Художня культура українського постмодернізму (на матеріалі сучасної прози) - Гребенюк Т. В. 2007

Таня Малярчук
Український постмодернізм

Всі публікації щодо:

«а ця дівчинка ще зберегла в собі крихту здивування вона ще до чогось прагне ще бореться зі своїм чудовиськом»

Т. Малярчук

Народилася 17 квітня 1983 р. в Івано-Франківську. Закінчила Прикарпатський університет ім. Василя Стефаника (2005). Живе в Києві. Автор книг прози «Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи» (Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2004), «Згори вниз. Книга страхів» (Харків: Фоліо, 2006) та «Як я стала святою» (Харків: Фоліо, 2006).

Таня Малярчук є представницею молодшої генерації «Станіславського феномену» й тому світогляд та естетика її творів, безперечно, перебуває в силовому полі естетики покоління старшого. Використовуючи певний художній прийом «старших» або відмовляючись від його використання, вона все одно усвідомлює наявність і вагомість традиції, до арсеналу якої цей прийом належить. Проте у випадку Т. Малярчук ми не можемо говорити про некритичне наслідування творчої манери попередників або про максималістське її заперечення. Творча індивідуальність молодої письменниці є достатньо самобутньою, щоб на основі наявної традиції створити власний неповторний художній світ. І досить цікавим у цьому контексті є питання стосунків авторки з постмодерним світоглядом і постмодерністською поетикою.

Доба, в яку Т. Малярчук прийшла в літературу, є (бо вона все ще є) часом переситу постмодернізмом. Ця естетична система вже перестала бути маргінальною й новою, переросла статус літературної моди й зарезервувала собі місце в теоретико-літературних (або й у історико-літературних) концепціях сучасності. Тож можна сподіватися на новий виток літературного процесу, початки якого лежатимуть у подоланні постмодерністської естетики й розвитку на її базі нових стильових відгалужень. Творчість Т. Малярчук, на наш погляд, є саме таким паростком нової стильової манери, основою й кореневищем якої є станіславський постмодернізм.

Так, авторку вже не вражає факт вичерпаності світової скарбниці сюжетів та образів, адже можна задовольняти свою цікавість не тим, що оповідається, а тим, як саме ведеться оповідь. В «Комплексі Шахразади» Лізі давно відомий зміст часто повторюваної сповіді Григорія, але вона продовжує уважно слухати її: «Тепер Лізу цікавить тільки те, які саме слова обере Григорій для розповіді».

Текст Т. Малярчук, як і текст Ю. Іздрика й Т. Прохаська, є автокомунікативним, рефлексійно-самозаглибленим. У «Комплексі Шахразади» й «Троянді Адольфо» ця автокомунікативність не є ознакою конфлікту з довколишнім світом, а швидше демонструє спосіб існування у світі, що полягає в граничній інтеріоризації феноменів буття. В «Ендшпілі для Лізи» внутрішній світ героїні-нараторки — як мушля, в яку вона ховається від оточення: «Добре, думала я, якщо є куди сховатись у разі чийогось приходу, добре вміти майстерно приховувати себе від інших, узагалі добре вміти ховатися». Така специфіка агресивної автокомунікативності зумовлена особливим відносно інших творів авторки співвідношенням у творі події й рефлексії: основним змістом твору є таки реальна життєва подія — розлука Лізи з коханим.

Рефлексійність творів Т. Малярчук лежить на межі вербального та сенсорного досвіду. Її текст (як у Іздрика й Прохаська) є загострено перцептивним. Одним із способів світозасвоєння нараторки є переживання й аналіз власної фізіології, хворобливого стану. «Люба іпохондричка», - називають Лізу («Комплекс Шахразади») вигадані нею ж герої. Творчість подекуди також осмислюється авторкою в перцептивних, фізіологічних вимірах: «Всі звуки нічного пансіонату долітають до неї з її ж власного горла».

