіальності. Услід за Свеном Люттікеном (Sven Lütticken, Амстердаський вільний університет) Є. Шретер нагадує про існування двох течій в історії модернізму, заснованих на «Лаокоонізмі» і «тотальному творі мистецтва»/ «сукупному творі мистецтва». «Перше виступає за використання “специфіки” в мистецтві (на основі “Лаокоона” Лессінга), а друге - за комбінування мистецв. Це правильно, але насправді не відповідає на вищезгадане питання, адже надавання переваги специфіці на відміну від тотального твору мистецтва обов’язково передбачає проблему структури суспільства і, якщо подивитися зблизька, питання його капіталістичної структури» [45, с. 117], - наголошує німецький учений.

10 У зв’язку з поняттям «Gesamtkunstwerk» можна згадати і так звану «арх-інтермедіальність». Так, швейцарська дослідниця Ґ. Ріппл у передмові до видання «Довідник з інтермедіальності: Література - Зображення - Звук - Музика» («Handbook of Intermediality: Literature - Image - Sound - Music») наголошує, що «дослідники інтермедіальності, в літературі зокрема, сходяться до думки, що сьогодні неможливо розглядати художні твори так, наче вони створені у рамках одного медіума або виду мистецтва, їх слід натомість досліджувати на фоні мереж медіа, до яких вони входять, тобто, за Берндтом Герцоґенратом (Bernd Herzogenrath) (Франкфуртський університет), враховувати їх «arch-intermediality» [44, с.1]. Б. Герцоґенрат, зокрема, пише: «Окремі медіа не існують в ізоляції перед тим, як раптово потрапити у інтермедіальні відношення. Інтермедіальність - це швидше онтологічний стан sine qua non, який завжди передує “чистим” і конкретним медіа, які ще потрібно виокремити з “арх-інтермедіальності”» [24, с.4].

11 Світлана Маценка перекладає цей термін як «сукупний твір мистецтва» [див.: 7, с. 10].

12 Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Избранные работы. - Москва: «Искусство», 1978. - С. 107-142 і Wagner R. Art and Revolution [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.public- library.uk/ebooks/11/97.pdf

У своїй статті про політику інтермедіальності Є. Шретер також ставить кілька інших питань, які можуть стосуватися проблеми інтермедіальністі. Одне із них наштовхує на думку про неможливість уніфікації розуміння поняття «інтермедіальність» і звучить так: «існує можливість застосування міжкультурного підходу, щоб порівняти, як різні культури розуміють відмінності між медіа і їх взаємодією в певний історичний момент. Якщо поглянути, як вірші і інші літературні твори були вписані на поверхні традиційних картин, очевидним видається, наприклад, те, що японська культура розуміє різницю між зображенням і текстом зовсім не так, як культура “європейська”» [45, с. 121].

Отже, стає зрозуміло, що термін «інтермедіа» Д. Ґіґґінса і мистецтво, яке цим терміном позначалося в 1960-х роках, мають певний стосунок до марксистських поглядів на відчуження і поділ праці, а прихильники модерністського чистого мистецтва навпаки розглядають їх, як прояв капіталізму і механізмів впливу у капіталістичному суспільстві видовищ тощо. Крім того, услід за Є. Шретером, можна зробити висновок, що значення термінів «медіум», «інтермедіа», «інтермедіальність» мають певні політичні виміри, які варто брати до уваги під час аналізу конкретних мистецьких і, зокрема, літературних творів.

Перш ніж рухатися далі, розглядаючи наступні етапи вживання терміна «інтермедіальність» щодо мистецьких і зокрема літературних практик, я зупинюся на ще одному надзвичайно важливому погляді на медіа та їх «чистоту». Ідеться про твердження професора англійської і історії мистецтв Чиказького університету Вільяма Джона Томаса Мітчелла (W.J.T. Mitchell) про те, що «всі медіа - змішані медіа», та запропонований ним термін «зображення-текст» (image-text)13. Учений вивчає важливі аспекти дослідження і усвідомлення відношень між зображенням і текстом. Так, наприклад, у своїй праці «Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation» (1994) («Теорія зображень: есе про вербальну і візуальну репрезентацію» (1994)) Мітчелл обґрунтовує думку, чому давно усталений компаративний підхід до вивчення літератури і візуального мистецтва, що базується на стандартних розрізненнях між ними («просторові» і «часові», іконічні і символічні, «словесні» і «візуальні» характеристики мистецтв і виміри їх порівняння), не може бути єдиним можливим і ефективним способом дослідження останніх [40, с. 85]

Учений говорить, зокрема, про три обмеження компаративного методу: 1) «пропозиція уніфікуючого, гомогенного поняття (знак, витвір мистецтва, семіозис, значення, репрезентація тощо) і пов’язаної із ним «науки», яка уможливлює, навіть робить неминучими, компаративні/розрізнюючі пропозиції». 2) «уся стратегія систематичного порівняння/контрасту, яка не бере до уваги інших форм взаємовідносин, виключаючи можливість метонімічних зіставлень, співмірності і таких форм відмінності, які неможливо передати». 3) «ритуальний історизм, який завжди утверджує домінуючу послідовність історичних періодів, канонічний основний наратив, який веде аж до цього моменту і видається неспроможним реєструвати альтернативні історії, протилежні спогади (counter-memories) чи резистентні практики (resistant practices)» [див.: 40, с. 87].

13 Слово «image» з англійської може бути перекладене по-різному, наприклад, щонайменше як «образ» чи «зображення». Сам В. Дж.Т. Мітчелл говорить про багатогранність поняття «image», навіть вибудовує сім’ю феноменів і понять, позначуваних цим терміном; у своїй праці «Іконологія: образ, текст, ідеологія» («Iconology: image, text, ideology», 1986) учений не обмежується поняттям «зображення» [39, с. 7-46]. Але у тому контексті, в якому він вживає цей термін у аналізованій у цій статті праці, переклад терміна «image» як «зображення» - логічний і адекватний, адже ідеться про «візуально-вербальні взаємозв’язки» («visual-verbal relationships»), досліджувані в межах медіа-студій [40, с. 94-95].

Мітчелл зауважує, що компаративний метод «просто підтверджуватиме і розроблятиме домінуючі історичні і концептуальні моделі, які вже й так переважають у цій дисципліні, пропонуючи своєрідний дуже узагальнений, розбавлений історизм, який можна отримати, щоб співставити візуальне мистецтво і літературу» [40, с. 86]. Американський учений так само не вважає, що семіотика, яка виникла в Європі, стала «альтернативою прагматизму моделі американського “міжмистецького порівняння”» (яке лише підтверджує готові версії історії культури), тому що «на практиці лише одна річ, яка [...] змінилася, це загальність заяв» (адже «інтерсеміотичне порівняння має таку ж проблему, заміщуючи претензію на художність наукоподібністю» [40, с. 86-87].

Мітчелл поступово підводить читача до своєї відомої тези про те, що «усі медіа - змішані медіа». Він, зокрема, роздумує: «Проблема зображення/тексту - це не щось сконструйоване «між» мистецтвами, медіа чи різними формами репрезентації, але неуникна проблема, що існує всередині окремих мистецтв і медіа; усі медіа - змішані медіа (all media are mixed media). Коротко кажучи, усі мистецтва «складні» мистецва (текстові і образотворчі водночас); усі медіа - змішані медіа, які поєднують різні коди, дискурсивні конвенції, канали, сенсорні і когнітичні модуси» [40, с. 94-95].

