ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Sleepagotchi

#TotalHash
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Українська філософська лірика - E. С. Соловей 1998

Філософська лірика в умовах «заблокованості» (В. Мисик, І. Муратов, Л. Первомайський, М. Бажан)

Всі публікації щодо:
Бажан Микола
Мисик Василь
Муратов Ігор

В українській поезії XX ст. ще одна типологічна лінія ФЛ склалася за умов не надто сприятливих для цього жанру: коли традиції та досвід його були значною мірою зігноровані, відкинуті, перервані. Термін Ліни Костенко «заблокованість»1 влучно характеризує і загальнокультурну ситуацію під диктатом монопольного «творчого» методу», під ідеологічним пресингом і тією майже наркотичною дією «простоти тоталітарного мислення», про яку говорив у одному з останніх інтерв’ю видатний філософ сучасності М. Мамардашвілі: «Ця повсюдно розлита непомітна отрута діє далебі ефективніше за грубу цензуру та пряме переслідування. Вона роз’їдає людйну зсередини, проникаючи в підкірку мозку»2. Поезія В. Мисика,І. Муратова, Л. Первомайського, М. Рильського, М. Бажана склала в підрадянський період магістральну лінію розвитку ФЛ, засвідчивши у цих умовах незникомість жанру, його незнищенність, своєрідну регенерацію з реальних потреб літератури, яка завдяки своїм внутрішнім законам естетичного саморозвитку нездоланно прагне повноти й повноцінності.

Нині творчість цих поетів, осмислена в її цілісності і завершеності, до певної міри вже випробувана часом, може бути поцінована у цій якості більш об’єктивно. Маючи виразний вплив на розвиток сучасної лірики, вона дедалі розгортає, реалізує в часі свій лірико-філософський зміст, являє читачам усе нові його глибини,— бо така, власне, специфіка філософської лірики: і «дальнодіюча» актуальність, і несподівана часом актуалізація змісту. (Це яскраво засвідчує, наприклад, творча доля М. Заболоцького — найвизначнішого російського філософського поета радянської доби.)

Слід також достатньо чітко уявляти собі, що згадувана «магістральна лінія» постала саме такою не з волі самих поетів і не за внутрішніми законами літератури, а радше через обставини екстралітературні: поети, про яких тут мовиться, творили в пору вимушеної відсутності в літературі деяких їхніх безпосередніх попередників та сучасників, як О. Олесь, В. Самійленко, В. Свідзинський, П. Филипович, М. Драй-Хмара, Юрій Клен, Б.-І. Антонич та ін. Водночас вони мали можливість відчути на собі дію процесу часткового повернення літературної спадщини під час «відлиги» 60-х років — і дію нових «заморозків», для української культури либонь особливо відчутних — тривалого періоду суспільної стагнації.

Для структури лірико-філософського твору є досить типовим підведення видових понять під ширше родове — шляхом масштабних зіставлень, розлогих уподібнень, співвіднесення перехідного з тривким, минущого з вічним, як-от у широковідомому, багатьма цитованому вірші В. Мисика «Сучасність» (1964):

Так, мабуть, і в часи Бонна

Квітчалася пора весняна,

І хмари насували з-за Дніпра,

І пінилась потоками гора...

Вже у самій інтонації, в апеляції до давніх часів та до незмінних життєвиявів читач отримує певний сигнал, що йдеться про безвідносно важливе, про істини глибинні, сам пошук яких нерідко є полемічним запереченням очевидного. Для цих поезій характерна особлива світобудова: художній час тут тяжіє до вічності, простір — також до максимального розширення; у таких масштабах здобувається небуденна думка:

І яструби за обрій углибали,

І дзвінко озивалися цимбали,

І в пралісах озера голубі

Вдивлялися в небесну дивну ясність.

Все, як тоді. А де ж вона, сучасність?

Вона — в найголовнішому: в тобі3

«В тобі, людино»,— так уточнюється це афористичне закінчення в читацькому сприйнятті. Якщо згадати відоме Франкове твердження, що предметом всієї літератури є «правдивий живий чоловік, людська одиниця і людська громада»4, то стосовно філософської лірики це означає поетичне осмислення людини в її родових особливостях. В найпосутніших перипетіях стосунків між «одиницею» і «громадою», в осягненні і переживанні кардинальних буттєвих опозицій. Це життя і смерть (передусім як буття і небуття), свобода і неволя, любов і ненависть, добро і зло. Гуманізм і його протилежність, людяність і її антипод.

У ФЛ відбивається поетичне пізнання і особистісне утвердження справді вічних цінностей людського існування. При цьому масштаб загальнолюдського й вічного увиразнює їхній конкретний зміст: соціально-історичний, світоглядний, моральний. Ознаки доби, епохи, її філософські «запити» і завдання — вже у самому переважанні певної проблематики. Приміром, наша сучасність владно обертає філософську лірику до таких опозицій, як людина і природа, природа і цивілізація, людина і наслідки її діяльності на Землі, людина і майбутнє планети, людина і безмежність Всесвіту.

Невже я лиш етап в космічних спробах,

Сил випадкових зустріч і злиття,

Недосконалий живородний робот

На послугах у загадки буття?

Невже, як ця вгорі зоря остання,

Я згасле світло в темряву несу,

І це моє даремне запитання

Без відповіді згасне завчасу?

(Л. Первомайський, «Ранковий час прозорості й спокою.)5

Чуємо у цих питаннях болюче биття допитливого розуму об ті межі, яких сягнув пізнавальний досвід людства, відчуваємо і певну відмінність цього «я» від суто ліричного — тут голосом поета промовляє мисляча людина другої половини двадцятого століття, що викликала на герць «загадки всесвітні» і хоч не отримує ще відповіді на пекучі свої запитання — не має наміру відступитися від них.

Як уже мовилося у І розділі, у традиції ФЛ минулого століття, зосібна російської, дослідники вбачають переважання позасуб’єктних форм вираження авторської свідомості, коли ліричне «я» замінювалося на більш відсторонене і узагальнююче «ти», «ми», «ви» — у значенні «кожен», «будь-хто». Щоправда, це більшою мірою характеризує російську, ніж українську лірико-філософську класику: в І. Франка чи Лесі Українки соціально-філософський, морально-філософський зміст втілюється переважно через особистий досвід та індивідуальне переживання. Інша річ, що й тут поет розглядає людину, а отже й себе, як «точку прикладання загальних закономірностей».

Наша доба з її зрослим усвідомленням особистісної унікальності людини, суверенності та самодостатності людського життя ще більше змістила цю структурну ознаку філософської лірики: тепер у ній дедалі частіше промовляє авторське «я», але в іншій якості, ніж, скажімо, в ліриці морально-психологічного змісту: більш узагальнене й репрезентативне, воно співвіднесене з родовими рисами людини і з проблемами загальнолюдськими. Наочно виявлено це, наприклад, у «Слові до живих» І. Муратова («Я до вас не прийду, мене вбито...») — палкому заклинанні від імені жертв Моабіту, Треблінки, всіх фашистських катівень. Тут сам цей прийом, що дістав широке застосування у прогресивному гуманістичному мистецтві у світлі страшного досвіду другої світової війни, має філософсько-етичний зміст: пам’ять як моральний обов’язок і застереження:

... Кричу, сповіщаю,

Потойбічною пам’яттю мщу:

Не прощав, не простив, не прощаю,

Не дозволю простить,

Не прощу!6

Виникає питання, кому ж, власне, належить цей голос, сповнений пристрасті й болю? Це голос «сірого попелу-диму», що зостався по тисячах жертв. Знаменний і перегук із «Чабаном» В. Мисика, з віршами Л. Первомайського «Майданек», «Попіл», з пізньою лірикою О. Твардовського. Та ж тема обов’язку і боргу живих перед загиблими набуває іншого, але не менш виразного лірико-філософського вираження, як-от у Первомайського:

А попіл, попіл, попіл б’є у груди,

Гарячий, сивий — і нема остуди,

Нема йому ні забуття, ні сну,

Сягає він на трави і на листя,

Як попередження чи передвістя,—

Невже не чуєш ти ту вість страшну?..

(І, 406)

Звернімо увагу, як підсилює, поглиблює цей образ ремінісценція, хоч і не акцентована, з видатного твору світової літератури: попіл Клааса так стукав у серце його сина Тіля Уленшпіґеля, закликаючи до боротьби і помсти. Це також вельми характерний для філософської лірики засіб конкретизації та увиразнення: своєрідне посилання на загальновідомі й визнані духовні цінності, на загальнокультурний контекст.

Підвищена змістовність лірико-філософського хронотопу пов’язана з прагненням час конкретний, короткий, особистий зіставити з вічністю, «розгорнути» у перспективі та ретроспектива Складна і характерна для цього жанру взаємодія часових планів відбувається у вірші І. Муратова «Червень 1941 року», написаному вже в 60-і роки (збірка «Каравани»). Час, означений у заголовку, зображено як умовно-теперішній, але з відомим майбутнім, причому конкретний зміст «майбутнього», все те, що постає уже в самому заголовку,— переведено у підтекст, передовірено читачеві, і йому ж адресовано багатозначну тривогу риторичних начебто запитань. Тим-то ще емоційно-відчутнішим стає цей позатекстовий зміст:

А тополі тихі, не шелеснуть,

А хмарки над ними тануть, чезнуть.

Непорушне вістря тополеве

Протинає небо полудневе.

Чом же так суворо, а не втішно?

Буряно, бентежно, а не ніжно?

Не дрімотно в тиші, а турботно?

В полі не сновійно, а мертвотно,

І тікає в куряві отара?

Бо десь близько — буря,

Чорна хмара.

(І, 131)

Бачимо тут і таку властивість ФЛ, як наповнення життєво- конкретних реалій, деталей — розширеним, символічним змістом: «буря» і «хмара» позірно конкретні щодо змальованої картини, але вони ж криють у собі, взаємодіючи із заголовком поезії, її глибший зміст і в цій функції стають символами наступного лихоліття, тяжких випробувань.

Цю лірико-філософську структуру художнього часу можна вважати відкриттям І. Муратова (ідеться про специфічні, власне художні відкриття: вони можуть часом, незалежно одне від одного, виникати в різних митців), тим більше, що поет не залишив його у сфері чистої інтуїції, вдавався до нього вже свідомо:

Йде подорожній. Дням утратив лік.

Це батько мій. Він з каторги утік.

Коли не дійде,—я не народжуся.

(І, 322) 209

(У цьому прикладі варто відзначити й тему власного родоводу як свідчення життєвих зв’язків, закономірностей, випадковостей.)

Давній спогад, оживлений уявою в усьому чуттєвому багатстві, в усій мальовничій, пластичній реальності, освітлюється наступним досвідом. І в метафоричному зіткненні різних масштабів, вимірів, часових площин набуває вже суто буттєвого змісту, як-от у вірші Л. Первомайського «Старість»:

До осені не близько. До зими

Ще довга стежка простяглася в житті.

Земля кружляє в змінах світла й тьми.

І серця не вмивали ще слізьми

Кохання, біль і смерть непережиті...

(І, 405)

І «осінь», і «зима» тут, окрім номінального значення, виразно віщують ще й про свій ширший, символічний зміст — як одміни в перебігу життєвого циклу. Ще наочніше взаємодія часів постає у вірші Первомайського «Давнє фото» з посвятою Галині Санько (прототипові Варвари Княжич з роману «Дикий мед»). Стара фотографія «оживає», як оживає часом у кінематографі стоп-кадр, бо авторові достеменно відомо, що буде далі з усіма, хто на ній зображений, і це «знання майбутнього» — не пророцтво, а досвід, той гіркий і повчальний, що вимагає мужності і несе з собою мудрість, дає побачити «неявне», те, що взагалі «за кадром».

По спаленій землі не стелиться й спориш,

Та вся вона твоя — і бідна, і широка,

За кадром ти сама на пагорбі стоїш

В пілотці зсунутій і з ФЕДом біля ока.

(І, 428)

Роль конкретного враження в поетичному втіленні буттєвого, субстанційного змісту надзвичайно велика. Від враження — через спогад — йде подібне розширення змісту у вірші І. Муратова «Іволги».

Чуєте, чуєте сповнені туги й краси

Їх материнські, турботливі їх голоси?

Просять наївно, зворушливо:

«З бурі та грому Ти ж повертайся,

вертайся, додому... додому...

