Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2004
Вступ
Випадково це чи закономірно, але останні півтора десятка років не лише в Україні, а і в інших європейських країнах — передусім у слов'янському світі: серед поляків, чехів, словаків, народів колишньої Югославії — позначені посиленим інтересом до такого складного й неоднозначного явища, як бароко. В Україні воно має цілком визначену признаку: українське бароко: адже воно не тільки здобуло поширення, так би мовити, наслідувального, але синкретизувало інтернаціональні, загальноєвропейські форми цього напрямку чи, правильніше, літературно-мистецької, тобто естетичної, епохи із національним, питомим, саме в Україні знайшовши найпригідніший ґрунт для свого втілення та розвитку. На це були, вважаю, свої цілком зрозумілі причини. Українське бароко (ренесанс менше захопив нас і менше ввійшов у нашу ментальність) як мистецьке й духовне явище накладається на епоху політичного становлення, розвитку, а зрештою й занепаду української Козацької держави і стало її, можна сказати образно, обличчям та одежею, тобто саме тим, з чого людина пізнається передусім, а відтак та чи інша епоха. Таким чином, мабуть, не вельми помилимося, коли скажемо, що інтерес до бароко в нашому часі духовно передував національному самопізнанню, відтак і постанню Української держави в новітній своїй іпостасі. Отже, нічого у світі, вважаю, не було випадкового, а все закономірно вписане у процес живого життя й світобудови з його руховими процесами. Признаюся, коли я сам, здавалося б, із чисто індивідуальних спонук почав цікавитися українським літературним бароко (а це було в темні 1970-ті роки), цей мій інтерес ще не був цілком зрозумілий моєму оточенню, а вже під кінець 70-х, на початку 80-х років ставлення до моїх "архівно-книжно-елітарних" пошуків раптово і цікаво змінилося, тобто до того з'явився гострий інтерес. І хоч популяризацією та розшуком пам'яток займався невеликий гурт учених та ентузіастів, світло від новоз'явлених, хоч і вельми давніх творів почало поширюватися дедалі більше й більше, виходячи із вузькоелітарних сфер у загальнокультурні.
В тому була таки якась закономірність: "Аполлонова лютня", яка вийшла в 1982 р. та вміщувала в собі твори поетів Київської школи, чи атенею, з'явилася на світ із великими труднощами, не раз затримувалася у процесі видання, але зрештою пробила загату, адже бароко наше було десятки років під твердим табу — і не тільки через заборону, але й через несприйняття. Для мене сатисфакцією тих трудів було побачити величезну чергу за цією книгою, коли її продавали на Всесвітньому з'їзді славістів, котрий проходив тоді в Києві. Першим же в нашій науці, хто на повний голос заговорив про українське бароко, частково й про ренесанс, був Дмитро Чижевський — в окремих працях та в своїй історії літератури. Отож кілька слів варто сказати й про це.
Дмитро Чижевський та його схема розвитку давньої української літератури
Як відомо, історія давньої української літератури активно розроблялася українськими вченими в Україні Східній до 30-х років XX століття, у Західній — до війни, по чому наступила тривала пауза аж до 60-х років.
Погляньмо коротко на історію вивчення нашого бароко: XIX століття з його позитивізмом та реалізмом ставилося до бароко (про ренесанс узагалі мови не було) як до віджилих, смішних і нецікавих словесних забавок, притому писаних, як вважали, незграбно, бо не у звичній поетиці. Але з наукової точки зору не заперечувалася потреба вивчення цієї епохи через що, наприклад, "Киевская старина" немало надрукувала сирового матеріалу і пам'яток тієї доби, часто супроводжуючи їх іронічними коментарями.
Ні Тарас Шевченко, ані його оточення, ані пізніші митці й дослідники бароко не відчували й не розуміли краси його, а тим більше його світла. Отже, зберігався до того мистецтва тільки академічний інтерес.
Перший, хто почув і побачив те світло, був Іван Франко, а за ним М. Грушевський, В. Перетц, М. Возник, М. Петров, В. Щурат, К. Студинський, Я. Гординський, С. Маслов і десятки інших, особливо вихідці із семінару В. Перетца. Саме тоді через систему численних публікацій пам'яток відбувалося перше значне їхнє накопичення, яке викликало потребу синтезувати їх та осмислити. Найраніші спроби цього (в Пантелеймона Куліша, Омеляна Огоновського, Івана Вагилевича та інших) були примітивні й суб'єктивні, хоч і поклали початок вивчення цієї культури; Іван Франко тільки почав цю роботу, розсипавши в дрібніших і більших своїх розвідках безліч високоцінних поміток, але історії літератури того часу не написав. М. Грушевський у своїй винятково предметній і багатій "Історії української літератури" тільки дійшов до бароко і почав його осмислювати (на жаль, том шостий вийшов тільки в наші часи, а про том сьомий, ніби написаний, ходили тільки чутки). Відтак найвищою точкою осмислення бароко стала тритомна "Історія української літератури" Михайла Возняка, видана на початку 1920-х років у Львові. З політичною реакцією 30-х років в Україні Східній на бароко було накладено заборону, і вже Олександр Білецький писав про його нібито крайню реакційність, безперспективність його художніх форм та й взагалі про зайвість цього історико-культурного явища, як не смішно сьогодні те звучить. Реакцією на цю духовну прострацію й стала "Історія української літератури" Дмитра Чижевського, якому довелося працювати в паузі при вивченні давньої української літератури, стаючи ніби містком між ученими старої та нової шкіл. Свою схему історії української літератури давнього часу він розробив переважно у двох працях: "Культурно-історичні епохи" [Авгсбург, 1948] та в "Історії української літератури", що вийшла в Нью-Йорку в 1956 р. У першій праці Д. Чижевський обгрунтував власну теорію культурно-стилістичних епох, яку варто розглянути докладніше.