Аналізуючи ілюстровані твори В. Блейка, Мітчелл пояснює логіку створення терміна «зображення-текст»: «Я застосовуватиму типографічну традицію скісної риски для позначення “зображення/тексту” як проблемного пролому, розколу чи розриву в репрезентації. Термін “зображеннятекст” позначає складні, синтетичні твори (чи поняття), які поєднують зображення і текст. “Зображення-текст”, з дефісом, позначає відношення між візуальним і словесним» [40, с. 89]. Критик наголошує також, що «зображення/текст - це не шаблон, який спрощує речі до однієї і тієї ж форми, це не поняття, а теоретична фігура, щось подібне до діфферансу Дерріда, місце діалектичної напруги, пробуксовування і трансформації» [40, с. 106].Спираючись на «Граматологію» Жака Дерріда, він окреслює письмо (з його вербальною і візуальною складовими) також як зображення/текст: «Письмо у своїй фізичній, графічній формі неподільне зшивання візуального і вербального, це втілене “зображення/текст”» [40, с. 95]14 15.

Бачимо, отже, що спроби переосмислити існування «чистих» медіа і можливість їх переплетення у одному творі, притаманні не лише митцям-неоавангардистам 1960-х років, але й дослідникам літератури і візуального мистецтва, які у 1980-90-х роках відзначали неможливість подальшого розгляду артефактів, побудованих на основі кількох медіа, у категоріях компаративістики, семіотики, традиційних міжмистецьких студій («Sister Arts» тощо).

Щодо терміна «інтермедіальність» у літературознавстві, то першим, хто його вжив, був Аааґе А. Гансен-Льове. Зробив він це 1983 року, пишучи про відношення між текстом і зображенням. Учений вжив, зокрема, термін «Intermedialität» у статті «Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort-und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne» («Інтермедіальність і інтертекстуальність. Проблеми кореляції словесного і образотворчого мистецтв - на прикладі російського модернізму») [див.: 22].

Як зазначає В. Вольф, А. Гансен-Льове вжив термін «інтермедіальність» «за аналогією до терміна “інтертекстуальність”, щоб зафіксувати взаємозв’язки між літературою і візуальними мистецтвами (і до певної міри “музики”) у російському символізмі» [48, с. 252]. Крім того, В. Вольф зауважує: «Хоча термін “інтермедіальність” виник у навкололітературному середовищі і досі вживається найбільше у стосунку до літератури, він вийшов за межі літературного поля» [48, с. 252]15.

14 Цікаво, що Ларс Еллестрем (професор порівняльної літератури, Університет Ліннея, Швеція) у своїй статті «Медіа, модальності, модуси» («Media, Modalities and Modes», 2010), намагаючись виокремити модальності і модуси медіа, відзначає, що В. Дж. Т. Мітчеллу самому так і не вдалося подолати поділ мистецтв/медіа, який він критикував.

15 На мою думку, з В. Вольфом тут не можна повністю погодитися, адже він не згадує про термін «інтермедіа», запропонований Д. Гіґґінсом у 1965 році, та ті художні практики, зокрема й поетичні, які цим терміном окреслювалися. Крім того, у 1981 році у доповненні до свого есе «Інтермедіа», Д. Гіґґінс вжив і слово «intermediality»: «Інтермедіальність завжди була можливістю від найдавніших часів, і хоча сповнений добрих намірів комісар міг би спробувати заборонити її законодавчо як формалістичну, а отже, антинародну, вона залишається можливістю там, де існує прагнення сплавити два або більше медіа» [27, с. 25]).

У своїй монографії «The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality» («Музикалізація художньої літератури: дослідження теорії і історії інтермедіальності» (1999) В. Вольф присвятив окремий розділ проблемам термінології інтермедіального дослідження літератури. У цій праці учений, зокрема, звернув увагу на те, що, хоча термін «інтермедіальність» створений за аналогією до терміна «інтертекстуальнісь», вони не синонімічні і позначають різні «інтерсеміотичні» феномени [50, с. 35].

У статті «Інтермедіальність» (вміщеній до «The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory», 2005) німецький пояснює, що існує можливість ототожнення «інтермедіальності» і «інтертекстуальності» в широкому сенсі. Проте, якщо ідеться про «текст» у значенні лише тексту вербального, тоді, слушно зауважує Вольф, «різниця між інтертекстуальністю і інтермедіальністю очевидна. Адже у цьому випадку “інтертекстуальність” - це різновид “інтрамедіальності” і стосується виключно “гомомедіальних” взаємозв’язків між вербальними текстами чи текстовими системами. Натомість інтермедіальність стосується у найширшому сенсі будь-якого порушення кордонів між медіа, а тому вона пов’язана з “гетеромедіальними” взаємозв’язками між різними семіотичними комплексами чи між різними частинами одного семіотичного комплексу» [48, с. 252].

Вольф не оминає й терміна «міжмистецькі зв’язки» («interart relations»), який раніше вживався як синонім терміна «інтермедіальність». Німецький літературознавець говорить також про «інтракомпозиційні» (такі, що можна спостерігати всередині твору, створеного в одному медіумі/семіотичному коді) і «екстракомпозиційні» (такі, що перебувають на межі кількох медіа/ «різних семіотичних об’єктів», наприклад, кіноадаптації літературних творів) інтермедіальні об’єкти. При цьому учений застерігає: «[...] потрібно усвідомлювати той факт, що об’єкти “екстракомпозиційної” інтермедіальності часто є продуктами міждисциплінарого підходу, використовуваного критиком, або його чи її концепцією подібностей і відмінностей» [48, с. 253]. Отже, дослідник наголошує на рецептивному аспекті дослідження інтермедіальних творів.

Інтракомпозиційна інтермедіальність (intracompositioml intermediality), за Вольфом, має дві форми. Одна із них - «мультимедіальність» (multimediality) або «плюрімедіальність» (plurimediality)16, яка, наприклад, «... спостерігається в оперних виставах, що зазвичай включають драматичний текст, музику і візуальні знаки, а також - у романах, які містять ілюстрації чи музичну партитуру». Тобто, за Вольфом, «плюрімедіальність» виявляється, наприклад, тоді, коли «два чи більше медіа відкрито присутні в певному семіотичному об’єкті, хоча б у одному випадку», ідеться про те, що «компоненти медіа-суміші розпізнавані на рівні означників (signifiers) і семіотично незалежні один від одного (наприклад, вербальний текст, відтворений як частина ілюстрації). Існування такої розпізнаваності можна припустити навіть, коли медіа-компоненти не можна “процитувати” окремо один від одного (наприклад, у випадку наспівування мелодії пісні на противагу декламуванню її тексту)» [48, с. 254].

Крім того, Вольф зауважує, що «Комбінація медіа, наприклад, в балеті (синтез танцю, невербальної драми і музики), у коміксах (поєднання слів і зображень) чи радіовиставах (комбінації звуку, музики і вербальної мови) показує не лише, що плюрімедіальність створює медіа-гібриди, але й те, що регулярне використання таких гібридів може призвести до виникнення нових синтетичних медіа» [48, с. 254].

16 Звертаючись до терміна «інтермедіальність» варто також звернути увагу на інакші, ніж у В. Вольфа, тлумачення терміна «мультимедіальність». Так, наприклад, на думку естонського літературознавця-семіотика Пєетера Торопа, «Інтермедіальність (Intermedialität) означає, що переклад чи поєднання елементів різних мистецтв у одному тексті відбувається між мономедіальністю (літератури, живопису, німого кіно тощо) та мультимедіальністю (театру, фільмів тощо)» [11, с. 125].

