Художня культура українського постмодернізму (на матеріалі сучасної прози) - Гребенюк Т. В. 2007

Тарас Прохасько
Український постмодернізм

Всі публікації щодо:
Прохасько Тарас

«Насолода придумування світу»

(«Essai de deconstruction»)

Народився 16 травня 1968 р. в Івано-Франківську, де мешкає й зараз. Закінчив біологічний факультет Львівського державного університету ім. І. Франка (тепер - Львівський національний університет ім. І. Франка) (1992). Працював в Івано-Франківському інституті карпатського лісівництва, вчителем, барменом, сторожем, ведучим на радіо FM «Вежа». Співпрацював із львівськими газетами «Експрес» та «Поступ». У 1992-1994 рр. був співредактором журналу «Четвер». Лауреат видавництва «Смолоскип» (1997). Член Асоціації українських письменників. Автор прозових книг: «Інші дні Анни» (К.: Смолоскип, 1998), до якої увійшли повісті «Essai de deconstruction (Спроба деконструкції)», «Довкола озера», «Некрополь» та «Від чуття при сутності»; «FM «Галичина» (Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2001); «Лексикон таємних знань. Новели» (Львів: Кальварія, 2003); «Непрості» (Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002); «З цього можна зробити кілька оповідань» (Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005).

Твори Т. Прохаська перекладені польською мовою і вийшли окремою книгою «Inne dni Anny». Повість «Некрополь» перекладено англійською мовою (1998).

Поетика творів Т. Прохаська є яскраво постмодерністською. Причому постмодерність ця певною мірою вирізняється на тлі стилю інших письменників «Станіславського феномена». Не відчувається, зокрема, в його творах тієї «салонності», якою просякнута творчість Андруховича-Іздрика-Єшкілєва. Гра у Прохаськовій прозі переноситься зі сфери зовнішніх ефектів у виміри глибинні, онтологічні. Сам письменник визнає «феноменологічність» своєї прози. За словами Н. Чернишової, проза Прохаська — це завжди «апелювання до особистого досвіду того, хто сприймає текст». Л. Стефанівська вбачає причину відмінності поетики Прохаська від поетики інших представників «Станіславського феномена» в приналежності митця до нового стосовно «класиків» українського постмодернізму покоління: «Після закінчення карнавалу молодші шукають інших способів висловити нову дійсність». Абсолютно чужі прозаїкові епатажність, зверхньо-безапеляційний стиль висловлювання. Гра ж у Прохаськовій прозі переноситься зі сфери зовнішніх ефектів у виміри глибинні, онтологічні. Сам письменник визнає «феноменологічність» своєї прози. Аналізуючи індивідуально-авторський стиль Прохаська, Л. Таран висуває тезу «фемінності» письма прозаїка, що полягає у відмові від «чоловічої» раціональності мислення, яке натомість базується на «екстатичних («тілесних») зв’язках зі світом: через колір, запах, смак, фактуру, в яких просто-таки кохається автор. Маргінальне, «необов’язкове», «несуттєве» стає тут у центрі оповіді, нарації, а сам сюжет — часто не схожий на сюжет у класичному розумінні, це сновидне перетікання емоцій, уявлень, потоку свідомості». Прохасько сприймає творчість як спосіб фіксації власних станів душі на певному життєвому етапі: «І то, що я написав, мені допомагає пам’ятати себе. Передовсім мені хотілося переказати сам метод. Не йшлося про якісь реальні факти, чи що, а сам метод, світобачення».

Проте літературознавча ерудиція, а можливо, й специфіка індивідуального світовідчуття дають підстави для маркування більшості рис письменника як постмодерністських.

Прохасько реалізує в концептосистемі своєї прози безліч суто постмодерних тверджень. Одним із яскравих сигніфікаторів «постмодерності» світогляду Прохаська є недовіра його героїв до наявної реальності. Наприклад, у «Непростих» Себастян, лише побачивши відмінність землі, ґрунту в Африці, «... переконався, що Африка існує». Така недовіра може бути оцінена як «гра істини» — запропонована М. Фуко категорія, що фіксує нову постметафізичну трактовку істини не як сталого результату пізнавального процесу особистості, а як прояву інтерпретаційної сваволі суб’єкта. Статус істини в цій парадигмі зводиться лише до тимчасового «ефекту», а динаміка цих «ефектів» і є змістом поняття гри істини. Цікаво, що для Прохаська об’єктом цього поняття є не тільки об’єктивні факти, а чуттєві, суб’єктивно сприймані явища: «Себастян взагалі не вірив у все існування Анни, якого сам не бачив...»