Ждане повернення вибори, вимоли, виболій...»

Як я вас чув, як вас кликав у вирі лихому,

Ніжність моєї околиці, іволги, іволги...

(І, 109)

На прикладі цього вірша можна пересвідчитися й у тій підвищеній контекстуальності лірико-філософського жанру, про яку вже неодноразово мовилося. Взятий осібно, він може сприйматися як твір суто ліричний — водночас для читача, спроможного співвіднести його з усією творчістю поета, з його долею, з «Розчахнутою брамою» — дещо абстрактні на перший погляд поняття «бурі та грому», «виру лихого» доповнюються спершу конкретним біографічним змістом, далі вбирають у себе досвід покоління, епохи, а разом із цим поглибленням історизму здатні вмістити вже й зміст філософський: людині загалом властиво у найтяжчих випробуваннях черпати силу і стійкість у тому, що формувало її світ, світогляд, живило її духовне становлення,— у тому, що становить її найміцніші прив’язаності, кореневу систему цінностей.

Одміни життєвого циклу, що до них, як бачимо, дуже часто апелює філософська лірика, тим особливо надаються до образного втілення онтологічного змісту, що виразно промовляють до кожної людини, співмірні з її власним досвідом, будять у кожного свої спомини — і водночас заохочують до ширшого осмислення пережитого. (І. Муратов: «... кожен спогад — це ще й запитання, і здогад...» — вірш «Хвилини радості і смутку...») Розширення сенсу особистого досвіду тут «підтримане» його емоційною наснаженістю, в якій вже є запорука читацької співучасті, співчуття. Адже щемлива неповторність, безповоротність пережитого і водночас його влада над людиною — знайомі кожному.

Минулого не перебореш.

Тепер минуло чи давно —

Не за плечима і не поруч,

Завжди в тобі живе воно...

(Л. Первомайський. І, 403)

Але коли самі ці стосунки з минулим, із досвідом стають об’єктом поетичної рефлексії — і зміст, і цінність їхня виростають, сягають обширів загальнолюдського. Спогади з дитинства — чи не найбільш поширена тема у всій сучасній ліриці. Проте осмислення лірико-філософське передбачає відкриття у ній особливих змістових потенцій. Це і безхмарна довірливість дитячого світовідчування, і його неповторна яскравість і свіжість, і органічна моральність оцінок у поєднанні з дитячим максималізмом, категоричністю і щирістю, добротою і жорстокістю заразом. Це і несвідома, але владна наша потреба озиратись на перші життєві уроки — і в пору зрілості, і на схилі віку, що вже саме по собі передбачає осягнення їх у нових вимірах.

Я до дитинства мов прикутий,

А той невидимий ланцюг —

Смак терну й дички незабутий,

Осінніх вогнищ дивний дух.

Крізь товщу літ у тьмяний просвіт

Дитинство дивиться моє,

І перед ним премудрий досвід

В сльозах навколішки стає.

(І, 266)

І в того ж І. Муратова подибуємо зовсім інший підхід до теми: «У кожного є згадка особиста, що зберіга дитинства смак і колір...» (з циклу «Живому жити»), де філософський «приціл» майже декларовано з першого слова.

Та якщо в І. Муратова ці спогади відлилися у філософські мініатюри, що приваблюють ще й своїм викінченим лаконізмом,— то Л. Первомайський оживлює їх напрочуд детально, повертаючи їм «смак і колір» в усіх тонах і відтінках («Карусель», «Факір», «Катеринщик»). Одразу і не скажеш, що тут переважає: радісно барвистий, достоту живий спомин чи тужливий щем за його незворотністю, гостре відчуття проминальності. Але саме вони, взаємодіючи, несуть змістове надзавдання: вірність пам’яті дитинства — то й вірність собі, всьому людяному і беззисковому, то й сила опору життєвим обставинам. Чи не тому не завжди й легко вертатись до того далекого минулого — відповідати перед ним:

Ні забути вас, ні пригадати.

Іскри, блиски, ритми каруселі...

(1,418)

Ще більш епічно, замислено-неквапливо малює світ дитячих спогадів В. Мисик. Це поет, якому, подібно до пізнього М. Рильського, особливо притаманний суто філософський темперамент: хоч би які в глибині нуртували пристрасті — зовні панує замислена стриманість, спокій печальний і мудрий, надособистісне осмислення свого досвіду. І тоді спогад дитинства «мимохіть» уміщує в собі роздум про життя і його сенс. Тим-то й торкає поет цю здатність дуже обережно, часом ніби й не торкає зовсім («Діти», «Ранок (з щоденника)»), або з тією ж осторогою випробовує по-різному одну й ту саму картинку, деталь (вірш «Черепочок» — і поема «Санька»). Але тим очевидніша поетична місткість цих спогадів, що виводять кінець кінцем до висновків-узагальнень:

... як ріка з струмочка,

Вся та музика, що повнить світ,

Починається з дитячих літ,

Із полив ’яного черепочка.

(І, 223)

Наведені приклади достатньо свідчать про жанрову своєрідність ФЛ, про специфічність її художньої структури. Адже ті ж таки спогади, попри всю їхню змістовно-поетичну значимість,— коли задум належить до сфери буттєвих роздумів,— є водночас засобом чуттєвої конкретизації, образного доведення певної думки, тези, тієї чи іншої істини. «У чистому вигляді» вона ліриці супротивна через свою раціональну природу, через свою «абстрактність» з погляду поезії. Саме тому шляхи і засоби поетичного її втілення становлять спеціальний інтерес при вивченні лірико-філософської творчості.

Певна річ, такий погляд вимагає деяких застережень: ризиковано доводити його до логічної межі, до двоступеневого уявлення про сам творчий процес: ідея, думка — і образне її «оформлення». Синкретичність творчого акту, нероздільність у ньому цих моментів безсумнівні. Проте для віднайдення критерію жанру і його стійких структурних ознак виникає потреба їх умовно виокремлювати — шляхом цілісного аналізу, метою якого є новий синтез. Ось тоді і спогади, про які тут мовилося, постають як частина індивідуального життєвого досвіду в його незамінності для митця, в його винятковому значенні світоглядних засад і ціннісних орієнтацій.

Поняття життєвого досвіду мислиться тут широко, воно, наприклад, вбирає в себе як вагому частину і досвід власне творчий. І українська ФЛ може це переконливо засвідчити: теми творчості, поезії, поета посіли в ній важливе місце. Творчості як діяння, як найвищої чи найяскравішої форми самореалізації людини, «опредмечування» її кращих, суто людських рис і здібностей, нарешті як заперечення марноти скороминущого людського існування і безслідного зникнення по смерті. Тим більше, що нелегко встановити чітку межу між поезією в найширшому розумінні — як творчим злетом всіх душевних сил, постійним духовним самоутвердженням людини — і поезією у вузькому, власному значенні слова.

«Уроки поезії» — одна з кращих книг Л. Первомайського, де він віддав цій темі щедру данину, присвятивши більшість творів цій достоту таємничій стихії, її «субстанції незримій», її «єству».

Це не означає, що «вірші про вірші» мало не автоматично потрапляють до категорії лірико-філософських. Адже і Л. Первомайський писав про поезію, про поетів ще до «Уроків поезії» та «Древа пізнання», і то були мужні і багатодумні строфи про високе покликання поетичного слова. Та тільки у цих збірках роздуми ті сягнули нового рівня, і втілення дістали настільки довершене й повне, що відкрили в своїй беззастережній правді аж ніби деяку жорстокість:

Стережіться, поети, глибинного слова,

Для якого не треба блискучих прикрас.

Гіркота його вічна і ніжність раптова

Мають силу цілющу і спалюють нас.

(І, 364)

Тільки глибоко вистражданий досвід може «загуснути» в такі афористичні образні формули:

Вірш починається не з великої літери,

А з великого болю, якого й не зміриш...

(І, 364)

Душа поезії — не рима,

Не брязкальце для диваків.

Її субстанція незрима

Палахкотить поміж рядків.

(І, 365)

Творчість усвідомлено як виснажливу працю — горіння — боротьбу, в якій «довершеність метою мріє». Її суворий кодекс, коштовний тягар покликання і лицарська вірність йому відбилися у віршах «Сервантес в Алжирі», «Мертва книга», «Незмовчний світ», «Поезія», «Уроки поезії-». Переважають у Первомайського медитації над власним творчим досвідом, осмисленим у широких діалектичних зв’язках.

Натомість В. Мисик, схильний взагалі свої роздуми більшою мірою об’єктивізувати, у втіленні цієї теми найчастіше обирає інший шлях, оповідаючи глибокі змістом притчі або своєрідні філософські новели про уславлених поетів: «Рудакі», «Хайям», «Гафіз», «Климентій», «Кітс». Ось його Рудакі у вірші «Нуг» (1958) —

Перебираючи недбало струни,

Вдивляється над головою шаха

Кудись у далечінь.

(І, 86)

І хоч буде покараний, осліплений за те, що сміє «дивитись вище голови державця» — висока гідність надає йому величі, в порівнянні з якою пихата бундючність можновладців кумедна й жалюгідна. Рудакі Мисика — своєрідний антипод героя поезії Первомайського «Скальд». Тут маємо теж образ розгалужений, деталізований, що укрив собою філософський задум вірша щільно, без отих характерних прозирань, просвічувань прихованого сенсу. І все-таки думка прочитується дуже чітко — в образі голодного полоненого скальда і його володаря, напівдикого завойовника. То думка про знецінену холопством, приневолену пісню — думка, зрештою, вельми смілива як на час і обставини, коли її висловлено. Самозрада бранця-скальда безповоротна, ганебна і -— марна.

Як блискають жовті очі, коли на найвищій нуті

Скальд закликає до згоди каганові підданці,

І схиляється, і цілує срібними підківками підкуті,

З загнутими носами володареві сап ’янці.

Каган розплющує очі й усміхається ласкаво.

Дати співцеві кумису. Він сам його пригощає.

І мислить собі потиху — бачність найперша справа,

Накажу його зранку повісить задля всякого случаю.

(І, 379)

Цікаво, що в повісті В. Мисика «Повстання в Гармі», не- друкованій за життя автора, є епізод, співзвучний «Скальдові»: перед Усманом, проводирем повстання, переможцем, постає «двірський співець каратегінського хакіма, вивезений ним із самої Бухари, подарований хакімові еміром»7. З його поводження, з його пісні видно, що він уже до краю розбещений своїм прислужництвом, що він співатиме так само солодко і тим, хто переможе і скарає Усмана... Але у повісті цей епізод, поза такими аналогіями, зовні «дорівнює собі», фіксуючи певний момент у розвитку сюжету. Натомість у згаданому вірші Мисика «Нуг» подібну (за розстановкою персонажів — протилежну) ситуацію укрупнено й узагальнено.

Первомайський, моделюючи ситуацію «Скальда», ще підсилює узагальненість і умовність (адже скальдам взагалі-то не доводилося співати перед завойовниками-кочівниками), компенсуючи це безліччю напрочуд живих реалістичних деталей. Вмотивуванням цієї незвичайної суміші південно-східної та скандинавської екзотики могла бути й «перманентна» актуальність ситуації в тоталітарній державі, в літературі, де монопольно панував єдиний творчий метод і де одні «скальди» одержували високі нагороди, а інші потрапляли за ґрати.

Тема «співець і влада», «митець і сильні світу сього» загалом багата на філософсько-поетичні можливості: достатньо пригадати «Аріон» Пушкіна, «Давню казку» Лесі Українки або сповнені невимовної муки рядки Некрасова: «... Не торговал я лирой, но, бывало, Когда грозил неумолимый рок, У лиры звук неверный исторгала Моя рука...»8.

Але й поза цим конфліктом тема творчості невимушено набуває філософського підтексту, стає приводом і вмістом розмови про ширші, буттєві проблеми. Прикладом цього є вірш І. Муратова «Восени мені віршами пишеться краще...». Тут опозиція «прози тверезої» і «віршів» символізує суперечливу діалектику щоденного обов’язку — і святкового злету в «над- буденне», «хмільне».

Полемічний від самого заголовку і його вірш «Творча лабораторія» («Я віршів не пишу. З усіх боків Диктують їх мені то вечір, то світанок...») —- самий плин життя проголошено тут наймогутнішим творчим імпульсом, і зокрема — життя природи.