«Історія мистецтва, — пише вчений, — значною мірою стає історією "стилів", себто історією зміни певних для кожної доби характеристичних систем мистецьких ідеалів, мистецьких смаків та характеристичних рис мистецької творчості». По тому вчений зазначає, що кожна епоха має своє обличчя, свій власний характер, свій "стиль". Встановити цей зв'язок і є одним із основних завдань історичного дослідження. Зрештою, сам Д. Чижевський застосував культурно-стилістичні методи до зібраного ним матеріалу для осмислення епох розвитку того чи іншого культурного явища. Водночас він не забуває й про труднощі, які виникають при визначенні рамок українського бароко, а особливо ренесансу та класицизму. "Поруч із певною формою, — пише вчений, — що є загальноєвропейська, стоїть у цьому випадку певна індивідуальна функція цієї форми, цього культурного стилю". Але цю індивідуальну функцію він бачить, про що скажемо докладніше далі, одноплощинно: користуючись тільки кириличними пам'ятками; збагнути український ренесанс та бароко йому стало нелегко. Те саме і з класицизмом, якого в Україні типово виявлено не було, а існували тільки спонтанні вияви, здебільшого у представників російсько-української літератури другої половини XVIII ст. (дивись щодо цього розвідку про Гната Максимовича). Водночас існував ренесансовий і бароковий класицизм, комічні жанри якого, зокрема травестія (жартівлива) і "комічна поема", стали формами його виродження. Водночас Д. Чижевський слушно висновує, що в українській літературі XVII століття є помітним переповнення "сюжетами та стилістичними елементами минулого, зокрема середньовіччя", тобто маємо "барокові обробки старого матеріалу".
Титулка "Історії української літератури" Д. Чижевського
Титулка другого тому "Історії української літератури" М. Возняка
Вчений обґрунтовує також "теорію культурних хвиль". Схема розвитку культурних стилів нагадує йому хвилі в морі: характер стилів змінюється, коливаючись між двома різними типами, "що протистоять один одному": так, середньовіччю протистоїть ренесанс, ренесансові — бароко, бароко — класицизм, останньому — романтизм, романтизму — реалізм, а реалізму — неоромантизм, власне модернізм.
Говорить учений і про "наявність кордонів, меж окремих періодів", зазначає факти «існування якихось "переходових форм", стилів, які в цю систему не вкладаються, або ж мусіли б її в основі змінити». Важливе зауваження: "Ані один історичний період не почався з певного дня, року, навіть десяти або століття", а перед кожним явищем є попередники, тобто передчасні явища. "Тим важче, — пише Д. Чижевський, — говорити про закінчення якоїсь доби", бо живуть ще релікти, епігони, і вони "чинні і впливові ще довго по закінченні якоїсь історичної епохи", тобто механістична хронологізація тут неможлива. Феномени культури, вважає вчений, визначаються не пересічними явищами, а найяскравішими, репрезентивними, надпересічними. Епохи ж є надчасовими цілостями, до центральних з'явищ цих цінностей часто тяжать окремі з’явища, що стоять досить далеко від них, входячи хронологічно в рамки іншої доби, іншого часу. Дослідник визнавав, що наведена ним схема може бути недостатньою, вона повинна коригуватися конкретним дослідженням історичного матеріалу, "схема не має бути насильством над фактами" — оцю останню думку я хочу по-особливому підкреслити. Супротилежно до Володимира Державина Дмитро Чижевський цілком резонно вважає, що "культурна морфологія має справу з явищами в своєму єстві історичними, зв'язаними з часом", але гадає: «можливо, що прийшов час трохи послабити тенденцію "історизму" в суспільних науках, в науках про дух та науках про культуру». Це все — виписки з праці "Культурно-історичні епохи". Відповідно історія української літератури Дмитра Чижевського є спробою застосувати його схему практично. Розглянемо, що з того вийшло.
Літературу часу Київської держави по XI століття дослідник виводить у "добу монументального стилю". Цей стиль — «вибудова з окремих, розмірно нечисленних стилістичних елементів, обмеженість на малу кількість у вживанні прикрас та скупчення уваги на змісті. Першим завданням авторів, здається, був "діловий виклад змісту»; XII століття ж — "доба орнаментального стилю", "коли одностайна монументальність творів XI ст. замінюється різноманітністю орнаментальних прикрас, що іноді зовсім закривають провідну думку, тенденцію, змінюють характер твору". При цьому будова твору стає "мозаїчною". Цю епоху автор розтягує і на XIII ст. На мою думку, в такому поділі є свій смисл, але й своя плутанина. Очевидно, варто розглядати літературу доби Київської держави як один комплекс, правда, розбитий на три періоди: ранній — те, що він зве "монументальним стилем", розвинутий — те, що він зве "орнаментальним стилем", але обмеживши його XII — початком XIII ст.; і період загасання, що обіймає XIII ст. Зрештою, й сам дослідник визначає, що Галицько-Волинський літопис "зовсім іншого стилю, ніж літопис Київський", однак окремого визначення цьому новому стилеві не дає. Такий поділ буде предметніший, бо кожне явище має свій початок, зрілий вік і старість (загасання). Є у вченого певна невизначеність і щодо жанрів, зокрема поезії того часу.
Для літератури XIV—XV століть Дмитро Чижевський не дібрав своєї назви, хоч говорить, що це час "культурного зниження" і є "майже павзою в літературному розвитку". Я зву цей період (дивись подальший конспективний виклад про літературу цієї доби) інерційним, коли розрізняємо не так розвиток нових форм, як консервування форм старих, хоч уже в цей час починаємо спостерігати народження й нових стильових форм. Про це, до речі, пише й Д. Чижевський: "Частина літературної діяльності є праця на утримання старої традиції" і "15 вік приносить деякі назовні нові риси: розвивається плинніше, легше письмо, з'являються нові орнаментальні прикраси, посилюється вплив південно-слов'янських елементів у правописі". Зрештою, йдеться про літературу Литовсько-руської держави, і як така, вона складає свою епоху, хоч пам'ятками, твореними в своєму часі, й небагата.
