ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Українська філософська лірика - E. С. Соловей 1998

Типологія української філософської лірики ХХ ст. Міфософська типологічна лінія (Б.-І. Антонич, В. Свідзинський)

Всі публікації щодо:
Антонич Богдан-Ігор
Свідзинський Володимир

Як засіб чи метод пізнання літературної реальності загальна типологія досліджує універсальні, спільні для більшості літературних явищ (домінантні), специфічні лише для деякої їх частини (рецесивні) й особливі (індивідуальні) властивості певних структур.

Основним методичним прийомом типології як порівняльної дисципліни є типологічне порівняння або зіставлення. Причому, якщо синхронна типологія встановлює спільність формально-структурних ознак і виходить від «форми» до «змісту», то діахронічна (історична, контенсивна) типологія послуговується підходом від «змісту» до «форми» на різних етапах чи стадіях історичного розвитку. Цілком очевидно, що у дослідженні такого явища, як ФЛ, доцільне поєднання обох цих підходів.

Звичайно, творчість ряду поетів — матеріал дещо іншої природи, аніж, скажімо, матеріал лінгвістики: тут неможливе «жорстке» прикладання принципів типологічного дослідження. Відправним моментом такого дослідження є коректне побудування самого типологічного ряду, вивіреного на функціональну і ціннісну співмірність складників.

Відпрацювання адекватного методу аналізу ФЛ загострює увагу на її змісті, проблематиці, змістовно-проблемній специфіці,— а рівночасно і на засобах естетичної реалізації цього змісту. Це передбачає виявлення універсальних типологічних рис, тобто співвіднесення з явищами інонаціональними, світовими, а заразом і виявлення національної своєрідності української ФЛ. Отже, ми будемо поєднувати історико- описовий, зокрема й монографічний аспект із нашими теоретичними засадами та завданнями.

За окрему структуру у складі системи і рівночасно за модель-тип беремо тип філософського поета з його стійкою визначальною схильністю до буттєвої проблематики, до граничного масштабу узагальнень, до думки про людину в її родовій суті, про споконвічні, загальнолюдські підставові цінності. Тип поета, спадок якого становить його індивідуальну поетичну гіпотезу буття.

Одна з робочих складностей обраного методу полягає в необхідності враховувати також філософські мотиви у творчості тих поетів (зокрема у пізній, підсумковий період), які, строго кажучи, в цілому не можуть бути віднесені до означеного типу — але внесок яких важить у загальному розвиткові традиції, надто коли йдеться про перервний і ускладнений характер цього розвитку.

У XX столітті, коли в українській ФЛ достатньо чітко й остаточно окреслюється означений тип поета, маємо щонайменше три виразно самобутні типологічні ряди.

I ряд — це поети буттєвого розмислу у міфопоетичній світобудові — В. Свідзинський молодий П. Тичина, Б.-І. Антонич, — поети безпосередньо-спонтанного, часто необ’єктивованого, суб’єктивного і тим особливо привабливого світопізнання із сильним пантеїстичним, загалом натурфілософським забарвленням (виразна аналогія, хоч і неабсолютна, як усяка подібна аналогія — В. Вітмен). Виразно тяжіють до цієї лінії також І. Калинець, В. Голобородько.

II ряд — це поети потужного інтелектуально-філософського начатку, опертого на всю, так би мовити, «знакову систему» культури світової; яка в мистецтві відіграє роль «другої^-», хоч і достеменної реальності, проте тут іноді постає чи не як реальність «перша». Це неокласики, в першу чергу Микола Зеров, і їхній найближчий наступник Михайло Орест (який, проте, певною мірою синтезує І і II ряди), це Олег Ольжич із його історіософським пафосом. У власній національній традиції вони, гадаю, генетично найтісніше пов’язані з філософсько-поетичним інтелектуалізмом Лесі Українки, за межами ж цієї традиції співвідносні, скажімо, з Р.-М. Рільке та Т. С. Еліотом.

У межах цих двох розгалужень знаходять собі місце і визначні поети української діаспори — декотрих уже було названо в складі другого ряду, до першого можна додати також Олексу Стефановича з його язичницькою стихією праслов’янства або Оксану Лятуринську з її образами давньоруських легенд, казок, «Слова о полку Ігоревім». Але доцільніше розглядати їх як ряд окремий з огляду на ті особливі карби, що поклав на їхню творчість «феномен еміграційного поета». Саме так звалася доповідь Богдана Рубчака на поетичному фестивалі «Золотий гомін» (1990 р.), яка, очевидно, матиме методологічне значення у майбутніх дослідженнях уже цілої української літератури як етнодисперсної.

Нарешті, III ряд — поети, що в умовах суворої філософсько-світоглядної дієти та перерваного зв’язку з першими двома не лише вирятовували саме існування, можливість лірико- філософської творчості, але й спромоглися на значні, яскраві здобутки в ній. Це В. Мисик, Л. Первомайський, І. Муратов, пізні М. Рильський та М. Бажан (йдеться про посилення і нову якість притаманної і раніше цим двом останнім поетам філософічності).

Пропонована типологія жодним чином не претендує ні на вичерпність, всеохопність, ні на жорстку систематику — вона є лише наслідком початкового осмислення матеріалу під кутом нашої проблеми і запомогою в подальшому, глибшому його дослідженні. Отже, перейдемо до розгляду лінії міфософської.

Цей перший з означених типологічних рядів постає як найбільш органічний і самобутній, тож багато важить у своєрідній реконструкції всієї амплітуди можливостей української ФЛ за рахунок інваріантів вимушено, примусово перерваних у своєму розвиткові і надовго вилучених з обігу.

Саме характеризуючи типологічний ряд, треба знову застерегти від надто прямого співвіднесення філософського змісту поетичного твору з власне філософією. Непродуктивність такого співвіднесення, зокрема, давно спостеріг Ю. Шерех. У пору дихотомного «сортування» всіх і вся на «матеріалізм» та «ідеалізм» — критик виявив тонке розуміння того, що існує специфічна світоглядно-філософська атмосфера літературної доби, яку лише певною мірою формує суто філософське знання і яка своєрідно «повторює» філософію, водночас перетворюючи її на шляхах «недоктринального», інтуїтивно-поетичного осягнення світу. Висловлені Ю. Шерехом принагідні думки, як можна далі побачити, особливо стосуються саме «світобудовного». «світтворного» (міфософського) ряду в українській ФЛ XX століття саме як найбільш органічного на новому етапі розвитку цілої філософсько-поетичної традиції. «Сковородинська гармонія соняшних кларнетів усесвіту в Тичини не вкладається в прокрустове ложе двоподілу філософських систем. Сам поет усвідомлював це, коли писав: «Молюсь не самому Духу — та й не Матерії». Поняття духу й матерії поет розтоплював у надрядному понятті гармонії сфер, тій вищій музиці, що є водночас математикою, але не перестає бути музикою. В усякому випадку з матеріалізмом це не має нічого спільного»¹.

Творчість молодого Павла Тичини, Богдана-Ігоря Антонина, Володимира Свідзинського, лірико-філософський світообраз кожного з них дозволяє побачити національну філософсько-поетичну традицію в її нездійсненій повноті, а поезія Антонина, до того ж, дає рідкісну можливість «вичитати» в ній самій його оригінальну «теорію» ФЛ, природи і можливостей цього типу творчості.

Вже книга 1931 року «Привітання життя», особливо цикл «Зриви й крила», засвідчує від початку властивий авторові потяг до філософської поетичної рефлексії. Але, не забезпечений ще, очевидно, ні життєвим досвідом, ні майстерністю, він постає лише як мета, як намір, і узагальнення, хоч і винесене завжди в кінець твору, своєю напередзаданістю видає дедуктивний хід думки. Воно, узагальнення, не випливає із спостережень та роздумів: навпаки, це вони до нього прикладені — чи, може, точніше — під цього. «Старе вино», «Дощ», «Свічка», «Баклажани», «Стратосфера» побудовані за цим принципом: поетичні образи нараз виявляються лише ілюстрацією висновку: «І ми, буває, нашої також / бажаєм дійсності розбити стіни...»; «Нам годі побороть свою природу...», «До свічки наше серце є подібне...», «Так наші мрії, заміри, бажання...», «Так і життя без бур, борні, утоми...». На додачу вимоглива форма сонета, ще не цілком опанована, теж підсилює це розшарування образу й думки. Дуже показова остання терцина сонета «Бджола» (цикл «Бронзові м’язи»):

І крильцями пішла розпуки трясця,

Над ними мед замкнувся, мов уста.

Ось так вбиває часом власне щастя¹.

Нова якість виникає лише в останньому розділі, «Вітражі й пейзажі», у вірші «Зелена елегія»: розлогий спомин, живий, але вже відкреслений часом, постав як певний досвід життєпізнання, і заключні рядки не прикладені до попередніх, а випливають із них незумисним, несилуваним узагальненням:

Час проминув молодечих пригод, і змаганнів,

і бесід.

Вже протікає до дна, вже щораз глибше

полин.

Знаю тепер вже, що кожного серця окремий

є всесвіт,

кожного правда одна, правда зелених хвилин.

(89)

М. Ільницький у передмові до видання поезій Антонина у серії «Бібліотека поета» визначив становлення митця як шлях від прагнення, від гасла вникати «у дно, у суть, у корінь речі, в лоно» — до втілення цього принципу, до його реалізації через «усвідомлення самого себе у цій суті, корені речі»². Але вже сама композиція головних книжок поетового доробку («Книга Лева», 1936, «Зелена євангелія», 1938) засвідчує цілком певний спосіб поетичного осягнення світу. Чергування «глав» та «ліричних інтермеццо» відбило наявність двох несподібних принципів (що й зауважила критика ще по виході «Зеленої євангелії»). У «главах» переважає рефлексійне, розумове сприйняття, моментами навіть аналітичне, в «ліричних інтермеццо» — спонтанне, інтуїтивне, емоційне. Антонич тут перший в українській поезії так гранично загострює дуалізм думки і почуття як фактор самопізнання людини. Для ФЛ це, за визначенням литовської дослідниці В. Дауйотіте-Пакерене,— «онтологічний конфлікт», саме в ньому і реалізується «онтологічна ситуація філософської лірики: мисляча людина зайнята розв’язанням проблем, важливих для себе і для всіх»³. Проте Антонина вирізняє цілеспрямований пошук синтезу: довівши, отомність до логічної межі, реалізувавши її навіть у самій композиції поетичних книжок — він насправді шукає засобу подолання її— і це примушує знову й знову добирати «формулу» творення, самовизначатися у своїх творчих намірах та цілях. Тоді з’ясовується, що «світ безкраїй та тісний» — то світ оманливий, спокусливий, невловний: він вислизає, опирається, не дається. Ось чому — «гірке вино поезії», «нерозумна мрія», навіть — «чорна весна». Свою мету поет формулює запереченням її, невірою у здійснення:

Ні, суті світу ти не схопиш, не вирвеш віршем корінь зла.

(«Гірка ніч», зб. «Три перстені», 131)

Ті ж самозаперечення і зневіра — у вірші «Шість строф містики»(«Книга Лева»): «... аж зрозумію: не мені речей схопити / у клітку слова».

Завершення вірша — логічне продовження цієї думки (а не нове заперечення, як може здатися):

Бо тільки наглий захват зможе суть розкрити,

ввести в сполуку нас, в містичну єдність з світом.

(146)

Апофеозою цієї нездійсненності поетичного життєпізнання стає «Пісня про чорні лаври». Поет, «ведений знаттям солодким і достотним», наражається на неможливість втілити його у слові: «вдаряє струм речей найглибший в стіни пісні».

Довкола розгортається велична, урочиста, аж дещо зловісна містерія народження нового дня — «на грані нічого й вічного:

Роси єлей, що святить поле. У пурпурі ранній

вогненні язики святого духа над землею!

Проте невтоленність залишається, і заключні рядки не несуть ні втіхи, ані заспокоєння:

Але який помістить посуд те, що в слові гине.

Ці строфи для натхнення лиш тісні й холодні маски.

Відкрий чоло під чорні лаври ночі, що єдині

вінчатимуть твої поразки!

(150)

Тим-то у «Пісеньці до сну» з тієї ж «Книги Лева» він заклинає:

Не думай! Спи! До всіх скорбот причасний

і так усього в думці не обгорнеш.

(155)

Своє розуміння власної поезії — передусім, гадаю, в її буттєвісних замірах — Антонич втілює й у вірші «Натхнення»: це максимальна «напруга почуваннів», які включають у себе і думку; це «момент» граничного піднесення всього єства. І водночас це нерозв’язна суперечність — все та ж: з цієї висоти сприймання і осягнення слово видається безсилим: нехай навіть слова підносяться «щиріш і правдивіш» — уступає другий голос і вимовляє нескасовний вирок:

— Тоді стає брехнею кожен вірш.

(303)

Як не згадати тут невблаганне тютчевське: «Мысль изречнная есть ложь»!.. Тим більше, що невдовзі, у «Пісні про ізгоя», подибуємо варіацію цієї ж думки: «Туги серця слова не повторять...». «Кам’яні строфи» (розділ «Поза збірками») звучать як обітниця — у кам’яному, незворушному, неприхильному до людини світі, у його «тишині безмовній та глибокій» — зберігати гордий «мужній спокій» — і мовчання / (Так, «Silentium!»):

І мовчатимуть уста під синій неба смерк,

мов статуя з каменю, холодна та німа,

бо є тільки безвість, і є тільки смерть,

і нічого більш, нема.

(322)

І хоча творчість, усвідомлена в усій гіркоті її нездійсненності порівняно із задумом,— то, певна річ, «не втіха, друже, не насолода» — але домінує в Антонина прийняття творчої муки. Бо мука, як і невіддільний від неї захват,— заради осягнення. За Антоничем, є межа можливостей розуму, а свідомість взагалі часом стає запоною, що заступає приховану суть. І там, де стає очевидною недостатність розуму,— там мають долучитися емоція, чуття, інтуїція.

Для розуму зачинені, невидні двері

відчинить звук, мов ключ, мов ключ

чуття несхибний.

Не птах, не квіт, це грає зміст, це грають

первні

речей і дій, музика суті, дно незглибне.

Де поза розумом чуття провалля,

наче нетрі темні,

незрозуміла мова вір прадавніх нас оточить.

(199)

Зрештою, потрібні вони неодмінно обоє разом: а те, що звуть мистецтвом, творять шал і розум». «Шал» — тому що Антонин, як уже засвідчило «Натхнення», прибічник екстатичної природи творчості.

... В екстазнім шалі, в час, коли найтонша,

роздерти вглиб свідомості запону,

аж зсунеться із нас, мов зайва шкура.

(209)

... Все несу тне

відкинемо і лиш екстазу чисту візьмем зорям. ...

(214)

Непомильна лиш одна екстази мудрість.