Натомість сьогодні термін «мультимедіальність» матиме дещо інше значення. Тому, щоб уникнути термінологічних непорозумінь, потрібно з’ясувати, які ще тлумачення має цей неоднозначний термін. Тей Воган (Tay Vaughan), автор американського підручника з «мультимедіа», наприклад, так пояснює поняття «мультимедіа»: «Мультимедіа - це будь-яка комбінація тексту, образотворчого мистецтва, звуку, анімації та відео, які передаються за допомогою комп’ютера чи іншого засобу, керованого у електронний чи цифровий спосіб» [47, с. 1]. Отже, ідеться про поєднання текстових, фото, графічних, звукових, анімаційних і відеоелементів, з якими здійснюють цифрові «маніпуляції» [47, с. 1]. Тому я пропоную називати театр і кіно синтетичними (що також може бути не зовсім адекватним) або «багатомедіальними» (на відміну від мономедіальних) видами мистецтва, щоб не плутати їх із «мультимедіа» у сучасному розумінні цього слова.

Друга форма інтракомпозиційної інтермедіальності, за Вольфом - «інтермедіальне покликання17» («intermedial reference»), яке також має кілька різновидів: «експліцитне покликання» або «інтермедіальна тематизація» («explicit reference» or «intermedial thematization»). Як пояснює Вольф: «У цьому випадку гетеромедіальне покликання проявляється у означуваних семіотичного комплексу, до якого воно відсилає, тоді, як його (покликання) означники, застосовуються у звичний для них спосіб і не беруть участі у гетеромедіальній імітації. У вербальних медіа таке експліцитне покликання ідентифікувати найлегше: воно присутнє, наприклад, у тому випадку, коли інший медіум (чи твір, створений у іншому медіумі) згадується чи обговорюється в тексті» [48, с. 254]. Таким покликанням вважається, за словами Вольфа, також поява серед персонажів літературних творів митців (наприклад, художників, музикантів та ін.). У той час, як у невербальних медіа такі відсилання можливі, але більш метафоричні (наприклад, зображення музиканта чи письменника, читача книжки на картині тощо).

Також Вольф говорить про «імпліцитне інтермедіальне покликання» («implicit intermedial reference»), яке виникає у «гетеромедіальних» творах і має три підформи (subforms). Перша з них - «часткове відтворення» або «часткове цитування» («partial reproduction» or «partial quotation»). Наприклад, за словами Вольфа, «експліцитне покликання [...] не має музичного еквівалента», проте «...музика може вказати на інший медіум за допомогою часткового цитування чи “репродукції”, якщо цей інший медіум складений і влючає в себе музику. Так, інструментальна композиція може відсилати до опери, “цитуючи” мелодію з неї: в результаті, слухач отримує натяк на увесь гетеромедіальний твір (тут - опера, з якої відбувається цитування)» [48, с. 255].

17 Я пропоную перекладати термін «reference» як «покликання», хоча можна було б використати слово «посилання».

Друга форма імпліцитного інтермедіального покликання - це так звана «евокація» («оживлення в пам’яті» - Л. Б.), яка «імітує ефекти іншого медіума чи гетеромедіального артефакту за допомогою мономедіальних засобів (не залучаючи гетеромедіального цитування)», - пояснює Вольф. Ідеться, зокрема, про екфразис. Учений пояснює, що у читача подібні екфрастичні описи викликають певні враження; «евокація» «[...] впливає на уяву реципієнта і перевершує експліцитне покликання, яке вказує на інший медіум у нетворчий, денотативний або “технічний” спосіб» [48, с. 255].

Третя форма імпліцитного інтермедіального покликання - «формальна інтермедіальна імітація» («formal intermedial imitation»). Їй притаманна «спроба сформувати певний матеріальний і семіотичний комплекс (його означники, а у деяких випадках - означувані) у такий спосіб, що він формально стає подібний до типових структур іншого медіума. Прикладами формальної імітації [...] є “літературизація” музики (як у програмній музиці), “музикалізація художньої літератури” 18[...], “фільмізація” романів19 [...] і “музикалізація” картини (спроби Клеє і Кандинського) [...]» [48, с. 255], - пояснює Вольф.

Говорячи про термінологію літературознавчих інтермедіальних студій, Вольф спирається на думку інших дослідників [37, с. 23] і зауважує, що «однією з проблем визначення термінів “medium” i “intermediality” є те, що як цілковиті абстракції, вони позначають феномени, які можна спостерігати не самі по собі, а лише в стосунку до певних проявів» [див.: 49]. Адже ці прояви, за Вольфом, можуть сприйматися по-різному, і термін «медіум» може застосовуватися в дуже широкому значенні (як у Маршала МакЛюена (Herbert Marshall McLuhan), який вважав «медіумом» будь-яке «продовження людини»20), а також - у надто вузькому сенсі (тут він спирається на технічне тлумачення цього терміна Гансом Гібелем (Hans Hiebel), який визначає медіа як «матеріальні чи енергетичні передавачі даних і одиниць інформації» [див.: 2524]).

18 Див.: Wolf W. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. - Amsterdam: Rodopi, 1999 - 272 p.

19 Див.: Rajewsky I.O. Intermedialität. - Tübingen: Francke, 2002. - 216 S.

20 Свого часу у праці «Розуміння медіа: зовнішні розширення людини» («Understanding Media: The Extensions of Man») (1964) Маршал Маклюен писав про те, що «медіа» продовжують фізичні органи і почуття людини. На думку Маклюена, завдяки електричним технологіям, людина розширює свою нервову систему, поширює її на усю земну кулю. У Маклюена медіум - це будь-яке продовження нас самих («any extension of ourselves»), а ширше - будь-яка нова технологія («any new technology»). М. Маклюен твердив, що «Будь-який винахід і будь- яка технологія є зовнішньою проекцією, чи самоампутацією наших фізичних тіл, і таке розширення назовні вимагає, зокрема, нових пропорцій, або нової рівноваги, між іншими органами і розширеннями тіла» [6, с. 54]. За М. Маклюеном, усне, писане, друковане слово, дороги, одяг, житло, гроші, автомобіль тощо - це також медіа [див.:6]. Відомим висловом М. Маклюена є фраза «medium is the message» («медіум - це повідомлення») [див.: 6, с. 9-26].

В. Вольф слушно зауважує, що використання терміна «медіум» у обох цих сенсах в літературознавстві може бути проблематичне і робить висновок, що літературознавству «потрібна така концепція «медіума», яка б була гнучка і поєднувала технічні аспекти використовуваних каналів із семіотичними аспектами суспільної комунікації, а також з аспектом культурних конвенцій, які регламентують, що сприймати як (нові) медіа.

На основі своїх спостережень і аналізу підходів інших дослідників до термінології інтермедіальних студій, Вольф пропонує власне визначення медума: «“Медіум” у літературознавчих і інтермедіальних дослідженях, умовно і культурно окреслений засіб комунікації, який визначають не лише певні технічні і інституційні канали (чи один канал), а в основному - використання однієї чи кількох семіотичних систем в публічній передачі змістів, що включають, але не обмежуються ними, референційні “повідомлення”. Загалом, медіа відрізняються залежно від того, який контент вони передають, як ці контенти презентовані, і які від них виникають враження» [48].

І. Раєвскі своєю чергою так говорить про те, що «інтермедіальність» можна розуміти у широкому і вузькому сенсі: «Інтермедіальність» у широкому сенсі може слугувати «загальним», «універсальним терміном для позначення усіх тих феноменів», які перебувають на кордоні між медіа (про що сигналізує префікс inter). Отже, термін «інтермедіальність» в цьому випадку позначає те, що не є -intra і -trans медіальним (поява якогось мотиву, естетики або дискурсу в різних медіа) [43, с. 46].