Четверта епоха, за Д. Чижевським, — "Ренесанс та Реформація", яка знаменує кінець Середньовіччя, отже три перші епохи є Середньовіччям.
Із цим можна погодитися. Але так само як літературу Київської держави я розділив на три періоди, так і нашу середньовічну літературу: 1) раннє середньовіччя (IX—XI ст.); 2) розвинуте (XII—XIII ст.) і 3) час загасання (XIV—XV ст.). Д. Чижевський такого чіткого поділу не робить, але тільки прийнявши його, всі компоненти нашої найдавнішої писемної літературної історії стануть на місце і зробляться нам зрозумілі.
Якщо бачення літератури середньовіччя у Дмитра Чижевського досить чітке, то у визначенні епохи Ренесансу та Реформації в ученого багато непевності, що випливає із факту: він не взяв до уваги, що в XVI — першій половині XVII ст., коли в Україні фіксуються ренесансові форми й ідеологія реформаторства, література вже не була одноконфесійна, і саме її різноконфесійність стимулювала й неодномовність, і неодновимірність. Як уже говорилося, вчений розглядав тільки пам'ятки кирилічні, тобто православні, натяком кажучи в окремому екскурсі про літературу латиномовну так званих "рутенців" чи "роксолан", а вона творилася католицькою руссю (визначення В'ячеслава Липинського), яка, зрештою, й була основним носієм для нас ренесансових форм. Дмитро ж Чижевський лишень фіксує елементи тих форм у кирилічній літературі, яка назагал продовжувала середньовічну традицію, та й то його фіксація неповна, обмежуючись тільки XVI століттям.
Відтак не можна вважати помилковою думку, що Середньовіччя в наших умовах накладалося на Ренесанс та Бароко й тривало до XVIII ст., — це ніби ріка в ріці. До речі, цікаве образне втілення такого явища бачимо у вірші Мартина Пашковського "Руська історія про Кінську воду та Дніпро", що є своєрідним ключем для пояснення антилатинства, тобто реакції на Ренесанс, Івана Вишенського та інших тогочасних авторів. Отже й твори І. Вишенського не можна розглядати як пам'ятки Ренесансу та Реформації; загалом же вони — початок нашого Бароко, той спалах, з якого воно в нас почалося, як нова література почалася зі спалаху "Енеїди" Івана Котляревського, ясна річ, носячи при тому в собі засоби культури старої (через що і в цій роботі ми вводимо розгляд цієї поеми в контексті Бароко): у І. Вишенського — середньовічної, в І. Котляревського — барокової, але які ввібрали певною мірою й засоби нові: у І. Вишенського — ренесансові та реформаційні мотиви, у І. Котляревського — класицистські. З іншого боку, й тут ні в якому разі не можна забувати "історизму", тобто врахування входження України в ту чи іншу державну структуру, бо коли Д. Чижевський чітко визначає культуру Київської держави, то вже менше уваги звертає на літературу Галицько-Волинської держави (до якої входив і Київ), а ще менше — Литовсько-руської та Польської. Незважаючи на те, що українська література як історична багатовікова субстанція мала розвиток у собі, певною мірою в загальноєвропейському контексті (в часи Київської держави — у візантійсько-болгарському) і плекала, можна сказати, риси автономічні, самим життям вона була втягнена в силове поле культури тієї держави, в якій перебувала, чим і спричинене виникнення литовсько-білорусько-української, польсько-української, російсько-української підлітератур як міжнаціональних явищ. Без їхнього вивчення культурний процес в Україні збагнути годі.
Дмитро Чижевський не враховував цих речей значно більшою мірою, ніж його попередники І. Франко, М. Возняк чи В. Перетц, і саме цим пояснюються непевність і неясність бачення ним літературного процесу епох Ренесансу та Бароко в Україні. Разом із тим великою заслугою вченого треба вважати те, що він ці епохи чи не перший виділив і захистив їхній статус, хоч в умовах еміграції не володів достатнім навіть відомим натоді фактажем (не кажучи вже про знахідки 70—80 років), який би дозволив ту культуру пізнати повнокровніше й чіткіше.
Не можу я погодитися із Д. Чижевським у його запереченні назви "козацьке бароко". І знову-таки з тієї причини, що він не враховує належно "історизму": козацьким бароко було не тому, що його творили тільки козаки (дослідник це заперечує, але цілком неправильно вважає головними творцями ченців), а тому, що воно було рудиментом Козацької держави: почалось у часі першої національно-визвольної війни Г. Лободи та С. Наливайка, а завершилося з падінням Козацької держави. А головними продуцентами бароко Д. Чижевський вважає ченців тому, що знову-таки розглядає тільки кирилічну літературу, тобто одну гілку її, найбільше конфесійно забарвлену, ігноруючи тодішні цілком чітко з'явлені багатомовність та різноконфесійність. Ця література творилася й козаками, й духовними, і міщанами, і шляхтою; вона творилася книжно-українською, латинською, польською, народною українською і наближеною до російської чи й російською (в другій половині XVIII ст.) мовами, і все це разом склало єдину національну літературу не без міжнаціональних явищ (наприклад польсько-українська література другої половини XVI — першої половини XVII ст. як окреме специфічне явище). Отже, творили її не тільки православні, а й римо-католики, й уніяти, й, меншою мірою, реформатори. В цьому головна методологічна помилка Д. Чижевського, яка й зумовила вузькість його розгляду й помилковість цілого ряду висновків, хоч не можна не зазначити, що в своїй історії літератури вчений розсипав багато чітких і точних помічень.
Зрештою, він не міг не помітити й барокового стилю Івана Вишенського, але його бароковість приймає із застереженнями, чомусь вважаючи, що "ідеологія його теж зовсім не барокова", хоч людина І. Вишенського (апологія ченця), незважаючи на її середньовічність, вже й барокова — із внутрішньою боротьбою супротивних начал. Зрештою, ми наголошуємо, що бароко І. Вишенського — раннє, ще початкове, а не устійнене, розвинене, отже, ще не цілком типове, і на це треба зважати.