Природа, що так глибоко входить у духовний світ сучасника разом з усіма глобальними екологічними турботами, так владно включає людину у свій нескінченний колообіг, у свої одвічні метаморфози — у філософській ліриці максимально одухотворена. Ще у збірці «Спомин про блискавку», перегукуючись із «поетичною натурфілософією» М. Заболоцького, прозвучали проникливі рядки Первомайського «про душу трави і про очі води». Тож закономірно, що часто саме у природі і джерела творчості, і перший поштовх до неї:

... А надійде смеркання невчасне —

Понад обрієм синій льодок

Заяскріє на мить і погасне,

Наче вірша невловний рядок.

(І, 430)

І якщо загалом ключові (наскрізні, повторювані, домінантні) образи ФЛ значною мірою походять із сфери узагальнених, абстрактних понять (докладно про це — у 9 розділі), то українська ФЛ відзначається тим, що особливо часто бере їх із сфери природи: блискавка, сад, ліс, деревце-дерево-древо (очевидно, варіації міфологічного «світового дерева»), образ перевалу, вершини, полин із його життєдайною і цілющою гіркотою, дуб як означення стійкості і витривалості... Спільними для всіх трьох поетів філософськими символами стають і невіддільні від природного світу пісня, шлях.

Упаду серед сивого шляху

І лежатиму так горілиць,

Наче вслід задивлюсь тому птаху,

Що мигтить між летючих зірниць;

Наче ледь усміхнуся хмаринці,

Що вітрильце легке напина,

На курнім негостиннім гостинці,

За яким не моя далина.

(І. Муратов. І, 313)

Вже в самому цьому доборі спільних ключових образів виразно проглядає той зв’язок української філософської лірики з фольклорною традицією, який становить, очевидно, її примітну типологічну рису. І виявляється вона, певна річ, не лише у поетиці, у явних фольклорних ремінісценціях, а й у загальній орієнтованості на народний досвід, трудову етику, споконвічні моральні уявлення. Тобто тут максимально (чи оптимально) виявляє себе закономірність, що типові, соціально значимі явища, які утривалюються естетичною свідомістю, апріорно тяжіють до фольклорної художньої стихії. Колективна народна свідомість постає як готова — і випробувана — система цінностей, її естетика — як безвідносно прекрасне, а поет, надто філософський — як могутнє джерело її генерування і щоразу нового вироблення (не лише відтворення) в кожному конкретному контексті. З цього погляду цікаві і слушні міркування про відкриті В. Мисиком у фольклорі «потужні ресурси філософського мислення», зокрема про відлуння в його поезіях думи «Втеча трьох братів із Азова» містить передмова М. Ільницького до двотомника поета9.

Оця влада фольклорної традиції може виявити себе по- різному і на різних рівнях, від найбільш зовнішнього, аж трохи демонстративного (І. Муратов: «А добре це у спадщині фольклорній — Про камінь, що на серці від журби...») до дещо більш безпосереднього (він же: «Пригадалася пісня прадавня: «Сизий голуб водицю з криниченьки п’є...») і нарешті — з невимушеністю глибокої вкоріненості в цій стихії і природного наповнення її онтологічним, екзистенційним змістом (до певної міри в ній уже закодованим), як-от у вірші І. Муратова «На руїнах» із диптиха «Визволення»:

Вирубали зайди садок,

Яблуні та вишні —упень...

Де той соловей між гілок?

Межи пнями — анітелень.

За туман, за сон-береги —

Гук визвольний, серце —услід...

Дай мені, о горе, снаги —

Виплекати ще раз мій цвіт.

(1, 288)

Опору в народному досвіді, народній мудрості знаходить ФЛ і тоді, коли постає перед поетом таємнича межа, невідома пітьма небуття, питання про смерть. Постає часто ще й як максимальне загострення питань про сенс життя, як стихійний протест, як переживання нерозв’язного конфлікту між могутністю людського духу, думки, розуму — і невідворотністю фізичного зникнення.

І раптом згасає невгасне,

Стає своїм часом невчасне,

Немовби незнане, неждане,

Незваною старістю дане.

І як ти йому без розпуки

Потиснеш простягнуті руки?

І як ти йому серед ночі

Поглянеш у Війові очі?

Звертайся тоді до несхильних

До прадідів наших двожильних,

Що лан перед смертю орали

Й на свіжій ріллі помирали.

(І. Муратов. І, 357) 219

Ця тема, здавна традиційна у ФЛ,— її своєрідний «пробний камінь». Бо хоч, власне, не тема сама по собі, а спосіб її розв’язання, масштаб осмислення є показником жанру, проте кардинальна опозиція «живе — мертве», «життя — смерть» завжди схиляє до постановки її в категоріях найширшого бут- тєвого змісту.

І. Муратов та Л. Первомайський, надто в останніх книгах, виявляють особливо багато спільного у підході до цієї теми, водночас залишаючись глибоко самобутніми і творчо незалежними. А з іншого боку — іншими гранями Л. Первомайський у філософсько-поетичному розв’язанні цієї теми виразно перегукується з пізнім М. Бажаном.

Проблема традиції у ФЛ (традиції як фольклорної, так і літературної-) звертає нас іще до цілої низки питань. Серед них на окрему розмову заслуговує велика питома вага «культурологічних» образів та ремінісценцій у лірико-філософському жанрі, нове осмислення, а часом і різке переосмислення сюжетів та образів міфологічних, біблійних, настійне повернення до Фауста, Гамлета, Дон Жуана, Дон Кіхота. Ці достоту вічні образи виявляють щоразу свою невичерпність та незглибимість, дивовижну «розімкненість» своєї структури для все нових змістових відтінків, смислових обертонів.

Його й вином не спокусить.

Всі люди сплять, а він не спить —

Читає, поки здасться,

Що в світі мало щастя,

Що треба їхати з тета,

Туди, де вітер, дощ і мла,

І бачити в уяві

Не вітряки трухляві,

А велетнів, що сотні літ

Під себе гнуть наш бідний світ...

(В. Мисик. І, 78 — 79)

Зрештою, недаремно критика 20-х років кепкувала, що В. Мисика «без найменших вагань» могли б «усиновити» неокласики10. Річ не в тому, що перші публікації поета особливо прихильно зустріли М. Зеров, П. Филипович, М. Рильський, а в тому, що спільне з цими культурними діячами коло ідей та почувань зумовлювало і в молодого поета сприйняття світової культури та літератури як контексту і власної творчості, і рідної літератури загалом.

Щоправда, у цитуванні наведений вірш В. Мисика «Товстуни» дещо втрачає: зникає тонка іронічність, значущий підтекст: думка про два полярні, несумісні типи життєрозуміння, антитеза нетлінних вищих цінностей і самовдоволеного та самодостатнього «емпіричного» буття. Тільки в контексті вірша цей зміст виявляє себе достатньою мірою. Але не найповнішою! Для цього потрібно пройти всі «щаблі» контекстів11: цикл, збірка, вся творчість поета в цілому. Тому, наприклад, уже в Л. Первомайського — інакший, «свій» Дон Кіхот» («Алонсо Добрий»). Іноді ремінісценція, пов’язана з таким прообразом, може бути побіжною, нерозгорнутою, недеталізованою. Але асоціативний зблиск самого того прообразу, породжуваний нею, збагачує вірш, додатково поглиблює зміст. Як-от у В. Базилевського («Клоунада»): немає тут прямої згадки про Дон Кіхота з Ламанчі — та достатньо й легкого натяку на нього:

Не лупи в барабан кулаками.

Як блаженний, не лізь на шаблі.

Я і сам воював з вітряками,

Я лежав, як і ти, на землі.12

Загалом питання про «культурологічну» образність у ФЛ заслуговує на пильнішу увагу: міфологічні, історичні, культурні паралелі та стильові ремінісценції дослідники вважають додатковим до основних структурних ознак аргументом при визначенні ФЛ13 (хоч спеціально як властивість жанру їх ще не досліджувано). У тому постійному пошукові співмірності вічного з минущим, проминальним, який становить один з головних «сюжетів» ФЛ,— ці образи є далебі не «оздоблювальними» (попри всі підозри та закиди такого штибу) — вони «працюють», несуть вагоме навантаження і є у цій своїй ролі та функції достоту незамінними. Амплітуда творчих варіантів при цьому дуже велика: від версії-варіацїї («Гамлет» Л. Перво- майського) — до підкреслено-різкого переосмислення («Плач Ярославни» В. Мисика). В такий спосіб саме ФЛ найактивніше взаємодіє з «фондом спадкоємності» світової літератури — хоч за межами власне ФЛ ще залишається цілий масив «ерудиційної» «інтелектуальної-» поезії; стосовно цієї останньої звичний для радянської критики закид щодо «вторинності» та «книжності» не був цілком безпідставний. Художньо перетворені і вивершені в невмирущі образи, загальнолюдські моральні та філософські проблеми набувають у цій подобі такої ж переконливості і впливовості, як і талановито віднайдені чуттєво-пластичні поетичні «еквіваленти» означених проблем та ідей. Д. Самойлов у передмові до циклу «Беатріче» у своїй останній прижиттєвій збірці висловив давнє переконання про належність вічних образів до «знакової системи культури»: «Культура нагромаджує образи, поняття і досвід почуттів»; посилання на ці сталі значення становить саму суть культурної традиції, «поза якою не існує розвинена поезія» — і саме на цій підставі поет обстоює також відносну свободу в поводженні з цим запасом14.

Потужний шар «культурологічної-» образності у свій спосіб доводить, що ФЛ — не монолог, а своєрідний, згармонізований високими надзавданнями жанру, полілог множинних авторських свідомостей, обернених як до сучасності, так і до класики, а заразом і до «зустрічної-» свідомості читача, готового і здатного приймати сигнал-знак, покликатися, в свою чергу, на його усталене значення, співставляти з новою «версією».

Звичайно, існують різні з цього погляду типи лірико-філософської творчості: Б.-І. Антоничеві пряме «посилання» на класику властиве меншою мірою, В. Свідзинському — ще меншою. Найбільш активне, цілеспрямоване аж до мимовільної демонстративності застосування така образність дістала свого часу у творчості «неокласиків». І є підстави думати, що якби не той нещадний розгром, якого зазнали чільні представники «п’ятірного ґрона» та не наступне «вилучення» їх з літератури на тривалий час — їхній унікальний для української літератури поетичний досвід мав би важливі наслідки, зокрема й для ФЛ — для її розвитку та характеру. Звичайно, естафету прийняли М. Рильський, М. Бажан, Л. Первомайський, В. Мисик — ті, кому було особливо близьке коло ідей та почувань цих поетів і культурних діячів, але подальша відсутність їх самих — невідшкодовна. Той самий М. Зеров, зокрема, із його «виваженою концепцією світової культури» та визнанням «певної автономності духовного розвитку людства», із його баченням «внутрішньої рівноваги і самозбалансованості цієї сфери дійсності»15 — залишив, як можна було бачити з попереднього розділу, і поетичне втілення цих своїх культурософських ідей.

Можна сказати, що вся ця специфічна образність (образність «другого ступеня») найкоротшим шляхом виводить лірико-філософський твір у сферу загальнолюдських ідеалів та вартостей. Парадокс, одначе, полягає в тому, що найкоротший шлях далебі не є найлегшим: ні для читача, ні для самого поета, якщо він не «брила духовності», як той же М. Зеров. Неважко помітити, що в поезії XX ст. звернення до цієї образності стимулюють гранично напружені соціально-історичні ситуації, які схиляють шукати опертя у філософії та культурі, у стійкості людських підставових цінностей.

І цими ж обставинами активізується та утривалюється такий жанровий різновид філософської лірики, як притча. Здатність її «підняти» значне ідейно-філософське навантаження блискуче доведена вже класиками (достатньо згадати в Івана Франка — «Притчу про життя», «Притчу про красу», «Було се три дні перед моїм шлюбом...» та ін.), оскільки на українському ґрунті притча взагалі дістала можливість для широкого застосування16.