Раєвскі, як і інші її колеги, намагається виокремити різновиди інтермедіальності, адже очевидним є той факт, що різні інтермедіальні твори різняться між собою саме за особливими якостями своєї інтермедіальної природи. Вона пропонує вирізняти три підкатегорії інтермедіальності:

1) Медіальна транспозиція (наприклад, кіноадаптації, новелізації тощо): «тут інтермедіальна якість стосується способу, в який постає медіа продукт, тобто у ході трансформації певного медіа продукту (тексту, фільму тощо) чи його субстрату в інший медіум. Ця категорія - “генетична” концепція інтермедіальності, орієнтована на продукт: “оригінальний” текст, фільм тощо постає “джерелом” формування нового медіа продукту...» [43, с. 51], - пояснює дослідниця.

2) Медіакомбінація (опера, фільм, театр, перформанси, ілюстровані рукописи, комікси тощо), які Раєвскі називає також мультимедіа, змішаними медіа, інтермедіа (intermedia Д. Гіґґінс). Як пояснює дослідниця, «Інтермедіальна якість цієї категорії визначається медіальною сукупністю, що складає даний медіа продукт, який, так би мовити, постає результатом самого процесу поєднання щонайменше двох традиційно індивідуальних медіа чи медіальних форм артикуляції. Обидва ці медіа чи медіальні форми артикуляції присутні у своїй власній матеріальності і кожна по-своєму докладається до формування і сиґніфікації усього продукту. Тому для цієї категорії інтермедіальність - це комунікативно-семіотичне поняття, зановане на поєднанні щонайменше двох медіальних форм артикуляції» [див.: 43, с. 51-52].

У вузькому сенсі інтермедіальність можна розуміти як «інтермедіальне покликання». Ідеться про «покликання у літературному тексті на фільм, наприклад, втілення чи імітація певних кінематографічних технік таких, як зміна фокусу, поступове зникнення, розчинення, монтаж. Серед інших прикладів - так звана музикалізація літератури, транспозиція, екфразис, покликання у кіно на живопис чи в живописі на фотографію тощо» [див.: 43, с. 51-53]. Отже, за Раєвскі, у випадку інтермедіальних покликань «медіа продукт використовує засоби, притаманні своєму власному медіуму, щоб послатися на специфічний, індивідуальний художній твір, створений у іншому медіумі [...]. Новий продукт, таким чином, створюється частково чи повністю у стосунку до твору, системи чи підсистеми, на яку він посилається» [див.: 43, с. 53]. Отже, у кінцевому продукті використана мова/семіотична система одного медіума, який посилається на інший медіум (новий медіапродукт «тематизує, викликає в пам’яті, імітує елементи чи структури іншого окремого медіума, але застосовує при цьому свої власні медіа-засоби») [див.: 43, с. 53].

Невловимість усіх можливих інтермедіальних форм і мистецьких практик підкреслюють усі дослідники. Раєвскі - не виняток. Виклавши вищенаведену класифікацію, вона говорить, що поділ інтермедіальності на «медіальну транспозицію, медіа комбінацію і інтермедіальні відсилання не вичерпний» [див.: 43, с. 53].

Проблема використання терміна «інтермедіальність» у літературознавсті пов’язана також із тим, що, як зауважує, наприклад, швейцарська дослідниця Ґабріел Ріппл (Бернський університет), цей термін стосується «взаємозв’язків між медіа і, отже, використовується для позначення великої кількості культурних феноменів, які залучають більше одного медіума. Одна з причин, чому неможливо виробити єдине визначення інтермедіальності полягає в тому, що вона стала центральним теоретичним поняттям у багатьох дисциплінах - у літературознавстві, культурології, театрознавстві, а також у історії мистецтв, музикознавстві, філософії, соціології, кінознавстві, медіазнавстві, дослідженнях коміксів - усі ці дисципліни мають справу з різними інтермедіальними комплексами, які вимагають специфічних підходів і визначень» [44, с. 1].

Як слушно зауважує Ріппл, «Інтермедіальні літературні тексти переступають свою власну медіальну межу - письмо - у різноманітні творчі способи, включаючи зображення і ілюстрації або посилаючись на відсутні (статичні і рухомі, аналогові і цифрові) зображення, імітуючи кіномодуси або імітуючи музичні структури і теми» [44, с.1] (див. напр., такі дослідження: 50; 8; 7).

Крім того, Ріппл нагадує, що поняття літератури змінилося ще й під впливом дигіталізації (переведенням інформації в цифрову форму): гіперлітература, її інтерактивність і мультимедійність змушують нас замислитися над тим, що поняття чистого вербального мистецтва не спрацьовує, і нам доводиться досліджувати різноманітні інтермедіальні конфігурації.

Якщо Раєвскі і Вольф спробували вибудувати більш широкі класифікації інтермедіальних форм, то Ріппл (згадуючи, зокрема, Манфреда Пфістера) говорить про три різновиди відношення текстів і зображень, які можна вирізними на основі аналізу англомовних літературних текстів: «а) включення таких зображень, як ілюстрації на обкладинці і фронтисписи, мініатюри в середньовічних текстах чи такі ілюстрації, як гравюри у оповіданні Вірджинії Вульф «Сади Кью» (1919); існують також жанри, засновані на комбінації тексту і зображення, наприклад, ранньомодерні емблеми або постмодерні графічні оповіді [...]; b) типографічні експерименти, в яких текст і зображення присутні одночасно і фактично формують єдине ціле; це випадок так званих фігурних віршів чи technopaignia (те саме, що й technopaegnia, pattem poem, каліграма, фігурний вірш. - Л.Б.), жанру який виник ще за античних часів і вдало затосовувся протягом усієї історії літератури [...]; с) екфразис, тобто опис картин, рисунків, фотографій і скульптур у текстах [...]» [див.: 44, с. 3].

Я свідомо не аналізую різноманітних класифікацій інтермедіальних утворень і форм, створених іншими дослідниками (Ханс Лунд, Лео Хоек та ін.) У цьому тексті я згадую лише три із них. Це зумовлено тим, що, по-перше, ці класифікації не остаточні, вимагають уточнень і/або доповнень. По-друге, такий огляд заслуговує на окреме дослідження через великий обсяг і специфічний аналіз, який потрібно було б здійснити. По-третє, це призведе до нагромадження великої кількості термінів і понять, які потрібно буде розрізнити, і відволіче увагу від презентації і тлумачення тих понять і термінів, на яких я зупинилася в цій статті.

Такі типології потрібні і допомагають структурувати знання про різновиди інтермедіальності тощо, але вони й обмежують дослідника, а часто не враховують важливих аспектів вивчення медіа і інтермедіальності. Варто коротко зупинитися на підходах до класифікацій і визначення поняття медіума Ларса Еллестрема (Lars Elleström, Університет Карла Ліннея; голова Центру інтермедіальних і мультимодальних студій Університету Карла Ліннея («Linnaeus University Center for Intermedial and Multimodal Studies») і Арілда Фетвейта (Arild Fetveit, Копенгагенський університет, Данія; член виконавчого комітету «Міжнародної асоціації інтермедіальних студій» («International Society for Intermedial Studies»)). Обидва науковці наголошують на важливості окреслення поняття «медіум», який лежить в основі розуміння «інтермедіальності».