1 Марсове поле. Героїчна поезія на Україні X — першої половини XVII століть. К., 1988. Кн. 1. С. 164-165.
Загалом і періодизація Д. Чижевського тут не зовсім чітка, і це знову-таки через те, що розглядає він тільки кирилічну частину нашої літератури як її цілість і як культуру одноконфесійну. На нашу думку, українське Бароко, як і кожне явище, має три фази розвитку: раннє, розвинене й пізнє (загасання). Раннє бароко починається І. Вишенським і триває до 40-х років XVII ст., тобто до постання Києво-Могилянського атенею, воно культивується не лише в Києві, а і в Західній Україні, зчаста поєднуючись із ренесансом; розвинене починається в Києво-Могилянському атенеї, вбирає в себе так званий бароковий класицизм і триває до падіння гетьмана Івана Мазепи (можна його продовжити до падіння І. Скоропадського й написання Літопису Самійла Величка, тобто до 1725 р.). Пізнє бароко в європейському вимірі як рококо в нас не розвинулося, і про це резонно пише Д. Чижевський, а здобуло інших рис, з'єднавшись, певною мірою, із просвітництвом й елементами псевдокласицизму — творчість М. Козачинського, Г. Сковороди, Г. Максимовича, С. Дівовича, В. Капніста та ін., і проходило як загасання, що в наших умовах мало почасти характер творення двох його різнотипів: низького й високого з відмиранням високого та розвитком низового, твореного народною мовою, що й стало рудиментом появи нової української літератури, писаної народною мовою. Образним утіленням цього явища може бути вертепна скринька: нагорі розігрувалося дійство високого бароко, а на долішньому поверсі — низове (так, до речі, створено вертепну драму та й інші драми шкільного театру). На грі цих компонентів побудував свою п'єсу "Воскресіння мертвих" Георгій Кониський, а І. Котляревський пішов іще далі: вгорі творячи низове бароко, а внизу — високе у формі підтекстової історії Української держави козацького часу. Отже, не з Г. Сковородою бароко "догоріло повним полум'ям до кінця і враз згасло", а з І. Котляревським.
Та й не згасло враз, а прийшло до форм виродження — бурлеску й комічної травестії, чи котляревщини, як прийнято називати. Водночас із його згорянням народилося, як птиця Фенікс із попелу, явище нової української літератури.
Я вже говорив, що латиномовну українську літературу Дмитро Чижевський не збуває зовсім увагою, він їй виділив Екскурс-ІІ, але зазначив: "Огляду літератури латинською мовою ще немає, немає навіть якихось підготовлених праць на цю тему"; отже, дослідник зізнається, що таким матеріалом не володіє. Називає він із великої на три з половиною століття традиції тільки Станіслава Оріховського та Мартина Кровицького, латиномовної ж поезії "рутенців" XVI ст., шкільної латиномовної літератури і закарпатської кінця XVIII — початку XIX ст. не зачіпає зовсім (цей пласт, зрештою, освоєно лише в наші часи). Не знає, закономірно, дослідник і нововідкритої поеми "Дніпрові камени" Івана Домбровського з першої чверті XVII ст. тощо, а тільки вказує на потребу вивчення поетик, творених латинською-таки мовою на терені Київської академії (та й риторик, додамо, й філософських курсів), — робота, яка в нас активно почалася, але ще далека до завершення. Полономовну поезію, хоч цим активно займалися ще І. Вагилевич, І. Франко, М. Возняк, деякі польські дослідники, вчений збуває цілком мовчанням, а без цього багато явищ, особливо поезія XVII ст., стають незрозумілими.
Зробимо висновки. У заслугу Д. Чижевському треба поставити виділення й осмислення літературно-стилістичних періодів в історії української літератури. Тут він порівняно зі своїми попередниками зробив великий крок уперед, хоч не завжди чітко ці періоди бачив і класифікував. Водночас у коло свого розгляду вчений увів дуже обмежене число пам'яток, особливо для характеристики епох Ренесансу та Бароко, обмежившись тільки кирилічними пам'ятками, і в цьому плані він стоїть на значно нижчому рівні, ніж його попередники. Ще одним методологічним недоліком Д. Чижевського є те, що він не розглядає, як те почав робити Михайло Возняк, літературних осередків (Львівського, Острозького, Київського, Чернігівського, Харківського, Новгород-Сіверського, Закарпатського, Волинських тощо). Можна помітити, що коло пам'яток, аналізованих ученим, не набагато перевищило вміщені у "Хрестоматії давньої української літератури" Олександра Білецького, який зневажливо ставився до бароко, і в цьому сенсі також стояв значно нижче І. Франка, В. Перетца та М. Возняка. Рецидиви цього обмеження бачимо й тепер (Г. Грабович, Я. Дашкевич та інші). Разом із тим Д. Чижевський ствердив в українському літературознавстві низку нових теоретичних постулатів: теорія культурних хвиль; теорія про розмитість меж літературних періодів і накладання їх один на один, що робить їх певною мірою надчасовими; він заговорив про вписаність української літератури в європейський контекст (із певними застереженнями, звичайно) і про те, що загальноєвропейська схема розвитку літератури не накладається буквально, в усіх компонентах, на літературу українську. В цьому й найбільша його заслуга.
Давня українська література з погляду радянського й пострадянського літературознавства
Значною мірою суперечною до розвідок Дмитра Чижевського є схема, створена радянським літературознавством і побудована з урахуванням історизму, але цілком на вульгарно-соціологічній основі. Синтетичним зведенням її стала “Історія української літератури" у 8 томах'1, а саме том 1, що його написали В. Колосова, В. Крекотень, А. Махновець, О. Мишанич — учені серйозні та поважні, але змушені працювати на офіційних засадах, будучи підвладні кон'юнктурним ідеологічним дефініціям свого часу.