У прозі Прохаська спостерігаємо — як наслідок життя сучасної людини в умовах інформаційного вибуху — пересит людини від надмірної кількості інформації, знань, які вона фізично не може осягнути. Це виражається, наприклад, у ставленні героя «Непростих» до преси: «У газетах ніколи не з’являється чогось по-справжньому важливого, тільки те, що спричиняє більшість теперішніх бід — надмір інформації, яку неможливо переповісти...». Відповідно, реакцією героїв на «надмір інформації» є прагнення дистанціюватися від неї, заглибитись у вічні, нетиражовані цінності: Франц «... захотів жити у Ялівці, бо сподівався, що там не буде ніяких вражень, не відбуватиметься жодних історій. Він хотів, щоб довкола не ставалося нічого, за чим не встигаєш. Нічого, що треба би було запам’ятовувати»). По суті, тут скоріше спостерігаємо відчай мешканця мегаполіса перед життям, яке отримало над ним безмежну владу.

Із цього страху перед неосяжністю інформації випливає прагнення до спрощених способів світозасвоєння, до яких, зокрема, належить захоплення словниками й енциклопедіями («З усіх книг Франц визнавав лише енциклопедичний словник Ляруса, і його бібліотека складалася з кільканадцятьох доступних лярусівських перевидань»), а також «поверхнева» вдача героїв: «Франциск вважав себе людиною поверхневою. Любив поверхні. Почувався на них впевнено. Не знав, чи є сенс залазити глибше, ніж бачить око...»).

Одним із поширених у поетиці Прохаська прийомів є введення в текст процесу створення літературного тексту (або твору живопису, кіномистецтва чи художньої фотографії). Такий прийом у практиці письменників-постмодерністів маркується як т. зв. «коротке замикання» (Д. Лодж). Сприйняття світу як тексту, який можна конструювати, притаманне, наприклад, героєві твору «Некрополь» Маркусу Млинарському: «... сам роман буде ... розповіддю автора про писання ним роману про події, рівноцінним учасником яких він був». При цьому об’єкт творіння набуває природи симулякра: «Як завжди несподівано появилася рекомбінація — в такім разі «Некрополь» є віддзеркаленням віддзеркалення, система дзеркал, яку можна продовжувати ще і ще». Подібну природу має і малюнок (а згодом фільм) Франциска за босхівськими «Спокусами св. Антонія», які наснилися Анні (у «Непростих»). Проте, якщо говорити про «Некрополь» у контексті літературної традиції західноєвропейського модернізму й постмодернізму (наприклад, «Назву себе Гантенбайн» М. Фріша, «Острів Попереднього Дня» У. Еко), можна зауважити певну тривіальність розробки ситуації. За Прохаськом, художньому конструюванню підлягають не тільки подієві, епічні по суті, елементи дійсності. Рефлексійність, фіксування вражень також гідні того, щоб стати основою твору. Навіть якщо єдиний результат створення такого тексту — фіксація відчуття присутності героя-автора: «Ще Памва подумав, що коли все ж записуватиме сценарій п’єси, колись пізніше, то закінчить його приблизно так: виконавець не має ніякого іншого завдання, крім витворення відчуття присутності» («Від чуття при сутності»).

Прохасько у своїх творах постійно висловлює міркування, суголосні до постмодерністської трактовки людського мислення як феномена текстуалізованого й наративізованого. В «Непростих», наприклад, читаємо: «найкращий спосіб мати — могти оповісти, оповідати. хто оповідає, той має все. оповідь, отже, не тільки найбільша дія, а і найбільша річ, найбільше число. найбільша риса й ознака». Процес світозасвоєння можливий для героїв письменника лише за умови примату мови, об’єкти реальності оприявнюються лише в процесі номінації («Коли ще не існувало ніяких гір, назви були вже приготовлені», «Називання кольорів стало для нього очевидним втіленням ідеї творення світу і порозуміння»). Філософські питання зі сфери лінгвістики й рецептивної естетики постійно розглядаються в межах художнього наративу: «...вони [Непрості] вважають, що проблему розуміння має вирішувати той, хто дає зрозуміти — Себастян — навпаки — бо йдеться про апріорну неможливість ідентичного розуміння...»