Еллестрем слушно акцентує на необхідності визначення того, що таке медіум (адже застосовується це поняття у різних галузях, не лише по’язаних із мистецтвом). Учений наголошує на тому, що це не «лише термінологічна проблема. Навпаки, розуміння того, що таке медіум, і в чому насправді полягають інтермедіальні зв’язки, є життєво необхідним для кожного дослідження в межах старих і нових дисциплін, що стосуються мистецтв і медіа (міжмистецькі і інтермедіальні студії. - Л.Б.): екфразис, кінематограф, ілюстрація, візуальна поезія, ремедіація, адаптація, мультимедіа тощо» [16, с. 11].

Еллестрем вважає «незадовільним продовжувати говорити про “літературний твір”, “фільм”, “перформанс/спектакль” (performance можна перекласти в обидва способи. - Л.Б.), “музику” і “телебачення” так, наче вони різні особи, котрі можуть одружитися чи розлучитися [,..]21. Якби усі медіа фундаментально відрізнялися один від одного, було б узагалі важко знайти будь-які зв’язки між ними; якби вони були принципово подібні, було б так само важко знайти щось, що ще не пов’язане між собою. Проте медіа подібні і відмінні водночас, а інтермедіальність слід розуміти як міст між відмінностями медіа, які базуються на їх подібностях» [16, с. 11- 12].

21 Тут Л. Еллестрем робить примітку, в якій він говорить про таксономію «інтра, інтер, транс і мультимедіальних відношень», запропоновану Йоргом Гельбіґом (Jörg Helbig, Альпійсько-Адріатичний Університет Клаґенфурта). Ларс Еллестрем наголошує, що це «[...] дуже приблизна модель, яка репрезентує міжмистецьку традицію, де медіа розглядаються як більш-менш окремі об’єкти. Її цінність сильно обмежена через закладену в неї ідею, що медіа можна розуміти як «чіткі знакові системи» (с. 83) з фіксованими «медіальними (medial) кордонами» (с. 79), і кожен медіум має власну «медіальну (medial) поверхню» (с. 85)») [див.: 16, с. 39]. Л. Еллестрем цитує тут дослідження: Helbig J. Intermedialität - eine spezifische Form des Medienkontakts oder Globaler Obergriff? Neue Überlegungen zur Systematik intersemiotischer Beziehungen // Media Encounters and Media Theories [ed. by J. E. Müller]. - Münster: Nodus Publikationen, 2008. - S. 77-85.

Зважаючи на складність визначення того, чим є медіум, які він має характеристики, розуміння його у різних галузях знань, беручи до уваги «поняттєву мережу», що оточує термін «медіум», Л. Еллестрем пропонує більш складну модель розрізнення медіа на основі їх модальностей (modalities) і модусів (modes). Учений, свідомий того, що термін медіум не може мати одного універсального і стислого тлумачення, а тому вирізняє підкатегорії (subcategories) «медіума», щоб більш чітко «висвітлити велику кількість взаємопов’язаних аспектів багатогранного поняття медіума і медіальності» [16, с. 12]. Еллестрем розрізняє “основні медіа” (basic media), “кваліфіковані” медіа (qualified media) і “технічні” медіа (technical media) [16, с. 12]. «Основні і кваліфіковані медіа - це абстрактні категорії, які допомагають нам зрозуміти, як за допомогою дуже різних якостей формуються типи медіа, натомість технічні медіа - це дуже матеріальні механізми (devices), необхідні для матеріалізації конкретних типів медіа. Отже, якщо говорити про медіум, не роблячи потрібних уточнень, термін може стосуватися медіа як абстрактних категорій і як реалізації конкретних медіа» [16, с. 12], - пояснює він.

Шведський учений вважає, що ті визначення медіа, які засновані виключно на їх фізичних або соціальних характеристиках, надто вузькі. Тому він наголошує на «критичній зустрічі матеріального, перцепційного і соціального» [16, с. 13]. Крім того, за слушним зауваженням Еллестрема, слід пам’ятати, що «[...] інтермедіальність не можна зрозуміти повністю, не осягнувши фундаментальних умов кожного окремого медіума, а ці умови формують складну мережу матеріальних якостей медіа і різноманітних перцепційних і інтерпретативних операцій, здійснюваних реципієнтами медіа» [16, с. 13]. Вчений наголошує, що він не розглядає медіа у розрізі «моделей комунікації» і не приділяє уваги «медіа вироблення і збереження» інформації, хоча він не заперечує важливості комунікативного аспекту у стосунку до того розрізнення медіа, яке він хоче запропонувати. Він натомість пропонує «[...] поглянути на інтермедіальність з герменевтичної точки зору. Я беру у дужки багато умов продукування медіа і зосереджуюся на перцепції, осягненні та інтерпретації медіа як матеріальних інтерфейсів, закорінених у соціальних, історичних, комунікативних і естетичних обставинах» [16, с. 13]

Еллестрем засновує своє дослідження на теоріях інтермедіальності і мультимодальності. Сам він зауважує: «Історичні корені інтермедіальних студій лежать у естетиці, філософії, семіотиці, порівняльному літературознавстві, медіазнавстві і, звичайно, міжмистецьких студіях. Однак протягом останніх кількох десятиліть поняття мультимодальність мало поступ, хоча закорінене воно у цілком інший ґрунт; ідеться про соціальну семіотику, освіту, медицину, лінгвістику, комунікаційні дослідження (communication studies). Між дослідницькими полями інтермедіальних і мультимодальних студій рідко виникають перехресні посилання, а поняття інтермедіальності і мультимодальності на диво рідко пов’язуються одне з одним» [16, с. 13]. Учений вважає, що не варто розглядати ці два пов’язані між собою поля, які мають подібні основні поняття і термінологію, окремо один від одного [16, с. 13].

Для розрізнення медіа дослідник пропонує звернутися до модальностей медіа, які «вибудовують медіальний комплекс, що поєднує в собі матеріальність, перцепцію і пізнання». Еллестрем вирізняє кілька таких модальностей: «матеріальну модальність», «чуттєву модальність»,

«часопросторову модальність», «семіотичну модальність», вони «знаходяться на шкалі з діапазоном від матеріальних до перцепційних і концептуальних» [16, с. 15]. Як він наголошує, його попередники намагалися відрізняти медіа/види мистецтв, базуючись на основі суперечливих і не завжди доречних критеріїв їх розрізнення. А тому він пропонує залучати до поділу медіа чотири вищезгадані модальності, щоб виразно показати, що медіа базуються на своїх фізичних складових і «пізнавальних функціях, виконуваних людськими істотами» [16, c. 16]. Еллестрем слушно зауважує: «[...] усі медіа, як я розумію це поняття, обов’язково реалізуються у формі усіх чотирьох модальностей; таким чином, не достатньо брати до уваги лише одну чи деякі з них, щоб вловити характер конкретного медіума. Тому існує величезна різниця між моїм підходом і системними, часто ієрархічними, але обв’язково спрощуючими класифікаціями і поділами мистецтв, які розроблялися, починаючи з вісімнадцятого століття і протягом двадцятого століття» [16, с. 16].

Арілд Фетвейт у своїй статті «The Concept of Medium in the Digital Era» («Поняття медіума у цифрову еру») також перш за все зосередився на визначенні терміна «медіум». Дослідник зауважує, що, якщо у мистецтві й журналістиці активно використовується поняття «медіум», то у медіа дослідженнях (media studies) термін «медіум» заміняють іншими термінами, наприклад, «платформа». «Однак у мистецькому світі термін “медіум” використовується для позначення різноманітних матеріальних засобів вираження, яким користується митець-майстер-на-всі-руки (the jack-of-all-trades artist), щоб артикулювати “art-in-general”», - пояснює Фетвейт [17, с. 47-48].