Перцептивність як домінанта світозасвоєння часто зумовлює відсутність довіри до дійсності у нараторки твору. Іноді вражають переконливі описи окремих перцептивних ілюзій, які хоч раз у житті точно переживала кожна людина: «і чи прийде від неї лист і чи лист існує коли я наближаюсь до поштової скриньки і знаю що він там є а коли відчиняю скриньку то бачу що вона порожнісінька ачи він існує дише в той момент коли я до нього наближаюсь ачи він навіть тоді не існує коли лежить у скриньці».

Переконливість дійсності цілком дорівнюється тут до переконливості сну або змісту вигаданого листа: «Листи і сни нічим не відрізняються, бо і те, і друге вигадує Ліза». Цікаві сни є найвартіснішим змістом спілкування мешканців пансіонату мадам Воке («Комплекс Шахразади»).

В дусі Маркесового магічного реалізму подано ставлення героїв до снів Бальзака: «Бальзакові сни ходили містечком як усе далі й далі реальніші події. Одні переповідали їх як сни Бальзака, інші — як історію, яка трапилась з рідним дядьком того року, коли він їздив до Львова на виступ папського посла. В жодній історії, яка колись комусь розповідалась, не можна було бути певним, бо а раптом — це сон Бальзака. Жителі містечка, сумніваючись в оригінальності кожної своєї історії, почали сумніватись в інших людях, у правдивості релігії, у збереженні традицій, у прогресі цивілізації, у завтрашньому дні, в собі, у всьому і навіть у тому, що Бальзак узагалі колись існував. Вони ставали все сумнішими і сумнішими, як то є з метеликом-одноденкою, який раптом засумнівався в тому, що він завтра прокинеться».

Звісно, що в такому химерному світі, на рубежі реальності й сну, логічною є постановка у творах проблеми особистісної самоідентифікації. Проблема ця в художньому світі Т. Малярчук постає в кількох площинах:

1. У площині розшарування особистості на окремі рівні та фрагменти постійні вагання героїні, ускладнення вибору між можливими альтернативами дають підстави до зневіри в собі: «З мене нічого не візьмеш, окрім сумнівів». По суті, такий вияв проблеми самоідентифікації героїні-нараторки є модифікацією традиційно постмодерністської фрагментарності, усвідомленої як неможливість обрати серед різноманітних множинних «Я» єдиний магістральний вектор: «я тоді не справжня я — а торба всіх своїх спогадів страхів і безглуздих суджень я в найрізноманітніших митях наприклад я що дивлюся на жінку яка дивиться на малу дитину яка дивиться на хмаринку або я що одного разу не витримаю такої великої кількості одночасних думок і розпадуся на мільйон випадкових дрібниць якими будуть причісуватись найпрекрасніші профури планети». Відмова від диктату серединного вектору, плюралістичність точок зору окреслює природу рефлексії героїні-нараторки Т. Малярчук.
2. Важливим рівнем вияву проблеми самоідентифікації героїні-нараторки є також родинний контекст творення персонажної «легенди». В цій площині спостерігаємо два полярних варіанти співвіднесення героїні із власною родиною: від оцінки себе як органічного наслідку характерів далеких і не дуже предків, тих подій, які відбувалися з ними («Троянда Адольфо»), до тотального заперечення зв’язків між собою й родом («Ендшпіль для Лізи»). Зокрема, в першому варіанті прадавні події носять характер певної відправної точки в рефлексіях героїні. «Груба Марія вмерла тієї ж грудневої суботи якої одружувалися діти Ядзі й Василини — а рівно через дев’ять місяців не більше і не менше народилась я», - так закінчується твір. Але навіть за умов такої злитості з родинним міфом героїня на початку твору, як аксіому, виголошує своє право на самоозначення: «так [Барбара] себе називаєш тільки ти і ніхто інший тому вже дивним чином виокремлюєшся з усіх у своєму житті і знаєш про це». В «Ендшпілі для Лізи», навпаки, попри очевидну алієнацію героїні від родини, що здобуває вираз у іронічно-зниженому зображенні її матері, батька й сестри, бачимо прагнення нараторки віднайти втрачений комфорт саме в картинах дитинства, в численних міфологізованих історіях про затишне втрачене дитинство.
3. Третьою площиною пошуку самоідентифікації є усвідомлення авторкою хисткості тієї межі, що пролягає між нею як героїнею фікційного світу власних творів (в основі образу якої — завжди якась частина її реальної особистості) й нею як авторкою, що має владу над подіями й долею цього світу: «Всі мої герої померли. Але треба було б сказати — всі мої імена померли, бо іншого героя, крім мене самої, в мене не було, а я ще жива». Очевидною є також оцінка власного життя як твору, що підлягає вдосконаленню й цензуруванню: «я боюся кохана що все брехня а я — найбільша з брехонь — і кожна думка перш ніж прийти мені до голови обережно стукає в двері які відчиняються тільки тоді коли суворий цензор загляне в щілину і я хотіла б роздушити цензора в кулаку як яйце і може найближчим часом так і зроблю».