Цілком закономірною для такого художнього світу є відмова від детермінізму зв’язків між явищами. Причиново-наслідкові відносини, будь-яка телеологічність втрачають свій сенс для світу, де «... немає детермінізму, а логіка — лише одна з можливих — реєстру, опису, переліку «ціх» («Essai de deconstruction»).

Крім змістових концептів-сигніфікаторів «постмодерності» стилю Прохаська, наявні й певні формальні риси, що дають підстави говорити про постмодерністські домінанти в поетиці митця. Їй, зокрема, притаманна абсурдна метафоричність у стилі Х. Борхеса, Г. Г. Маркеса, М. Павича, О. Токарчук. Наприклад, Франц («Непрості») наймає кілера для того, щоб фотографувати себе, Себастян же помилково вбиває найманця, прийнявши зблиск фотокамери за приціл зброї; Анна «лікувалася від страху висоти, бо була альпіністкою» і т. ін. Детально розглянувши особливості метафорики Прохаська, можна зробити висновок про спорідненість художнього світу письменника зі світом сну. Причому Прохасько використовує і сам образ сну (наприклад, сни Анни й Франциска в «Непростих») як певну метафору реальності, і специфічну метафорику сновидіння при творенні свого образного й часопросторового континууму.

Деякі характерні ознаки сну цілком правомірно розглядати як художні прийоми Прохаська: «спонтанність, фрагментарність, прагнення виразити свій стан мовою об’єктивної реальності, зміна статусу особистості, статусу свідомості, волі, об’єктивної фіксації цих станів. ... Сновидець відчуває себе безпосередньо включеним у події, ... завжди бачить сам, зі своєї точки зору..., завжди присутній, навіть якщо бачить себе мертвим, не може зникнути, припинити своє існування, саме сновидіння існує тільки поки він спить»[1].

Герої світу Прохаська включають у сферу свого неповторного досвіду, своєї самості як процеси зовнішні стосовно себе, так і процеси іманентні, внутрішні, до яких належать і хвороба, і сон: «Внутрішній світ людини — те, що тепер на внутрішньому боці повіки». Сни героїв письменника відіграють у творах роль, цілком рівноправну з роллю подій «реальних». Тлумачення сновидінь у прозі Прохаська є двоспрямованим: у аспекті ретроспективному сни є «поєднанням добре знаного», злепком минулого досвіду (такі міркування Франца про сон повторюють окремі позиції Фройдової теорії), в перспективному ж аспекті сновидіння «оповідають, як бути може» — тобто, дають уявлення про те поле нездійсненних, але потенційних можливостей, що розкриваються перед людиною (і людством) у численних біфуркаційних точках її долі. По суті, сон більше наближений до ризоматичної й неоднозначної реальності, ніж наративізона оповідь про події, але ж потреба людської свідомості в наявності причиново-наслідкових зв’язків і лінійності викладу матеріалу змушує надавати сновидінням наративну форму.

Логіка світопояснення уві сні майже тотожна зі світопоясненням міфологічним, за яким імовірною для інтерпретації певного явища вважається перша-ліпша гіпотеза, що спадає на думку (грім — «небесні барабани» тощо). Ілюстративним у цьому плані є пояснення Себастяна стосовно призначення линви, прив’язаної до Францового балкона: «... Себастянові залишилось вірити у свою версію, здається, найлогічнішу. Линва від балкону веде до високопіднятого повітряного змія — на змієві прилаштована птахоловська сітка — у сітку потрапляють птахи — птахи втікають зі своїх місць від фронту — за Чорногорою живе орнітолог — орнітолог кільцював птахів — птахи покільцьовані — вони летять через Чорногору — потрапляють у сітку — Франц оглядає кільця — Франц знає орнітолога — Франц розуміє його коди кільцювання...» Логіка сну специфікує часопростір художнього твору, дає підстави до оцінки описуваних подій як «вертикальної надбудови» (термін М. Бахтіна). Тому аналіз літературного твору, побудованого за законами логіки й структури сновидіння, являє собою цікаву, але непросту для вирішення проблему: «Сон має за сферу своєї дії час і простір ще до кінця не визначені, де відсутній космічний порядок; мить сну вміщує в себе пам’ять про вже прожите життя, вона вся — до послуг сновидінь»[2].