"Історію" вони будують не за історико-естетичними періодами, а за суспільно-ідеологічними. "Колектив авторів, — пишеться у вступі від редакційної колегії, — поставив перед собою три головні завдання: по-перше, показати органічний нерозривний зв'язок української літератури протягом її історії із життям народу, з його визвольним рухом, з класовою боротьбою в дореволюційний час"; і далі: «В "Історії української літератури" літературний процес характеризується на тлі загально-історичного процесу у зв'язках із розвитком національної культури, інших видів мистецтва. Сама художня література показана в постійному розвитку, в боротьбі в ній різних напрямів, ідейно-естетичних течій». Що ж стосувалося давньої української літератури, то "в кожному конкретному випадку автори намагалися розкрити ідейно-естетичну суть пам'ятки, її художні, мистецькі особливості".
Відповідно до цих методологічних засад творилася й періодизація: перший період — література Київської Русі (XI — перша половина XIII ст.), тобто до татаро-монгольського завоювання; другий — література другої половини XIII — середини XVI ст., до Люблінської унії, тобто до падіння самостійності Литовсько-руської держави; третій — література другої половини XVI — першої половини XVII ст., тобто часу перебування України в Річі Посполитій; і нарешті, література другої половини XVII — першої половини XVIII ст.; друга половина XVIII ст. переносилася у другий том. Література розглядалася виключно в системі кирилічних пам'яток, її багатомовний характер ігнорувався. Те саме стосується її творення в естетичних періодах, уписаності в загальноєвропейський культурний процес, її культурних осередків тощо. Головна увага клалася на жанровому розгляді пам'яток, аналіз же їхній провадився за позверховним читанням у вульгарно-соціологічній манері. Кожному розділові передував огляд історичних подій та обставин, хоч, як на мене, історичні обставини мали б тлумачитися як вписування кожної пам'ятки в епоху та історичний процес, але це вивело б авторів поза офіційні рамки, через що вони подавали загальний, у казенному дусі написаний історичний нарис до кожного періоду. В розділах "Загальна характеристика літературного процесу" замість широкого огляду пам'яток тієї чи іншої доби подавалися розмисли (досить сумнівної наукової вартості) про мову, алфавіт, творення книг; що ж до стилів, то маємо в розділі про літературу Київської Русі такі дивогляди: "Стилі оригінальної літератури Київської Русі визначалися, насамперед, співвідношенням місцевих, руських, і старослов'янських мовних елементів". Зрештою автори доходять висновку: "Відтворити у всій багатогранності картину літературного життя Київської Русі неможливо".
2 Історія української літератури: У 8 т. К., 1967. Т. І.
З часу Київської держави розглянуто окремо тільки три пам'ятки: "Повчання В. Мономаха", "Слово о полку Ігоревім" та "Слово Данила Заточника"; з періоду другої половини XIII — середини XVI ст. — жодної не в загальному огляді; так само і в інших періодах.
Складається враження, що творчих індивідуальностей, окрім І. Вишенського, Г. Сковороди і декого інших, у нас майже не було, існували тільки жанри в певному обмеженні, до розробки яких і спричинилися ті чи інші діячі. Що ж до естетичних вартостей творів, то їх ніби й не існувало. Зрештою й жанри оглянено тільки ті, котрі існували у православно-конфесійному (власне кирилічному) контексті. Таким чином література була цілком знеособлена, хоч саме творчі особистості і є творцями стилів, жанрів та й літературних явищ. Тобто відбулася дивовижна річ: жанри виводилися в основний постулат літературного процесу, а особи та й самі пам'ятки слугували тільки ілюстраціями до створеної картини. Методологічно й за широтою охоплення матеріалу "Історія української літератури" була не тільки кроком назад, та й не одним, стосовно "Історії" Михайла Возняка, не кажучи вже про Д. Чижевського, які, до речі, тут навіть не згадуються (М. Возняк згадується в кількох місцях як автор тих чи інших гіпотез), а є повною естетичною компрометацією давньої української літератури.
Перелом стався лишень у 1980-х роках, коли було видано в оригіналі та в перекладах сучасною мовою цілий ряд, можна сказати сотні, нових текстів і проведено перші аналітичні дослідження. Завдяки зусиллям В. Крекотня, В. Колосової, П. Махновця, О. Мишанича, В. Маслюка, Василя Яременка, В. Литвинова, О. Шугая, В. Пепи, Р. Радишевського, М. Сулими та інших із автором цих рядків видобуто на світ Божий великий масив пам'яток. Перелічимо ці видання: “Аполлонова лютня" (1982), "Українська література XVIII століття" (1983), "Антологія української поезії", т. І (1984), “Пісні Купідона. Любовна поезія на Україні в XVI — поч. XIX ст." (1984), "Українська література XVII ст." (1987), "Українська поезія XVI століття" (1987), "Українська поезія XV ст. Перша половина" (1988), "Марсове поле. Героїчна поезія на Україні X — першої половини XVII століть" у двох книгах (1988, 1989). Додати б до того повний переклад творів І. Вишенського (1986), літописів Руського та С. Величка (перший 1988, другий 1991 в двох томах), творів Г. Сковороди в двох томах (1994). Згадали б раніші видання творів І. Величковського, Климентія Зіновіїва, окремо монографію про нього В. Колосової, "Українська поезія XVI—XVII ст.", "Українська поезія XVII ст. Середина" (1992). Додати б до цього видання пам'яток філософських думки: тритомник Т. Прокоповича, двотомник Г. Кониського, том С. Яворського, пам'яток гуманістичних та братських, ряду хрестоматій, а ще й численні статті, уміщені в періодиці та наукових збірниках3. З'явилися серйозні монографічні дослідження, прочитано цілу низку доповідей на численних наукових конференціях — не помилимося, коли скажемо про справжній бум у цій галузі. Немало при тому вийшло альбомів та монографій, які досліджували бароко у графіці, живописі, архітектурі, ужитковому мистецтві, досліджувалися барокова музика й театр.