(237)

Митцеві, що перебуває в цьому стані, цілком пасує біблійний вислів «не відає, що творить» («Не розумію світа, не розумію власних пісень»). А проте рефлексія над самим процесом поетичної творчості дала змогу Антоничеві зафіксувати не лише «механізм» процесів, коли в «тремкому натхненні» зливаються думка і чуття, а й момент відторгнення творця самим твором, набуття цим останнім цілковитої незалежності:

Тремке натхнення віддзвеніло,

застигло в мудрій вірша брилі.

Твоє чи не твоє це діло,

ти сам збагнути вже не в силі.

(156)

Якщо в основі творчості екстатичний захват, захоплення (саме він, за Антоничем,— «початок релігії й сонетів»), то й осягнення, осяяння відбувається за участю сфери несвідомого, підсвідомого, часом Поет взагалі переходить межі людських можливостей:

Надлюдські справи це, нелюдські квітів льоти,

празелень звуків, флейт прамова, дно натхнення.

Невидний і нечутний чийсь незнаний дотик

і трав, мов струн поземних, супровід зелений.

Ось чому творчість і вимагає величезної самовіддачі аж до повного самозречення («А я вже віддиху зловити більш не можу / і падаю, мов пень, у ями й вири гімнів...»), ось чому натхнення таке спустошливе, спалююче, виснажливе:

Заснеш,

заснеш без зір, поете, життя на звуки розмінявши,

мов золото в дрібні монети.

І сам твір, що народився з духовної жаги, торкнувся буттєвих таємниць,— він не для втіхи, не для насолоди, ту жагу і бентежність він понесе в собі, передасть читачеві:

Ця пісня — не лагода ніжна —

сягає і глибше, і ширш.

Хай зрине на тебе дряпіжно,

мов яструб, похмурий цей вірш.

(310)

Канадському літературознавцеві О. Ільницькому належить тонке спостереження, що «для Антонича його мистецтво, його поезія в кінцевому рахунку є актом гріха, і, як усякому переступу дозволеного, їй притаманні почуття гріховної розкоші та каяття»⁵. Цей висновок, зроблений на основі кількох поезій з «Трьох перстенів», не є, проте, аж таким несподівано-парадоксальним, як видається його авторові, тому що підтверджується ще багатьма іншими творами поета. Його повсякчас мучить здогад про гріховну природу мистецтва, поезії, а час від часу той здогад переходить у впевненість, що і митець, і його творіння підлягають покаранню, що та кара є неминуча.

Дивись у яму мертвих квітів!

О, чи зумієш, майстре сяєв,

своє мистецтво протерпіти?

Не тільки їх краса карає.

(159)

Поезія, що зазіхає на буттєві таємниці, повстає на нестерпну «приземність» духу,— не що інше, як спокуса, народжена «із туги за далеким, вищим... / За кращим, більшим, за незнаним, / що підняло б над світу низом». Це вірш «Тюльпани два...» — і в ньому, зрештою, теж присутній мотив покари за цей порив.

Подібні здогади зустрічаємо не раз у філософських поетів, максимальним же, неперевершеним і конгеніальним проблемі втіленням їх залишається «Фауст» Ґете. В одному з листів Варлам Шаламов, винятково самобутній філософський поет, висловив свої думки про цю «гріховність» творчості з дивовижною, одчайдушною прямотою і безстрашністю: «... Треба знати добре, пережити всіляко, а не тільки передумати, що вірші — це дарунок Диявола, а не Бога, що той Інший, про якого пише Блок у своїх записках про «Дванадцять», от він і є наш хазяїн. Далебі не Христос, далебі. Ви будете перебувати в надійних руках Антихриста. Антихрист і диктував і Біблію, і Коран, і Новий Заповіт. Антихрист і обіцяв віддяку на небі, творче задоволення на Землі.

У віршах до найостаннішого знаку невідомо, з Дияволом Ви чи з Богом. До останнього дня життя Вашого Вам це не буде відомо. І справа тут не в загальних «розчаруваннях» чи що. Вас буде тицяти в багно щоденний земний приклад: не опускати з небес на землю, а водити по рівню земної поверхні, від якої жодні вірші не порятують»⁶.

Зрештою, недаремно ж у книжці Антонина «Велика гармонія» диявол спокушає поета не чим іншим, як уподібненням себе до нього:

А шепіт лине далі, повен туги, болю, ляку:

«Я, як і ти, самотній, нещасливий «

Крячуть круки.

«Прийми, прийми в свій дім мандрівця й вічного бурлаку,

прийми, прийми поета бунту, розкоші й розпуки».

(288)

У філософських поезіях Антонина бринять «тужна п’янкість» і «темний страх», як вияви якогось поклику світу до людини, як свідчення ще не досягнутого розуміння й порозуміння. І прийнявши той клич, ставши на прю, кинувши виклик «кам’яному» світові непізнаних таємниць,— поет утратив саму можливість гармонійної злагоди із світом, став і сам у ньому вигнанцем:

За одне маленьке зерно сочевиці

я продав, безумний, свою душу.

Мають риби ріки, мають гнізда птиці,

тільки я один без свого даму,

без своєї зірки жити мушу.

В ріках риби та на небі зорі,

а в твоїй кімнаті ти і мухи.

Срібні очі риб, мов скло, прозорі,

ніч — котел темноти й зір безрухий.

Ти, що живиш і пструга, й комаху,

полум ’я даєш кометі, борони

від вічності і страху риб, комах, поетів.

(«Зерно сочевиці», 324)

Глибокого осмислення, без таких звичних для нас спрощень і випрямлень, потребують релігійно-філософські шукання Антонина, зосібна книжка «Велика гармонія». Доводиться гірко шкодувати з того, яке тлумачення дістала вона в передмові Д. Павличка до видання 1967 р. — першого по довгих роках «відсутності» поета⁷. Звичайно, треба зважати на час виходу книжки: «відлига» вже далебі скінчилася, наставала зовсім інша «погода», і на самовіддане прагнення Павличка будь-що повернути Антонина літературі, читачам. Одначе всі пасажі про «церковщину», про «рудимент класичного виховання молодої душі в священицькому середовищі», про «сповідання церковного, догматичного бога», про «тверду містичність» біблійних легенд (це вже стосується «Книги Лева»!); про зміст тих легенд лише як «гарні небилиці», і знову про «облудну мораль ортодоксальних церковників» — як і настійне бажання зробити Антонина «чистим» матеріалістом — викликають гірке зачудування. Незрівняно ближчий автор до істини, коли говорить про «філософські сумніви і душевні боління» поета, про «філософські розгалуження» в його творчості, про те, що пантеїстичний, наприклад, «зріз» — «заледве перша нота в багатій поліфонії філософської творчості поета»⁸.

Очевидно, що, по довгих роках непорушного «табу» на проблеми релігійно-філософських шукань, ми й нині до розв’язання таких питань ще не готові⁹ Якщо Д. Павличко у згаданій передмові висловлювався у дусі тодішніх загальних умонастроїв щодо релігії,— то й М. Ільницький у своїй взірцево ірунтовній монографії саме щодо цієї проблеми не уникнув деяких «випрямлень» у бік матеріалізму, солідаризуючись із своїми попередниками¹⁰.

Насправді і об’єктивно у «Великій гармонії» Антонин не лише продовжив традицію української релігійної та релігійно- містичної поезії¹¹, а й відбив драматичну, якщо не трагічну суперечливість свідомості людини XX століття, для якої вже надзвичайно важкодоступна ясна, непотьмарена, ненадщерблена віра — «сонячна віра», гармонія душі.

Боже, чи ти знаєш, як нам віри треба —

більше, як насущного, черствого хліба,

чи ти знаєш нашу тугу ввиш до неба,

як тяжить щоденщини колиба.

(265)

Якщо Свідзинський навіть за несприятливих зовнішніх обставин зберіг у душі цю «сонячну віру» і навіть, опосередковано, втілив у поезії, то Антонин, бувши людиною дещо іншого психічного типу і мавши, теж з волі обставин, більший доступ до духовного клімату Європи, глибоко осягнув неминучу безбожність та бездуховність розвиненої цивілізації, що отруює свідомість своїми численними спокусами, культивує в людині «пишну гордість», «зухвальство», «безумство» — і нескінченні сумніви.

Боже, нам Об'явлення треба знову,

нас січуть осінні сумніву дощі.

Сюжет конфлікту-замирення незмінно тяжіє до нового конфлікту. Лише іноді зринає надія, що всю гріховність і зло переважить сповнене любов’ю серце («Advocatus diaboli»). I воно переважує, але — «розум зашепоче, мов змія: «Твоя любов була поганська». Це та духовна колізія, яку осмислює М. Гайдеґґер у своєму есе про Р. М. Рільке «Навіщо поет?»: «Епоха відзначається відходом Бога, браком Бога... Час ночі світу є убогий час, оскільки він все убожіє. Він вже став таким вбогим, що не спроможний з’ясувати брак Бога як брак»¹². Антонич відчуває цей брак дуже гостро, проте водночас він також є бранцем «присмерку Європи». І може, саме тому, подібно до Тичини, поетів ідеал — то «духа й матерії» «гармонійний... двоспів». Але й це не єдиний вияв нерозв’язних борсань між вірою та зневірою.

Ти акорд космічної гармонії довкола,

я — енгармонійний — серед хвиль боротись мушу.

(271)

І після всіх смиренних молитов, після одчайдушного пориву віддати власну пісню «Святій простоті» та «Наївності» — все ж залишається непогамованим зухвале бажання вийти за межі того благословенного «трикутника» — віри, надії, любові.

Пізнати знов єдине й важне,

почути знов забуте,

та осягнути недосяжне,

здобути нездобуте.

Де від землі до вічності є скрут,

скажи мені, мій доме!

В трикутнику знайти четвертий кут:

Велике Невідоме.

(282)

Дуже показові в цьому плані перепади поетики у «Великій гармонії». Ось вірш «Salve regina!»: він пройнятий майже весь святобливим, побожним і замилуваним почуттям, так що зорові його образи, предметна пластика наближаються аж до солодкавої красивості тогочасних святочних листівок:

Їдеш трухцем золотою каруцою в чотири коні,

білі, мов сніг, мов дитяча душа, мов на морі піна,

ясноволосий візник — кучерявий янгол —

тримає віжки в долоні.

(293)

І раптом в останніх рядках — різкий, майже брутальний перепад, здушений стогін, скрегіт зубовний. І на тому кінець.

Кубою переїдеш — велика переміна,

кудою переїдеш — життя сміється,

а на ночівлю ти приїдеш в небагату, курну, прокляту

мойого серця хату.

Напевно, найближчий Антоничеві в цих духовних боріннях румунський поет Тудор Арґезі — у його «Псалмах» та й у всій його філософській ліриці, де також наявна ця антиномія «висоти» й «глибини», також усвідомлено невтішність зухвалих поривань поетичної думки і високу ціну, якою її оплачено¹³. Вірш, що несе буттевісне одкровення, — «дуднить зловісно» в поетовому серці:

Аж кров із жил стекла додолу,

все мармур, крейда, сніг.

Так дійсність мріям все перечить,

в усьому правда лиш одна,

що від життя немає втечі,

а вічність є страшна.

Поет, що наважується думкою турбувати незбагненне, опиняється у холодному безгомінні тієї страшної вічності:

Зоряна безодня, шлях широкий,

в темряві загасне спів.

(328)

Є тут, безсумнівно, лермонтовська нотка (вірш «За зорею, що стрілою сяє...») — як є взагалі певна подібність у їхніх поетичних характерах та долях — аж до того, що обох спіткала «смерть Шеллі» — рання смерть у повному розквіті творчих сил як наслідок самоспалювальної жаги думки й почування.

За зорею, що стрілою сяє,

побреду, неначе тінь.

Розгорнулась льодовим розмаєм

синьо-срібна далечінь.

Зоряна безодня, шлях широкий...

А тепер пригадаймо оці рядки:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит¹⁴.

Ще більше нагадує про Лермонтова наступний вірш, «Наш перстень», що починається з такої характерної для російського поета антитези вогню і холоду («И царствует в душе какой- то холод тайный, Когда огонь кипит в крови»). А «погляд смілий, / чоло невгнуте, непохитне» у другій строфі — то, власне, лаконічний абрис того типу поета, до якого належать обоє. І нарешті третя строфа — такий само різкий і лаконічний, виразно, наче єдиним розчерком пера прокреслений абрис спільної долі:

До всього людського причетна,

гордуючи шляхом утертим,

ось молодість високолетна

зірве холодний овоч смерті.

(329)

Майне у «Малому гімні» і Демонове крило — тим без- сумнівніше, що образ «духа вигнання» не раз виникав у інших віршах Антонина, що спокушав він вкрадливо поета подібністю їхньої недолі і навіть тим, що він теж — поет («Apage, satanas!»).

Піду самотній і непохитний

з зорею Ночі над чолом.

В цім несподіванім, в цім рванім ритмі

у порожнечу б’ю крилом.

Цей лермонтовський струмінь поки що не зауважений дослідниками Антонина, хоч вони спостерегли багато цікавих перегуків його з поетичними попередниками та нащадками¹⁶

Для поетики української ФЛ є вельми характерним — у пориві до пізнання суті явищ — тяжіння до специфічних форм гіперболи, утворюваної подвоєнням понять:

М. Бажан:

Непевний відгомін давно примовклих гомонів,

перелетілих тіней тиха тінь

В. Стус:

Пливе земля. І спокій сподіванний

як тиша тиші. Як кінець кінця.

Б.-І. Антонич:

Де ж міра мір, єдина міра?

... в дно дня, дно дна сягати словом.

«Дно», неподільно сполучене з поняттям глибини, взагалі є для Антонина поетичним означенням сутності, неявної суті, а тому й одним з визначальних ключових образів, помітних уже в заголовках віршів: «До дна», «Дно тиші», «Дно пейзажу».

Це настійне заглиблення чи не найбільше зближує Антонина із Свідзинським. Василь Стус, характеризуючи останнього у статті «Зникоме розцвітання», наголосив на властивому поетові прагненні «йти до джерел, до глибу, до суті, до першотвору, до сталої певності»¹⁷. І він сам, у листі до Віри Вовк (де перед тим згадувано і Антонина), робить у дужках знаменне зізнання: «Глибина — це єдиний для мене критерій художності; як на мене, вартість вірша визначається на терезах — чим більше важить, тим кращий»¹⁸.

Але «заглибленню» в Антонина чи не найбільше протидіє, завадить — ніч. Навіть коли звертання до неї сповнене захвату: «О срібносяйний сне, о ноче, ноче, ноче!» — той сон виявляється оманою. Ніч радше — «котел темноти й зір безрухий»,

Страшне вино ночей доспілих

по вінця в черепі хлюпоче.

Таке, «нічне» світосприйняття близьке до екзистенціалістського: воно гранично загострює відчуття тотальної, непоправної самотності людини в нетрях світу, який не має «ні меж, ані дна».

Глухо безвість гуде.