Текст Прохаська є принципово «відкритим» за своєю структурою. Наприклад, у преамбулі до твору «FM «Галичина» автор відзначає: «Ця [книжка — Т. Г.] залишиться відкритою — випадковою, недовершеною, готовою прийняти щось інше. Бо зроблена вона лиш для того, щоб на кожну прочитану історію кожному хотілобися відповісти якоюсь своєю, нічим не гіршою». Такий феномен «відкритості» творів Прохаська відзначався й у літературознавчих дослідженнях його прози. Так, дослідниця Н. Чернишова в своїй літературно-критичній статті зауважує про це: «Текст Т.Прохаська — це синтез щоденникових нотатків, плину думок, колекцій досвідів... Читаючи твір, читач ніби «тримає» в руці ластик, володіє віртуальною можливістю «стирати», «переінакшувати» авторський текст».

В доробку митця ми часто зустрічаємо мовні ігри, більш приховані, ніж у Іздрика й Андруховича, спрямовані, в основному, на іронізацію оповіді, посилення ціннісного релятивізму. Однією з мовних ігор у творах, наприклад, є дублікація, повторення певної тези протягом всього твору й варіювання нюансів її змісту. Так, лейтмотивною в «Непростих» є фраза: «... Франц казав Себастянові, що на світі є речі набагато важливіші від того, що називається долею» [С. 6]. Далі ж, відповідно до змісту мовного оточення в кожному окремому випадку автор пропонує різні її продовження:

«... Франц мав на увазі передовсім місце» [С. 6].

«... Скажімо, інтонації, синтаксис» [С. 13].

«... Здається, він мав на увазі спадковість» [С. 18].

«... Можливо, культура. А культура — це рід, свідоме перебування в ньому» [С. 66].

«... Виявляється — війна, а значить і смерть» [С. 76].

Таким чином, перша, нібито сакралізована постійна частина фрази знецінюється, набуває сутності топосу, форми, позбавленої конкретного наповнення. Більшість перерахованих у цій розвідці рис постмодерністської поетики творів Прохаська мають також імпліцитно ігрову природу. Своєрідною реалізацією дерріденського концепту гри структури є принципова непередбачуваність подій у творі. Введене Ж. Деррідою поняття гри структури акцентує увагу на динаміці процесів, що відбуваються в системі. Кожна система, згідно з цією концепцією, розглядається як нерівноважна, здатна до самоорганізації, а будь-які процеси в ній — як непередбачувані й нонфінальні, що виключає можливість однозначних прогнозів поведінки системи. Якщо виходити з тези Лоджа про читацьку невпевненість у ході подальших подій твору як стрижневу ознаку поетики постмодерну, ступінь «постмодерності» творів Прохаська є досить високим. Так, у «Непростих» автор іронізує з приводу можливості точно передбачити хід подій твору на прикладі образу французького інженера, який «вирішив керувати власною смертю» — вмерти саме від раку легенів, спричиненого частим курінням. Вмирає ж він, вчадівши від невдало загашеного в печі недопалка.

Своєрідну гру з мовою становить собою й синтаксис Прохаська. Автор уподібнює структурну організацію мови творів до потоку людських асоціацій — подекуди несподіваних, але неперервних. Це здобуває свій вираз у величезному обсязі речень, різноманітності синтаксичних зв’язків у складі одного речення. Так, у творі «Довкола озера» одне речення займає майже вісім сторінок (56-64), а друге — 8, 5 (65-73). Такі величезні синтаксичні конструкції ще подибуємо, наприклад, у Пашковського, Ульяненека, Андруховича, Забужко та деяких інших сучасних прозаїків, але варто зазначити, що Прохасько (і певною мірою Андрухович) все ж «іде назустріч читачеві», прояснюючи структуру свого мовлення, наприклад, за рахунок абзаців, на які він рясно ділить таке довге речення. Б. Матіяш зазначає, що цей прийом споріднює текст Т. Прохаська із музичним твором: «Чим не музичний принцип запису, що передбачає неодмінну наявність тактів на нотному стані й уважності до павз чи тривалості нот».