Усе це принесло про давню українську культуру, зокрема ренесанс та бароко, багатющий текстовий, джерельний та теоретичний матеріал, на якому постала й перша велика синтетична праця, яка спробувала його осмислити. Йдеться про книжку Анатолія Макарова "Світло українського бароко"4, поява якої є закономірним явищем у цьому процесі, адже вона є серйозною і багатовимірною спробою зведення й осмислення того історико-культурного матеріалу, що лавиною насунувся в нашу освічену верству, відкривши потужну мистецьку, досі мало знану естетичну галактику. Зупинимося на цій праці.
3 Літературна спадщина Київської Русі та українська література XVI— XVIII ст. К., 1981; Українська література XVI— XVIII ст. та інші слов’янські літератури. К., 1981; Українське літературне бароко. К., 1987; Писемність Київської Русі і становлення української літератури. К., 1988; Європейське Відродження та українська література XVI—XVIII ст. К., 1993 та ін.
4 Вийшла у видавництві “Мистецтво” в Києві 1994 року; книга багато ілюстрована образотворчими пам’ятками доби Бароко.
“Світло українського бароко” Анатолія Макарова
Насамперед зазначимо, що автор потрапив у вигідніші умови: він міг творити свою книгу без оглядок на офіційні вимоги та й висвітлити максимально широке коло пам'яток. Посприяло йому й те, що він відійшов од трафаретів академічної літератури й подивився на бароко та й спробував його осмислити не як академічний учений (до речі, з наукової точки зору його книга має вади: недогляди й помилки), а як культуролог, з'єднавши при своєму аналізі літературне бароко з образотворчим та архітектурним, що допомогло побачити його не лише як літературно-стилістичне явище, а, можна сказати, світоглядне, соціумно-психологічне, як певний етап естетичного й філософського мислення наших предків. Відтак на новому рівні було проголошено існування "людини бароко", а це значить, що естетично- стилістичні епохи не падали з неба, а творилися — саме тому, що в кожній новій епосі перебувала й діяла, боролася і змагалася нова людина, тобто людина нового духовно-психологічного типу. Через це А. Макаров будує свою книгу не традиційно, за віхами хронології, і навіть не за періодами розвитку явища, а за духовними категоріями: "Людина бароко", "Розум бароко", "Ірраціоналізм бароко", "Лицарі бароко", "Утопія бароко", "Козацтво і бароко", "Краса бароко". Недаремно і в анотації до книги пишеться: "Автор виходить за межі звичних проблем мистецтвознавства й історій літератури. Музичні, поетичні, малярські твори, філософські трактати й архітектурні ансамблі цікавлять його насамперед як виразники особливого стану душі й стилю мислення".
Дослідник цілком оправдано ламає цілий ряд заяложених стереотипів нашого історико-культурного мислення, наприклад, думки, “ніби поезія, так би мовити, підвищеного рівня умовності (метафорична, притчева, фантастично-гротескова, фантасмагорично-сновидна, мітологічна та ін.) завжди була чужа українській художній творчості", і робить висновок: "Високий рівень поетичної умовності був властивий українській поезії на всіх етапах її розвитку". Хоч, захоплений предметом свого розгляду, автор не зовсім підставно вважає, що "корені українського умовно-художнього мислення слід шукати в XVII ст., в ірраціоналістичних тенденціях барокової філософії та мистецтва". На мою думку, ці корені заховані глибше: в дивоглядно розрослій, багатій символіці народної пісні і в системі ірраціонального світу народної демонології, що виводить нас у язичницьку українську культуру; коли ж говорити про літературу книжну, всі ці типи умовного художнього мислення бачимо в літературі Київської Русі-України.
У бароко умовно-художнє мислення наших предків знайшло нові форми й засоби свого вислову та розвитку, бо Відродження в українських умовах мало свою специфіку; воно, засвоюючи європейські форми, перекидало містка до українського язичництва. Недаремно в такому класично ренесансовому творі, як "Роксоланія" С. Кленовича, стільки уваги приділяється народним звичаям та марновірству (згадати б оповідь про те, як дівчина Федора через чари принаджувала невірного коханого Федора; те ж саме в "Чарах" С. Симоніда). Але постановка питання в А. Макарова правильна: умовні форми й справді широко культивувались у мистецтві бароко. Доходить цікавих висновків автор, аналізуючи "сюрреалізм XVII століття", "магічний реалізм", "візуальну образність", "емблематичну мову", "авангардистські захоплення барокових поетів", "квіти поезії з межі розуму". І хоч з точки зору академічної спроба аналізувати естетичні явища минулого за допомогою сучасних аналогій може видатися сумнівною, але фактом є те, що сучасні естетичні явища та категорії мають своє закорінення в минулих епохах і не завжди привнесені з чужих культур. Отже, одна із привабливих якостей книги в тому, що автор саме простежує це закорінення й чинить те з немалою дотепністю й блискучими поміченнями. Зрештою інтерес до бароко в нашому часі й пояснюється системою отих виявлених закорінень; без такого відчуття бароко для нас залишилося б мертвим, як було воно мертвим для людини епохи реалізму й раціоналізму. Показово, що перше велике наукове зацікавлення бароко, яке фіксуємо в кінці XIX і в перших десятиліттях XX ст., супроводжувалося явищами необароко в українській літературі, архітектурі, образотворчому мистецтві, на що А. Макаров також звертає увагу й робить цікаві паралелі між митцями бароко і тієї, уже нової, доби.
Титулка книги А. Макарова "Світло українського бароко"
Аналізуючи пам'ятки літературного бароко, дослідник приходить до двох цікавих думок. По-перше, людина бароко хоч і ставила в основу свого світобачення християнські моральні постулати людини, "убогої духом", але мала в собі багато ренесансового, зокрема рицарського, титанічного.