Ти і ніч кам ’яна.. —

(296)

Цей, очевидно недописаний, вірш (із рядком крапок у кінці) є втіленням такого світовідчування. «Безвість» незворушно протистоїть спробам пізнання, осягнення; сили протистояння надто неспівмірні: «Ти і ніч кам’яна»; а «мовчання печать на устах» знову повертає до мук слова, до невисловленості, «несказанності» найглибших буттєвих таємниць...

І та сама тема тотальної самотності — у «Пісні про ізгоя» (1932). Життя — то мандри всім чужого, заблуканого, мов птах без гнізда, до краю виснаженого своєю безпритульністю ізгоя. «Вже цієї мандрівки є досить...». Перший план, перший ступінь поетичного узагальнення: це українець у світі. Другий — взагалі людина. Твір розгортається переважно у плані другого, ширшого узагальнення. Конкретніший, перший план утверджує фактично остання строфа, але й другий залишається,— незнятий, він надає і першому більшої, власне філософської наснаги.

Вже прийшла чорна ніч в темнім крепі,

відітхнула глибоко земля.

Ще останній, придавлений шепіт:

— Я вертаюсь, Вкраїно моя.

(306)

Висловлені тут міркування стосуються саме філософських поезій Антонина — його, сказати б, «нічного» обличчя. Є й інший Антонич: денний, ранковий, просвітлений, «зелений». Але суперечність ця — така ж природна, як суперечність дня і ночі, вона не завадить ні цілісності, ні всепереможному поривові:

До дна землі

й до дна цупкого слова

вдираюся завзято і уперто.

Занурення у філософсько-поетичний світ Антонина, слід сподіватися, достатньо засвідчує, що не варто, всіляко акцентуючи «Пісню про незнищенність матерії», робити її автора мало не ортодоксальним матеріалістом. Тут можна вдатися до аналогії з одним із улюблених Антоничевих поетів — Вітменом і до висновку дослідниці американської поезії: цей висновок можна поширити й на Антонина. «Вітмен — не матеріаліст у строгому розумінні слова, пантеїстична одухотвореність його думки дозволяє говорити про матеріалізм як про тенденцію, хоч і дуже суттєву, в інтелектуальному розвитку поета»¹⁸.

Світобудова Антонина, пройнята могутніми струмами «неземної музики», вражає чи не найбільше тим, як поєднано у ній масштаб космічний, «титанічний» — і уважність до найменших проявів життя, як сусідять тут «звірята, люди і комети» («Книга Лева»), «звірята, люди і рослини» («Зелена євангелія»).

Сплелися зорі, птахи, вітер і рослини

в один клубок клітин, в нерозпутане клоччя,

і лиш музика, мов потоп, усе поглине,

як вир, втягає в дно всі первні дня і ночі.

(199)

Тут небо «привалює» білі села, довкола сонця кружляє «піль коловорот зелений», тут час широко розімкнений у вічність, узятий у масштабі його безначальності й безконечності, тут пролітає «вітер століть». Минуле: «Одне на одному шарами сплять століття...», майбутнє: «Прокотяться, як лава, тисячні століття...». (Порівняймо із Пастернаком: «Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты...») I водночас тут є й цілком інший вимір людського життя і долі:

Вилітають ластівками стріли з лука,

білі стріли літ.

(178)

Тут є високі і натхненні миті — і є «хвилини, мов хомут,... тісні».

Світобудова Антонина позначена тією нерозмежованістю матеріального та ідеального, духовного, тобто — очевидного і неявного, тією рівноправністю їх, яка є властивістю світобудови саме філософського поета. На такі мотиви особливо відгукувався він у інших поетів (Я. Врхліцького, Р. М. Рільке), такий світообраз з особливою силою втілено в тих поетичних «нотатках», що, видані по смерті поета, заіснували як певний твір — «3 зелених думок одного лиса»:

Молитва ранку до останніх зір...

Коріння тиші, врослі в глину ночі.

(355)

Деякі з цих образів навдивовижу співзвучні з литовським живописцем і композитором М. К. Чурльонісом: подібно до нього, Антонин прагнув синтезу можливостей усіх мистецтв для передачі буттєвісно наснаженої поетичної думки, яка, бувши вкоріненою у рідному національному ґрунті, виростала б до космічних обширів, обіймала всесвіт.

І риби з моря моляться до риб із зодіаків,—

(355)

у «Знаках зодіака» Чурльоніса сузір’я Риб знайшло саме таке живописно-поетичне вирішення.

Цей сум’ятливий, здебільшого «енгармонійний» світ у Антонина все-таки на загал залишається антропоморфним, антропоцентричним, хоч поет і шукає місця людини в ієрархії всесвіту, не вдовольняючися вже існуючим «розподілом». У «Дифірамбі» 1933 р. заховано спробу досягти більш об’єктивного погляду на людину, оспівати її — не ідеалізуючи, не прикрашаючи.

Гори різьбили твої змагання,

ріки жолобила твоя гадка

Хвала твоїм пориванням,

хвала твоїм упадкам.

(327)

У цьому зв’язку два лірико-філософські мотиви поезії Антонина мають бути відзначені: «приземність» і «проминальність». «Приземність» як означення всього, що заважає людині дорівнятися самій собі, побачити сутнє, здійснити найкращі свої «зриви», як внутрішній конфлікт різноспрямованих, полярних властивостей:

Палким захопленням горять приземні очі...». Як нижня межа, від якої бере початок висхідний рух вдосконалення:

Будиться серце та б’є,

будиться людська душа із приземних пелюх.

(293)

Синонімом цієї приземності є убогість людини богозалишеної, непросвітленої, неодухотвореної: «... натхненний зміст налий у мене в форму вбогу» (291). Прагнення піднестися, подолати свою приземність властиве людині, але часто лише як благання про імпульс іззовні, про «зішестя святого духа»:

Безмежжя відчуттям налий ущерть, до краю

Мою приземну душу, вкриту пилом, мов дорога.

(250)

... вознесення ждемо

приземних, бідних наших душ.

(287)

Але саме поривання має велику цінність, воно є джерелом не лише поступу людини, а й духовних цінностей, творених нею.

Так родяться мистецтво й міти

із туги за далеким, вищим...

За кращим, більшим, за незнаним,

що підняло б над світу низом.

(336)

«Проминальність» — один із визначальних конфліктів лірико-філософської рефлексії взагалі: кінцевість людського існування, неуникність смерті кидає безжальне, витверезливе світло на все — натомість залишаючись незбагненною до кінця. Ще в зовсім юного Антонича виникає цей мотив: за^- палкими освідченнями і палкими барвами квітів («Перше ліричне інтермеццо» з «Книги Лева») — постає минущість і молодості, і життя, невідворотність рокованого зникнення:

Цвісти, горіти й проминати,

лишати все, йдучи в незнане!

(153)

Простягнуті долоні тиші

над нашим вічним проминанням.

(154)

Це враження ще додатково підсилюється контрастним зіткненням квітів із сучасними реаліями: тюльпани — і «чорні диски», в яких «спить музика», фіалки — і телефонна слухавка, трохи ще на той час загадково-незвична, трохи потворна, принаймні в цьому сусідстві.

Нарешті, унікальність Антонича саме як філософського поета має ще один аспект. Відзначена уже «онтологічна ситуація» ФЛ передбачає зняття, долання екзистенційного страху (страху буття, а надто небуття), притому передбачає цей момент як доконаний акт. Це, можна сказати, один із загальників ФЛ: поет, що обрав буттєвісний масштаб споглядання і роздуму, очевидно, вже певним чином зняв для себе нерозв’язну суперечність між самою можливістю такого злету духу — і все тією ж неминучістю смерті. Натомість Антонич втілює саме єдиноборство із цією проблемою як один із «сюжетів» своєї ФЛ. Тут засобами виразності недаремно стають явища поза- текстові: наприклад, те, як у книжці «Велика гармонія» перетасовано частини твору «De morte» (I, IV, II, III), як «укинуто» їх поміж інші твори (один «сторонній» вірш між І та ІV частинами, далі IV і II поряд, а II і III розділені 21 віршем).

Біла тінь твоя вже знає з всіх

найбільшу таємницю, бенкетує серед вічних бесід.

Серце відійшло в чорнозем, може, виросло

в пшеницю,

а тепер твоїм є тілом всесвіт.

(277)

При бажанні можна тут побачити деякий відгомін поширених на початку століття теософських уявлень, зокрема про астральне буття. Проте головне — непогамовність думки, яка не може примиритися ні з неминучою кінцевістю людини, ні з тією невідомістю, яка оповиває перехід з буття в небуття. Численні спроби «дати образ» цьому останньому актові життя уже самою численністю можуть свідчити про незадовільність результату для автора:

...прийде смерть і сріблястим ключем

відімкне мені вічності двері...

— Як вочевидь такою ж незадовільною є спроба включити смерть в універсальну гармонію як її «останній акорд». «Смерть Ґете», «Остання ніч», «Франко» та багато інших творів Антонина засвідчують невідступність думки про смерть, яка крила в собі і передчуття власної долі, але найбільше все- таки поставлена як суто духовна, гранична лірико-філософська колізія. Відсутність у світі природи передчуття і страху смерті Антонин сприймає як велику перевагу порівняно з драматичною духовною ситуацією людини:

Навчіть мене, рослини, щастя,

навчіть без скарги умирати!

(335)

Звичайно, певний «рефлекторний» страх відомий і нижчим створінням — виникає бажання зрівнятися з ними, універсалізувати цей страх як спільний, однаковий,— як-от у цитованих уже рядках:

Ти, що живиш і потруга й комаху,

полум'я даєш кометі,

борони від вічності і страху

риб, комах, поетів.

(324)

Але насправді — це різний страх, як різними є з погляду філософії екзистенціалізму і властиві людям страхи: для одних є лише «первинний» страх утрати життя та певні блага в ньому, для інших — вищий страх не знайти такого безумовного виправдання і наповнення життя, такого сенсу, мети, призначення, заради якого можна було би без жодного жалю жертвувати і самим життям, і всіма благами в ньому. Антонич досить близько підходить до такого розуміння проблеми, коли прагне саму поезію зробити «ліком» від страхів:

Знаю, що дні є все гірші, що будить нас щось по ночах.

Хай ліком на смерті жах будуть ці вірші.

(255)

Водночас із такою оберненістю в перспективу філософських шукань — ця розгалужена в Антонина тема страху, ляку у віддаленій ретроспективі змикається із середньовічною картиною світу та відповідним світовідчуванням. Сучасні медієвісти говорять про незмінну включеність страху навіть до складу середньовічного гротеску, причому це «страх, інтенсивність і незбутність якого нині важко собі уявити» — в основі його саме тодішня релігійність з невідступністю уявлень про смерть та потойбічну відплату¹⁹. У випадку Антонина можна допустити, що таке «архаїчне» світовідчування, опосередковане як культурологічними знаннями, так і власними духовними та релігійними шуканнями, дає в поетичній свідомості своєрідні спалахи безпосереднього, автентичного почування. Його «призначення» з погляду поетичної системи — бути виразною антитезою до «поганської» життєлюбності, розширювати емоційно-психологічну амплітуду,— справді унікально широку порівняно з більш «типовими» лірико-філософськими системами — більш раціональними, більш емоційно-погамованими. Цим Антонич, до речі, відрізняється і від Вітмена, ним самим визнаного натхненника лірико-філософських струменів його творчості: за всієї безпосередності «світотворення» Вітмен теж, порівняно з Антоничем, більш урівноважений, більш емоційно-стабільний. Не останню роль тут відіграють, безумовно, і вікові координати, але визначальним є сам емоційно-мислительний тип. Антонич — Вітмен — Свідзинський: такою може бути одна з умовних градацій поетів за цим спрямуванням. У випадку Свідзинського, як побачимо далі, переважає, мислиться як самоцінний безпосередній, значною мірою імпульсивний відгук на голоси природи і всієї дійсності, лірико-філософська рефлексія є цілісною і цілковито «авторською». Тут, в Антонина, цей відгук суттєво доповнюється і перетворюється рефлексією відгуку. Там поет цілісно і невимушено почуває і думає, переважно на грунті «первинних» вражень,— тут постійно усвідомлює себе як такого, що почуває, думає, мислить, залучаючи у свій досвід і аналогічний досвід чужий.

Своєрідність поетичної світобудови Свідзинського проявилася від самих початків його творчості. Багато відкриває читачеві, наприклад, ранній вірш «Темна». «Відкриває», щоправда, у свій спосіб: неявно, неочевидно. Читач дістає радше якийсь бентежний здогад про наявність у цьому образку прихованого бутгєвого змісту. Перечитуючи, вживаючись в образну пластику твору,— починає осягати...

Стара, старенька.

Босі, потріскані ноги,

В одній руці костур,

У другій руці кошик.

Прихилилась лицем до церковного муру

І наче завмерла.

Темна. Ні синього неба,

Ні свіжого листя не бачить.

Обнявши її прохолодним гатінням,

Шепоче над нею розпашиста липа.

Спека. Південь гомонить, щебече, співає...

В саду над верхами дерев

Пронизливо крячуть ворони.

Солодко пахнуть акації білі.

Пішла...

Я знаю житло її бідне:

Довге, узеньке подвір ’я,

Зруйнований дім в глибині

І край нього мала ліплянка.

Покрівля прогнила, погнулися стіни,

Хутко повалиться зовсім...

Як пахнуть акації білі!¹

Потужність гуманістичного імпульсу набирає втілення у властивому поетові регістрі: жодної патетики, жодного декларування, повна довіра до читача, який, безсумнівно, добудеться до глибинного змісту твору: ця стара жінка, спрацьована, самотня, «темна» — бо не бачить «Ні синього неба, Ні свіжого листя...» — вона є символ людського буття, окраденого на вищі цілі і вищий сенс, засліпленого, затьмареного безнастанною турботою про хліб насущний. Варто зауважити, що в поезіях Свідзинського «темний» є синонімом «сліпого», «незрячого» («лірник темний» у вірші «Широка вулиця...», «І темний дід благає...» — у вірші «Листок на холод скаржиться листку...»). Таке значення слова фіксує і Словник Б. Грінченка; зрідка до нього вдавалися й інші поети, наприклад Є. Плужник у поемі «Галілей» («Темний я з болю — не бачу...»²¹). Проте у Свідзинського воно набуває, активізуючи свою «внутрішню форму», значення акцентованого, «житгєсмислового». Тим-то вона, «темна», безталанна, покірна такій долі, не бачить того розкішного життя природи, гомінливого полудня, розпашистої липи... А природа — її «не бачить». Найважливіший, найінтимніший зв’язок — підтято, порушено, так і минуло ще одне неповторне людське життя, саме собою не усвідомлене, скоро прийде йому кінець, як тій її злиденній ліплянці...