Як будь-який постмодерністський текст, доробок Прохаська являє собою поле інтертекстуальних перетинів: в його прозі зустрічаємо посилання на твори мистецтва (Рембрандтова «Нічна сторожа», картини Яна ван дер Вельде, «Бійка» Адріана ван Остаде, Мамаї, «Спокуси святого Антонія» Є. Босха), персоналії відомих митців та політичних діячів (художник Л. Перфецький (це також алюзія до Андруховича), В. Стефаник, М. Лагодинський тощо); розгорнуті алюзії до наукових концепцій, наприклад, Гайдеггера, Мамардашвілі, Дерріди, Вітгенштейна, дискусійні твердження щодо них. У «Непростих» звучить реґі та джаз.

Проте Прохасько не засвоює вповні постмодерністський настрій песимізму щодо новизни будь-якого творіння. Якийсь шанс на оригінальність все ж є: «... ми справді живемо у чужій прозі, чужою прозою, для чиєїсь і за чиєюсь прозою. Але тільки доти, поки не придумаємо своєї...»

Як і багато інших письменників-постмодерністів, Прохасько вдається до такого суто постмодерністського способу організації матеріалу, як словник («Лексикон»). Причому добір трактованих у авторському лексиконі явищ відрізняється своєю довільністю й необов’язковістю (архітектура, дим, ніч, ностальгія тощо).

Наявна в тексті письменника і специфічна щоденникова рефлексійність, автокомунікаційність творів. Підходячи до аналізу художньо-літературного твору з позицій теорії комунікації, можна зауважити, що епічний твір із чітко вираженою сюжетністю безперечно належить до повідомлень типу «Я — ВІН» (Ю. Лотман), тоді як ліричний, медитативний за характером твір можна назвати зразком псевдоавтокомунікації: він нібито спрямований на внутрішній світ ліричного суб’єкта, і в результаті вербалізації почуттів світ цей зазнає певних змін. Але сам суб’єкт і вербалізована динаміка його почуттів все ж є повідомленням, спрямованим на читача, який, в свою чергу, девербалізує сприйняте ним і, можливо, теж зазнає при цьому певного емоційного впливу. Так, «FM Галичина» є по суті книгою рефлексій з приводів, які дає повсякденне людське життя. Створені вони були як цикл передач для Івано-Франківського радіо «Вежа». Взагалі, Прохасько постійно акцентує примат у мистецтві (та й у позамистецькому бутті людини) процесу говорення, який для митця пов’язаний із пошуком самоідентичності: «Треба чути голос. Голос живий і оживлює. Голос сильніший від образу. ... Коли хочеш залишатися самим собою — ніколи не відкидай власних інтонацій»[3].

Досить поширеною в прозі Т. Прохаська є ідея герметизму й неосягненності окремої особистості. Іноді вона напівіронічно обігрується, як-от в історії дружби української родини з німецьким письменником Петером («З цього можна зробити кілька оповідань»), який завжди був уповні органічним в українських реаліях, завжди абсолютно адекватно (на погляд автора-оповідача) сприймав побутові й духовні реалії українства. Й тому абсурдною й комічною стосовно нібито вдалого розуміння Іншого видається фінальна деталь розділу: «Проте після всього, що ми прожили разом, я не зрозумів лише одного. Чому перед самим від’їздом у крамниці українських сувенірів Петер купив матрьошку (і взагалі — чому вона там була).»

У «Непростих» Прохасько здійснює членування потоку мовлення на невеликі за обсягом фрагменти. На думку І. Бондаря-Терещенка, «робиться це задля того, щоби якнайдовше затримати увагу читача в межах кожного уривка, а також через особливість психомоторики авторського письма, котре нагадує дихання асматика». Крім того, така побудова твору замикає його в межах форми чи то щоденника, чи то звіту, адресованого Непростим — підтвердження запропонованого автором-деміургом міфу.

Як і в більшості представників «Станіславського феномена», у поетиці Прохаська широко представлені переліки як зразки синтагматичної організації певних елементів художнього тексту. Переліки у Прохаська часто бувають досить обширні за обсягом та абсурдні за змістом, наприклад, перелік символів, які у фільмі Франца перетворювались на світове дерево, що займає 2/3 сторінки, або різновиди вини, які Франц у своїй уяві перераховує перед допитом («... снайпер, незареєстрована зброя, заборонені книжки, гашиш, ... погано дивиться, уважно слухає, багато пам’ятає...»).