Ф. Бекон розглядав притчу як явище «параболічної поезії», вважаючи параболу синонімічною міфові, легенді, притчі, а всі ці форми — вельми вдалими для втілення згустків людського досвіду у чуттєво-виразній і впливовій формі17. Гегель у своїй «Естетиці» підкреслив стосовно притчі її властивість надавати подіям «із сфери звичайного життя» — «вищого і більш загального сенсу», зокрема ж відзначив «якнайширшу всезагальність» євангельських притч18 У сучасній поезії дослідники констатують не лише власне притчі як такі, а й широке використання «елементів притчевості» у творах інших жанрів — наприклад у баладах І. Драча, сонетах В. Симоненка та Д. Павличка.19

Проте констатація, на жаль, аж ніяк не є поясненням, а воно виявляється надзвичайно цікавим, бо стверджує антиномічну інтенціональну протиставленісгь притчі щодо так званої «ідеологеми» з її жорсткою, категоричною однозначністю. З цього постає, що тисячолітня впливовість притчі заснована на її здатності пробуджувати і спрямовувати свідомість (але спрямовувати лише в тому розумінні, що, ховаючи в собі певний символічний зміст, вона задає свідомості рух у напрямі його з’ясування), викликати в адресатові своєрідну «переміну ума» як здатність несподівано по-новому, неупереджено поглянути на речі. А отже — відчути і власну неправоту (момент «упізнавання» себе у притчі)20, і каяття. У такому разі слід визнати, що наповнення притчі значним буттєвісним змістом (традиційно це здебільшого морально- етичний зміст) робить її чи не оптимальним філософсько-поетичним жанром принаймні для того типу творів, які прагнуть, з’ясувавши певну істину, активно впливати на свідомість читача — власне здійснити оту «переміну ума».

Є в природі ФЛ, як ми бачили, певна «рушійна суперечність», вона ж — і творча складність, яку не завжди і не кожен поет здолає (і в тих, про яких тут ідеться, також траплялися показові і повчальні невдачі). Суть її така. Думка, що лежить в основі твору (за Л. Первомайським — «невипадкова, В залізо вкута мисль...»), має бути висловлена непрямо, явлена в суто поетичних, емоційно-пластичних еквівалентах — і водночас має чітко читатися в усій своїй глибині і значущості. Отож у притчі ця суперечність розв’язується оптимально. Варто перечитати у В. Мисика такі твори, як «Чорнотроп», «Брати», «Совість», «Калиновий сік», «Шах і селянин», «Учений і перевізник» «Індійська казка», «Художник», — щоб побачити не лише напрочуд широкі та різноманітні виражально-зображальні можливості притчі, а й те, що сама ця форма передбачає гармонійне поєднання, внутрішню рівновагу образності і думки, зображення і сентенції (часто позатекстової).

Виразно демонструє це і «Притча про правду» Л. Первомайського. Притчами є в нього «Жовтий бусел», «Двоє», «Спіноза» — напівлегендарна, напіванекдотична повчальна історія з життя уславленого філософа. І, безперечно,— «Прозріння» з підзаголовком «Апокриф» і присвятою «Пам’яті Каменяра». Прозріння — метафора важкого, болісного пізнання, тих сліз і крові, що ними оплачене подолання душевної сліпоти. Нарешті, це — безповоротність обраного шляху, відданість прозрілого правді життя в усій її жорстокості і красі. І розгорнута реалізація метафори тим виразніша, що приведена у відповідність з усім задумом і стилістичним тоном. Те, що побачив герой, прозрівши,— ще й тонка стилізація під давнє малярство з його відмінним від сучасного уявленням про перспективу, час і простір. Краєвиди, подібні до цього, можна побачити на картинах Альбрехта Альтдорфера, Брейґеля-Старшого. Відповідно до цього з бездоганним почуттям міри архаїзовано і лексику, тобто витримано принцип наскрізної співмірності, вельми важливий у лірико-філософському творі, де все — доцільне і точне, як сама та думка, на яку працює кожна деталь — аж до форми терцин, однієї з улюблених Франкових строфічних форм. А от у філософській поезії І. Муратова жанр притчі майже не мав застосування, хоча «Качиний монолог», у якому ознаки притчі виявлені досить чітко, або вірш «Крізь веселку пролетіла сіра птиця...» свідчать, що такі можливості в поета були. Цей «ефект відсутності» цікавий з двох причин. По-перше, він говорить про виразно індивідуальні варіанти лірико-філософських систем, поетично-філософських світів, по-друге, заперечує, спростовує уявлення про ФЛ як жанр обтяжливо-регламентований, «технічно» важкий. «Важкість» її не в цьому: сам тип такого поета формується і гартується багатьма чинниками. Тут і закладена в природі поетичного обдарування схильність до узагальнюючого мислення, до буттєвих універсалій, і світоглядне та творче змужніння як запорука розвитку та реалізації такого хисту, й особлива внутрішня зосередженість як передумова інтелектуалізації, філософського поглиблення поетичного задуму. Тут і багатий життєвий та творчий досвід, здатний забезпечити у філософській ліриці образну, чуттєву конкретизацію думки, і висока культура, розвинена національна свідомість, помножена на широту гуманістичних обріїв митця.

Не випадково автори визнаної філософської лірики часто є водночас і видатними майстрами художнього перекладу, і прозаїками, і драматургами — митцями широкого творчого діапазону і самовідданими трудівниками в літературі. Характерно, що цей лірико-філософський тип обдарування виразно виявляє себе і в інших жанрах. Передусім у поемах, але й не тільки в них. Наприклад, щойно по виході роману Л. Первомайського «Дикий мед» критика відзначала особливу значущість і виразність «його лірико-філософської стихії-»21, а для драм І. Муратова характерні «злободенність проблематики, використання умовних форм, прагнення до філософського узагальнення»22.

І нарешті ще одне. Яскравий спалах творчості тих поетів, про яких тут ішлося, в 60-і роки, їхні визначні здобутки в царині ФЛ саме в цей період теж мають щонайменше два вагомих пояснення. З одного боку, як представники приблизно одного літературного покоління, вони в цей час перебували в зеніті своєї творчої зрілості, у всеозброєнні життєвого і мистецького досвіду. З іншого — це знаменна доба значних суспільних зрушень, так званої «відлиги», звільнення від хибних і поверхових концепцій щодо стосунків особистості і суспільства. Морально-психологічні та соціально-філософські аспекти цих процесів і формували ту актуальну проблематику, яка поставила перед літературою філософські запити та завдання. Поезія відгукнулася на них з особливою активністю. Але якщо у творчості одних поетів це проявилося просто як нові злети і звершення,— в інших посилило чи породило філософічність творчості саме як відгук на запити часу. А саме тих митців, яким притаманний був філософський тип художнього мислення з усіма його згаданими передумовами, цей час остаточно сформував як поетів філософських.

Поети, про яких тут мовилося, знайшли в собі, в своєму хисті, у своїй творчості, перебуваючи в умовах ідеологізованої літератури, досить жорстко заданого «епістемічного індексу»,— можливість певного вивільнення і більше того — донесення цього вивільнення до читача, а отже і його, читача, певного вивільнення також. У ФЛ цієї доби можна бачити чимало прикладів того, як автор розраховує, сподівається на сприйнятливість, обізнаність, освіченість читача, на його «зустрічний рух», його творчу активність у сприйнятті, тобто фактично — співтворчість. Адже, наприклад, самостійно «вгадавши» в героєві поезії Первомайського «Вілла Арчетрі» — Галілея, читач уже не спиниться на цьому і видобуде для себе з конкретних реалій та прихованої іронічності філософську зернину цієї поезії. То думка про життя і певні вигоди в ньому, куплені ціною зречення, ціною відмови від свого вищого знання. Немиле життя і знецінені вигоди...

Цю можливість і надавав, і реалізував лірико-філософський жанр із закладеною в ньому колізією «людина — її мислення — почування — буття». У межах цієї колізії поет діставав можливість, зосередившись на своєму буттєвому роздумі як на особистісно-надособовому і самоцінному, витворити «текст-нішу», «текст-сховок», вільний або майже вільний від

влади соціальної тотальності; відчути самоцінність у собі, винесеному на рубіж небуття або у «просвіт буття». Для цього потрібні великі особисті ресурси: треба знехтувати своєю прилученістю до тотальної Ідеї, до колективної Волі. І тут, як узагалі в ФЛ, важить не тільки результат, а й саме духовне зусилля, витрачене на його досягнення.

Для поглиблення характеристики розглядуваної тут типологічної лінії в українській ФЛ далі пропонується ще індивідуально-творчий, монографічний аспект. За матеріал обрано поезію Миколи Бажана, також надто мало ще осмислену саме як ФЛ. Справжнє обличчя цього поета було достатньою мірою приховане (цей факт знаходить своє пояснення у запропонованій М. Жулинським концепції «масок», якими, по суті, рятувалися митці тоталітарної доби). Стосовно Бажана подибуємо несподіване підтвердження цього у рядках його перекладу «Смерті поета» Р. М. Рільке. Ці рядки — своєрідний епіграф до подальших міркувань.

Ті люди, що живим поета знали,

не відали, яким єдиним він

зі світом був: його лицем ставали

ці води, гори, ниви цих долин.

О, лик його - то весь безмежний світ,

що марно горнеться до нього нині...23

Серед примітних ознак усієї творчості Миколи Бажана — його схильність до ліро-епосу, до розлогого змалювання і неквапливо-грунтовного осмислювання дійсності, до начебто спрямованої геть від вимірів суто інтимних та камерних об’єктивованої розповіді, наснаженої проте глибинною жагою потужного ліризму.

Інше питання — чи тільки сам характер поетичного хисту так уперто схиляв Бажай до жанру поеми, до монументально вивершених поетичних циклів, чи були на те ще якісь причини, як-от культивування в усій поезії 30 — 40-х років саме ліро-епосу, переважно в «монументальних» формах. Зрештою, вирішальним тут є характер дотичності таких загальнолітературних обставин та індивідуальних нахилів митця. Адже та ж монументальність вочевидь властива не лише великим циклам, як «Сталінградський зошит», «Англійські враження» чи «Італійські зустрічі», а й, наприклад, триптихові «Будівлі» — і то не лише через «архітектурність» задуму, а й завдяки винятковій конструктивно-творчій енергії втілення. Тож тяжіння до епічного укрупнення поетичного задуму в жанрі, у формі, у стилі, у максимальній об’єктивації героя-оповідача, як-от у поемах «Політ крізь бурю» чи «Нічні роздуми старого майстра», нарешті засвоєння поезією форм навіть суто епічних, як повісті-розділи поеми «Безсмертя», «Бориславські оповідання» або «Чотири оповідання про надію» — це риси вочевидь досить органічні для самої природи Бажанового хисту, і, безсумнівно, є рація у твердженні, що жанри поеми та «своєрідно розробленого віршового оповідання» взагалі залишалися протягом життя його звичними та улюбленими формами24.

Однак не менш послідовний Бажан у своїй прихильності до форми поетичного циклу, яка гармонізує різноспрямовані, багато в чому протилежні спрямування епосу й лірики. Навряд чи справедливо в цьому зв’язку тлумачити цикл у Бажана як «своєрідну фрагментарну поему, поему без з’єднувальних фабульних ланок»25 або розцінювати цикл тільки як «буфер» на шляху від лірики до поеми26. Адже і після названих поем одне з вершинних явищ Бажанової творчості, «Нічні концерти»,— знову цикл!

Тут набирають сили інші закони, домінує вже лірична стихія, і це виявляється у більшій суверенності окремого вірша, хоч у системі циклу як цілого, як «метатексту» він і постає функціональною частиною.

Більша, порівняно з поемою, розкутість ліричного самовияву в циклі вочевидь продовжує вабити Бажана і після значущих звершень у ліро-епічній формі і, отже, має бути належно врахована у спробах визначити загальну спрямованість його поетичних шукань.

Утвердилася думка, що схильність до циклічності «як певна закономірність індивідуального стилю М. Бажана» сформувалася в поета на кінець 30-х — початок 40-х років27. Та можливо, що вже й у зверненні до форми вінка сонетів («Розмай- зілля», 1926) можна бачити вияв того ж потягу до епічної місткості, до ширшого овиду, а водночас — до свободи всередині цього простору. Очевидно, у тяжінні до циклізації в Бажана, як і в М. Заболоцького, П. Антокольського, Л. Первомайського, проявилися загальні риси розвитку радянської поезії, а заразом і глибинне відновлення зв’язку з класичною традицією, де форми ліричного циклу та книги поезій неухильно набирали також змістовної значущості28.