Цього поета справді вирізняє виняткова зрілість світовідчування, властива йому від першопочатку як константна особливість хисту — якщо вже в цьому досить ранньому творі (або, скажімо, у близьких до нього віршах «Угляр», «Ти в сонних покоях міщанки...») так повно явлені ті неодмінні в нього «закінчений сюжет певного буття, вичерпана пригода думки, вивершений роздум про феномен життя, доконана цілість його переживання»²². Оці, так влучно схарактеризовані, особливості хисту виявляють себе, до речі, і в тому, як важко Свідзинського цитувати: «пригода думки», буттєвий роздум у нього неподільні, оскільки з властивого йому співвідношення всього відчутного на доторк з усім універсально-абстрактним складається ще небувалий «міф». Плин життя у найглибших його таїнах, у незбагненній його доцільності — хоч власне «про це» начебто нічого не говориться — можна відчути (думка відчутна, «емоційна» як прикмета філософської лірики!) у картині сінокосу («Померхли огні золоті...»). Ця картина, ці, «блискотливі кружечки купав», що полягли на покоси,— лише відправна точка, поштовх і обрамлення для суто філософської медитації про нескінченність життя:

Та ще липень розгорне дні —

Підведеться отава-трава,

І будуть нові пісні І радість нова.

А потятої рости укіс,

Пов'ялений денним огнем,

Покладуть на рипливий віз

І приложить важким рублем. ^І

І на тік одвезуть — а там,

Наче кидають дрова у піч,

Віддадуть спокійним волам,

Чиї очі — глибока ніч.

(69)

Ця тема захоплюючої нескінченності природних метаморфоз, ця неподільність минущого й вічного зближує Свідзинського з іншим визначним поетом-філософом — М. Заболоцьким і ширше — з ґетевською та тютчевською традицією такого «олюднення» природи, коли те чи інше явище вже «не вміщується» в метафору чи персоніфікацію. Тоді вмістом його стає міф, причому в тих його особливостях, які вирізняють саме східнослов’янську міфологію: їй притаманна «онтологізація людської діяльності, зумовлена недиференційованістю матеріального та Ідеального, природного та надприродного.

Проте Свідзинський не є надто явним, очевидним філософським поетом: філософічність його є властивістю самого світовідчування, а не лише поетової рефлексії чи безпосередні нього роздуму. Тому вона виявляє себе не одразу — втім, як і деякі інші особливості цього напрочуд шляхетного і цнотливого обдарування. Його творчість, за визначенням І. Дзюби,— «поетична філософія природи, а ще точніше: людського життя в образах природи, в «приналежності» природі». І як така вона «багато в чому нова для української поезії»²³. З волі обставин — і нині майже така ж нова, як у часи її творення...

Поезія такого ґатунку — обернена до глибин буття, замислена над його таїнами, зосереджена над незбагненним —мимовільно набуває відтінку містичності. Свідзинського, самозрозуміло, теж критиковано за притаманність його «темі й настроям» «ірраціонального й містичного характеру»²⁴. Тим часом є у Свідзинського й справді кілька віршів, сповнених саме містичного передчуття своєї долі, свого рішенця.

Ю. Смолич у своїх спогадах першим розповів про загибель згодом надовго забутого поета у розбомбленому фашистами вагоні евакуаційного ешелону. Потім стала відома ще одна версія: згорів у замкненому бараку для евакуйованих²⁵, потім ця друга версія дістала документальне підтвердження. Тож важко не подивувати з оцього початку вірша:

В полум’ї був спервовіку

І в полум’я знову вернуся...

І як те вугілля в горні

В бурхливім горінні зникає,

Так розімчать, розметають

Сонячні вихори в пасма блискучі.

Спалене тіло моє...

(65)

Наступний вірш — також про це:

Настане день мій сумний —

Облечу, одімкнусь од багаття живого,

Що так високо зметнуло,

Так розквітчало чудовно

Свій співний, поривний вогонь.

І погаснеш для мене

Ти, пристрасний світе,

Ненадивляний світе,

Буркотливий, п’янкий...

(66)

І згодом знову, ще:

Я звітаю осінню зорю,

Її пилу злотавий дим.

Десь і сам, як зоря, я згорю,

Стану в споминах пилом тонким...

(68)

Нарешті — оце звертання до «вогню великого»:

Тільки склонюся, промовлю:

—Всевладен єси:

Ти запалив моє полум ’я —

Нині згаси.

Чорним вихором — ночі,

Світлою бурею — дні,

Бачу я, бачу сам,

Що зникаю в огні.

(77)

Важко визначити, що це — прозріння, «спомин про майбутнє», пророчий дар? Та чим більше вчитуєшся у поезію Свідзинського, чим більше переймаєшся тими законами, за якими вона живе, то дедалі менш неймовірним усе це здається. Ще й інші численні дива зустріне тут читач, особливо той, хто до такої поезії, до самого сприйняття її внутрішньо готовий... Такий читач матиме перед собою достоту неповторний поетичний світ, сповнений животворної, добротворної сили, лагідного спокою і водночас бурхливої «духовної потуги» — цей вислів Миколи Бажана Свідзинському надзвичайно пасує. Є тут і якісь таємничі струми — духовної, знову ж таки, природи, але на диво яскраві, ярі — їх дуже влучно спостеріг Валерій Шевчук: «... Коли я сам його (Свідзинського. — E. С.) читаю, цілі потоки енергії вливаються в мене...»²⁶.

Слово «міф» не випадково зринає у зв’язку з поезією Свідзинського: у твореному ним світі панують «первісні» принципи духовного самопізнання і самовизначення. Саме тому поет такого типу «животворить душею давній міт»,— як сказав М. Зеров про молодого Тичину у сонеті «Київ — традиція». Певна типологічна подібність тут є і з російськими акмеїстами: вони ще називали себе «адамістами» — в тому розумінні, що намагалися подивитися на світ очима старозавітного Адама — першої людини.

Свідзинський також споглядає світ як людина, ще ніби не обтяжена сучасним досвідом і знанням: все це ще належить набути. Оце безпосереднє світопізнання «від азів» являє в його творчості свій колосальний поетичний та морально-філософський потенціал. Завдяки цьому мислительне і фольклорно-міфологічне начала постають у нього в дивовижному злитті: вони, по суті, тотожні. І в такому ж співвідношенні, максимально близькому до тотожності, перебувають його індивідувально-особистісна свідомість і свідомість народнопоетична — з тим суттєвим уточненням, що остання ніби витворюється наново, постає «неготовою» і в процесі цього нового становлення виявляє, вивільняє колосальні експресивні ресурси і не меншу поетично-пізнавальну результативність.

Від сучасного інтелектуально-раціонального звернення до фольклорного матеріалу, в тому числі міфології. Свідзинського відрізняє дитинна довіра до первісної незатьмареної свідомості, виняткова безпосередність подібного перевтілення, яке відбувається без жодного видимого зусилля:

Вийду я в поле, стану, послухаю,

Що мені скаже замерзле озерце.

Озерце скаже: «Десь сливи цвітуть,

І море плеще в зелений острів,

і біля дому молода жінка

Мотає міток жемчужных ниток.

А я, озерце, на те не заздрю.

Я тут, у полі, мов гусь біленька,

Що сіла-впала перепочити,

Очерет надо мною шумить, шумить,

Перестане... і знов шумить!»

(116)

Щось схоже на потужну активізацію генетичної пам’яті має місце в подібних випадках. І в цьому, зрештою, немає нічого «надприродного». Адже коли утверджується думка про «генетичний зв’язок українського філософсько-аналітичного роману останнього десятиліття з формами фольклорного мислення»²⁷, то цей зв’язок можна тлумачити не лише «механістично», як свідоме звернення до цих форм, а ширше — як зринання, відновлення їх у свідомості в силу успадкованої наявності.

Саме тому там, де інший поет послуговується відомими фольклорними символами,— цей творить свої аналогічні, тієї ж природи. Або ж збагачує вже існуючі цілим спектром нових значень. І це не переосмислення чи переробка, а новотворення.

Уже понурі оболоки

На марах сонце понесли

В глибоку падь глухої мли.

Тихо в долині.

Сірий вечір запорпав лапи в мох.

(246)

Людина — віч-на-віч із світом, сам на сам: скільки таємничого, невідомого, ще безіменного!..

На полонистій обочі

Горбато вистромляється з землі каміння.

Внизу, безокий, волохатий

Заколотився над водою.

Великий камінь встає —

Тихо.

Великий камінь нащурив ухо —

Тихо в долині. Ніч.

Великий камінь глянув на мене.

Ніч.

(246)

Це справді та достоту наївна свідомість, яка, пізнаючи дійсність, міфологізує її у конкретно-чуттєвих персоніфікаціях та одушевлених істотах, ліри, цьому мислячи їх як цілком реальні (не забуваймо, що міфи — не витвір словесності, не жанр, а певна система уявлень про світ — звідси їхня змістовна образність, де ідея, думка ототожнена з чуттєвим її вираженням).

Але міфи — «несвідомо» образні, як продукт дорефлективної колективної творчості. Отож тут Свідзинський якимсь чином ніби долає свою суб’єктивну авторську рефлексію. Він ніби проминає властиве художній фантазії розрізнення свого сприйняття речей — і самих речей. Це недиференційована стихія свідомості, саме той первісний синкретизм — і образи оречевлюються у буквальному розумінні слова, і годі уявити собі, що котрась метафора чи алегорія свідомо вжита як «прийом»!

Виходять звірі, дивні постаттю.

Нахмурені і настовбурчені,

І походою величавою

До берега поволі йдуть,

І там на скелях розлягаються,

І, перед себе лапи витягти,

Кладуть на них гривасті голови

І чола, повні темних дум.

І цілу ніч лежать, зітхаючи,

На дальнє місто видивляючись,

І на хребтах їм, проти місяця,

Вилискує зловісно шерсть.

(94)

Свідзинський примушує особливо гостро відчути, що ми всі виховані на занадто раціоналістичних уявленнях про творчий процес, поетичну свідомість і на повній ігнорації підсвідомості. Це далося взнаки навіть у такого проникливого критика, як Л. Череватенко: «Свідзинський не просто цитував фольклорні мотиви, а прагнув проникнути в генетику фольклорної стихії, в структуру народного мислення»²⁸. Навряд щоби поет насправді свідомо пробивався в ту генетику та структуру: радше вони в ньому оживали, роблячи його своїм речником. Тим- то в нього світ, сповнений загадок, населяють таємничі істоти — часто вони ще справді не мають навіть наймення, але належать до істот «нижчої міфології»: неіндивідуалізованої, неантропоморфної «нечисті», пов’язаної з усім міфологічним простором від Дому до Лісу, Болота тощо. «Поривалась підлетіти вгору. Розпустила алотоперий хвіст...» — до кінця вірша вона так і залишиться неназваною, ця казкова птаха, ця беззахисна жар-птиця, яку вразив насмерть «чорний вершень»,— і від того символічність картини ще більша. Безіменним є і безтямне створіння з вірша «Сад не сад — одне деревце...». Воно не має назви, бо стрінуте деревцем уперше, а то фатальна зустріч: «Зглемедало кору й лозу, Збило злотистий дим...».

Варто наголосити, що ця «безіменність», уживана Свідзинським, очевидно, спонтанно, підсвідомо, надає зображенню виняткової часової глибини: переміщує події в «дочасне», «всечасне», майже «позачасове» — що має цікаві культуро- логічні відповідники, давньоіндійські, загальноіндоіранські та античні²⁹.

Або ж оцей дивовижний вірш: «Так щоночі: проквиляє дико...» — можна бачити тут, як і в поезії Антонича, чурльонісівську монументальність, епічність у змалюванні безіменних, безначальних стихій і їхніх нескінченних зіткнень...

Найдавніші і найпростіші «міфологеми» (вони ж — і найзмістовніші) стають у поезії Свідзинського наскрізними: кожна смерть несе в собі воскресіння; всі дороги ведуть людину додому, до отчих порогів, у сад ц дитинства. Але про наскрізні образи як «систему координат» філософського поета буде мова згодом. Тут нам важливо було довести, що фольклорно-міфологічні начала Свідзинського постають аж ніяк не обрамленням чи «оформленням» потужного начала мислительного, а явищем етнокультурним: органічною, адекватною, змістовною формою його буттєвого розмисли, саме його поетичної думи про світ і життя.

І саме тому читача незмінно вражає у Свідзинського буйна щедрість «світотворення», поєднана з достоту дитячою довірливою безпосередністю:

— Озеро, хто ти?

Чи не сонце зронило тебе

Із-за череса — кругле свічадо?

— Ні, я око чарівника...

(161)

Чарівників та чаклунів не раз він стрічає де завгодно, оскільки чудо в його поетичному світотворенні є нормою. То одного, що «наповідав до сну», то іншого, що завітав уночі, то третього, що намагався вітер одвернути. А ось їх одразу троє: «Хміль, виноград та мед — Три чаклуни-брати...»

Ціла поетична космогонія, разюче безпосередній, ні до кого не подібний «міф» — у вірші «Під голубою водою...». Життя і смерть як дві опори обрамлюють цю світобудову, але проминальність людини тільки контрастно відтінена нескінченністю життя.

Під голубою водою

Живу я, живу...

Золотоокий рибак наді мною

Закидає сіть огневу.

Крізь принадливі очка — знаю —

Не раз, не два я промкнусь,

В баговінню садів погуляю,

А колись таки попадусь.

Спопеліє, застигне смутно

Жовтава зоря в імлі,

Ніч надійде нечутно

І не знайде мене на землі.

(68)

Віднайдений образ вочевидь задовольнив поета своєю місткістю, навіть універсальністю: ця «сіть огнева», що крізь неї окреме життя «промикається», ніби дрібна рибка-плотвичка,— містке філософсько-поетичне узагальнення, воно зберігає видиму «форму» конкретного образу, бувши насправді метафорою символізуючого змісту. Саме тому автор невдовзі знову до нього повертається: «... щомить розпадається зоряно. Розсипається сіть життьова...». Універсальний зміст образу тут явлений одвертіше, але веде до нього експозиційне порівняння, що оберігає від холодної абстрактності, створює відчуттєво багате підґрунтя (все це, зважмо, на самому початку твору, в самій «зав’язці» отого «сюжету певного буття»):

Як дощу мигтіння прозоре

Поглинає глуха трава,

Так щомить розпадається зоряно,

Розсипається сіть життьова...

(69)

«Міфотворчість» Свідзинського — унікально органічна й природна, справді «дорефлективна». Аби пересвідчитися в цьому, достатньо порівняти його з Антоничем, поетом дуже близьким, але незрівнянно більше, як це й властиво поезії XX століття, схильним до творчої саморефлексії. Предметом, об’єктом такої рефлексії стають, зокрема, і власні поетичні «міфи», саме їхнє виникнення, їхня генеза:

Питаєш, як оці зродились вірші-міти,

як муза мітотворна діє своїм впливом:

руїни царств червоних куряться до світла,

неземний царгород — Чаргород над заливом.

(«Чаргород, або як народжуються міти», 165)

Трохи в дусі ще незужиткованого європейського сцієнтизму початку двадцятого століття Антонин має насолоду від того, щоб упевнено «дезавуювати» все таємниче в генезі мистецтва — і міфу як його ядра:

Так родяться мистецтво й міти із туги за далеким, вищим...