Наявність переліків, безперечно, є виявом дії у творах постмодерністського принципу нонселекції, який має двоспрямовану природу: для автора тексту він означає відмову від будь-якого відбору та ієрархізації елементів тексту під час його творення; для читача цей принцип реалізується як відмова від спроби систематизації елементів тексту, зв’язної інтерпретації при прочитанні. Наслідком дії нонселекції у творі може стати нівеляція антитетичності протилежних в умовах традиційного, метафізичного мислення понять: оскільки всі цінності в хаотичному світі постмодерного твору є здевальвованими, можливість будь-якої опозиційності їх значень знімається. У Прохаська переліки, крім того, підкреслюють можливість поставити в один ряд явища, неспівмірні за їх моральною або матеріальною значимістю («гашиш» і «погано дивиться»), розглядаючи їх як рівноправні факти буття, вагомість яких засвідчена неповторним досвідом суб’єкта.

Одним із специфічних виявів авторського стилю Прохаська є «ботанічність» його текстів, закоханість у природу в усіх її виявах: «Витоком всієї краси, яка може бути під орудою людей, всієї естетики є, безумовно, рослини (зрештою — їжі теж; тут ідеальне і матеріальне єдині, як ніколи») («Непрості»). Як зазначає В. Ґабор, «... Тарас Прохасько - наскрізь рослинний чоловік ... він постійно намагається зафіксувати мінливість незмінності й відтворити внутрішню спорідненість людської душі з рослинним світом». Вирішення опозиції артефакт-природа для письменника відбувається через перемогу природи: «... легше красу запам’ятовувати через речі. Речі тривкі, вони переходять з історії в історію. Але насправді початкова краса — це квіти, рослини і те, з чого вони починаються і у що виростають: вода, просторе повітря, світло і трохи тепла і прохолоди». У центрі творів Прохаська — людина, але не у її власне людській — цивілізованій і цивілізаторській — діяльності, а у ставленні до феноменів рослинного і — ширше — природного світу. Читач цієї прози дивиться не всередину духовного світу об’єкта, або навіть і суб’єкта ліричної оповіді — він дивиться на світ його очима й осмислює запропоновані до рецепції феномени, нанизуючи їх на свій власний асоціативний досвід. І. Бондар-Терещенко так оцінює домінування в доробку Прохаська рослини, тварини, речі над людиною: «... подібне «розлюднення» мистецтва визначає модальність нашого часу ..., фундуючи парадигму добра: ми не маємо права нав’язувати світові власний антропоцентризм, не маємо права виставляти людину за мірило усіх речей!».

Більше того, можемо помітити, що життя рослин у Прохаська є мірилом часу, мірилом доцільності існування інших — позарослинних — структур. Структури Прохаськового рослинного світу динамікою свого розростання нагадують ризоматичну модель сучасної культури взагалі й художнього письма зокрема.

Прохасько у своїй прозі захоплюється ускладненістю й нелінійністю ризоматичних структур на мікро- і макрорівнях: «... стінки насіння набрякали, вбираючи найменші порції вологи, випускали корінці і ризоїди, починали ділитися верхівкові клітини, накладаючись на спотворені контури прорваних стінок, зелені конуси, нитки не витримували тягаря, прогиналися ще більше і рвалися, обривки або з силою притягалися до місця прикріплення, або ж вільно гойдалися, пружинили...». Стиль Прохаська, як і будь-яке постмодерністське письмо, функціонує за принципом ризоми: на зміну процесу творіння приходить операціональна фігура «конструювання», яка передбачає підхід до тексту як до набору різноманітних цитат (а у Прохаська — об’єктів феноменологічного дослідження, «ультраструктур»), кожна з яких відсилає читача до інших культурних смислів і може, в свою чергу, спровокувати ланцюг нових смислових зв’язків.