Як і у творах старших колег-представників «станіславського феномену», у Т. Малярчук поширеним прийомом є введення в текст мотиву творення літературного тексту. Наприклад, Ліза в «Комплексі Шахразади» хоче написати роман, побудований за принципом «скриньки в скриньці»: «коли життя героїні стає нудним, закриваються лапки і виявляється, що цей роман писала якась жінка (назвімо її NN1). Ця жінка встає з-за столу, підходить до вікна, дивиться на метушливе місто, щось думає (наприклад, про свою героїню), кудись йде, минають роки, хтось у її житті помирає, знову минають роки, NN1 не сміється, нудно — і от — знову закриваються лапки і виявляється, що все попередньо написане — це роман жінки NN2». Такий прийом не є повністю новим, він притаманний ще бароковій естетиці (підтримуваній, наприклад, Я. Потоцьким у «Рукописі, знайденому в Сарагосі»), і здобув особливу популярність у ХХ, зокрема, у Х. Борхеса або Х. Кортасара.

Натяк на подібні експерименти зі структурою нарації міститься також у заголовку і (відповідно), побудові твору «Комплекс Шахразади», де буйно квітне фантазія героїні-нараторки, результатом вимислу якої виявляються всі інші образи й ситуації твору. В наративну структуру твору вносить елемент інтриги те, що крім Лізи-Шахразади, у ньому існує ще й загадковий образ автора: «всупереч волі автора [Ліза] спускається все нижче».

Наскрізним для доробку Т. Малярчук є мотив авторської нерішучості, невпевненості в собі, як у площині «творення» власної долі, так і стосовно конструювання вигаданого художнього світу. Авторка постійно перебуває між полюсами «від мене нічого не залежить» і «від тебе все одно залежить все».

Характерною формою гри в прозі Т. Малярчук є варіативність художньої дійсності. Подеколи вигадані варіанти реальності стають маскою істини, а саме її (істини) існування поступово втрачає доцільність у контексті цікавих і захоплюючих поворотів думки персонажа:

«— Мадам Воке, не прикидайтесь, ми хочемо знати, хто живе у 47-й кімнаті!

— Як хто? Навіщо таке безглузде запитання? Ви ж, Бальзаче, і живете! 47-ма кімната належить Вам, отчику, в мене є доказ! Я принесу обліковий журнал!

— Ми згодні: за обліковим журналом у ній живу я, але в ній також живе ще хтось. Мадам Воке, тільки не прикидайтесь!

— Ну, добре, в ній живе дівчинка-піаністка Анабель, сухоребра крихітна дівчинка, яку навіть годувати не треба! Вона ж нікому не заважає, і до того — дозволяє бити себе по спині! Хіба погано жити з такою в одній кімнаті?