Або:

(336)

Хай сонце — прабог всіх релігій,—

золотопере й життєсійне,

благословить мій дім крилатий.

Відповідно до такого уявлення в Антонина й Ґете на смертному ложі говорить:

Я творив з життя великий міт,

я шукав тебе, о божественна казко... —

(300)

декларує свідому, «раціональну» міфотворчість як пізнану таємницю.

«Годі уявити собі щось подібне у Свідзинського: в нього «міф» народжується з власної необхідності, а поет є лише його речником:

Холод іде, залізо несе —

Літа гарячий шум замикати.

Шум замикає, темряву довжить,

Синє небо під трепетом держить,

Сонячні паруси обтинає.

Обтинчики падають тут і там,

Упавши, шепчуть: «.Годі світити! «

(116)

Художнє узагальнення життєвої конкретики відбувається на рівні народнопоетичної типізації, втілюючи потаємне, неочевидне, але у світі фольклорно-міфологічних уявлень достоту безсумнівне.

«Міфи» Свідзинського — у циклах «Балади» (звідти ж і «звірі, дивні постаттю») та «Зрада» — таємничі, сумні, радісні, лагідні, зловісні. Всі вони цілком потверджують тезу, що «пафос міфологізму XX ст. не тільки і не стільки в оголенні дріб’язковості і ницості сучасного світу з цих поетичних висот, скільки у виявленні певних незмінних, вічних начал, позитивних чи негативних, що просвічують крізь потік емпіричного побуту та історичних змін»³⁰. Воістину, як мовив М. Зеров у полемічному сонеті 1927 р. «Партеніт»: «Літа минають, не минає міт!». І «охопив» однією строфою той овид міфотворення, який властивий Антоничу, Свідзинському — і, очевидно, загалом українській ФЛ у її найбільш органічному втіленні:

Як тішать нас озера, гори, квіти,

Роса, і теплий грім, і шепіт віт —

І людська творчість підіймає міт

У саме небо, зорями розшите³¹.

Перший вірш із згаданого тут циклу Свідзинського «Зрада» — як лицар визволяє зачаровану князівну, а натомість залишається ошуканий нею — це, по суті, казка. Література зберігає тісний зв’язок із міфологією саме через казку, тож не дивно, що казковість у поезії Свідзинського — риса дуже важлива. Казка — своєрідна призма для осмислення неперехідних, підставових цінностей і «законів вічності», для оцінки людських діянь і пошуків моральної основи, пронесеної крізь віки. І якщо навіть «денне» життя з його прозою не лишає місця для казки — все одно вона, нічне створіння, криється то там, то тут:

Гашу над столом моїм

Полум'я зблідлий листок,

А з ним

І розцвіти милої казки.

(178)

Казка в нього проростає і там, де, здавалося б, їй не належить, як-от у вірші «Спахнули міські вогні...». А вже там, де твори навіть жанрово автором визначені саме як казки, — переконуємось, що літературна казка, явище похідне від фольклору, вельми тяжіє до філософського змісту. Не дивно, що саме Свідзинський органічно засвоїв специфіку казкового вимислу, особливу логіку та естетичні закони казки народної. Зображення казкового чуда як даності, як своєрідної «немотивованої реальності» і сама інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне — органічні риси поезії Свідзинського взагалі. Казка закономірна в його поетичному світі ще й тому, що твориться «з матеріалу близького, дитинно впізнаваного, який лежить — як земля батьків — під ногами»³². В нього, як у пушкінських казках, і персонажі, і читачі «чудо видят наяву». Аналогія з Пушкіним напрошується мимоволі: якщо фантастично-дидактичні казки «Сопілка» та «Чудесна тростка» міцно вкорінені в українському фольклорі, як пушкінські казки в російському, то екзотична казка «Нанана Боселе» («зулуська», як зазначив автор у підзаголовку) так відноситься до них, як загадково-неподібна до інших «Казка про золотого півника» до решти казок Пушкіна.

І ось, перебуваючи в цій стихії так органічно, поет сам із себе часом гірко глузує, сам себе отверезює: «... Ти йдеш не в казку — додому. А казки... казки нема» («Я іду здовж ручаю...» 1931).

Фольклорність Свідзинського — глибока, природжена, змістовна, прикликана поглиблювати його філософські «міфологеми» — антипод тієї оздоблювальної, поверхової, стилізаторської фольклорності, що перетворювалася час від часу на справжню пошесть у поезії. У Свідзинського ж прямий зв’язок із фольклорною традицією сягає свого найвищого прояву — синтезу.

Хмарка по хмарці спадає до сходу,

Як по листку листок.

Два верхівці під'іжджають до броду:

Сивий кінь поклав копита в воду,

Вороний — на пісок...

Начебто немає чогось саме такого в жодній із знаних пісень чи казок. Воно сприймається ніби взяте з інших, невідомих нам, забутих,— але з того ж джерела! Бо ж на ньому ознака глибокої, органічної первісності. «Прийшло до моря три дівчини...» — такий традиційний зачин! «Перша дівчина каже...». А проте, здається, немає більше ніде, ні у фольклорі, ні в літературі,— цієї винагороди узагальненій героїні за її радісне світовідчування, за хист радіти весні та життю.

Неповторний фольклорний речитатив чути і в цій строфі, особливо в останніх рядках:

Як на півдні темніло грозою!

Як кували зозулі

Перед тучею вихровою,

Скликаючись через ріки,

Через темні бори великі!

(228)

Цікаво, що саме цей вірш написаний приблизно в ті ж часи, коли Свідзинський перекладав «Слово про похід Ігорів...» — одначе поетична стихія «Слова» пронизує цілу його творчість, на різних рівнях, починаючи від світовідчування. Це поет, якому притаманне язичницьке одухотворення стихій, заговорювання їх не лише магічним словом — інтонацією, то лагідно-прохальною, то жалібною:

А дощ зашумів та й одбіг!

Ой одбіг, наче в прірву ліг.

Помчав далеко, на інші оселі...

Відчуття прадавнього, дохристиянського ритуалу породжують і наступні рядки:

Чи там його краще вітають?

Чи там йому одчиняють

Різьблені вікна, золоті брами,

Підносять угору руки з вінками,

Підносять руки, хороше славлять,

Високі крісла на луках ставлять?..

(229)

Ця картина, повна дощової свіжості і безпосередності, і справді асоціюється з живописними полотнами, і то дуже певними: з картинами Миколи Реріха, в яких він реконструював і опоетизував праслов’янський язичницький побут (цикл «Початок Русі. Слов’яни»). І достоту гідна подиву явлена тут Свідзинським здатність поетично відтворити ритуальне дійство «накликання дощу», саму його атмосферу настільки безпосередньо, з погляду тих, «хто знаходиться в с е р е д и- н і цієї ритуальної традиції і для кого в ритуалі концентруються вищі її вартості, а сам ритуал переживається як безпосередня даність, що актуалізує глибинні смисли існування»³³.

До «магічних» властивостей слова в поезії Свідзинського ще буде нагода повернутися у зв’язку з його творчим кредо, з його концепцією мови, слова. Тут відзначимо лише вільне володіння (і водночас — стримане, тактовне користування) словесними формулами та конструкціями, що акумулюють поетичну енергію,— здебільшого вони знову ж таки пов’язані з фольклором. «Ти, вуст моїх слово вірне, Перейди за темряву, що вгорі!..» — багато хто намагався відтворити цю інтонацію прадавніх заклинань, владну, впевнену, скрадливу, урочисту — та небагато кому це так удавалося. Іншого ж разу — вже цілком інакше:

Підвелися квіти, що цвіли улітку.

Підійми, сонце, і мою квітку.

1206)

А ось зовсім інше за призначенням, за метою, заклинання як «люте слово», поворотний момент подій у казці «Чарівна тростка». І сприймається воно як автентичне до тисячолітньої давності взірців: «Заклинаю да й проклинаю, Нехай зійдуть із блеску-світу...». Втім, і вірш 1928 р., що має назву «Заклинання» («Притулила брови до вікна...») такою ж мірою підтверджує цю унікальну особливість поезії Свідзинського — гармонійний, досконалий синтез компонентів двох систем, фольклорної та літературної,— в єдиній авторській (у багатьох навіть великих поетів можна спостерегти поєднання, «суміщення», а проте — не злиття фольклорної та індивідуальної основ).

Але, подивляючи з такого віртуозного опанування фольклорного спадку,— не забуваймо головне: воно надихане важливою метою, підпорядковане великим філософсько-поетичним завданням. Звідси таке багатство нових інтонацій, емоційних забарвлень, несподіваних символічних глибин. Свідзинський цілком передбачив той новий характер взаємин літератури з фольклором, коли і міф свідомо використовується як вміст філософського роздуму про буття, і всі трансформації фольклорних взірців спричинені тими ж цілями. «Фольклоризація» дійсності у Свідзинського має, як бачимо, саме світотворний — світопізнавальний, філософський характер. Тому тут особливо немає сенсу іти найбільш апробованим, але малоплідним шляхом: фіксувати прояви фольклоризму, розглядати їх емпірично, лише як присутність елементів фольклору в поетичних творах. Натомість вони мають бути осмислені з урахуванням творчої інтуїції письменника, національного складу його мислення, що ввібрав, засвоїв фольклорні традиції разом з літературними. Таке дослідження типології фольклоризму «лежить у руслі найновіших методологічних пошуків»³⁴ і стосовно такого поета, як Свідзинський, є абсолютно необхідним, але здійснення цього завдання в повному обсязі вже дещо виходить за межі нашого посібника.

У колі інших поетів, що тяжіють до буттєвих обширів думки, Свідзинський — один з найбільш безкорисливих: він не домагається істин та відповідей, таємниці буття не спонукають його до неодмінних пошуків відгадки. Світ, сприйнятий як даність з усіма його дивами й таїнами,— також дає розумові велику поживу. А пафос розуму в поета — негучний, але щирий і потужний:

Моє світло — ім'я йому розум —

Сіяє в земному саду...

(«Ти, вуст моїх слово вірне...», 1934, 205)

Тим-то його обсервації та рефлексії сповнені зачудування, але це не робить думку ані млявою, пасивною, ані замикає її на самих констатаціях. Це, очевидно, просто інакший спосіб думання, відмінний характер роздуму. Яка, наприклад, незглибима медитація про нескінченність і марноту буття — у вірші з передостаннього року поетового життя «Довіку б тут...»:

А на світанку не коритись дневі

І не вертатись до життя,

А обертатися в листочки тополеві,

В каміння, повне забуття,

Щоб не приймати в слух

Ні гуркоту, ні голосу, ні шуму,

Ні піснею виливаного суму

Над приреченим на загибель цвітом,

Над цим прекрасним і печальніш світом.

(237 — 238)

Немає сумніву, що цей світ, «прекрасний і печальний», не обмежується лише видимим, очевидним, явним. І паче того — може, явне якраз не завжди є достовірне, правдиве і сутнє. За такого характеру світовідчування закономірною є ще одна особливість Свідзинського: схильність до лірики сугестивної. Моменти навіювання, чарів, гіпнотичної сили візій та марень, довіра до химерного, мерехтливо-мінливого, як малюнки морозу на склі, до побаченого в напівсні або крізь «обережну павоть сну». І таке характерне для поета повернення в минуле, в дитинство, в тепле його гніздо — теж найприродніше відбувається вві сні, коли ілюзія оберненого часу сприймається як реальна можливість, коли не стоїть на заваді невблаганне «денне» знання незворушних законів природи.

Свідзинський тут вочевидь продовжує лінію Лесі Українки та І. Франка, розвиває далі їхні художні відкриття: адже в українській літературі, як це показав А. Макаров, саме вони створили «новий ліричний жанр, який можна назвати поетичною візією»³⁵.

Сугестивний ліризм на загал може бути спричинений різними художніми цілями: за його допомогою, скажімо, поезія втілює складні переходові, отже, не цілком визначені душевні та психічні стани,— при цьому відчутно наділяючи ними й читача. Сугестивність поезії Свідзинського іншої природи: вона породжена все тими ж перипетіями буттєвісної думи, вона є спосіб переживання станів душі, що пізнає, осмислює світ.

«Знову в душі моїй знайомий сум замрів...» — це сум за своїми забутими колишніми існуваннями, минулими втіленнями.

Там, мариться мені, жив у віках минулих,

Коли лягав туман серед степів поснулих.

І місяць осрібляв безмовний караван...

(141)

Певна річ, не вперше виникає така ідея, знаємо чимало подібних з давніх-давен. Але ж який могутній поштовх для думки, як різко міняється ракурс сприймання буденної скоромину щості! Часом це трохи нагадує екзотичні поезії на кшталт Гумільова («Лагідно шумлять айланти...») — але частіше вражає саме як думка, нага і безстрашна, навіть коли саме страх стоїть «в ключі»:

Страшно, кажу я, на думку, що в постаті звіра ходив я.

Страшно, нащадок мій скаже, що був я колись чоловіком.

(155)

Гадаю, що в основі такого «експерименту» — природне для філософської поезії бажання подолати суб’єктивність думки- переживання, вивершитись у роздум надособовий, надпросторовий, надчасовий.

Як хочеться покинути себе,

Свої гризоти, спогади, бажання...

Звідси «позов далеких країн», «Де все інакове, життя і річ людини, Земля і небеса, поля і цвіт гаїв...». Чути цей поклик, відгукуватись на нього означає прозирати невідоме, потаємне. І може, особливо — на грані сну, в тій невагомості, злитті із Всесвітом, коли свідомість вивільняється з полону настирливих причинно-наслідкових зв’язків. Сон — як вихід у країну пам’яті, вічності.

... Ніч владною рукою

Мій осяйний переміняє світ.

Тоді іду блукати в інші луки.

Там холодом північної роси

Торкаються мене невидні руки

І з темряви, з Великої розлуки

Звучать давно безмовні голоси.

(«Блукаю вдень то в луках, то в гаю...», 1939, 119)

«Інші луки» — сумовито-тонкий натяк (а натяк — один із засобів ліричної сугестії^-) на ті поля, що по інший бік Лети, міфічної ріки забуття. Уся ця строфа — безстрашний позов «Великій розлуці», невблаганній смерті і забуттю. Поет мав на те свої підстави...

На особливу увагу заслуговують адресати найбільш сугестивних поезій — ті, до кого безпосередньо апелює автор. Вони часто залишаються для нас цілком невідомими, посилюючи відчуття наявності якогось «тайнопису» у рядках і строфах (а чи між ними?). І тільки настрій, почування та довіра автора, який, не розкриваючи таємницю, все ж відслонив її перед нами,— стають тут певними орієнтирами, якщо не достатніми для розгадки, то достатніми для співпочування.

Ти наче протавка тепер

На смутку вечора мого...

(189)

... А ти ж наповнено світилась,

Як вростка навесні.

Була в руці ночей волотка,

У другій — памолоток днів...