На думку, Фетвейта, термін «медіум» переживає кризу, і свідчить про це, зокрема те, що йому намагаються дати визначення у більшості публікацій. «Це звучить парадоксально, але дослідники медіа і самі точно не можуть сказати, що значить термін “медіум”» [17, с. 49]. На підкріплення своїх думок, дослідник наводить досить неінформативну у контекст інтермедіальних студій статтю «медіум» зі словника «Oxford English Dictionary», яка не забезпечує належного тлумачення різноманітних значень терміна «медіум» [див.: 17, с. 4950].

Фетвейт зауважує, що, крім невизначеного терміна «медіум», виник ще й термін «нові медіа» («new media»). Це також призводить до непорозумінь, адже «коли якийсь із “нових медіа” стає старшим, одночасно із тим, що “не нові медіа” мігрують на цифрові платформи і набирають характеристик цифрових медіа, які мали б бути притаманні “новим медіа”, розрізнення, яке забезпечував прикметник “нові”, стає вже не таким важливим», - пояснює вчений [17, с. 50]. Натомість термін «медіум» взагалі втрачає свої функції, бо стає незрозуміло, що саме він позначає.

Виникають навіть думки, щоб Інтернет назвати «мета-медіумом», «який може включати решту медіа» [17, с. 52]. Аналізуючи кілька спроб різних років Генрі Дженкінса розрізнити медіум, жанр, носій, Фетвейт доходить слушного висновку, що «будь-яка таксономія такого типу міститиме невідповідності». Учений припускає, що це пов’язано з «негнучкістю, створеною тенденцією до онтологізації, внутрішньо притаманною таксономії, яка на відміну від евристичного інструменту, котрий можна підлаштувати до потреб конкретних аналітичних завдань, здається, проектує теперішній стан речей» [17, с. 53].22.

Говорячи про особливості поняття «медіум», учений також зауважує, що воно не лише «...багатовимірне, але й містить у собі мігруючу гнучкість, завдяки якій різні аспекти цього поняття в різних випадках виходять на перший план» [...]. Будь-яка спроба обмежити використання цього поняття лише одним виміром - технічним засобом, культурною чи естетичною практикою, формою перцепції, соціо-економічною моделлю циркуляції форми медіа, як, наприклад, “записаний звук” - спотворює комплексну множинність цього поняття» [17, с. 54].

Неоднозначність поняття медіума Фетвейт пропонує розглядати у контексті «пост-медіальної ситуації» («post-medium condition»23.

22    У одній зі своїх праць Г. Дженкінс твердить, що «Записаний звук - це медіум. Радіовистава - це жанр. CD, файли MP3 і касети для магнітофонів з вісьмома доріжками - це носії [...] [див.: 17, с. 53]. А Фетвейт так аналізує це спостереження: «якщо записаний звук - це медіум, а CD - це носій, які ще можуть бути медіа, чи можна винайти нові медіа? На ці питання Дженкінс відповів на п’ять років пізніше, перелічивши такі медіа: “усне слово”, “друковане слово”, “кінематограф”, “театр”, “телебачення” і “радіо” [...]. Хтось може спробувати додати до цього списку, наприклад “книжки” і “газети”. Але це видається зайвим, адже друковане слово вже було згадане. Фактично, “книжки” і “газети” можна вважати простими носіями медіума “друкованого слова”. Так само радіо могло б вважатися не медіумом, а носієм медіума “усного слово” або, що краще, “записаного звуку” [див.: 17, с. 53].

23 Учений також звертає увагу на тлумачення термінів «медіум» і «медіа» різними дослідниками. Він, наприклад, звертається до спостережень Розалінд Краусс, яка запропонувала говорити про так звану «postmedium condition» (тобто «ситуацію після медіума/пост-медіальну ситуацію - Л. Б.), в якій митці вже не до певної міри перебуваємо, а також говорити про “плинні медіа” («liquid media»), адже не лише митці відійшли від використання традиційних медіа, «але те, що було “газетою”, яку ми могли тримати в руках, все більше нагадує “контент”, що циркулює на основі різноматіних “технологій передачі даних” і “платформ”, запропонованих виробником мультимедіальних новин. Отже, зміни, всередині яких ми опинилися, здається, розм’якшують («desolidify») медіа, роблять їх пластичнішими і нестабільними, призводячи до виникнення того, що ми можемо назвати “плинними медіа”» [17, с. 60]. А. Фетвейт висловлюється проти «оречевлення» і онтологізації медіа, які втрачають свій сенс в умовах пост-медіальної ситуації, натомість «плинні медіа» дозволяють «конструювати схеми, в межах яких ми зможемо краще розуміти динаміку змін медіа» [17, с. 60].

Бачимо, отже, що Фетвейт, як і Еллестрем, досить глибоко аналізує проблематику визначення медіума, він усвідомлює іманентну йому багатозначність і багатогранність, яких не варто і не можна позбуватися. Але на відміну від Еллестрема, Фетвейт не робить спроби оптимізувати процес опису якостей медіума задля уникнення неадекватних підходів до розрізнення і харастеристики медіа, хоча він і артикулює чітко проблемність класифікації/типології медіа, яка часто не враховує усіх необхідних аспектів, застергіає від онтологізації і оречевлення медіа. Натомість він, як свого часу І. Раєвскі твердила про поняття інтермедіальності, наголошує на тому, що оптимальним варіантом для кожного дослідження було б використання найбільш адекватного для нього поняття медіума.

Розгляд різноманітних теоретичних праць, присвячених питанням інтермедіальності у другій половині ХХ - на початку ХХІ століття, дозволяє простежити певну закономірність. А саме: помітними стають дві традиції інтермедіальних досліджень. Одна із них великою мірою спирається на поняття вивчають один медіум, наприклад, живопис чи скульптуру, як раніше [див.: 35; 36]. Ідеться про те, що «.. .митці працюють у низці різних медіа - чи медіальностей, поєднучи їх парадигматично з різною метою і різними наслідками [...] відбувається перехід від однини до множини, від медіум-художника” (який залишається вірний одному медіуму) до “медіа-художника” (який використовує будь-які медіа, які, на його думку, спрацюють у його творі» [17, с. 47].

«інтермедіа», запропоноване Гіґґінсом (ідеться про неоавангардне інтермедіальне мистецтво 1960-х років), а також на праці Ґрінберґа, який запровадив у митецтвознавство термін «медіум». Очевидною є певна політична складова цих двох понять.

Крім того, розуміння поняття «медіум» тісно пов’язане з працями Мітчелла, який наголошував на недоліках компаративних студій і семіотики, що розглядали зображення і текст в межах традиційного поділу мистецтв. Мітчеллу належить термін «зображення/текст», який позначає неподільність зображення і тексту у літературному творі, і відоме словосполучення: «усі медіа - змішані медіа». Дослідники інтермедіальності в межах цієї першої традиції відштовхуються від «міжмистецьких студій» (К. Клювер, В. Дж. Т. Мітчелл), показуючи логіку переходу до студій інтермедіальних.

Натомість друга традиція інтермедіальних досліджень, яку прийнято виводити від А. Гансена-Льове, котрий вперше запровадив у літературозначий вжиток термін «інтермедіальність», розвивалася в річищі інтертертекстуальності, семіотики, інтерсеміотичних студій і більшою мірою орієнтувалася на дослідження саме літературних творів у контексті їх зв’язків з іншими видами мистецтва/медіа.