Це цілком зрозуміло: бароко постало на поєднанні ідеалів людини середньовічної і людини ренесансової, та й не тільки. І середньовіччя українське (Київська Русь-Україна) таке поєднання культивувало, поскільки в ньому своєрідно поєднувалися християнська та язичницька свідомість. Зрештою, ідеї середньовіччя в нас засвоювалися не лише європейські чи візантійські, але й свої питомі, відтак і українське бароко постало за тією ж схемою — як злучення європейського ренесансу та києво-візантійської традиції, яка в умовах Визвольної війни, що тривала від повстання Г. Лободи та С. Наливайка до Гайдамаччини, не могла не самоскоригуватись у цей бік.
Друга думка — про мілітаризацію української поезії кінця XVII ст., породжену ейфорією українського козацтва, що, мовляв, з'єднана російсько- українська потуга не тільки дасть Україні могутність, а й виведе її на шлях імперіалістичного поширення своєї території. Тобто з'являється, як пише дослідник, патріотизм, "не позбавлений певного солдафонства і небезпечних тенденцій дегуманізації суспільної свідомості". Автор справедливо зазначає, що “Визвольна війна українського народу стає лише часткою загальних стратегічних планів царизму", і “відповідно із цими метаморфозами у військовій політиці на зміну волелюбним митцям визвольних вієн приходять поети оборонно-наступальних часів". Я про це докладніше писатиму в розвідці про Стефана Яворського, а тут скажу, що А. Макаров не враховує, що ця поезія була своєрідною реакцією (назвемо її психологічною) на руїну в Україні, з якої поети, як і Козацька держава, шукали виходу; зрештою, сама руїна і здегуманізувала певною мірою поезію в кінці XVII ст., бо з'явилася не тільки воєнна ейфорія, але й поети-колаборанти. Та ейфорія і справді не була здоровим явищем у нашому духовному житті, незважаючи на її героїчний патос, бо козаки у своїй вірі в союз із Москвою таки "завелися", про що свідчить історія гетьмана Івана Мазепи. Утім, прозріння прийшло не лишень до І. Мазепи, а й до тодішніх поетів (вірші Івана Максимовича про Александра Македонського чи "Шлях, устелений лаврами" Г. Вишневського, які розберемо докладно далі), що автор і зазначає.
Принадною рисою книги Анатолія Макарова є й те, що він розглядає бароко не лише в системі всіх різновидів мистецтва, а й у системі загальнокультурного розвитку українського народу, перекидаючи увагу з XVII—XVIII ст. у XIX і XX, аналогізуючи, порівнюючи, простежуючи витоки і прохід у часі тих чи інших ідей та форм.
До речі, про саму назву книги, як на мій погляд, точно й гарно визначену. Бароко мало різні грані при своєму творенні: прояви високого, середнього і низового, більш чи менш талановитого, простого і надзвичайно формально ускладненого ба й вишуканого, для широкого читача й вузького елітарного сприймальника, але як естетичне явище загалом воно й справді пронизане здебільшого світлом. Гляньмо на наш бароковий храм у сонячну погоду: він стає біло-синьо-жовтим; гляньмо на декоровані тла ікон та живописних полотен — вони віддають сяйвом; гляньмо на поезію тих часів — вона повна духовного й інтелектуального осяяння, шукань, прагнень, поєднань ясного й темного, від чого ясне насичується, а не пригашується. А найбільше світла у проникальній у прийдешні часи силі, бо, пройшовши крізь віки, воно, як світло зірок чи сонця, проникає і в наші серця, нагадуючи про те, що засвідчив Григорій Сковорода: "Про цей останній ангельський хліб (тобто духовний. — В. Ш.) денно і нощно печеться Сковорода"5.
Твір А. Макарова особливий ще й тим, що викликає безліч думок, відтак примушує освіченого читача до активної мозкової роботи — для того там велике поле. Вважаю, що ця книга в системі досліджень про літературу й мистецтво українського бароко — по-своєму явище виразне.
5 Сковорода Г. Твори в двох томах. К., 1994. Т. II. С. 355.
Як уже зазначалося, три віхи було в осмисленні й пізнанні вашого бароко: в історії літератури Михайла Возняка, якою той підсумував великий зібраний до нього, при ньому і ним самим матеріал, дав первинний синтез та аналіз, наголосив на постулатах напряму: багатомовність українського літературного бароко, творення його по мистецьких осередках, визначив етапи розвитку, систему імен, хоч далеко не все зумів осягти й зрозуміти і не в усьому, як це звичайно буває, мав рацію. Друга віха, про яку говорилося докладніше, — дослід Дмитра Чижевського, котрий побачив бароко як історико-стилістичне явище. Книга Анатолія Макарова — це третя віха, де бароко розглядається як система мистецтв і як явище соціумно-світоглядне, ба й психологічне в усій його різноманітності та складності. Ясна річ, жоден із трьох дослідників не зумів розкрити цієї велетенської теми до дна, бо й неможливо це, але книга А. Макарова не тільки на сьогодні вивершує осмислення цього явища, а й пробує подати новий метод такого осмислення і є першою синтетичною працею універсального характеру для пізнання однієї із найвеличніших епох в українській культурі.
Можливо, в подальшому осмисленні й дослідженні епохи бароко вчені не з усіма думками А. Макарова погоджуватимуться, даватимуть свої контрверсії; можливо, в подальшому з'явиться ще й інший фактологічний матеріал (я далекий від думки, що ми пізнали всі пам'ятки, багато чого ще лежить облогом), який скоригує ті чи інші висновки автора, виправить і його помилки, вільні й мимовільні. Але це не зменшить значення цієї праці: так чи інакше Анатолій Макаров подав свій ключ для розшифровки й читання однієї із найзагадковіших і найбагатших культурних епох, без пізнання якої ми не можемо збагнути свого духовного "я", його глибини і таїни, суперечності та величі.