Фіксація вражень втілюється для Прохаська в посиленій увазі до «ультраструктур» — деталей буття, на яких зосереджується посилена увага суб’єкта сприйняття. Таке зосередження є поштовхом до інтеріоризації досвіду, набутого зовні. Наприклад, Северин, герой Прохаськового твору «Довкола озера», під впливом хвороби «... не бачив нічого, крім найменших складових, не більших від фактично одноразових точок зору... — ультраструктури ... стають самовартіснішими, вирізняються з подібності, займаючи все поле зору, відокремлені від аналогічних, через визначені і означені» [8, 55]. Цікаво, що іншими героями твору така хвороблива здатність Северина до споглядання ультраструктур оцінюється скоріше не як нещастя, а як дар, даний у сприйнятті «додатковий світ». Маркус зауважує, що «... сам він не погодився би позбутися доступу до додаткового світу, уможливленого Севериновою хворобою...». Увага до текстури є наскрізними художнім прийомом Т. Прохаська. За ретельною деталізацією в його творах уловлюється розкошування тут-і-теперішнім неповторним індивідуальним досвідом локалізатора: «Канапа, накрита вицвілим і затовченим біло-червоно-жовто-чорно-зеленим ліжником. Вікна, заслонені білими полотняними фіранками. Чотириповерхова етажерка з книжками (Монтень, Український календар, ботанічні атласи, різні мапи Карпат, багатотомник Бальзака, українсько-німецькі словники, підручники з садівництва, квітникарства, фотографії, греко-римської боротьби, помології, фенології, рукопашного бою, годинникарства, Кобзар, історія середньовічної Церкви, Стефаник, записники Чехова, Гамсун, Шклярський, Субтельний, Доктор Фаустус…)»

Своєрідним прикладом посиленої уваги письменника до ультраструктур є його «Лексикон таємних знань», у якому кожне із наведених слів привабливе для суб’єкта оповіді саме як носій комплексу особистих асоціацій, особистого досвіду: «ЧАСАМИ це вдається, часто - ні. Але щоразу я прагну охопити Все. Це треба встигнути зробити до світання. Напружити всі сили — й охопити Все. Магічність полягає в тому, що це не може бути послідовним рядом образів». Принцип класифікації й відбору матеріалу для розташування в «Лексиконі» подібний до класифікації книг у Борхесівькій Вавілонській бібліотеці — тобто, критерії для відбору й класифікування феноменів гранично суб’єктивні.

Специфічною характеристикою творів Прохаська (зокрема «Непростих») є поєднання в них міфологічної моделі світу із основними концептами постметафізичного (постмодерного) світогляду. Прозаїк створює тут особливу міфологічну локальну географію та історію, спираючись на топос Карпат. Хронотоп Ялівця та його околиць нагадує фолкнерівську Йокнапатофу або Правік О. Токарчук. Міфологічна модель світу закорінена у світогляд архаїчний, синкретизований. Вона має своїм ядром докласичні ментальні установки, тобто погляди дораціональні, докаузальні, побудовані на категорії віри. Чужість класичній системі мислення є ознакою також і постмодерної парадигми. Якщо розглянути особливості хронотопічної організації «Непростих», можемо помітити наявність у ній ознак міфологічного часу: 1) дихотомія «початковий/емпіричний час», яка витікає з такої риси міфологічного мислення, як орієнтація дії на первинний прецедент (в «Непростих» початковим часом є час зустрічі Себастяна з Францом і першою Анною, що поклала початок ланцюгу його співжиття з трьома Аннами); 2) циклічність часу, що базується на ідеї постійного коловороту вмирань і народжень або на постійній зміні домінуючого космічного начала на хаотичне й навпаки (І. Бондар-Терещенко, зокрема, вбачає в інцестуальному співжитті Себастяна з його дочками вияв такої міфологічної циклічності); 3) неоднорідність часового потоку, в якому виділяються періоди більшої інтенсивності часу. У Прохаська така неоднорідність подекуди сягає меж хаотизації сприйняття часу: «УЧОРА закінчилося годину тому офіційно. Але ця ніч — доказ релятивізму у часоплині. Сьогодні вночі однаково функціонують вчора, сьогодні, завтра, вчора-сьогодні, сьогодні-завтра, вчора-завтра. Якась нейтральна зона. І місце співпадання околиць теперішнього, минулого й майбутнього часів. Хаос, породжений заглибленням у сутність часу». Постмодерне сприйняття категорії часу теж диктує відмову від лінійної концепції часу, але на інших, відмінних від міфологічного, засадах. Таке сприйняття декларує, зокрема, М.Фуко. Йдеться про відмову від лінійного сприйняття темпоральності й від базованого на ньому лінійного перебігу історії як невідворотно спрямованої від минулого через теперішнє до майбутнього поза категорією прогресу. У творах Прохаська ідея прогресу відсутня, навіть докази науково-технічного розвитку людства (наприклад, фотографія) сприймаються як даність, як лише один із можливих варіантів розвитку, який має певну утилітарну цінність (можливість відмовитись від малювання й захопитися фотомистецтвом та анімацією). Час утворює тут поле безмежної кількості моментів біфуркації та безлічі способів розвитку ситуації. Винятковою, єдино можливою є не подія, а той досвід, враження, злепок свідомості, які є наслідком події. Найцінніше — колекціонування вражень, звідси — цікавість Прохаська до різних способів, що уможливлюють їх фіксацію: фотографії, щоденники, гербарії та ін. С. Матвієнко відносить до феноменів фіксації образів також введення у твір історичних фактів.