(243)

...Не було, ніде не було Гробу нені твоєї.

Ти як осінь — поникла така!

Сухий безсмертник — твоя рука.

В’ється ніч.

Можна відшукати тут впливи поетики символізму (символістський вишкіл Свідзинського — поза сумнівом), можна добачити перегуки із О. Блоком — усе-таки наразі це мало що дасть... А можна ще — саме до цього й схиляють такі поезії,— перечитуючи знову і знову, котрогось разу раптом відчути здогад...

Як люблю я з дитячих літ

Твої памеги, скелі, гаї,

І веселки блискучий зліт,

І зазорені тканки твої.

1 в замисленім смутку їх красоти

Як я часто згадати хотів

Те, про що мріяв ти

І чого не створив.

(182)

Раптовий здогад полягає в тому, що адресат оцього вірша — не хто інший, як Творець... Певна річ, це було б незрівнянно легше, якби займенник-звертання традиційно писався з великої літери. Але радянські редактори ревно оберігали читача від чогось подібного.

Сугестивний ліризм Свідзинського — особливий: він тяжіє до філософської медитації, поєднує в собі і емоційність, і предметно-зорову пластичну конкретику, і напружену духовну роботу. Гранична невловність сугестивного образу вступає у складні взаємини з багатоплановим, але в цій багатоплановості все ж визначеним сенсом його символів.

... І я дивлюсь, і всі щасливі дні,

Що спопеліли в сонячнім вогні,

Як віяло, таємною рукою

Розгорнене, встає передо мною...

(223)

Опріч виразної пушкінської ремінісценції («Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток...»³⁶) — маємо тут поетично втілений феномен пам’яті, для Свідзинського дуже суттєвий, оскільки ставлення до минулого виступає в нього як «організуючий» момент морально-філософських засад. Пам’ять усе інтегрує, всьому визначає справжню ціну, в орбіту пам’яті входить усе, аж до життя і смерті:

... а я, блукаючи самітно

По вулицях, спотворених туманом,

В моє минуле пам'ять зануряю,

Пригадую то молодість мою,

То башти замку в рідному містечку,

То пісню, що кались томила серце,

То друга, що загинув передчасно.

(XII. 1937,222 — 223)

Пам’ять — як благо, як чудодійний дар людини — і як безцільний та обтяжливий тягар водночас. (Згодом осмислюватимуть цю суперечність Л. Первомайський, М. Бажан).»І час далекий, і земля далека, А пам’ятаю все...» — так починається вірш 1938 року, що оживлює до найменших подробиць, до ілюзії матеріальності далекий спогад дитинства. Щоправда, може постати риторичне запитання про доцільність спогаду: адже спогадуване втрачене безповоротно, його все одно не вернути. Але це і є кантівська «доцільність без цілі»: влада і потреба пам’яті дужчі.

Далеко він, той вечір, і не встане

Сіяти знов над світом молодим;

Ні паростком не похитне малим,

Ні зглибока ув очі не погляне.

Навіщо ж він, як марево, як мрево,

Весь вік стоїть у спогаді моім?

О пам'яте! Ти мов розкішне древо,

Поставлене над горбиком німим.

(118 — 119)

Колізія розгортається у межах буттєвої опозиції «минуле — теперішнє». Ідеалізуючи минуле, людина мимовільно дискредитує його противагу: «Теперішнє! Моя хатка картяна, Ти падаєш од подиху зітхання, Од руху вуст — а завжди непорушне...». Це початкові рядки однієї з вершин філософської лірики Свідзинського, вірша, сповненого титанічних зусиль осягнути час. Тут зачудування не лише таїною самого перебігу часу, але й цією неподільною єдністю протилежностей у межах одної миті, оцим минущим «тепер», що стосується по черзі несумісних, протилежних речей:

Моє «тепер»! Ти ж і тоді було,

Коли я цілував кохане тіло,

І нині є, коли в землі глибокій

До нього смерть устами припадає.

Ти — день і ніч, початок і кінець,

Стріла й мета, весна і зов'явання.

В тобі шукав я і в тобі знаходжу,

В тобі був юний і в тобі старію...

(221)

Нарешті поет намагається вхопити, перейняти найменшу частку, найменшу одиницю часу — мить. Одчайдушна спроба!

... О дивна мить! Мов крізь кораль намиста,

Крізь тебе нитка часу переходить,

То золота, то чорна, то безбарвна.

Нічого не існує, опріч тебе,

Але й тебе нема. Вуста не встигнуть

Тебе назвати, як зникаєш ти...

А все ж зусилля духу не марні, вони знаменують його самоствердження. У фіналі твору поет окреслює рух, протилежний напрямові, в якому рухається час — так живе коротка мить:

... Уже ти відокремилась від слова.

Яке я щойно вимовив.

Майбутнє

Тобою стало — й відступило в давнє.

(221)

... Писано, між іншим, у кінці 1937 року, коли рідко кого обходило щось за межами зачаєно-трагічного «теперішнього» ... Про нього можна було б сказати хіба що початковими рядками іншого вірша: «Умер годинник токотливий. Зламалася блискуча вісь...». Цікаво, що саме поет, якого критика сприймала як цілковитий анахронізм і таврувала за позачасовість,— насправді надзвичайно, може як ніхто інший, заінтригований таємницею часу і проривається до її осягнення:

Хто мені повість, у які безодні

Углибає час?..

(226)

Він шукає, як це властиво людині у процесі пізнання, аналогів часові, ступенів порівняння:

... Тихо на озері плавають гуси.

Тихше зерно росте, найтихше

Час минає...

(211)

І ту невловну проминальну мить ще й так намагається зупинити: через її зоровий, пластичний відповідник.

... Ніжним полум'ям канна

Серед скверу горить.

Мить життя несказанна

Невідчутно летить.

(241)

Читач поезії Свідзинського неодмінно зауважує взагалі густоту часових координат, таких, як день, вечір, ніч, ранок, — при повній від них незалежності. Вони тут швидше дійові особи, оті міфологічні «персонажі», вони ж таки стоять у ряду основних змістовних бінарних опозицій (день — ніч, весна — зима тощо) — координат поетового світотвору.

Тож особливості часово-просторового континууму в поезії Свідзинського підлягають жанровим ознакам саме філософської лірики: він чується в часі і просторі напрочуд вільно, вони його не детермінують, натомість часто самі стають об’єктом його поетичної обсервації і рефлексії. А властивий йому вільний рух в умовному часі і просторі, «фантастична» незалежність від цих координат, ідуть іще, як знаємо тепер, і від казки, і від пісенного фольклору.

Але гірка і незбагненна ота можливість зворотного руху, повернення в минуле («додому»!). Неможливість у тому й полягає, що шлях перетнула «завала часу»:

Тільки ж не хутко додому:

Завала снігу, завала часу,

Завета літ і смертей.

(143)

«І смертей...». Діткнутися недовідомої, незбагненної таїни небуття, його непроникної пітьми — через смерть коханої —

то означає битися живою душею об незворушну залізну браму, що ніколи не прочиниться перед живим.

... А на гробі твоїм,

Над чорториями мороку,

Над кучугурами тьми —

Сіє-посіває чебрик,

Щедрик творящого літа.

На гробі твоїм —

Високе полум ’я дня.

І літо, і чебрик, і день,

І сонця дугасті мости —

Все, що любила ти!

(193)

Як це нагадує (глибинно, без зовнішньої подібності) Тютчева, його розпачливо-непримиренні шукання померлої коханої жінки.

Вот бреду я вдоль большой дороги,

В тихом свете гаснущего дня...

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня ?..³⁷

Дивовижним чином поєднує таке потрясіння в поетичній свідомості роздум інтенціональний, спрямований назовні, до цілого світу — і ту глибоку рефлексію, самозаглибленість, що звертає свідомість до себе самої в пошуках останнього опертя. Тютчев у своєму горі часто і гнівний, і нетерпимий, він ніби ладен відмовитись від власних прозрінь про ту «всепоглинаючу і миротворну безодню», яка чекає на всіх. Свідзинський — людина наступного століття, а головне — дещо іншого душевного і психічного складу: непоправність свого нещастя — лише відправна точка поетичного роздуму, в розлогості якого відгукуються старовинні «ляменти на жалісний погреб» певної людини. «Нема тебе на землі!» — ця початкова фраза вдруге повториться згодом уже без окличної інтонації, крапка знаменуватиме усвідомлювану безнадійність, а думка вже цілком зосередиться не на власній утраті, а на тій єдиній, що її ніхто ніколи не верне. «Чи тобі на життя позаздрено?..». Пошуки «живої води» («І довго я шукав живущої води...») відкрили поетові на «неходжених дорогах», що навіть сонце не має тієї живої води, навіть воно знає, що має колись померти, і не сподівається цьому зарадити...

Спливає час — але не вщухає біль. Як писав той же Тютчев одному з найближчих друзів, Олександрові Георгієвському, коли пересвідчився, що й далека подорож не приносить заспокоєння, не тамує болю: «Не живеться, мій друже Олександре Івановичу, не живеться. Гноїться рана, не заживає...»³⁸ І всі принади Швейцарії, півдня Франції, що їм він навіть віддавав належне,— все-таки залишалися нездоланною антитезою до цього нестерпного болю:

... Здесь сердце так бы все забыло,

Забыло б муку всю свою,

Когда бы там - в родном краю —

Одной могилой меньше было..³⁹

Він так і не здолав свій біль, у певному розумінні і сам неначе вмер: «... смотрю и я, как бы живой...», «... На что при этой же луне С тобой живые мы глядели...»). Він, що так утілював у символічно універсалізованих образах природи всі грані буття: космічний лад, історичні катаклізми, порухи людської душі. «... Тепер я переконався, що цієї страшної порожнечі в мені ніщо не наповнить. Ніщо не допомогло, ніщо не втішило. Не живеться...».

Інший поет, що народився через 12 років після смерті Тютчева, що жив настільки інакшим життям, у настільки інакших умовах — в той же час виявивши і чимало разюче спільних рис — цю свою теж невигойну рану і замовляв, і ятрив.

Тінь на пісок набережний упала,

Не одірвати її од піску;

Не одірвати й від мислі печалі,

Як спогадаю руку тонку;

Руку тонку,

і вечір осінній,

І трави намогильний шовк...

Все непотрібне в цім крузі тліннім,

Дорогоцінна повіки любов...

(216)

Ось він, здебільшого невловний «модус переходу» інтимного переживання у буттєвий роздум, ось та грань, за якою і «любов осмислюється як зусилля матерії до самопізнання» (І. Дзюба) — перетнувши її, поетична думка сягає ще вище, оживляє картину світу, в якому б, усупереч «нездоланному законові», «голос твій знов зазвучав на землі». Але і це не кінець, думка лягає на нове коло крутої спіралі — настільки крутої, що остання строфа вимагає відбивки від попередніх: тут, на висоті, немов у розрідженому повітрі верховин, відбувається граничне узагальнення.

Падають гори, зникають ріки,

Сходить краса з молодого лиця,

Сохне, як травка, дуб великий —

Мрія любові не знає кінця.

(217)

Подібні злети навіть у поезії трапляються не часто — чи не тому вони виразно перегукуються між собою:

Гаснут во времени, тонут в пространстве

Мысли, событъя, дела, корабли.

Я ж уношу в свое странствие странствий

Лучшее из наваждений земли...⁴⁰

Таких перегуків є більше, і швидше за все це не ремінісценції, а особливий ефект резонансу, співзвучності спів- мірних творчих величин. Тютчев: «Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье...»; Свідзинський: «Півнеба осінь прилягла, Півнеба — в володінні літа...»; Тютчев:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи,—

Питайся ими — и молчи.

Свідзинський:

Із мурованого покою

Виходити смутно мені.

Тільки в самотині

Можна бути собою.

Хто дає мені душу чужу,

Коли я з людьми? Чому їм кажу

Не ті заповітні слова, не ті,

Що родилися в самоті?..

(206)

Але біль непоправної втрати все одно залишається болем. Часом, опанований буттєвим узагальненням, він постає в астрально-символічному вираженні:

І звечора на тверді темно-синій

Нема моєї зірки між зірок...» —

Але іноді він повертається у пронизливій конкретності спогаду і тоді — найдужчий («... А ми гуляли в ловитки, І ти ховалась за дубки Або за горбики цвинтарні...»). Тоді лише колосальним зусиллям духу оце щемливо, безпорадно, непоправно єдине і незамінне вивищується все в той же астральний, космічний вимір — аби пересвідчитись, що й це не допоможе:

Є у зорі жаркий янтар,

А в півночі Волосожар.

О світе мій, землею вкритий!

Віддав би я ще й кращий дар

За той курінь, за той димок,

За твій летючий голосок,

За те, щоб знов тебе ловити.

(231)

Унікальність Свідзинського як філософського поета — у високій мірі гармонії: якщо здебільшого філософсько-поетичний роздум звернений до дисонансів, недосконалостей,

сповнений невдоволення, обтяжений нерозв’язністю суперечностей — то тут, за точним визначенням І. Дзюби, переважає «замирена» внутрішня колізія, «інтимне порозуміння людини з добрими, «гномічними» силами землі, силами, ніби й викликаними до життя саме облагородливим, одухотворливим впливом людини на навколишній світ (як спочутливий відгук природи на людський дух)...»⁴¹.

У плані поетики цьому виявляються відповідними, зокрема, мотиви «антологічної» лірики, ритми та образи досконалої, взірцевої класики. Ось чому перегуки з античністю мають, як і в М. Зерова, не зовнішній, не «книжний», а світоглядний сенс.

Мир і спокій коло дому.

Туркоти в стріп залітають.

Долом тінь полягла,

верховіття ще держиться сонця.

(85)

А сміливі вкраплення суто локальних прикмет, підкреслення реальної, моментальної основи вражень («... Жовте волоття тай-зілля / світліш вирізняється в травах...») — нагадують, що плин життя хоч ніби і завжди інакший,— а все той самий. Недаремно ж уже в раннього Свідзинського навіть із вічністю — якесь душевне порозуміння:

Там заблукана вічність

Спочити лягла,

Одпочити лягла,

Як пастух при долині.

(143)

Цікаво, що саме в поетів, схильних до лірико-філософського типу творчості, навіть грандіозні соціальні катаклізми лише загострюють оце відчуття незмінності. Із Свідзинським виразно перегукується молодий В. Мисик:

...і так само минають

Дні й роботи, як за часів Гесіода...

(1, 26)

Втім, «замиреність» колізій і гармонійність світовідчування далебі не є в поета суцільними. Просто драматизм буття взятий у його поезії в незвичному ракурсі, в інакшому масштабі. Наприклад, з «точки зору» сірого зайчика, що збудився надвечір, сторожко прислухався і, повіривши тиші, рушив із свого сховку.

Враз —

В очі вогонь!

Ах, одурила недвига ніч!

Одні дерева коловертнем,

Другі урозтіч —

І стало не чути нігич.