Цю відмінність помітив і Вольф, коли писав: «[...] зростаюча поява інтермедіальності в художній літературі - це лише одна грань того, що можна назвати “інтермедіальним поворотом” (intermedial tum) у західній культурі від часів модернізму [...]. Цей інтермедіальний поворот виявляється у розмаїтому експериментуванні у мистецтві двадцятого століття (напр., у колажі, гепенінзі та інсталяціях) і досягає апогею у сьогоднішніх спробах створення максимально правдоподібних віртуальних реальностей, як вершини мультимедіальної практики» [48, с. 256].

Слушно зауважила Раєвскі, що «у випадку інтермедіальності йдеться не стільки про нові питання і проблеми, скільки про «нові шляхи їх розв’язання», і про «нові» або «інші погляди на перехід кордонів між медіа і гібридизацію» [1]. Ці нові підходи, на думку німецької дослідниці «особливо вказують на підвищену обізнаність щодо матеріальності і медіальності мистецьких і культурних практик загалом» [1].

Інтермедіальні студії справді дають можливіть по-новому подивитися на здавна існуючі проблеми естетики, мистецтвознавства, компаративних студій тощо, цілком переосмислити підходи до дослідження так званого синтезу мистецтв та інтермедіального мистецтва. Адже усі дослідники зауважують, що останнє побутувало з давніх часів (Д. Гіґґінс, В. Вольф, Є. Шретер) так само, як і поняття «медіум», оскільки вже давно існували «філософські передумови виникнення медіа дискурсу» (Дж. Ґуіллорі [21]).

Незважаючи на те, що термінологія і інтермедіальні підходи до створення і дослідження мистецьких (зокрема й літературних) артефактів вперше з’явилися близько 50-ти років тому, серед учених ще й досі немає одностайності щодо тлумачення термінів «медіум», «медіа», «інтермедіальність». Очевидним є й той факт, що усі вони багатозначні і позначають багатогранні поняття, а тлумачення поняття інтермедіальності напряму залежить від тлумачення поняття медіума. Найновіші спостереження свідчать, що ці терміни не лише неоднозначні, а й іноді алогічні. Так, услід за Берндом Герцоґенратом, Ґабріел Ріппл зауважує, що з терміном «медіум» можуть виникнути навіть непорозуміння, «оскільки термін “медіум” (medium) етимологічно означає “проміжний” (middle), “перехідний” (intermediate) і “між” (between), “inter” теж означає “між”, то “інтермедіальність” (intermediality) можна дослівно окреслити як “між між”» [24, с. 2; 44, с. 10].

Тлумачення і значення вищезгаданих термінів залежать від галузі їх застосування, компетенції і мети дослідника, який ними послуговується. Також значення терміна «інтермедіальність» у кожному конкретному випадку/дослідженні базуватиметься на тому значенні терміна «медіум», яке приймає дослідник. Слід звернути увагу і на проблеми перекладу чи транслітерації термінів «медіум», «інтермедіальність» та інших пов’язаних з ними термінів. Так, наприклад, українська дослідниця Елліна Циховська говорить про те, що в українському літературознавстві по-різному записують термін «інтермедіальність», зважаючи на його написання англійською, німецькою, російською (intermediality/ Intermedialität/ интермедиальность, а саме: «інтермедіальність» і «інтермедійність» [13, c. 53].

Як слушно зауважує Раєвскі, немає однієї-єдиної універсальної теорії інтермедіальності, натомість існують різноманітні концепції інтермедіальності. На думку вченої, «інтермедіальність» - це своєрідний «термін-парасолька», а тому німецька дослідниця наголошує, що науковцеві у кожному конкретному дослідженні необхідно уточнювати, яку саме концепцію інтермедіальності він застосовує [43, с. 44-45]. Про це ж, розглядаючи поняття медіума, говорить Фетвейт. Він, зокрема, наголошує, що дослідникам більше потрібні «не такі моделі, в яких здійснюються спроби онтологізації, а гнучкі евристичні моделі, які б накреслювали продуктивні концепції, пристосовані до специфічних аналітичних завдань, і розуміння того, як нам продуктивно застосувати концепції з цієї галузі до аналітичних викликів, які трапляються на нашому шляху» [17, с. 54].

Актуальним є й зауваження Вольфа щодо компетенції літературознавця, який намагається займатися інтермедіальними дослідженнями, хоча «літературознавці можуть співпрацювати з фахівцями з інших галузей, це роблять частіше фахівці з літературної компаративістики і культурних студій, ніж фахівці з національних літератур» [див.: 49]. Важливу роль у інтермедіальних студіях відіграє і рецептивний аспект (про це, зокрема, пишуть В. Вольф, Л. Еллестрем). В. Вольф, наприклад, робить висновок, що інтермедіальність - це «щонайменше так само ефект “прочитання”, як і факт існування розглянутих вище (інтермедіальних -Л.Б.) феноменів» [48, с. 254].

Дослідники інтермедіальності наголошують на тому, що інтермедіальні дослідження мають бути евристичними (А. Фетвейт). Так само, як і терміни «медіум», «медіа», «інтермедіальність» слід тлумачити не в онтологічному, а евристичному ключі (А. Фетвейт) або з врахуванням модальностей і модусів медіа (Л. Еллестрем).

Як видно навіть із цієї невеликої оглядової статті, поняттєве і термінологічне поле навколо інтермедіальних студій надзвичайно широке і неоднорідне. Велика кількість термінів потребує адекватного перекладу і уніфікації під час впровадження до українського літературознавства. Ось лише деякі із тих термінів, на взаємозв’язок, тлумачення, переклад/транслітерацію яких варто звернути увагу: «interart(s) studies» (міжмистецькі дослідження/студії); «intermedia studies» (інтермедіальні дослідження/студії); «media studies» (дослідження медіа/медіазнавство); «intermediality» (інтермедіальність); «intermedia» (інтермедіа) і «intermediality» (інтермедіальність) (у Д. Гіґґінса); «mixed media» (змішані медіа); «all media are mixed media» (у В. Дж. Т. Мітчелла); «image-text» (зображення-текст), «image/text» (зображення/текст), «imagetext» (зображеннятекст) (у В. Дж. Т. Мітчелла); «mediums» - множина від medium (у Л. Мановіча); Gesamtkunstwerk (у Р. Вагнера) (англ. «total work of art», тобто «тотальний твір мистецтва»; «сукупний твір мистецтва») та інші.

ЛІТЕРАТУРА

1. Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Избранные работы. - Москва: «Искусство», 1978. - С. 107-142.

2. Великий тлумачний словник сучасної української мови / уклад. і голов ред. В.Т. Бусел. - К.; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2005. - 1728 с.

3. Генералюк Леся. Екфразис і гіпотипозис: проблеми диференціації // Слово і час. - 2013. - № 11. - С. 50-61.

4. Екфразис: вербальні образи мистецтва / за ред. Т. Бовсунівської. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2013. - 237 с.

5. Ільчук МІнтермедіальність в сучасному Німецькомовному літературознавстві // Мова і культура. - 2014. - Вип. 17. - т. 6. - С. 87-95.

6. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека; [пер. с англ. В.Г. Николаева]. - М.; Жуковский: «Канон-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003 - 464 с.

7. Маценка С. Метамистецтво: словник досвіду термінотворення на межі літератури і музики. - Львів: Апріорі, 2017. - 120 с.

8. Маценка С. Партитура роману. - Львів: ЛНУ ім. Івана Франка, 2014. - 528 с.

9. Просалова В. Інтермедіальність як явище мистецтва і метод аналізу // Філологічні семінари. - 2013. - Вип. 16. - С. 46-53.

10. Стороха Б.В. Сутність художнього есперименту і специфіка поетики конкретної поезії Ернста Яндля: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.04 «Література зарубіжних країн». - Київ, 2010. - 22 с.