У творчості Бажана останніх років є низка поезій з усіма ознаками циклу,— хоч сам автор їх не виокремив. З огляду на сам характер цих віршів можна припустити навіть, що й навмисне, свідомо «приховав», «розчинив» серед інших творів — чи то бажаючи дещо приглушити їхнє звучання, чи то у певності, що особлива художня єдність цих творів достатньо прозиратиме й так, не потребуючи акцентування. І що саме так, ніби позначені невидимим «піанісимо» свого звучання, вони й прозвучать належно, як задумано.

Ці неповних два десятки поезій (якщо точно — 18, а з урахуванням того, що «Пам’яті друга», перший твір у цьому ряду,— диптих,— 19) становлять основну частину розділу «Вірші останніх років» у першому томі чотиритомника 1984 р. (цей том ще встиг укласти сам поет) і передують завершальному циклові «Нічні концерти» — як і в збірці «Карби» (1978), де було розпочато оцей «неявний» цикл, що дописувався згодом упродовж усіх останніх років поетового життя.

«Нічні концерти», що ними завершується перший том, знову виразно нагадують про тяжіння Бажана до подібних поетичних побудов і ніби додатково підтверджують здогад, що й поезії від «Пам’яті друга» аж до «Фонтану» та «Подзвону конвалії» — також великий ліричний цикл. Треба наголосити на слові «ліричний», щоби підкреслити зважений і рішучий відхід поета від звичної своєї ліроепічності (з цього погляду ті ж «Нічні концерти» — явище цілком іншої природи, його герої знову об’єктивують ліричне переживання). І тоді залишається додати, що розглядувані тут поезії всі належать (отже, це може бути ще один аргумент на користь «неявного» циклу) до особливого явища ліричного роду: до лірики філософської.

В усякому разі, з погляду теоретиків «не має значення, чи створений цикл автором, а чи укладений конгломерат дослідником для зручності інтерпретування тієї чи іншої грані творчості поета»29, такий цикл «може бути результатом як творчих зусиль поета, так і власного внутрішнього контекстного зв’язку окремих віршів одне з одним»30 (що вельми характерно для лірики: світ окремого вірша ніби розімкнений у світ інших, а це передумова для виникнення естетично значимих контекстів). Нарешті цикл із породжуваними часом у ньому «образами» інших жанрів є позбавлена догматичної визначеності «жанрова потенція», явище незавершеної, відкритої жанрової генези. Отже, підхід до низки творів, про які тут ідеться, як до циклу — цілком правомірний. Тим більше, що йдеться про поета, до циклізації вельми схильного. Усі ж додаткові підстави, що будуть з’ясовані далі, правитимуть саме за додаткові аргументи.

Час навести бодай один вірш із цього циклу, що давав би достатнє уявлення про його поетичну атмосферу, про той особливий тонус думки й почуття, який тут панує. Це може бути «Спалах сузір» — тим більше, що саме він розпочинає продовження циклу після книги «Карби».

Осіння ніч. Раптовий зорепад.

Трасуючої зірки рикошети,

Вогнисті бризки з вихора плеяд,

Пекучий прах розбитої комети.

То знищення і виникнення вир

Над нами безконечно кружеляє,

Загрозливо стрясають небокраєм

Страшні, безшумні спалахи сузір.

Це зорепад чи це пересторога?

Велично й плавно зводиться в зеніт

Зоря людей, наш неповторний світ

Життя живого й розуму живого!

(І, 592)

Світовідчування, світорозуміння людини кінця XX століття — планетарне, глобальне, ніби розчахнуте у всесвіт, у холодне безмежжя космосу, де така маленька і така прекрасна в унікальності своїй наша планета, «зоря людей» (прозорий парафраз тепер загальновідомого словосполучення, пущеного у світ Антуаном де Сент-Екзюпері — «Земля людей»). Все це явлене тут, у невеличкім вірші, у трьох катренах, злютованих на кшталт тригранного кристалу31.

«Знищення і виникнення вир» — Бажанова поетична формула безупинності і неперервності життєвого колообігу, як у Антонина «незнищенність матерії». «Знищення і виникнення» — один із виявів особливого потягу поета до «противенств» («На противенств пекучому курцшлюзі Тріпоче мислі вольтова дуга...») — до тих буттєвих опозицій, тих антиномій, що є суттєвою ознакою ФЛ, самої поетики її, надаючи віршеві особливої напруги контрастного зіткнення полярних понять, енергії їхнього протистояння, взаємотяжіння і взаємовідштовхування.

Як високі взірці лірико-філософської творчості і як логічне вивершення творчого шляху Бажана ці поезії в контексті всього доробку автора дають можливість простежити саму генезу ФЛ, з’ясувати деякі посутні питання її теорії. Стає очевидною належність цих творів і самого автора до магістральної лінії української ФЛ радянської доби, до її визначального типу,— отже, відкривається можливість дальшого з’ясування типології ФЛ. «Прощальна» лірика Бажана належить до класичного типу такої поезії: коли автор, маючи природжену схильність до буттєвої, екзистенційної та онтологічної проблематики, кінець кінцем приходить у всеозброєнні великого життєвого і духовного досвіду до «оптимального» поетичного втілення її.

Про філософічність творчості Бажана мовилося здавна: ще у зв’язку з такими творами, як «Розмова сердець», «Гофманова ніч», «Число», «Смерть Гамлета». Вже 1929 року Я. Савченко відзначав як прикмету Бажанового хисту далекосяжну, сміливу й гостру думку, підкреслював, що це «поет передусім інтелектуальний, поет сконденсованої мислі, сильного й активного думання», а в «Розмові сердець» убачав цікаву соціально-філософську концепцію32. Згодом П. Тичина у статті «Ніч перед боєм» так визначив цю особливість поета: «внутрішня динаміка, динаміка мислі, любов до напруження думки...»33. На жаль, не бракувало й непорозумінь: незрідка поетова схильність до самої постановки буттєвих проблем сприймалася як ознака ідейної хисткості, як данина «книжності» та «інтелігентщині».

Зрештою, сам Бажан мимохіть розпалював ці пристрасті,— поетичною культурою, що вирізняла його з-поміж літературних новобранців і проявлялася як усвідомлена духовна спадкоємність стосовно всього мистецького набутку минулих віків, як перегук, хай часто й полемічний, з попередниками і то не лише близькими, а й далекими в часі та просторі. 3. С. Голубева простежує красномовні коливання критичних оцінок хоч би й тієї ж «Гофманової ночі»: скільки упереджень і догматизму проглядає в деяких міркуваннях...34

Бажан у цьому розумінні репрезентує той тип поета, якому властиве переконане уявлення про принципову непротиставленість життєвого досвіду у його, сказати б, емпіричному варіанті, як безпосередньо пережитого й побаченого — і того досвіду духовного, що набувається осягненням знання «чужого», вже втіленого в цінностях культури. Але скільки разів дорікали за це Бажанові, скільки картали за те, що «джерелом натхнення для поета була не жива дійсність, а книжні враження і викликані ними емоції»35. «Книжне» трактувалося як «штучне і надумане», а імперативний тон подібних міркувань схиляв поета — та й хіба ж його одного? — сприймати їх за істину в останній інстанції. Тим-то й сам Бажан у певний момент, скажімо, доводив, що весь творчий шлях вельми близького йому Антокольського — це шлях переоцінки і долання «книжкового знання дійсності», шлях, на якому відбувається відмова від літературних асоціацій, усвідомлюється необхідність «продертися крізь лаштунки театру й сторінки книг, щоб вийти на безмежний бурхливий простір дійсності...».

Але якраз реальність — і творчий шлях Антокольського, і шлях самого Бажана — засвідчує, що суперечність тут уявна і діалектика складніша і тонша. Про що поет, зрештою, наче мимовільно і не в злагоді з самим собою, і говорить у тій же статті: «... Насправді творчі процеси, які сповнили біографію поета, не прямим вододілом поділені, значно складніше сплетені, і часом починалися з таких відтінків та нюансів, що їх важко спостерігати зорові навіть уважного дослідника» (III, 371).

І все ж, попри все оце розуміння, всупереч власним засадам, Бажан тут намагався довести (Антокольському? собі? читачеві?), що «світ книги й лаштунків — небезпечний світ», який загрожує втечею від життя. Але чи не надто очевидно, що теза ця не так у його дусі, як у дусі часу, коли це писано і може бути не зайвим нагадуванням, які драматичні бували ті духовні обставини.

Ця полеміка з самим собою, незумисна і ніби самим поетом не зауважена, мала продовження й у творчості, де він здебільшого все-таки виявляв непоступливість. Свідчать-бо про це не лише його кращі твори, як «Уманські спогади», «Політ крізь бурю», «Чотири оповідання про надію», а й невтомна перекладацька праця, де таке промовисте саме вже коло імен: Руставелі та Гурамішвілі, Тагор, Данте, Гайне, Гельдерлін, Рільке, Пауль Целан... Тобто поети, що для них характерні універсалізм мислення, сприйняття і явищ дійсності, і проблем у найширших буттєвих вимірах.

Серед центральних тем циклу, про який тут мовиться,— тема пам’яті, самого феномена пам’яті як обтяжливої і водночас прекрасної і дорогоцінної, достоту людської властивості, як основи досвіду і самого людського «я». Ще на підходах до циклу, у вірші «Давно — як давно!..», присвяченому Ніколаю Тихонову, Бажан уже окреслив одну з визначальних граней цієї теми, сказавши з пристрасною точністю саме про тягар і владу пам’яті немолодої людини:

Ти знаєш,—

я знаю це — знаєш

ті журні самотні хвилини,

Коли йдеш по погару років,

по полю, поритому вирвами,

Коли наступаєш на спогади,

наче ступаєш на міни,

Коли, над могилами ставши,

хитаєшся, як над прірвами.

(І, 581)

Саме у зверненнях до вже оплаканих друзів, у настійній душевній потребі звірятися їм, у неможливості примирення із втратою — тема пам’яті, спогадів міцніла і ширшала.

З нір, і шпарин, і розколин свідомості

вони проростають крізь мене лезами,

різкими, як жар, і, як сніг, тверезими

в своїй самовпевненій незникомості.

Їх не розвіять літами й тривогами,

бурями розпачу не розполохати.

Над всіма моїми долинними,

закуреними дорогами

кружно підносяться спогади,

стрімко громадяться спогади...

(Триптих Симонові Чиковані, 1973; І, 491)

Писав колись і молодий Бажан про пам’ять, вочевидь захоплюючись самою енергією мислення:

... І в сайдаках сердець зотліли стріли згадок...

(«Кров полонянок», 1927; І, 74)

Тепер, через півстоліття, під пильним зором мудрого досвіду, здатного до самоспоглядання дещо відстороненого («Пильніше й глибше вдуматися в себе...»; «... У себе вслухайся з увагою пильнішою...») — інакшими постали і природа пам’яті, і її вартість. І навіть сам її ландшафт, схожий чимось на місячний.

У спогадів на дні, як в зяючому кратері,

Бушує попіл, виє тишина...

(І, 588)

Вічне зачудування силою, яскравістю найдорожчих спогадувань у цьому «Пролозі до спогадів» постає як надзвичайно багатий емоційно образ того нездійсненного зусилля, яке остаточно надасть давнім і таким живим згадкам повноти життя, «блиску раптового», остаточно їх оживить.

І тут відбувається суттєве саме для ФЛ осягнення того суспільного і ще ширше — вселюдського виміру, який заховано в особистому досвіді й пам’яті: ретроспективно у ньому постає універсальний зв’язок часткового із цілим, окремого із загальним, прояснюється «лик надії — строгий лик доби». Саме в цьому полягає гуманістичний сенс усіх зусиль та змагань людської пам’яті. «За кроком крок» (так зветься вірш) вертатися назад «по життєвій путі», вертатися в минуле — це важка й виснажлива

робота душі. Але суворий і мужній цей вірш веде не лише «по далечі минулих літ назад» — одночасно і всупереч відбувається інший рух: долання, і сходження, і утвердження, і катарсис.

Крізь пережите все, і крізь віджите все,

Крізь далеч дум і діл, крізь радощі й жалі,

Крізь літ красу і жах, крізь навісні вітри,

Крізь дим, і чад, і жар на спаленій землі.

Крізь вибухів вали, повергнуті згори.