Про метод розгляду в нашій праці
Не вважаю свою працю історією української літератури академічного зразка — це швидше історія-розмисел про певний період її індивідуального дослідника, який провів немалу археографічну роботу з виявлення та публікації пам'яток, надрукувавши не лишень ряд антологій та окремих публікацій, але й написавши при цьому близько 70 статей (частина з них увійшла в цю монографію як розділи); ще більшу роботу зроблено перекладацьку, що свідомо чинилося для того, щоб ця література могла ввійти в живий літературний процес: випущено п'ять томів збірників поезії, твори І. Вишенського та Г. Сковороди, літопис С. Величка, ряд перекладів дрібніших надруковано в періодиці з розвідками щодо них. Усе це й дало мені можливість синтезувати весь той багатющий матеріал в оцій книзі.
Отож в основу досліду кладеться визначення Дмитра Чижевського про історико-естетичні періоди в літературі, відтак розглядаються як окремі епохи Ренесанс та Бароко, ними мій розгляд і обмежується. З іншого боку, аж ніяк не заперечую й конечної потреби в історизмі, тобто тому методі, який намагається вписати книгу чи твір, отже кожну пам'ятку, в живе буття часу, в котрий вона постала. Адже кожна художня річ, на моє переконання, попри все — опосередкований чи прямий дзеркальний відбиток життя, і ми ніколи пам'ятки до кінця не збагнемо, якщо вирвемо її з історичного процесу.
Це найбільшою мірою стосується літератури Ренесансу та Бароко, особливо Бароко, яке (попри запевнення давніших, особливо з раціональних епох, дослідників, що ця література схоластична) було по-особливому вписане в живе життя та історичні процеси, активно, часом болісно реагувало на їхні прояви і було на свій час вищою мірою актуальне. Я намагаюся в цій праці цей постулат конечно доказати.
Третя методологічна засада: давня поезія, особливо в часи Ренесансу та Бароко, не завжди була мовою чуття; мову чуття можемо читати в її низових формах, а у високі вона проникає лишень спорадично; в основному ж висока поезія, а саме на її розгляді я зупинятиму головну увагу, була мовою розуму, інколи дуже вигадливою, складною і не завжди сучасному читачеві доступною та зрозумілою, стаючи, як точно визначив Анатолій Макаров, "квітами з межі розуму" чи ж бо "лабіринтом", за познакою поета Томи Євлевича.
Четверта засада: давня література була багатомовною (про це я докладно пишу в окремому розділі), і ми ніколи не збагнемо літературного процесу в Україні, коли не приймемо беззастережно цього постулату.
П'ята засада: література творилася в певних осередках (чи біля мецената, чи біля учбового закладу, в якому вивчалася поетика як наука) і звідти розходилася по цілій Україні чи по певному регіону, з'єднуючись у дусі через систему взаємовпливів і традицій, — останні могли тривати проздовж довгого часу. Саме постулат, що поезія була і бачилася наукою, і визначає те, що вона стала мовою розуму.
Шоста засада: будуючи книгу, головну увагу кладу на розгляд літературних особистостей чи окремих анонімних пам'яток, присвячуючи їм окремі розвідки, менші чи просторіші, залежно від значення особистості чи пам'ятки або її складності, бо вважаю, що не літературні процеси творили окремі індивідуальності, а навпаки, індивідуальності творили процеси.
Мій вибір особистостей та пам'яток для розгляду визначається кількома спонуками:
1. Особливо цікавою вписаністю твору в живе життя.
2. Характерністю особи чи пам'ятки для літературного процесу.
3. Естетичною незастарілістю творів; тобто хочу провести власний вибір естетичних вартостей давньої української літератури; для розгляду відтак вибираються з-поміж інших пам'ятки особливо талановито написані.
І чиню це не з позиції, як казав, академічної науки, а як сучасний митець, у якого ті чи інші твори давнини збудили естетичне враження; інакше кажучи, вибираю пам'ятки, які можуть бути цікаві для сучасного сприйняття, через що не претендую на повноту чи вичерпність зображення літературного процесу того часу, а щоб не було тут утрат, творю конспективну частину з коротким оглядом загальної суми пам'яток.
4. Домінуючим, як зазначалося, кладу розгляд пам'яток високого бароко, з низового розглядаю тільки найвизначніші з художньої точки зору зразки.
5. Особливу увагу звертаю на ті пам'ятки, в яких може бути подвійне, тобто підтекстове, читання, і намагаюся подати свою версію такого прочитання.
Для того щоб процес творення давньої української літератури бачився неперервно, у першому розділі конспективно подаю огляд пам'яток із часів, які передують Ренесансу та Бароко, тобто з Середньовіччя (XI—XV ст.), докладніше зупинившись на аналізі так званої архаїчної поезії, оскільки це питання в нас залишається мало вивченим.
Будуючи конспективні огляди пам'яток, виходжу з того, що вони можуть придатися для студентства при вивченні давньої літератури; тут допускаю повтори в характеристиках, тільки в конспективному викладі вони лапідарні, а в розглядах спеціальних — ширші й докладніші. Синтетичні статті, які передують розгляду творчості особистостей та окремих пам'яток, дають змогу ґрунтовніше осмислити загальні явища в літературному процесі.
Зазначую й таке: книгу писав письменник, а не вчений академічного зразка, через що виклад мій вільний, без дотримання так званих наукових стандартів.
Історію жанрів розглядаю приписано до пам'ятки, яка є найвиразнішим зразком певного жанру, не виводячи її в окремий розділ.
Пишу Ренесанс та Бароко з великої літери тоді, коли йдеться про епохи, коли ж ідеться про художній метод, то ці поняття даю з малої літери.
Географічні, історичні назви, а також імена з античної мітології та літературних героїв подаю так, як зазначено в пам'ятках.
Насамкінець висловлюю щиру подяку Мирославі Шевчук, яка надала мені допомогу в передруці, ксерокопіюванні, редакторській вичитці рукопису.