— Мадам Воке, дівчинка-піаністка живе у кімнаті полковника Гульма і його двох шотландських тер'єрів! Ви знову нас дурите! (…) Кажіть правду!

• Розкусили ви мене, голубчики. Нехай буде: в 47-й живе полковник Гульм зі своїми Двома шотландськими тер'єрами. (…)

— Досить водити нас навколо пальця! Воке! Гульм до наступної повені позичив у Лізи каное і влаштувався в ньому на сходовій клітці другого поверху!

• Але ви і міцні горішки, голуб'ята! Я! Я ненадовго зайняла 47-му кімнату!»

Подія у творах письменниці поступово розпорошується у власних варіантах (як, наприклад, смерть Бальзака в «Комплексі Шахразади») й розгортає перед читачем безмежне поле альтернатив і болюче відчуття відносності й швидкозмінності будь-якої істини.

Дискусійним є питання наявності / відсутності в авторському світогляді Т. Малярчук такої суто постмодерністської риси, як ціннісний релятивізм. Якщо в чисто постмодерністських творах поняття моралі, совісті, добра і зла відступають у просторі безмежної гри, то у Т. Малярчук відверто ігровим твором є тільки «Комплекс Шахразади», та й то гра з цінностями тут відбувається лише в площині уяви, вигадки: регулярне побиття Анабель, імовірне вбивство Бальзака, грішний зв’язок полковника Гульма і Християна Ожеховича і, головне, кохання всіх, включно із Лізою, до Гери — продукт Лізиних фантазій.

«Троянда Адольфо» й «Ендшпіль для Лізи» відбивають рефлексуючу свідомість героїні, яка приймає закони людської моралі й вихід за їх межі розцінює як можливий тільки уві сні або — також — у власних вигадках. Причому навіть аморальність таких вигаданих учинків межує з моральністю, як от викрадення гаманця в старого, яке дає йому змогу знову відчути себе мужчиною. Як гротеск, зумовлений образним баченням людських характерів, сприймається сцена побиття Лізи членами її родини: батько «б’є мене в праву щоку. Я відхиляюсь, а мама називає мене сукою й собі гупає коліном у спину. Я намагаюся втекти у двері, але мене було схоплено за волосся і штовхнуто в протилежний бік». Більше того, загальну логіку вчинків усіх героїв цього твору пояснюють саме закони моралі, а основний конфлікт зумовлено ситуацією забороненого кохання (цей мотив наявний також і в «Комплексі Шахразади»: всі герої закохані в Геру).

Взагалі, любовна туга є головним настроєвим модусом усіх творів Т. Малярчук. Спроби дискредитації ідеалу уявними історіями про неї (наприклад, алкоголізм, аморальність коханої Лізи у вигаданих Лізою історіях) тільки посилюють цю тугу.

Постмодерність твору Т. Малярчук «Книга страхів» незаперечна, попри самовизначення його стилю як сюрреалізму. Якщо апелювати до метатекстуального рівня функціонування твору, то тут також спостерігаємо очевидне втілення бажання продати книгу, але й піар цей наскрізь пронизаний фантазійно-іронічним індивідуальним стилем письма авторки: «У книзі є сюжет, розділові знаки і навіть інструкція з виготовлення фотографій у домашніх умовах. А також: втеча, захоплення чужих помешкань і чужих таємниць, гірські ландшафти, зворушлива і неправдива історія любові, перевертні, чортівня, люди, що мовчать, і коти, що говорять. Словом, все те, що притаманне будь-якій нормальній жіночій психіці».

Лакмусовим папірцем щодо вияву світоглядних домінант твору є інтерпретація часопросторових координат його художнього світу, а саме оцінка місця й значення топосу усамітнення в загальному хронотопі твору.

Твір Т. Малярчук виходить із відсутності артикуляції концептів центр / маргінес із її класичними ознаками. Такий підхід очевидно не є свідомо запозиченим із праць теоретиків постмодерну (наприклад, Ж. Дерріди), а обраний авторкою на інтуїтивному рівні. Але факт залишається фактом: для письменниці органічний децентрований, плюралістичний часопростір постмодерного світогляду.