(І, 600)

Пам’ять — як доля, життєвий шлях людини — як часточка доби, риси спільності з епохою, виразно прокреслені наче поверх малюнка особистих спогадів. Так утверджується неперебутня і безсумнівна цінність «окремої-» пам’яті, тим-то й немає для людини примирення із забуттям. «Невже безслідно згубиться? Невже...» — це жест непокори, оскарження, опору.

Немов німий сліпець, що нишком наближається,

Спиняє забуття мене на схилі днів...

(І, 596)

Пам’ять і забуття — теж вічні антагоністи, одне з «противенств». Рішуче прагнення душі вберегти набуток минулого черпає свою силу саме в переконанні про цінність того набутку. Тому забуття — антипод пам’яті, спогадів, зловорожий вияв ентропійних сил. Але сама загроза забуття, як і цей опір, надають образам пам’яті просвітлених рис, і вже вона постає не лише як обтяжлива душевна робота — вже вона являє й цілющі, добротворчі свої властивості.

Леліє він, він мріє, він не згас,

Цвітіння тихий світ, невитоптаний слід

Перейдених стежок і пережитих літ,

Що пам 'яттю тепер освячений для нас.

(«Чебрець, і верес, і вологий мох...»; І, 594)

Такою є пам’ять спільна, розділена з близькою людиною. Такою вона вливається

... До живодайного, як молодість, напою,

Настою споминів, і радості, й жалю,

Яким я жадібно зболілу душу гою.

Поетична влада й привабливість лірики філософської полягає ще й у неостаточному й неаксіоматичному характері тих істин, які вона видобуває зусиллям емоційно наснаженої думки. Поетичний бутгєвий роздум криє в собі драматизм суперечностей, бентежить некінцевістю здобутих відповідей.

... І дбало, до дрібниць,

На все життя, а може, навіть далі

Я пам’ятатиму, невгаслий світе мій,

Твоє тепло, і пахощі, і тайни.

Світись, мій світе, променись, теплій

І в час прощання, в час такий звичайний.

(І, 594)

Дивовижним теплом перейняті ці рядки, рівним теплом зрілої життєлюбності. Вони перегукуються з іншими — за законами ліричного циклу таких перегуків тут виникає безліч: «... Бо кожен наш розпач, і кожен наш біль, Пригаснувши, стане теплом» (І, 596).

У складній поліфонії циклу є й перегуки, засновані не на співзвуччі, а на дисонансі. Такий дисонанс у мелодію пам’яті вносить поезія «Шепіт» — але не руйнує її, а додатково збагачує. Дорожити пам’яттю, прагнути захистити її від зазіхань забуття,— та знати про неї водночас і зовсім інше:

... збагни,

Що з пам'яті, з її грузької глибини

Не повертається нічого, анічого,

Крім запізнілої мінливої луни.

Непевний відгомін давно примовклих гомонів,

Перелетілих тіней тиха тінь,

Мигтливий відблиск перетлілих променів,

Летючий попіл згаслих палахтінь...

(І, 597)

У такій подобі весь цей набуток — тільки тягар і зайвина.

Отже, лише коли все це вщухне, коли вже не долинає звідтіля жоден відгомін і шепіт — «Тоді проймешся ввесь не- чуваною тишею. І стане вічністю цієї тиші мить». У плин ліричних медитацій циклу поет відпускає вільно змагатися ці різні уявлення про пам’ять — виникає знаний у ФЛ додатковий смисловий ефект «прирощення змісту». Очевидна особливість цитованих поезій — їхня безпосередня дотичність до філософії екзистенції, буття як існування, саме це так виразно поглиблює аутентичне переживання драматизму буття.

Усупереч невідворотним нападам обтяжливої, гіркої пам’яті — своєрідного «синоніма» безповоротності і втрат, усупереч виснажливим вертанням «По далечі минулих літ назад» — у циклі домінує уявлення про пам’ять як благо, як набуток («... те усе, що зібрали в серцях,— Це сутнє багатство сердець»). Така пам’ять — «синонім» самого життя, осмисленого, одухотвореного. І переживання побіжної миті вона збагачує неймовірно, постаючи у своїй могутній здатності саму цю мить зупинити, розширити, наповнити давно пережитим, явивши у близькому — далеке, у явному — неявне, давноминуле, освітивши спогад духовним зором пізнішого досвіду. Так постає у поезії «Шипшини білий цвіт (Пам’яті Всеволода Іванова)» сама робота пам’яті, її дія, і навіть сам «механізм», заснований на відомій особливості свідомості творчої, в най- ширшому розумінні поетичної — на асоціативності. Розквітлий кущ шипшини, дарунок друга, врочистою красою нагадує собор. Разом з другом відвідано колись «славетний храм на Нерлі», разом захоплювались тоді його досконалою красою.

... Той білосніжний храм, те сяєво соборне,

Що зводилось в своїй прекрасній простоті.

Воно було мов цвіт, мов білий цвіт шипшини...

(І, 598)

Довершеність і поривність цього витвору, відбитого в вечірньому небі, в прозорій воді, «відбилася» ще й в образі друга, в спогаді про нього, про його вдачу і долю — обшири спогаду дедалі ширшають, окрилюючи і збагачуючи думку, природно переливаючись у завершальні акорди вірша:

В могутті образів і гордості високій

Навшир розкрився нам слов’янський світлий світ,

І супокоєм став колючий наш неспокій,

І сяяв білий храм. Шипшини білий цвіт.

Повернення до джерела спогадів відбулося так природно і, попри всю емоційну наснаженість вірша,— так логічно. Гадаю, що певна логізованість побудови здебільшого має в Бажана принциповий характер як органічна властивість його хисту і як ще одна передумова цього яскравого сплеску лірико- філософських імпульсів у пізній творчості. Чи не тому його ліричне саморозкриття за всієї своєї конкретності водночас надзвичайно узагальнене, синтезоване, непобутове? Чи не тому в цих поезіях він сягає того надособистісного рівня поетичного мислення, який навіть у ліриці філософській частіше виявляється як спрямування духовних зусиль, аніж як їхнє здійснення?

Інші передумови цього філософсько-поетичного циклу Бажана влучно схарактеризував Є. Адельгейм, ще тоді, коли аналізований цикл не був і розпочатий: розглядаючи «Чотири оповідання про надію», критик наголосив на властивому Бажанові опануванні складної діалектики духовного життя людини, здатності проникати думкою навіть у процеси ірраціональні, в катаклізми людської свідомості.

«... Бажан здобув чималий досвід скрупульозного аналізу таких душевних порухів, що найважче піддаються будь-якому аналізу. Поет з його величезним і до певної міри раціоналістичним інтересом до свідомості в процесі цього аналізу неминуче змушений був звернутися до тих явищ психічної діяльності, що найменше в рамки свідомого yклaдaютьcя»36

Я йду, й мовчу, і тепло марю снами.

Я на долонях тиші розтаю,—

Кристалик, зведений блаженними руками

Над свій приділ і над журбу свою...

(«На луг лягло благословіння снігу»; І, 590 — 591)

Споминів, жалощів, роздумів тіні

Десь поза мною проходять услід...

(«Тишина»; І, 593)

І характерно, що саме в цьому вірші відбувається на перший погляд непомітне — невідчутне через свою природність і таке характерне для ФЛ «відсторонення» від ліричного «я» до того «ти», що в ньому, як ми вже бачили й на прикладах з інших поетів, є відтінок значень «не тільки я», «будь-хто», «кожен», «взагалі людина як така»...

Десь поза мною проходять услід

В маренні марнім, в безмовному плині

Плавного руху повільних сновид.

Ні, із задуми і стежки своєї

Ти не звертай, тільки глибше зітхни,

Входячи на безконечні алеї

В вічність простягнутої тишини.

Уявляється, що так і задумано: щоб у цьому величавому спокої зимового лісу, подібного до білого собору (ще один промовистий перегук — за законами ліричного циклу!), не одразу збагнув читач, що йдеться тут про небуття. А збагнувши, замислився над незвичним розв’язанням теми, що здавна більше схиляла до колориту похмурого, тьмяного, темного і не асоціювалася з просвітленою, достоту гармонійною тишею зимових алей. Так, маємо тут несподіваний, в нашій поезії напевно унікальний результат синтезу двох начал: глибокого ліризму — і пізнавальної зацікавленості в собі як об’єкті, а не традиційному ліричному суб’єкті. Подивляючи з дивовижної невимушеності, з якою втілено у вірші «Тишина» цей складний емоційно-поняттєвий комплекс,— варто повернутися до початків циклу, до поезії «Пильніше й глибше вдуматися в себе...». Напевно ж, тільки в наш безпрецедентно складний вік могли бути написані ці строфи, сповнені зачудування перед таким витвором природи, як людський мозок. Тут подолано всі колишні численні невдачі, всю марноту зусиль так званої «наукової поезії» (Рене Гіль, М. Зенкевич, В. Брюсов37) — «перекласти» на поетичну мову результати власне пізнавальної діяльності. Тут поетично злиті чималий досвід самопізнання людини і невичерпність самої загадки її свідомості.

Тріумфи, біди, перемоги, болі,

Піднесення, тривоги, втрати всі,

Любов і ніжність, і суворість волі,

І все життя у творчості й красі.

Хвилястий трепет корок і підкорок,

Мигтливий код вмикань і відмикань.

Ще глибше в себе, задивившись, глянь,—

А потім що? А потім... Бідний Йорик!

(І, 588)

І ця шекспірівська ремінісценція у фіналі, відблиск «високої трагедії» (але водночас і ремінісценція з самого Бажана — «Смерть Гамлета»), і оця нотка іронії, не те що гіркої, а найгіркішої— вони також «датують» цей вірш. Бо як же то людині з висоти сьогоднішнього знання про себе і про світ — знову повертатися до тієї ж незбагненної своєї минущості, свого неминучого зникнення. Не тільки згадка про Гамлета наприкінці вірша надає йому якоїсь особливої лункості: поетична традиція резонує тут з винятковою потужністю. Перегук виникає, якщо порівняти, ну хоч би з Державіним («Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь — я раб — я червь — я бог!»)38, якщо ж дещо далі вглиб часу — із застереженнями давнього українського поета ієромонаха Віталія («Прейдет скорий бєг житія твоего!»), відозвами та ламентаціями Григорія Сковороди...

Мужнє та мудре долання страху смерті — гуманістичний набуток філософської лірики, здійснюваний для людей. Адже не для кожного досяжне це духовне зусилля, яке здійснюється у справжньому єднанні людського «Я» з людським родом.

Світова поезія багато разів виходила на цю важку, «граничну» тему: прощання з життям і прощання з померлою людиною. Колосальна амплітуда думок і почувань, безумовне долання, опанування важкої теми вже хоч би й здатністю, випередивши долю, поетично пережити свій кінець, як Ахматова у віршах 1922 року:

Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело,

Чтобы в последний раз душа моя горела

Земным бессилием, летя в рассветной мгле,

И дикой жалостью к оставленной земле39

Стосунки поета з цією темою можуть бути дуже різні: лірика Пастернака, приміром, не знає її у «відкритому» вигляді, натомість у перекладах, зокрема з того ж Рільке, що його так цінував і з такою віддачею перекладав і Бажан,— Пастернак склав свою данину темі небуття. Існує навіть припущення, що саме в такий спосіб «він як поет внутрішньо звільнявся від цієї теми»40.

На Заході існує респектабельна наука танатологія, з погляду якої «танатофобія» — страх смерті — є атрибутивною властивістю людини й основним її переживанням. Онтологізуючи страх смерті, ця наука ґрунтується на фетишистській свідомості, що бере подобу людини, натуралістично-предметну форму її буття за єдину і вичерпну людську сутність. За такого підходу ігнорується все позаіндивідуальне, нееґоцентричне, не береться до уваги, що в житті і окремої людини, і соціуму навіть горе, страждання, сум відіграють не лише негативну, а й певну позитивну роль — як роль «інтегративну», як спонуку до життя більш усвідомленого, відповідального, невід’ємного від існуючих гуманістичних і, зокрема, морально-етичних цінностей. Мислителі різних часів, різних спрямувань думки неодноразово виявлялися однодумцями в тому, що смерть, якщо мати на увазі не лише біологічний аспект, є суттєвим ціннісним поняттям, яке має бути співвіднесене з іншими цінностями людського життя, передусім моральними, має посісти в ієрархії вартостей цілком певне місце41.