Безперечно, одним із чинників формування Прохаськової концепції часу також є феноменологічні погляди на час, за якими він сприймається не як об’єктивно наявний, а як часовий вимір, темпоральність самої свідомості. Феноменологічний час — це основа збігу феномена та його опису, посередник між спонтанністю свідомості й рефлексією. Твір «Essai de deconstruction», зокрема, містить посилання на концепції часу Гуссерля та Авґустина Блаженного. Початок твору («Аналіз часової свідомості є споконвічним перехрестям дескриптивної психології та теорії пізнання»[4]) дає підстави — частково виправдані — чекати від його подальшого змісту художньої ілюстрації до цього «аналізу часової свідомості».

Отже, аналіз окремих особливостей поетики прози Т. Прохаська дає підстави говорити про перевагу постмодерністських концептів у світоглядному аспекті його творів і постмодерністських прийомів — у аспекті формальному. Проте стиль письменника все ж не можна обмежити приналежністю тільки до однієї художньої парадигми (або навіть і кількох парадигм). Так, наприклад, твердження Гассана про відсутність самості й брак глибини як характерні риси постмодерністського твору не знаходить свого втілення у прозі Прохаська, навпаки, проза його спрямована вглиб людської свідомості й великою мірою присвячена проблемі пошуку самості індивіда.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бондар-Терещенко І. Проста метаісторія «НепрОстих». Про «белетризацію минулого» в романі Т. Прохаська // Слово і час. — 2003. - № 6. — С. 58-60.
2. Бондар-Терещенко І. Я дурію від радіо (Т. Прохасько і апологія віртуалу) // Бондар-Терещенко І. Текст 1990-х: герої та персонажі. — Тернопіль: Джура, 2003. — С. 113-115.
3. Гребенюк Тетяна. «Насолода придумування світу»: риси індивідуального стилю Тараса Прохаська // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Збірник наукових праць. Випуск XV / Ред. кол. Поліщук Я. О. та ін. — Рівне: Перспектива, 2005. — С. 190-202.
4. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. — К.: Критика, 2005.
5. Мандрівник усередину. Розмова Людмили Таран з Тарасом Прохаськом // Кур’єр Кривбасу. — 2004. — № 170. — С. 3-17.
6. Матвієнко С. «Логіко-філософський трактат» невідомого орнітолога // Література плюс. — 2003. — Лютий — № 2 (45). — С. 18-22.
7. Матіяш Б. … перебути день відносно чесно…// Критика. — 2006. - Січ.-Лют.
8. Приватна колекція: Вибрана українська проза та есеїстика кінця ХХ століття / Упоряд. В. Ґабор. — Львів: ЛА «Піраміда», 2002. — С. 536-558.
9. Прохасько Т. FM «Галичина». — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2001.
10. Прохасько Т. Зцього можна зробити кілька оповідань. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.
11. Прохасько Т. Лексикон таємних знань. Новели. — Львів: Кальварія, 2003.
12. Прохасько Т. Непрості. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002.
13. Стефанівська Л. Довге підводне плавання // Прохасько Тарас. Лексикон таємних знань. Новели. — Львів: Кальварія, 2003. — С. 139-148.
14. Чернишова Н. Текст як психічна імітація альтернативних сценаріїв (за романом Т.Прохаська «Інші дні Анни») // Кальміюс. Літературно-мистецький альманах. 2002. — Ч. 1-2 (17-18).

[1] Культурология. ХХ век. Энциклопедия. В 2-х т. — СПб.: «Университетская книга», 1998. — Т. 2

[2] Там само — с. 41

[3] Прохасько, експериментуючи над специфікою самовираження людини в мовленні, навіть зняв фільм, в якому перед людьми було поставлене єдине завдання — певний час просто говорити. Більшість опитаних не впоралась із поставленим завданням.

[4] До речі, сама стильова дифузія - втручання наукового стилю в художній текст — є ще однією підставою для маркування тексту як постмодерністського.