11. Тороп. П. Тотальный перевод. - Тарту : Tartu Ülikooli Kirjastus, 1995. - 220 с.

12. Фесенко В. Література і живопис: інтермедіальний дискурс. - К.: Вид. центр КНЛУ, 2014. - 398 с.

13. Циховська Е. Теоретичні дилеми поняття інтермедіальності // Слово і час. - 2014. - № 11. - С. 49-59.

14. Clüver C. Intermediality and Interarts Studies [eds. Jens Arvidson, Mikael Askander, Jo rgen Bruhn, Heidrun Führer] // Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality. - Lund: Intermedia Studies Press, 2007. - P. 19-37.

15. Cuddon J.A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory / J. A. Cuddon. - Chichester, West Sussex; Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2013 - 784 p.

16. Elleström L. The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations // Media Borders, Multimodality and Intermediality [ed. by Lars Elleström]. - Basingstoke [England]; New York: Palgrave Macmillan, 2010. - P. 11-48.

17. Fetveit A. The Concept of Medium in the Digital Era / Arild Fetveit // Intermediality and Media Change [ed. by Juha Herkman, Taisto Hujanen, Paavo Oinonen]. - Tampere: Tampere University Press. - 2012. - P. 45-71.

18. Friedman K. Intermedia: Four Histories, Three Directions, Two Futures // Intermedia: Enacting the Liminal [ed. by Hans Breder, Klaus-Peter Busse]. - Norderstedt: Books on Demand, 2005. - P. 51-61.

19. Greenberg C. Modemist Painting // The Collected Essays and Criticism. - Vol. 4: Modernism with a Vengeance: 1957-1969 [ed. Clement Greenberg]. - Chicago and London: University of Chicago Press, 1993. - P. 85-94.

20. Greenberg C. Intermedia // Arts Magazine, 1981. - vol. 56. - № 2 (October - P. 92-93.

21. Guillory J. Genesis of the Media Concept // Critical Inquiry. - 2010. - 36. - P. 321-362.

22. Hansen-Löve, Aage A. (1983) Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort-und Bildkunst- Am Beispiel der russischen Moderne // Wiener Slawistischer Almanach. - Band 11 (Sonderband II: «Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität»). - Wien: Wolf Schmid & Wolf-Dieter Stempel., 1983 - S. 291-360.

23. Herkman J. Intermediality as a Theory and Methodology // Intermediality and Media Change [ed. by Juha Herkman, Taisto Hujanen, Paavo Oinonen]. - Tampere: Tampere University Press. - 2012. - P. 10-27.

24. Herzogenrath B. Travels in Intermedia[lity]: An Introduction // Travels in Intermedia[lity]: ReBlurring the Boundaries [ed. Bernd Herzogenrath]. - Hanover: Dartmouth College Press. - 2012. - P. 1-14.

25. Hiebel H. H. Kleine Medienchronik. Von den ersten Schriftzeichen zum Mikrochip. - München: Beck, 1997. - 274 p.

26. Higgins D. Dziecięca historia Fluxusu [przeł. Krzysztof Brzeziński] // Higgins D. Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje / wybór, oprac. i posłowie Piotr Rypson. - Gdańsk : słowo/obraz terytoria, 2000. - S. 209-218.

27. Higgins D. Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia. - Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984. - 146 p.

28. Higgins D. Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje / wybór, oprac. i posłowie Piotr Rypson. - Gdańsk : słowo/obraz terytoria, 2000 - 254 s.

29. Higgins D. Kilka uwag o kontekście Fluxusu [przeł. Krzysztof Brzeziński] // Higgins D. Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje / wybór, oprac. i posłowie Piotr Rypson. - Gdańsk : słowo/obraz terytoria, 2000. - S. 195 - 207.

30. Higgins Н. Fluxus Experience. - Berkeley: University of California Press, 2002. - 259 p.

31. Higgins D. [Fluxus Chart], Intermedia Chart [Електронний ресурс]. - Режим доступу:

http://georgemaciunas.com/exhibitions/fluxus-happening-%E2%80%9Cmapping-maciunas%E2%80%9D-and-%E2%80%9Cexercise%E2%80%9D/%E2%80%9Cmapping-maciunas%E2%80%9D/charts/dick-higgins-fluxus-chart-intermedia-chart/

32. Higgins D. Synesthesia and Intersenses: Intermedia [with an Appendix by Hannah Higgins] [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://am2intermedia.wordpress.com/intermedia

33. Friedman K. Dick Higgins // Celebrating the Life of Dick Higgins [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http ://www. fluxus.org/higgins/ken. htm

34. Something Else Press Newsletters 1966-83 [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.primaryinformation.org/something-else-press-newsletters- 1966-83/

35. Krauss R. Reinventing the Medium // Critical Inquiry. - 1999. - Vol. 25. -№ 2. - P. 289-305.

36. Krauss R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. - New York: Thames and Hudson, 2000. - 64 p.

37. Lüdeke R. Poes Goldkäfer oder das Medium als Intermedium. Zur Einleitung // Intermedium Literatur. Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft [ed. By Roger Lüdeke and Erika Greber]. - Göttingen: Wallstein, 2004. - S. 9-26.

38. Manovich L. Post-media Aesthetics [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://manovich.net/content/04-proiects/032-post-media- aesthetics/29 article 2001.pdf

39. Mitchell W. J.T. Iconology: image, text, ideology. - Chicago: University of Chicago Press, 1987. - 236 p.

40. Mitchell Wf. J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. - Chicago: University of Chicago Press, 1994. - 462 p.

41. Nünning A., Nünning V. An Introduction to the Study of English and American Literature [trans. Jane Dewhurst]. - Stuttgart: Klett, 2004. - 199 p.

42. Rajewsky I.O. Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediary / Media Borders, Multimodality and Intermediary [ed. by Lars Elleström], 2010. - P. 51-68.

43. Rajewsky I.O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermedialites: histoire et theorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies. - Numero 6, automne 2005. - P. 43-64.

44. Rippl G. Introduction // Handbook of Intermediality: Literature - Image - Sound - Music [ed. by Gabriele Rippl]. - Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2015. - P. 131.

45.Schröter J. The Politics of Intermediality // Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies. - 2010. - №2. - P. 107-124.

46. The Dictionary of Multimedia 1999: Terms and Acronyms [ed. Brad Hansen]. - London & New York: Routledge, 2013. - 350 p.

47. Vaughan T. Multimedia: Making it Work (Eighth Edition). - McGraw-Hill, 2010. - 560 p.

48. Wolf W. Intermediality // The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory [ed. David Herman, Manfred Jahn, and Marie-Laure Ryan]. - London: Routledge, 2005. - P. 252-256.

49. Wolf W. Intermediality and the Study of Literature // CLCWeb Comparative Literature and Culture. Thematic Issue: New Perspectives on Material Culture and Intermedial Practice [ed. Steven Tötösy de Zepetnek, Asunción López-Varela, Haun Saussy, and Jan Mieszkowski]. - Vol. 13. - Issue 3 (September 2011) [Електронний ресурс].    -Режим доступу: http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1789&context=clcweb

50. Wolf W. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. - Amsterdam: Rodopi, 1999 - 272 p.

51. Wolf W. Towards a cultural analysis of Intermediality (The Case of Twentieth- Century Musicalized Fiction) (Cultural Functions of Intermedial Exploration) [ed. Ulla-Britta Lagerroth, Erik Hedling]. - Amsterdam/New York, NY, 2002. - 302 p.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.