Необхідність осмислення самих категорій життя і смерті як невід’ємна духовна потреба людини найвиразніше проявилася в тому, що в літературі та мистецтві від найдавніших часів склалася розгалужена традиція такого осмислення. З погляду цього сукупного художнього досвіду «протиставлення «життя — смерть» — найвищий, граничний рівень образного узагальнення. Він несе в собі філософський, етичний, естетичний зміст», здатність вираження кінцевої суті явищ, співвіднесеність з уявленнями про щастя й нещастя, добро і зло, світло й пітьму, прогрес і регрес тощо42.

Отже, бачимо, що ця достоту кардинальна буттєва опозиція певним чином концентрує в собі всі інші, про які вже мовилося і які були тут означені Бажановим словом «противенства».

В українській поезії останніх десятиліть є хоч і не надто численні, але високі, сильні взірці ліричного осягнення цієї теми, яка може іноді сприйматися як безсумнівна ознака належності твору до ФЛ, якби не та незаперечна істина, що філософським твір робить не задум, а спосіб, характер його художнього втілення43.

Серед вершинних здобутків нашої поезії на цьому терені— вірші Л. Первомайського останніх літ, і не випадково так захоплювала Бажана втілена в них «мудра і мужня снага». У статті «Уроки поета», датованій 1974 роком, він особливо відзначив «ці поривчасті, сміливі, непокірні строфи таких віршів, як «Ніч у серпні», «Уроки поезії», терцини, присвячені Каменяреві,— таких віршів, у кратері яких жаріє не тільки передчуття, а й неполохливе знання неминучого: «Уже твій шлях», «Немов по замінованому полю», «Палає вогнище» і мало не прикінцеве видіння — «Останній подих мій». Прикінцеве видіння. Прикінцеві думи про життя і смерть. Прийшов невдовзі час — і він втілив своє розуміння життя і смерті, свої прикінцеві видіння і думи у строфи інакшого звучання, інакшої пластики,— але те, що полонило його в Первомайського суголосністю життєрозуміння, постає тим виразніше на тлі відмінного поетичного світобачення. І спільне це — не що інше, як ота «мужня і мудра снага».

Яке кружіння всесвіту п’янюче!

Гойдають хвилі човен голови.

Прислухайся,— ввіходить неминуче.

Зведись. Гукни. Мовчання розірви.

Воно крізь тьму вдивляється незряче

В оцю одну з найзвичніших подій...

(І, 584)

Надзвичайно суттєво, що цей вірш — друга частина диптиха «Пам’яті друга» з присвятою «На могилу Юрія Смолича». І якщо перша частина — відвідини другової оселі й упевнене, всупереч усьому, затяте заперечення його віднині безповоротної, непоправної відсутності, то роздум про власну зустріч із неминучим, відсторонений з першого слова отим займенником другої особи («Ти сів схопившись...») — логічне продовження. Порівняно невеличкий вірш є підкреслено строгою, стриманою оповіддю про майбутнє розлучення з життям, як воно уявляється у своїй майже прозаїчній буденності. Ця дещо зумисна інтонація, дещо вдавана безсторонність лише раз ніби розколюється посеред твору запитаннями (запитальна інтонація вочевидь ніяк не може бути безсторонньою: в ній неминуче є зацікавленість, незгода, небайдужість, опір): «Іще чекати, томлячись так нудно? Чи в нурт впірнути, скорений судьбі?..». І далі, вже ніби приборкана, повернута в береги, ця інтонація насамкінець вибухає знову — і знову запитанням, яке чомусь важко назвати риторичним, хоч це напевне так. Тут, наприкінці твору, те «мовчання скупчене й чуже», що оточує людину, коли вона раптово прокинулася, вже постає в зовсім іншій подобі: «Безмежне, передвічне безгоміння». І далі:

Невже йому і в цю конечну мить,

В мить остаточного твого прозріння,

Крім небуття, більш нічого явить?

(І, 585)

Запитальні конструкції — досить примітна риса в поетиці ФЛ. Запитальна інтонація, часом розгублена чи навіть розпачлива, частіше настійна й вимоглива, раз по раз виникає тут, врівноважуючи своєю експресією оту холоднувату відстороненість переживання об’єктивованого і знаменуючи водночас вже згадувану некінцевість питомих істин та самоцінність самого процесу їхнього здобування. (Згадаймо знову в того ж Первомайського: «Невже я лиш етап в космічних спробах, Сил випадкових зустріч і злиття...»)

Узятий окремо, цей безконечно інтимний твір прозвучав би незрівнянно більш похмуро і гірко, а тут крізь нього ніби струмують інші, непоступливо-вперті інтонації першої частини:

Я потривожу тишину затяту,

Переступлю заказану межу

І, як звичайно, входячи в кімнату,

Я «здрастуйте!» господарю сказку.

Коли розгорнути далі весь цикл як контекст — струмів цих виявиться ще значно більше. Нагадаю вже цитоване: «Світись, мій світе, променись, теплій І в час прощання, час такий звичайний» або — «І мовчазливо добреду до краю Крізь білу, добру, вічну тишину». І цей самий, останній вірш («На луг лягло благословіння снігу...») ще по особливому перетинається з II частиною «Пам’яті друга»: «В п’янливому, сповільненому смерку Кружіння серця. О солодка млость!» «Кружіння всесвіту» — «кружіння серця», життєва круговерть, природний колооберт, «крутіж», наскрізний зв’язок усього з усім, єдине коло — або, може, спіраль («В незнане ввинчуй мисль, як вихори спіральні» — вірш «Лампочка вдалині», звідти ж і слово «крутіж»). І ще: отой «білий собор» зимового лісу з вірша «Тишина»: «Млостю солодкою запаморочень. Нишком колише мене тишина».

Доводиться таки повторити вже цитоване закінчення цього вірша: «... тільки глибше зітхни, Входячи на безконечні алеї В вічність простягнутої тишини».

І отак чимдалі розвіюється морок, мертве безгоміння озвучується:

Мелодія в'ється, як світла тропа,—

По ній в білосніжні простори уяви

Повільно й вгамовано серце вступа.

Некваплива, вгамована мелодія домінує в усьому циклі, хоч контрапункт його складний, а глибинний драматизм безсумнівний. Але навіть у «Шепоті» з отією спробою заперечити пам’ять, покинути її на «пустирищі старості» — однаково перемагає світла мелодія, вона й допомагає неухильно зустріти неминуче:

Так мало треба для зростання радості —

Тепла й роси в блакитному ковші.

Напийся, і зведись, і твердо й радо стій

Перед останнім іспитом душі.

Ніби в ключі всього циклу стоять «спокійні ритми прагнень і замислень» («Одужання»), «спокійна печаль» («Хай спечені уста я ще раз притулю»...) і навіть «добре страждання» («Подзвін конвалії-»). Парадоксальне, оксиморонне словосполучення взагалі стає ніби свідченням тих невидимих зусиль, які покладено на опанування і «впокорення» змістової стихії циклу («Дружина мовчки скрикне і заплаче...» «Беззвучні стогони при згадуванні втрат...»).

Для поетики циклу в цілому характерна та особливість, що її можна визначити психологічним терміном «синестезія» («разом-відчування») — одночасне відчування за допомогою різних органів чуття, той вияв взаємодії аналізаторів, коли збудження, що виникло в одному, ніби іррадіює в інший і в результаті виникає неподільний, відчутгєво багатий комплекс, гостра зображувальність, пластичність, що компенсує відчутний елемент раціональності та логічності. Це Бажанова «методологія» поетичного втілення буттєвого розмислу.

Було б нерозважливо твердити категорично, що поет, здавна опановуючи цю «методологію», до певної міри володіючи нею від самих своїх початків,— у такий спосіб урівноважував свою епічну оповідність, свою схильність до силогізму, до раціональних побудов, свою, нарешті, емоційну стриманість. Але до певної міри все це так і є. А з іншого боку, до «синестезії» схиляли само Бажанове розуміння поезії як слова «синкретичного», як могутнього синтезу інших мистецтв, і нарешті — енциклопедична освіченість, багатство поетичного світорозуміння, додатково живлене високою культурою сприймання і музики, і малярства, і скульптури, і архітектури.

Ось приклад ще з «Англійських вражень», характерний взірець у такий спосіб відданого враження слухового, в якому, одначе, звук постає ще й як образ зоровий.

І тиша. Лиш трепет незвучного дзвону

Сіріє, як тінь, в висоті...

(«У Стратфорді на Ейвоні»; І, 321)

Розгалуженість, витонченість сприйняття й уяви матеріалізують у відчуттєво багаті пластичні образи не лише спогади (де є реальна відчуттєва основа, хай навіть вона вкрита патиною часу), а й оті складні процеси духовного життя, сам «склад» рефлексії, медитації, нарешті й невловні, здавалося б, враження та відчуття, що належать до сфери несвідомого, підсвідомого, ірраціонального. Нагадаємо знову початок «Прологу до спогадів»: «У спогадів на дні, як в зяючому кратері, Бушує попіл, виє тишина...».

Яскраві приклади синестезії можна знайти і в інших поетів, приміром, у молодого Антонина,— проте вона цілком іншої природи. Це радше захоплення, «захлинання» могутністю, потужністю живого життя, це зухвале бажання без утрат перенести в поезію «біос» як «хаос» і «космос». Саме звідси в Антонина «празелень звуків», «пейзаж мелодії», «краєвиди співу». Велична, урочиста, аж трохи зловісна містерія народження нового дня тут постає як «музика», що «світлом дзвонить»; вдаряє струм речей найглибший в стіни пісні» (149); «рослини моляться, шаліє кожен колір» (196). «Екстатична» природа цієї згущеної відчуттєвості очевидна, особливо в порівнянні з наведеними прикладами Бажана: Антонин привносить у зображуваний світ свою невтомність, свої «зриви»:

Горлянки соловейків плещуть, мов гобої,

у димі пахощів, в чаду лілейних куряв,

аж спів змінився в запах, мов за ворожбою,

розплився в квітний пил...

(197)

Хіба що виразне домінування музичної основи в обох поетів є спільною.

Стихія музики відіграє в Бажана винятково велику роль, про це вже чимало слушного сказано дослідниками його творчості44. Варто підкреслити, що це стосується не лише творів, де безпосередньо мовиться про мистецтво музики: так, наприклад, у тому ж вірші «Пильніше й глибше вдуматися в себе...» Н. Костенко відзначає «моцартівську тему творчого життя як діяння і його нетлінності...»45.

Залишається, либонь, підсумувати, що в поетичному світі Бажана, в його поетичній концепції буття музика як вищий прояв гармонії, краси, досконалості набуває розуміння, близьке до того, яке вона набула у Блока, в Заболоцького. (Тема «Бажан — Заболоцький» заслуговує на окрему розмову, і річ не в нечисленних опосередкованих контактах, як відгук Заболоцького про вірш «Садівник»46 або його досконалий переклад «Англійських вражень», а в глибинній типологічній подібності деяких важливих граней світовідчування, особливо на тлі цілком неподібних доль і «соціальних ролей» двох поетів.)

В українській поезії «музичність» Бажана найбільше надається до аналогії з молодим Тичиною та з Антоничем, для яких джерелом потужної звучності світу було могутнє музичне начало самої світобудови — всесвіту, космосу. Але неповторне звучання всіх «мелодій» «псальм», «концертів», «акордів» Антонича визначене шаленою боротьбою питомої гармонії і наявної дисгармонії, «енгармонійності», дисонансу. Це пік процесу борінь і шукань, і його партитура частіше звучить, приміром, як «енгармонійний скрегіт арфи серця». А розв’язання, примирення, гармонійне злиття — ще безконечно далеке чи й досяжне...

У циклі, що став достоту прощальним, Бажан розв’язує дещо специфічне завдання «інструментувати» поглиблений буттєвий роздум, схопити «незмовчний світ» особливо проникливим зором, якому відкрито і явне, і потаємне, і суще, і мислиме, і навіть немислиме... Тут знову звуковий, музичний образ сплітається із зоровим уявленням, враження розширюється розумінням, роздумом, здогадом, спогадом, іррадіює в цілому спектрі відчуттів. «Напоєний мжичкою музики сад» з «Першого снігу» — лише один із виявів такого всепроникного сприйняття.