(152)

Або з «точки зору» малого деревця («Сад не сад — одне деревце...», 1929), безжально, бездумно обчухраного якимсь не- названим створінням (стороння, сліпа сила!) з «вим’ям пругким»:

Тінь. Молодиться на дощ.

Десь ізвисока: кру! кру!

Засмутилось мале деревце:

Умру!

(153)

Далебі не ідилічні стосунки із світом — у дивовижному вірші 1931 р. «Одступається небо...».

... А я хотів би глухо окритись...

Це бажання виникає з украй невтішного відчуття своєї чужості, непричетності, зайвості, з байдужості «видного дня» до людини, загубленої в ньому.

Щоб відстань і навала днів

Затьмили прахом незрушенним

І образ мій, і спомин мій.

(169)

Тютчевська безстрашність мислі є в цьому позові, «смирення паче гордості»! Або ж — якої невимовної гіркоти сповнене одне тільки порівняння своїх «приречених пісень» із золотими навісочками на труні («Такі ночі, так сяють дні...»,

1934)! Та найгіркіші рядки в цьому плані самооцінки були написані ще роком раніше, у вікопомному тридцять третьому («Моя радість самотня й загублена...»)¹

Ніхто не шукає привіту в мене,

І скарб мій більше нічий.

Нам залишається запізнілий біль за прекрасного поета, що пройшов свій шлях із цим відчуттям. Мало втішають твердження нечисленних мемуаристів, що були й серед сучасників палкі шанувальники його творів. І як би хотілося знати напевно, що він не лише знав (не міг не знати) афористичні рядки Євгенія Баратинського, а й розумів, що вони так само і його стосуються:

И как нашел я друга в поколенье,

Читателя найду в потомстве я.⁴²

Зболений безталанням, самотністю, несуголосністю з добою, зажурений дисгармонійністю світу — він повертався до свого органічного світорозуміння в ідилії, що охоплювала цілий світ у непорушеній єдності, у нездоланному тяжінні до гармонії. А що світ надовкола був не такий, то ідилія часом не вдавалася — не допомагали ні щедрі ремінісценції зі «Слова про похід Ігорів...», ні одчайдушна спроба пристати до хору бадьорих, оптимістичних голосів (спроба, загалом для нього аж ніяк не характерна, чи не єдина):

Ріки повні, поля — як гай,

Міста раді, щасливі села.

(«Над річкою Дінцем», 1939, 232)

Але були в нього й на цьому ризикованому шляху справжні удачі: надто вже пристрасне й щире пожадання правдивої гармонії керувало ним самим. Знову він звертався до такого укоханого ним сходу сонця, до цього споконвічного дива народження нового дня:

І милий Тясьмин струнко біг.

З веселим лепетом привіту

Туди, де встало сонце світу;

І, як дитя, петрів батіг

Дивився просто в очі літу

І надивитися не міг.

(235)

Тільки з урахуванням цієї постійної присутності буттєвого масштабу в поетичній рефлексії Свідзинського — можна осягнути його концепцію слова, мови як матеріального «еквіваленту» поезії, його «сон» про «незаймані слова».

Спало все.

І місяць десь погас.

Тільки грала зірка світова.

І мені в той таємничий час

Снилися незаймані слова...

(220)

Багатство і свіжість мови цього поета незмінно вражають: уже Василій Сонцвіт (псевдонім Валеріана Поліщука) у 1923 р., попри всі свої закиди й присуди, від самого початку визнавав, що Свідзинський «творчість свою черпає з сирої глибини українського слова»⁴³. І це, зрештою, напрочуд влучно мовлено: якась аж вогка первісність властива його словам, що часто видаються новонародженими, хоч до неологізмів він не вдається (всупереч твердженню Яра Славутича⁴⁴).

Хай скорбному мені здаватись буде,

Що сотні дармовишків світюгцем

На подуві квітневому бринять.

(225)

Варто наголосити, що в естетико-філософській системі Свідзинського ця розкішність мови — якість далебі не «зовнішня» і паче того — суто концептуальна. «Незаймані слова» в цій системі — адекватне вираження і складова частина отого міфологізуючого світотворення — світопізнання. Тут вони сповнені рішучої і конструктивної енергії і протистоять тим реально вживаним — зужиткованим! — словам, із яких кожне «потворно нівечить звучання» потаємного, глибинного життя людського духу («мого укритого життя»). Це вже цитований тут вірш «Із мурованого покою...», датований 1933 — 1935 роками, твір, що виразно засвідчує типологічну спорідненість, суголосність лірико-філософських світів Свідзинського і Тютчева. Знамените тютчевське «Silentium!» співзвучне із цим твором послідовно, за кількома визначальними позиціями. Не лише афористичне «Мысль изреченная есть ложь...» близьке, як бачимо, Свідзинському, а й наступний образ джерел, скаламучених, замулених стороннім втручанням, і рішучий вибір самотності («О чиста святість самоти!..») як неодмінної умови для духовної зосередженості. Бо ж іще раніше було написано: «Три радості у мене неодіймані: Самотність, труд, мовчання...» (118).

Існує тенденція щодо сучасної ФЛ пов’язувати «мовчання», «безгоміння» із «східною духовною традицією та її хрестоматійним поняттям «Голос безгоміння», з Аґні-Йогою, Живою Етикою, цілою спадщиною Реріхів тощо⁴⁵. Проте у Свідзинського генеза цього поняття вочевидь цілком інакша, вкорінена в національній філософській та поетичній традиції. Навіть обмежившись мінімумом свідчень, тут слід сказати про острозьких книжників (Василь Суражський передусім), які розглядали мовчання як спосіб прилучення до істини через відволікання од усього мирського та марнотного. І особливо, на їхню думку, слід «целомудр###ным молчаніем» шанувати найвищу трансцендентну невимовну сутність, «што єсть паче ума и существа». Сучасна історія філософії пов’язує цю позицію з творами східних отців церкви, Біблією, а також «із поширеним на Афоні ісихастським вченням»⁴⁶. Це — варіант давніший і власне філософсько-теологічний.

Значно ближчий і вже особистісно освоєний у планах духовному, естетичному ба навіть побутовому зустрічаємо у «Журнале» Т. Шевченка: «Ничего не может быть в жизни слаще, очаровательнее уединения, особенно перед лицом улыбающейся), цветущей красавицы матери Природы. Под ее сладким волшебным обаянием человек невольно погружается сам в себя и видит бога на земле, как говорит поэт»⁴⁷.

На цьому напрямі буттєвого розмислу — і саме у зв’язку з поетовою концепцією слова — принципово важливим є ще один твір Свідзинського, написаний уже в його останній рік: «Умруть і небо, і земля...». Ця «антиутопія» Свідзинського попервах примушує згадати «Останній катаклізм» того ж таки Тютчева—хоча вже з першої строфи відчутна і несхожість цих творів. У Тютчева остання руйнація постає як тотальна і безповоротна, а стихія води вкриває і упокорює, поглинає «все суще»:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных,

Все сущее опять покроют воды

И Божий лик изобразится в них.

(Є думка, що в цілій космогонії Тютчева «Божий лик» повинен прочитуватись як зоряне небо:⁴⁸саме воно й відіб’ється наостанку в тих водах...) Свідзинський уявляє кінець живого життя ще похмурішим і катастрофічнішим — безводним:

Замовкнуть голоси природи,

І, набігаючи здаля,

Не будуть плюскотати води.

Отож, усепоглинаючий «безмовний холод» не залишить місця і для такого прояву життя, такої сфери його, як вода. «І злоба без людей зачахне, І смерть без здобичі помре...»

Здавалося б, це картина така ж невтішна, як і апокаліптич- не видіння А. Фета «Ніколи», пройняте шопенгауерівським космічним песимізмом: «... земля давно остыла и вымерла...», «в пространстве затерялось время...»⁴⁹.

Одначе антиутопія Свідзинського — насамкінець лише спосіб утвердження невмирущості, незнищенності людського духу, який навіть над тією охололою пусткою залишиться довіку в подобі буйного степового вітру — саме до нього звернена «антитеза» твору:

Твоє не стихне трембітання;

Ти в мороку, серед руїн,

Луною давнього змагання

Все повторятимеш один

Слова поетів прозорливих,

Уболівальників земних,

Благання їх пісень журливих,

І скарги, і прокльони їх.

(241)

Отже, і тоді, коли згине все,— житиме слово, оте, яке було і «спочатку»...

Прямим попередником Свідзинського тут є В. Самійленко з його переконано-клятвеним «Не вмре поезія, не згине творчість духа...». Але саме розуміння поезії зазнало змін: конкретизувалося і водночас вивищилося. Замість абстрактно- патетичної «потреби вищого бажання», «віщих голосів» — тепер вона постала просто як «слова поетів», як Слово...

І слово віддячує поетові: тут, у рідній стихії, у сфері слова, він і сам — чарівник, чаклун.

... Як мертвий лист, німує пережите.

Оце і є його поетичний «почерк». Бо що таке «пережите» — щось украй нематеріальне, суб’єктивне, лише в уяві та в пам’яті однієї людини сповнене якогось реального сенсу. Чи оживить його спроба персоніфікації («німує») — якщо воно для нас і так «німе» у своїй минулості й абстрактності? Але поет уміє оживити: німує воно як? — «як мертвий лист». І ось уже минуле втілюється: віджилим, але незабутнім, мертвим, та все одно дорогим.

Аналогічно:

І сіріє печаль моя,

Як під льодом трава.

(177)

І там же, далі:

Заростає дзеркало пилом,

Пам’ять ніжної— забуттям.

Ні вечірня зоря, ані рання,

Ні з далеких, ні з близьких доріг

На мій забутий поріг

Милого голосу не приведуть.

І тут знову — тютчевської сили туга над непоправністю, незворотністю смерті, але й такої ж сили непримиренність.

Властиве Свідзинському відчуття й розуміння слова надзвичайно близьке до того, яке в поезії ЮС ст. з необхідністю постало на противагу девальвації слів і яке так вичерпно пояснив Борис Пастернак стосовно Олександра Блока: Коли в цьому царстві усталеної і тільки тому непомічуваної неприродності хто-небудь відкриє рота не із схильності до красного письменства, а тому, що він щось знає і хоче сказати, це справляє враження перевороту, ніби розчахнуто двері і в них проникає шум того життя іззовні, ніби не людина сповіщає про те, що діється в місті, а саме місто устами людини заявляє про себе. Так було і з Блоком. Таке було його самотнє, по-дитячому незіпсоване слово...»⁵⁰

І знову Свідзинський поряд з поетами, для яких пошук «незіпсованого», «незайманого» слова диктувався завданням «писати в розмірі світовому» (Б. Пастернак)⁵¹, у «розмірі» буттєвого пізнання.

Те, що Свідзинський природно стає саме в цей ряд, засвідчено ще одним поетом, Василем Стусом. У автобіографічній замітці «Двоє слів читачеві» він говорить про свою спершу «необачно велику» любов до Пастернака — і далі називає поетів, найближчих йому на час написання тих' рядків: «Ґете, Свідзинський, Рільке...»⁵²

Метафоричне зіставлення явищ розуму, абстракцій — і предметного світу становить для філософської лірики панацею од небезпечного «відльоту» думки за межі власне ліричного — образу-переживання. Та справжні одкровення відбуваються там, де непотрібно вдаватися до рятівних «компенсацій», де подібне сприйняття — органічна властивість хисту. Такий Свідзинський.

Йому закидали не лише позачасовість, а й абстрактність, відсутність життєвих реалій. Воістину, хто має очі, хай бачить! Щоправда, реалії сучасності, які безумовно є в нього, часто буквально поглинаються тим уже обжитим поетовим світом, у якому домінує природа:

Загудів трамвай і зник поволі

В місячному блиску, за домами,

Як зникає в лісі за кущами

Звір високий з зіркою на чолі...

(199)

Але попри всю символічність, сугестивність — в нього чимало разюче конкретних реалій, достеменного «побуту».

О осінь, осінь! Як смутно іти

Глухими слідами твоєї сльоти!

Уже не осяяне цвітом стебло,

Уже калину кладуть за екю...

(220)

Старші люди ще пам’ятають, що так утеплювали вікна на зиму: встеляли проміжок між рамами повстю чи ватою, а зверху прикрашали іграшками, сухоцвітами або кетягами калини — до весни. Свідзинського вирізняє щедрість у нанизуванні цих прикмет, природне сполучення отакої прикмети побутової — з метафорично «зашифрованою», далі з філософськи забарвленою, з емоційно концентрованою: ^*

І ніжних веселок блискучі рої

Грім одвів у безпечні краї,

І, кинувши захисток рідних гілок,

До гробної глини припав листок,

І трубить снігур у тривожний ріг,

Що з півночі мгляно насурмився сніг!

Багатий на реалії зовні невибагливий віршик, що починається із слів «У завулку вузькому Тонко мгліє туман...». Він весь — чітка, мов крізь промите скло, картинка, сповнена ліричного настрою, виразного і невловно-тонкого водночас. «Холодок зов’явання обіймає бульвар...» Непомітно — і водночас стрімко-раптово відбувається в останній строфі стрибок у бутгєвий вимір (цю строфу тут уже було цитовано в іншому зв’язку):

Ніжним полум'ям канна

Серед скверу горить.

Мить життя несказанна

Невідчутно летить.

Так, прикметна особливість Свідзинського як філософського поета — те, що для нього не існує «проблеми» пластично-чуттєвої компенсації буттєвої думки, її образного «забезпечення». Його світовідчування, його одухотворена споглядальність, у якій так багато радісного зачудування світом, породжують буттєву думку, вже з першопочатку емоційно й пластично наснажену:

Я жив в одинокім дому,

Не жадаючи, мов без тіла;

Розлука мене не томила.

Улюблена книга світила тьму.

Хтось ночами житло моє ніс

Крізь завалений снігом ліс,

І за тонко намерзлим вікном,

Що я притулявся чолом.

Серед темряви тут і там

Розкидаючи іскор високі дощі,

Жарко, без полум 'я, тліли кущі,

Мов огнисті фонтани — принада очам —

Виринали, бурхали, світили здаля...

Невже то була земля,

Моя звичайна земля?

(1935)

Якщо пригадати заповіт іншого поета-філософа, М. Заболоцького, «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь!» — то тут, у наведеному вірші, безугавна робота душі, зосереджена буттєва задума постає як «modus vivendi», як єдиний, оптимальний спосіб існування. І як щастя... І не лише тут — у більшості творів цього дивовижного поета, де є бодай частково ота «замирена» колізія, де досягнуто хоча б деякої злагоди зі світом...

Для сучасників Свідзинського, незалежно від ставлення до його поезії, безсумнівною була така риса її, як камерність. Уявлення це дожило і до нашого часу. А. Чернишов, наприклад, підшукує цьому цілу низку пояснень-виправдань «в особистій вдачі поета, в його невмінні влаштувати свій побут. У родинному безталанні, у деякій інфантильності його характеру...»⁵³, О. Ющенко просто констатує «можливо, й вузькуватий інтимно-камерний світ»⁵⁴.