З перших сторінок твору ми занурюємось у внутрішній світ героїні. Згодом зустрічаємо поодинокі пояснення втечі від цивілізації, на зразок: «Я приїхала сюди, щоб втекти від видимої самотності в самотність абсолютну». Згодом героїня-нараторка взагалі позиціонує цивілізацію як світ, повністю забутий нею (приклад — забуття власного одруження). Тож смислові акценти у творі — не на зовнішніх подіях, а на внутрішніх переживаннях героїні, спроектованих у яскраві фольклорні й міфологічні образи. Основною віссю, навколо якої експліковано ці переживання, є концепт страху. «Я для того і приїхала сюди, щоб позбутися свого страху. … Страх обмежує розуміння», - твердить героїня. Витоки ж страху — в її власній душі («Найстрашніше, що тут є, — це я сама»), тому нараторка проводить «анатомічний розтин» своєї душі, аби знайти в ній момент зародження страху.

Цікавість читача при сприйнятті твору Т. Малярчук виникає не від захопливості описаних зовнішніх подій, а від майже феноменологічного споглядання світу, що здобуває вияв у фантазійних образах і напівфантазійних спогадах, абсурдних ситуаціях із непередбачуваних фіналом (наприклад, перетворення героїв на вовків у кінці твору, або ж інтрига навколо Варчиної сліпоти). Загалом при аналізі цього роману доречним є «онтологічний» підхід до поетики твору Л. Карасьова, який писав про дослідження художнього тексту: «Дуже важливими є подробиці: в яких просторах діють герої, які предмети, речовини, звуки або запахи їх оточують. Якщо з’ясується, що одні й ті ж самі деталі або схеми повторюються в декількох типологічно схожих положеннях, значить, до них слід поставитись із особливою увагою».

У Т. Малярчук переважають ретроспективні зміщення часового плану. Майбутнє для неї — нібито за щільною пеленою незнання, щільність якої порушується хіба нагнітанням знаків із певною провидчою семантикою, як, наприклад, використання образу вовка із динамікою почуттів: страх — здивування — повага — самоототожнення. Цікавим виявом індивідуального стилю Т. Малярчук є також сприйняття людини як елемента органічної цілісності роду, звідки випливає мотив двійництва героїні із її предками[1], наприклад, пара Франьо / бабця героїні проектується окремими ознаками на пару героїня-нараторка / її коханий Іван.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Ганжа Г. Больше боли // Столичные новости. — 2005. — 1-9 березня
2. Гребенюк Т. В. Проза Т. Малярчук у контексті постмодерного дискурсу сучасної української літератури // Сучасний погляд на літературу: Зб. наук. праць. — Випуск 10. — К.: ІОЦ Держкомстату України. — 2006. — С. 81-89
3. Малярчук Т. Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2004.
4. Малярчук Т. В. Згори вниз. Книга страхів. — Харків: Фоліо, 2006.
5. Малярчук Т. Як я стала святою. — Харків: Фоліо, 2006.
6. Незнайома: Антологія української «жіночої» прози та есеїстики другої пол. ХХ — поч. ХХІ ст. / Авт. Проект В. Ґабора. — Львів: ЛА «Піраміда», 2005. — С. 312-356.
7. Прохасько Т. Написати про книжку // Поступ. — 2005. — 4.4. — 13—19 січ.
8. Северин О. Історія її сексуальності (Таня Малярчук. Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2004) // Дзеркало тижня. — 2000. — 15-21 січ.
9. Харченко А. Єдина з усіх, або Дівчинко, ти ще борешся зі своїм чудовиськом? // Кальміус. — 2005. — 4.1.

[1] Яскравий вияв подібного мотиву бачимо, наприклад у творі Т. Малярчук «Троянда Адольфо».