... Співзвуччя колишуться, сплівшись, як трави,

Мелодія в ’ється, як світла тропа,—

По ній в білосніжні простори уяви

Повільно й вгамовано серце вступа.

І не лише в «безпосередньо» озвучених строфах явлено нам виняткову музичність Бажана, а й у вишуканому звукописі, що також «підважує» часто образи найскладніші. В іншому регістрі вони б неминуче набули холоднуватої умоглядності, оці «споминів, жалощів, роздумів тіні...». Але й вони «матеріалізуються», наскільки це взагалі можливо, «В маренні марнім, в безмовному плині Плавного руху повільних сновид...». Якою живою стає згадка про далеку юність — віртуозно озвучена, аж до дзеркального обертання слів «літа, тіла» довкола невидимої осі, напоєна пахощами, що мають також і смак, і колір, і відчутні на дотик!

... Духмяним запахом любові, літа, тіла

І гіркуватим запахом суниць,

Оцих розсипаних між теплих трав коралів!

(І, 594)

Саме після цього йде обіцянка пам’ятати «невгаслий світ» «на все життя, а може, навіть далі...».

Щедро озвучений прощальний цикл має досить визначений живописний колорит, де переважають барви ясні й акварельно прозорі (біле, зелене, лілове, блакитне, сіре, «золото вечірнього морозу», сині тіні). Багатство відтінків білого — від переважання зимових пейзажів, і звідти ж чітка графічність багатьох замальовок. Але в тім-то й особливість циклу, що про його «музику» чи «живопис» не можна говорити в їхній окремішності, як і про особливе «освітлення» — це щось подібне до «світломузики»: постійна гра світла і тіней, мерехтіння видив і дум. «Мигтливий відблиск перетлілих променів, Летючий попіл згаслих палахтінь...». У цьому ж вірші («Шепіт») — «Перелетілих тіней тиха тінь...» і поряд, в іншому — «Тінь од тіні» («В собі, як в келії...»)- «Тихоплинне проміння» у «Шипшини білому цвіті», а в наступному, «За кроком крок», зовсім інакше освітлення: «Крізь мене ринуть дні, як відсвіт блискавиць...». І там же: «О очі спогадів, світіть, як блискіт свіч...». «Мигтливий танець» і «обличчя сяйва» у «Фонтані», де стільки і світла, і музики, «сяйва і чуда». Світлові рефлекси й одміни у злагоді з мелодійним ладом, з глибоким нуртуванням мелодій-тем творять ту особливу «органну» повнозвучність і всю фактуру циклу, в якому все — легке, одухотворено-прозоре і водночас переконливо-життєве. «Духовна потуга» — ось домінанта всього циклу, його «коренева система».

Та й зараз ви, пісні мого народу,

Як сяйво й кисень гоїте недуги,

Зливаючи людину і природу

В гармонію духовної потуги.

(«Одужання»; І, 595)

І весь цикл урешті постає як вияв творчої енергії опору силам зла, забуття, руйнування, трагізмові дійсності, її ентропійній інерції. В такий спосіб досягнуто тут високої міри внутрішньої свободи, і навіть хаос небуття художньо долається поетичним космосом гідності, сталості й цілісності, високого спокою, надособового роздуму. В останніх поезіях Бажан вочевидь здійснював заклик Ф. Гельдерліна, так натхненно ним перекладеного, з «Гімну людству» — «... верстати Духом визначену путь».

Непопулярність, м’яко кажучи, «метафізичної-» тематики в літературі тієї доби, коли творили В. Мисик, Л. Первомайський, І. Муратов, М. Рильський, М. Бажан, примушує думати про нереалізовані ними можливості філософсько-поетичного хисту і водночас подивляти з їхньої відданості цій лінії творчості всупереч усім табу, всупереч суворій філософській та світоглядній дієті, всупереч перерваності самої традиції найбільш органічно-національної ФЛ, тісно пов’язаної з міфопоетичною свідомістю. Коли І. Муратов дещо демонстративно, з викликом давав деяким творам такі назви, як «Філософська елегія», «Філософські мініатюри», коли Л. Первомайський включив до збірки «Древо пізнання» поезії про смерть, про небуття («Спідометр», «Срібний автобус») — це були свідомі зусилля, спрямовані на збереження в літературі ліри- ко-філософської гілки. Тепер можна нарікати на певну раціоналістичність їхньої творчості, на збідненість суто інтуїтивної частини філософсько-поетичного спектра тощо — не забуваймо лише, що саме зусиллями цих поетів традиція жанру не перервалася.

Рекомендована література

1. Бажан М. П. Твори: В 4 т. — К.: Дніпро, 1985. — Т. 1,2.

2. Голубева 3. С. Микола Бажан: Нарис творчості. — К.: Дніпро, 1984.

3. Історія української літератури: — У 2 т. — К.: Наук, думка, 1985.

4. Ліна Костенко. Геній в умовах заблокованості культури // Літ. Україна. — 1991. — 26 вересня.

5. Мамардашвили М. К. Мысль под запретом // Вопросы философии. — 1992, —№3, 4.

6. Мисик В. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1983.

7. Мисик В. Серед сонячної повені. — К., 1987.

8. Муратов I. Твори: В 4 т. — К.: Дніпро, 1982. — Т. 1.

9. Первомайський Л. Твори: В 7 т. — К.; Дніпро, 1985. — Т. 1.

10. Салига Т. Продовження. Літ.-критичні студії. — Львів: Каменяр, 1991.

11. Моренець В. Слово, що випало з мовчання філософів // Григорів М. Сади Марії. —К.; Світо вид, 1997.

Примітки

1 Див.: Ліна Костенко. Геній в умовах заблокованої культури // Літ. Україна. — 1991. — 26 вересня.

2 Мамардашвили М. К. Мысль под запретом (Беседы с А. Эпельбуэн) // Вопросы философии. — 1992. — № 4. — С. 74.

3 Мисик В. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1983. — Т. 1. — С. 125. Далі, цитуючи це видання, том і сторінку зазначаємо в тексті. Цитати за виданням: Мисик В. Серед сонячної повені: Поезії, переклади, прозові твори. — К.: Рад. письменник, 1987— подаються із зазначенням у тексті сторінки. В разі необхідності перед тим зазначається також прізвище поета (цього та інших).

4 Франко І. Твори: В 20 т. — К.: ДВХЛ, 1955. — Т. 16. — С. 44.

5 Первомайський Л. Твори: В 7 т. — К.: Дніпро, 1985. — Т. 1. — С. 400. Далі, посилаючись на це видання, том і сторінку вказуємо в тексті.

6 Муратов І. Твори: В 4 т. — К.: Дніпро, 1982. — Т. 1. — С. 115. Далі, посилаючись на це видання, том і сторінку зазначаємо в тексті.

7 Мисик В. Повстання в Гармі // Сузір’я. — Вип. 27. — К.: Дніпро, 1988. — С. 164.

8 Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1948, —Т. 2,— С. 261.

9 Ільницький М. Всесвіт у краплині // Мисик В. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1983 —Т.1. —С. 13—16.

10 Савченко Я. [Рец. на кн.: Мисик В. Трави / Б-ка журн. «Вапліте», 1927. — 46 с.] // Життя й революція. — 1927. — № 10 — 11. — С. 176.

11 Див.: Эткинд Е. Разговор о стихах. — М.: Дет лит., 1970. — С. 25 — 56.

12 Базилевський В. Колодязь. — К.: Рад. письменник, 1988. — С. 101.

13 Спивак Р. Русская философская лирика. — С. 118.

14 Самойлов Д. Горсть. — М: Сов. писатель, 1989. — С. 7.

15 Брюховецький В. Микола Зеров. — С. 186.

16 Див.: Зеров М. Байка і притча в українській літературі XIX — XX в. — К.: Літ. і мистецтво, 1931.

17 Бекон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Соч.: В 2 т. — М.: Прогресе, 1978. — Т. 1. — С. 176.

18 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. — М« 1969. — Т. 2. — С. 100 — 101.

19 Див.: Салига Т. Коріння і крона притчі // Поезія. — 1987. — № 2. — С. 132 — 138.

20 Див.: Мусхелишвили Л. Н« Шрейдер Ю. А. Притча как средство инициации живого знания // Филос. науки. — 1989. — № 9.

21 Дзюба И. Новые постижения и инерция старого: Заметки об украинской прозе // Лит. Грузия. — 1964. — № 10. — С. 77.

22 Ільницький М. Художній літопис часу И Муратов I. Твори: В 4 т. — Т. 1 .— С. 18.

23 Бажан М. П. Твори: В 4 т. — К.: Дніпро, 1985. — Т. 2. — С. 520. Далі цитується за цим виданням, том і сторінка зазначаються в тексті.

24 Див.: Новиченко Л. На магістралях часу // Бажан М. Твори: В 4 т. — Т. 1,—С. 14.

25 Там само. — С. 24.

26 Голованівський С. Шлях до поеми // Про Миколу Бажана. — К.: Рад. письменник, 1984. — С. 70.

27 Див.: Голубєва 3. С. Микола Бажан: Нарис творчості. — К.: Дніпро, 1984. — С. 75.

28 Див., зокрема: Коган А. С. Типы объединения лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению (на материале русской поэзии первой половины XIX века). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — К., 1988. Див. також: Голомб Л. Г. Поэтическое творчество Ивана Франко начала XX в. Автореф. дис.... канд. филол. наук. — К., 1967. — С. 10.

29 Фоменко И. В. Лирический цикл как метатекст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. — Калинин: Калинин. гос. ун-т, 1979. — С. 112.

30 Дарвин М. Н К проблеме цикла в типологическом изучении лирики // Типологический анализ литературного произведения. -— Кемерово: КГУ, 1982, —С. 32, 33.

31 Див.: Исупов К. Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк: Изд-во Донецк, ун-та, 1977. —С. 164.

32 Савченко Яків. Мертве і живе в українській поезії // Життя й революція. — 1929. — № 2. — С. 131.

33 Літературна газета. — 1935. — 24 квітня.

34 Голубева 3. С. Микола Бажан. — С. 34.

35 Крижанівський С. Микола Бажан. — К.: Рад. письменник, 1954. — С. 11.

36 Адельгейм Є. Микола Бажан. — К.: Дніпро, 1974. — С. 152.

37 Див.: Ларцев В. Г. В. Я. Брюсов и научная поэзия: (К 90-летию со дня рождения В. Я. Брюсова). — Самарканд: Изд-во Самарк. ун-та, 1963.

38 Державін Г. Р. Стихотворения. — Л.: Сов. писатель, 1957. — С. 116.

39 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1986. — Т. 1. — С. 164.

40 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. — Л.: Сов. писатель. Ле- нингр. отд-ние, 1990. — С. 106.

41 Див. також: Калчев И. Етюди за Смъртта. — София: Наука и изкуство, 1985; Сабиров В. Ш. Этический анализ проблем жизни и смерти. — М.: Знание, 1987; Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия. — М.: Мол. гвардия, 1982; РішарЖ.-П. Смерть та її постаті // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. — Львів: Літопис, 1996. —С. 166— 179.

42 Лейтес Н. С. О художественной функции противопоставления «жизнь — смерть» («живое — мертвое») в литературе нового времени (на материале немецкой литературы) // Поэтика литературы и фольклора — Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1980. —С. 49, 51.

43 Див.: Спивак Р. Русская философская лирика. — С. 9. Див. також: Мельник Я. Чому душа боляща? // Прапор.— 1980.—№3.—С. 121 — 125; Таран Л. Два кольори буття // Вітчизна. — 1990. — № 6. — С. 154 — 160.

44 Макаров Анатолій. Музика революції // Про Миколу Бажана. — К.: Рад. письменник, 1984. — С. 238 — 246.

45 Костенко Н. В. Поетика Миколи Бажана (1941 — 1977). — К.: Вид-во при Київ, ун-ті, 1978. — С. 213.

46 Див.: Ростовцева И. И. Николай Заболоцкий. — С. 87,88. Див. також: Хемлин М. Н. А. Заболоцкий и украинская поэзия // Мастерство перевода — 1985. Сб. 13. — М.: Сов. писатель, 1990. — С. 403 — 406. Проте автор цієї розвідки обмежився лише аспектом безпосередніх контактів.







ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Gold eagle bithub_77-bit bithub_77-bit bithub_77-bit