А проте варто переглянути це усталене твердження, саме з огляду на те, що Свідзинський — виразно філософський поет, попри всю самобутність свого лірико-філософського світу. А буттєвісна поезія — поезія масштабної думки — навряд чи взагалі сумісна з «камерністю»:

Мені здається, що земля —

моя покинута дитина.

(199)

Або вже цитоване —

Невже то була земля,

Моя звичайна земля?

(215)

Або теж наведене вище «Як люблю я з дитячих літ...», звернене до Бога, до Творця. І поет, що апелює до нього з любов’ю і святобливістю, — водночас і себе почуває богорівним:

Як я часто згадати хотів

Те, про що мріяв ти

І чого не створив.

(182)

Але й таке «зухвальство», такий «єретизм» (новітній, парадоксальний, у системі тотально-обов’язкової безбожності) навряд чи співмірний із «камерністю».

Три радості у мене неодіймані;

Самотність, труд, мовчання.

Туги злобної Немає більше.

Місяцю надламаний,

Я виноград відновлення у ніч несу.

На мертвім полі стану помолитися,

І будуть зорі біля мене падати.

(«Холодна тиша...», 1932, 181)

Може, до цього вірша і справді можна прикласти таку мірку? Суб’єктивний, самозаглиблений, отже — камерний? Зрештою, на відстані десятиліть уже вибачливо і поблажливо мовиться про подібні «вади», хоч за життя поета про них говорилося з категоричною нетерпимістю, і навіть стилістика нагадувала вирок («безперспективне буржуазне світорозуміння», «цілковито поза нашою добою» і т. д.). Але замислимося, яку силу внутрішньої незалежності треба було мати, аби бути таким у пору, коли лунали накази «по армии искусств», коли так загрозливо звучало: «Кто там шагает правой?», коли кожен волів не ухилятись від заклику «Співай, поете, з нами в тон!..» «На мертвім полі стану помолитися...» — а під віршем — 1932 рік, коли стільки було вже зруйновано церков, збито хрестів та дзвонів і радощі войовничих атеїстів уже в свою чергу нагадували якийсь страхітливий міракль, якийсь шабаш новітніх фанатиків.

З огляду на тезу про камерність Свідзинського, важко пояснити і наявні в нього урбаністичні мотиви — ще досить незвичні на той час для нашої поезії. В усякому разі, він один з небагатьох у 30-і роки, хто відчуває поетичний потенціал цих мотивів, і хоча вдається до них не часто, але робить це невимушено, з тією граційністю, що властива йому, і — з тією ж невідступною буттєвою думкою, яка тут набуває нових відтінків. Споглядання незліченних вікон вечірнього міста — дає ще одну «модель» буття:

І незліченні люди там живуть,

І долі їх сплітаються з собою,

Як тіні листя при бурхливім вітрі,

А в тім узорі і моє життя...

(«Червоний, жовтий і зелений блиск...», 1937, 222)

Саме вечірнє місто вабить поета найбільше; конденсований образ його він творить одним побіжним штрихом, виразним і точним: «Світла, замкнені в скла високі, Скрізь горять...» («Пізно вночі вертаю додому...»).

«Над городом ніч і сон...» — це думки про загубленість людини у місті, про особливу, суто «міську» самотність. Цей вірш ніби відслоняє таємний бік денного життя міста, завжди прихований, неявний, але достеменно неподібний, незвичний. Ні, Свідзинський не «викриває» місто, не дорікає йому, не сахається його спокус, як це нерідко бувало й буває в інших. Лише іноді виникає протистояння вільної гри улюблених стихій (моря, місячного блиску, «нагірних садів») -— і міста, «города», «кам’яного двору» (« Незмінно жду прибою в час вечірній...»). І все ж якусь пересторогу, якесь невисловлене невтішне знання і пророцтво можна виразно почути в цих поезіях. Може, через те, що незмірно зросла актуальність самої теми і нині принаймні усвідомлена загрозлива небезпека міського життя для людської духовності.

Свідзинський якраз і відкриває в міському житті його дисгармонійність: спосіб життя, який місто диктує, нав’язує людині,— не є оптимальним, адекватним, природним. Принаймні його ліричний герой з винятковою гостротою відчуває свою насильну відірваність від іншого, більш суголосного його натурі життя:

У рідній моїй стороні

Не маю я рідного дому.

Ні саду — щоб діяти те,

Що миле й відрадне мені.

(229)

Що може бути прикріше за життя невідповідне, не таке — особливо коли омріяне, ідеальне, своє малюється в уяві так ясно, постає таким принадним:

Зібрав би я в гарну сім’ю

Дерева,

і квіти, і скелі,

І пнем ’я, чий голос — пісні,

Любило б оселю мою...

Позачасове, всечасне є в тій мрії, в тому уявному устрої й ладові життя — тож чи дивно, що знову тут виникає невловно-легка і все ж безсумнівна ремінісценція з античної поезії. І тінь Гесіода...

Скінчивши спокійні труди

Я йшов би спочити на берег,

І верби вітали б мене —

Задумані сестри води...

Тим часом те життя, що є, убоге, не подібне до мрії... І агресивне у своєму зазіханні на духовну зосередженість, на благословенну тишу самопізнання, без якого людина ризикує втратити себе...

Живу я в чужому дому

На біднім веретищі міста;

Лиш насип я бачу з вікна

Та обрій у вічнім диму.

Два древа стоять у дворі,

Два друга самотніх, два в'язні;

Немає під ними трави,

Не видно їм блиску зорі!..

(230)

... Через те у «місті Свідзинського» (яке він, зрештою, по- своєму любить!) переривається такий суттєвий для поета циклічний відлік життя, «не спрацьовує» міфологічна концепція циклічного часу і самі пори року якось блякнуть, втрачаючи і принаду» свого, г владуй І тільки поза містом відновлюється та щаслива, природна циклічно-ритуальна повторюваність усього, знаменуючи неперервність і переможність життя. У цьому зв’язку варто сказати про властиві поезії Свідзинського кільцеві композиції (повторення початку в кінці).

Якщо взагалі в українській ліриці XX ст. такі повтори поступово накопичують інертність, емоційну і смислову, стають найпоширенішим виявом поетичних кліше — то у Свідзинського вони позначені винятковою енергією і смисловою місткістю всеобіймаючої думки.

І тому вони такі вільні, розкуті, інваріантні: повернення ж бо відбувається не стільки до початкових слів, скільки до початкової думки, враження, імпульсу. І повернення доцільне: це вивершення, замикання її, думки, «сюжету», її «пригоди». Початок вірша:

Долом тінь у саду,

в верховітті ще сонце зависло...

(84)

І майже таке саме закінчення цього чарівного образка, що нагадує своєю гармонією з навколишнім світом взірці «антологічної лірики»:

Долом тінь полягла,

верховіття ще держиться сонця.

Так замикається не словесне коло, а коло огляду: час, що сплинув, уже вніс свої одміни, «незмінне» теж зазнає змін і рух по колу обертається на спіраль. «Ненадивляний» світ живе, струмує, тече...

Рекомендована література

1. Антонич Б.-1. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1989.

2. Весни розспіваної князь. Слово про Антонина. — Львів: Каменяр, 1989.

3. Дзюба І. Володимир Свідзинський // Письменники Радянської України. Вип. 13. — К.: Рад. письменник, 1987.

4. Ільницький М. Богдан-Ігор Антонин: Нарис життя і творчості. — К.: Рад. письменник, 1991.

5. Макаров А. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. — К.: Рад. письменник, 1990.

6. Свідзинський В. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1986.

7. Історія філософії на Україні: У 3 т. — К.: Наук, думка, 1987. — Т. 1.

8. Новикова М Міфосвіт Антонича І І Сучасність. — 1992. — № 9.

9. Махно В. І. Художній світ Б.-І. Антонича. — Автореф. дис. ... канд. філол. наук. — К., 1995.

10. Соловей Е. Неканонічна традиційність: Володимир Свідзинський. — Сучасність. — 1996. — № 2.

11. Лісовий В. Світоглядні обрії поезії Б.-І. Антонича // Генеза. — 1994. — № 1.

12. Стефанівська Л. Час у поезії Б.-І. Антонича // Зустрічі. — 1989. — № 1.

Примітки

¹ Шерех Ю. Не для дітей: Літературно-критичні статті і есеї. — [Н.-Й.]: Пролог, 1964. — С. 63.

² Антонич Б.-І. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1989. — С. 69. Далі, цитуючи це видання, сторінку зазначаємо в тексті.

³ Ільницький М. Незнищенність поезії // Антонич Б.-І. Поезії. — С. 35.

⁴ Дауетите-Пакерене В. В. Литовская философская лирика. — Авто- реф. дис.... д-ра филол. наук. — Вильнюс, 1988. —С. 20.

⁵ Ільницький О. Медитація смерті // Весни розспіваної князь: Слово про Антонима. —Львів: Каменяр, 1989. —С. 289.

⁶ Шаламов В. Письма // Лит. обозрение. — 1989. — № 1. — С. 104.

⁷ Див.: Антонин Б.-І. Пісня про незнищенність матерії. — К.: Рад. письменник, 1967.

⁸ Павличко Д. Пісня про незнищенність матерії // Весни розспіваної князь. — С. 37.

⁹ Див., наприклад: Равлів І. П. Творча еволюція Дмитра Павличка (поезія кінця 80-х — початку 90-х років. — Автореф. дис.... канд. філол. наук. — К« 1997.

¹⁰ Див.: Ільницький М. Богдан-Ігор Антонич: Нарис життя і творчості. — К.: Рад. письменник, 1991. — С. 138 та ін.

¹¹ Див.: Качуровський І. Містична функція літератури та українська релігійна поезія // Хрестоматія української релігійної літератури. — Мюнхен, 1988. —С. 9 —25.

¹² Цит. за: Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. — Львів: Літопис, 1996. — С. 182.

¹³ Див.: Соловей-Гончарик E. С. «Псалми» Тудора Аргезі (До проблеми філософської лірики) // Іноз. філологія. — Львів, 1988. — Вип. 90.— С. 119 — 126.

¹⁴ Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. — М: Худож. лит., 1964. — Т. 1. — С. 127.

¹⁵ Див.: Рубчак Б. Поетичне бачення землі: три слов’янські варіанти // Весни розспіваної князь. — С. 283.

¹⁶ Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. — Львів: Просвіта, 1994. — Т. 4. — С. 349.

¹⁷ Стус В. Твори: У 4 т, 6 кн. — Львів: Просвіта, 1997. — Т. 6, додатковий. — Кн. II.— С. 54.

¹⁸ Павлычко С. Д. Философская поэзия американского романтизма: Эмерсон. Уитмен. Дикинсон. —К.: Наук, думка, 1988. —С. 87.

¹⁹ Гуревич А. Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. — С. 162.

²⁰ Свідзинський В. Поезії. —К.: Рад. письменник, 1986. — С. 28. Далі, посилаючись на це видання, сторінку зазначаємо в тексті.

²¹ Плужник Є. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1988. — С. 171.

²² Дзюба І. «Засвітився сам од себе» // Свідзинський Володимир. Ме- добір: Поезії. — [Б. м.]: Сучасність, 1975. — С. 172.

²³ Дзюба І. Володимир Свідзинський 11 Письменники Радянської України: Літ.-критичні нариси. — К.: Рад. письменник, 1987. — Вип. 13. — С. 119.

²⁴ Савченко Яків. З поточної художньої літератури І І Життя й революція. — 1928. — Кн. X. —С. 95.

²⁵ Див.: Веретенченко О. Поет і його доля // Свідзинський В. Медобір: Поезії. — (Мюнхен): Сучасність, 1975. — С. 143 — 150.

²⁶ Рад. літературознавство. — 1989. — № 9. — С. 21.

²⁷ Насминчук Г. И. Нравственно-философские искания современного украинского романа и проблема фольклоризма (Р. Федорив, Вал. Шевчук). — Автореф. дис.... канд. филол. наук. — К., 1989. — С. 2.

²⁸ Череватенко Л. Як сріберний одлеглий грім // Україна. — 1986. — №36. — С. 16.

²⁹ Див. : Иванов В. В. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллель в греческой традиции // Индия в древности: Сб. статей. — М.: Наука, 1964, —С. 85 — 94.

³⁰ Мелетинский Е. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — С. 295.

³¹ Зеров М. Твори: У 2 т. — К.: Дніпро, 1990. — Т. 1. — С. 23, 41.

³² Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. — М.: Сов. писатель, 1983. — С. 144.

³³ Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику І І Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М.: Наука, 1988. — С. 9.

³⁴ Савушкина Н. И. Постижение глубин фольклоризма // Фольклор в современном мире: Аспекты и пути исследования. — М.: Наука, 1991. — С. 94.

³⁵ Макаров А. П’ять етюдів: Підсвідомість і мистецтво. — К.: Рад. письменник, 1990. — С. 152.

³⁶ Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. — Т. 3. — С. 57.

³⁷ Тютчев Ф. И. Лирика. — В 2 т. — М.: Наука,1966 — Т.1 — С. 203.

³⁸ Литературное наследство. Федор Иванович Тютчев. — М.: Наука, 1988. —Т. 97.—Кн. 1, —С. 382.

³⁹ Тютчев Ф. И. Лирика. — Т. 1. — С. 191.

⁴⁰ Волошин М. Новые стихи. Сб. 2. — М: Всероссийский союз поэтов, 1927. —С. 15.

⁴¹ Дзюба І. «Засвітився сам од себе» // Свідзинський В. Медобір: Поезії. — С. 172.

⁴² Баратынский Е. А. Стихотворения и поэмы. — М.: Худож. лит., 1971. — С. 181.

⁴³ Червоний шлях. — 1923. — № 2. — С. 302.

⁴⁴ Славутич Яр. Володимир Свідзинський // Свідзинський В. Вибрані поезії. — Едмонтон: Славута, 1961.— С. 8.

⁴⁵ Сидоров В. «Два полуслова бытия» // Лит. газета. — 1989. — 1 марта.

⁴⁶ Історія філософії на Україні: У 3 т. — К.: Наук, думка, 1987. — Т. 1. — С. 207.

⁴⁷ Шевченко Т. Повне зібр. тв.: У 6 т. — К.: Вид-во АН УРСР, 1964. — Т. 5. —С. 19.

⁴⁸ Тархов А. Творческий путь Тютчева // Тютчев Ф. И. Стихотворения. -— М.: Худож. лит., 1972. — С. 10.

⁴⁹ Фет А. А. Стихотворения. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1986, — С. 87.

⁵⁰ Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. — М: Сов. писатель, 1983. —С. 428.

⁵¹ Борисов В. М. Пастернак Е. Б. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. — 1988. — №4. — С. 222.

⁵² Див.: Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. — Львів: Просвіта, 1994. — Т. 1 — С. 42.

⁵³ Прапор. — 1981. — № 9. — С. 121.

⁵⁴ Літ. Україна. — 1985. — 10 жовтня.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти