Всі публікації щодо:
Літературознавство

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

МАРГІНАЛЬНІСТЬ ЯК ОБ'ЄКТ ТЕОРІЇ - ІНШІ ЕСЕ ТА ДОСЛІДЖЕННЯ

Проблема марґінальності в останні десятиліття дебатується чи не всіма гуманітарними та соціальними науками: філософією, антропологією, історією, літературознавством, соціологією, психологією та ін. Вона стосується методологічних зсувів, які відбулися в цих науках за останні роки, або, точніше, теоретичних пошуків кожної з цих наук, а також глобальних теоретичних шукань гуманітарних та соціальних наук у цілому. Отже, проблема має виразно міждисциплінарний характер. Водночас вона не становить окремої дисципліни, залишаючись сферою методології досліджень, однак такою важливою, що викликає до життя нові наукові напрями.

Маргінальні суспільні групи, люди “дна” стали об’єктом зацікавленого вивчення істориків, маргінальні стани або відхилення від так званої психічної норми досліджуються психологами та соціологами, літературознавці зосереджують свій інтерес на маргінальних особливостях текстів, які часто перебувають у певному конфлікті з так званими головними ідеями чи компонентами цих текстів.

Дослідження марґінальності є надзвичайно складною теоретичною вправою. За справедливим зауваженням російського соціолога Володимира Каганського, “проблема марґінальності погано окреслюється і складно втримується: рефлексії простіше і звичніше відбуватися над тим, що має ясне місце, уже перебуває в центрі”1.

Головні західні теоретики другої половини XX століття Клод Леві-Строс та Жак Дерида, Мішель Фуко та Едвард Саїд міркували з приводу продуктивності різноманітних марґінесів. Постколоніальні та феміністичні студії вийшли з принципової позиції загострення погляду на упосліджених, відсунутих на марґінес спільнотах. У першому випадку — це колоніальні чи, точніше, колонізовані, “неісторичні” нації, приречені імперським центром бути поза так званими “універсальними”, європейськими канонами, в другому випадку— це жінки, “друга стать” (Сімона де Бовуар), яка упродовж віків залишалася об’єктом, вічним додатком, доповненням, фоном, однак ніколи не головною діючою особою, чи то як автор, чи як герой, чи як читач.

Навіть такий теоретик, як Михайло Бахтін, котрий ціле своє життя перебував поза магістральними шляхами розвитку теоретичної думки, хоча залишив у цьому розвиткові вагомий слід, зазначив одного разу в контексті зв’язку літератури і культурних студій: “Найбільш напружене і продуктивне життя культури проходить на кордонах окремих сфер її, а не там і не тоді, коли ці сфери замикаються у своїй специфіці”2.

Бахтін, очевидно, не знав, що міркує в унісон із західними філософами і теоретиками, які виявили серйозний інтерес до поняття “маргінесу” і “марґінальності”. Поняття марґінесу, порога, межі не були відкриттям XX століття, однак саме в структуральних дослідженнях 50—60-х років вони опинилися в центрі уваги.

Філософсько-теоретичні передумови

Структуралізм був спробою нової загальної системи, яка б знову з’єднала світ, що в епоху модернізму зазнав фатального роз’єднання, розпаду, розколу. Філософські системи XX століття у свій спосіб переживали модерністську алієнацію людини від реальності, а також фрагментацію знання на ізольовані дисципіни. Однак сам структуралізм був не дисципліною чи наукою, а лише методологією, котра пропонувала певний вихід з тупика фрагментації і мала певні філософські претензії на об’єктивність та універсальність. Останні передовсім полягали в тому, щоб зробити крок за межі традиційної феноменології та гуманізму. Структуралізм цікавився іманентними відносинами, які існують у мові та у всіх символічних і дискурсивних системах. У широкому сенсі структуралізм був поглядом на реальність, при якому головний акцент ставився не на індивідуальних об’єктах, а на стосунках між ними.

Однією з найвидатніших постатей структуралізму справедливо вважається французький антрополог Клод Леві-Строс. Навіть термін— “структуралізм” належить йому. Саме цей вчений запропонував застосувати методи лінгвістичної структури до вивчення суспільних наук у цілому і до вивчення міфів та ритуалів зокрема. Йому належать визначення понять “структура”, “бінарна опозиція”, “бриколаж”, “міф” та багатьох інших. Однак, окрім чисто методологічних, його праці з етнології та антропології мають політичне значення. В них він атакував міф про універсалізм, поставив під сумнів універсалізм будь-яких політичних правил чи цінностей, а також людей, які їх висунули або вигадали. Він одним з перших західних інтелектуалів поставив запитання про те, чи не були часом так звані універсальні політичні правила та принципи західної цивілізації прикриттям західного етноцентризму, колоніалізму і навіть геноциду. Якщо перевести політичну проблему в рамки філософського дискурсу, то йшлося про владу, вищість центру (Заходу, західної цивілізації) над маргінесом (усім незахідним світом та його культурними традиціями).

Клод Леві-Строс спричинився до головної дискусії з приводу деконструкції навколо опозиції центр — маргінес, а в ширшому сенсі до дискусії про обмеження структуралізму і необхідність перегляду його головних теоретичних засад. У цьому сенсі Леві-Строс був якщо не предтечею, то принаймні стимулом для наступних після структуралізму теоретичних методологій — постструктуралізму і деконструкції.

Опозиція між центром і периферією, між внутрішнім і зовнішнім, за спостереженням Леві-Строса, повторюється в розміщенні селищ різних племен (на островах Тробріан в Індонезії, бадуї у західній частині Яви, віннебаго — племені з району американських Великих Озер та ін). Вона є універсальною, а разом з нею універсальною є і складна система інших опозицій: між сакральним і мирським, сирим і вареним, целібатом і одруженням, чоловічим і жіночим.

Далі Леві-Строс підкреслює, що “обидва члени опозиції обов’язково нерівні з огляду на соціальний або релігійний престиж, а то й на обидва одночасно”3.

Аналіз селища племені бороро дещо ускладнює модель, тут є ті ж самі опозиції центру і периферії, сакрального і мирського, чоловічого і жіночого. Однак Леві-Строс спостерігає, що концентрична дуальність є динамічною, “вона несе в собі приховану троїстість”4. У той час як діаметральна дуальність є самодостатньою.

Отже, Леві-Строс не лише дає визначення структури, йому властиве бажання подивитися в її середину, означити центри її напруги. Крім того, він намагаєтся вийти поза рамки опозиції центр — периферія.

Тому Жак Дерида — французький філософ нового покоління, вже 60-х років, — саме з аналізу текстів і теоретичних побудов Леві-Строса започатковує зовсім нову теоретичну методологію. Це сталося в його славетній доповіді, виголошеній

1966 р. на конференції в Університеті Джона Гопкінса, яка мала назву “Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук”. (Це також був перший твір Дериди, перекладений на англійську мову, з якого почалася його популярність в Америці.)

Дерида привертає увагу до того факту, що в передмові до праці “Сире і варене” (Le Cru et le cuit, 1964) Леві-Строс намагається вийти поза опозицію розумового та чуттєвого і зосередитися на рівні знаків5. Дерида говорить про саме поняття знак, яке має ту ж саму особливість, що й кожна структура, а саме — опозицію означника і означуваного. Йдеться про дискурс структури загалом.

Далі в цій статті Дерида наводить ще один приклад з Леві-Строса, а саме — приклад опозиції між природою та культурою, яка, на справедливу думку Дериди, пов’язана не лише з етнологією/антропологією, а передовсім з філософією. Як відомо, Леві-Строс пов’язує з природою все, “що є універсальним і спонтанним, що не залежить від жодної окресленої культури чи будь-якої встановленої норми”6. А до культури вчений відносить усе “те, що залежить від системи норм, які керують суспільством...”7 Однак Леві-Строс стикається з тим, що Дерида називає “скандалом”, тобто з певним знаменником, який є спільним для природи і для культури і таким чином вже не допускає опозиції між ними. Йдеться про заборону інцесту. Вона є універсальною, а відтак може бути дефінійована як явище природи, а також передбачає заборону певних норм чи практик, а отже, становить явище природи.

Таким чином, Дерида демонструє, що ця конкретна опозиція не є універсальною, а відтак не є універсальними й інші опозиції, котрі традиційно вважалися такими. Наступний висновок Дериди: структуралізм вимагає самокритики й критики, або, за словами Дериди, має відбутися крок “поза філософію” (поза центр).

Праця Леві-Строса “Первісний розум” (La Pensee Sauvage, 1962), яку так само згадує Дерида, окрім усього іншого, відома надзвичайно плідною концепцією бриколажу. Леві-Строс протиставляє інженера і бриколера, хоча, на думку Дериди, ця опозиція так само не витримується Леві-Стросом. Дерида вважає, що інженер є свого роду міфом, що його створив бриколер. Інженер (науковець) — це такий само бриколер, як і міфотворець. Для Дериди, у свою чергу, “кожен дискурс є бриколажем”8. І в цьому полягає новий статус дискурсу. Найбільш захоплюючим моментом у пошуку нового статусу дискурсу виявляється “твердження про відкидання будь-яких по

силань на центр, на суб’єкт, на упривілейований пункт посилання або джерело чи абсолютне arche”9. Далі Дерида зазначає, що тенденцію до такого децентрування можна виявити в передмові до останньої книги Леві-Строса “Сире і варене”.

Революційні положення згадуваної передмови полягають у тому, що Леві-Строс відмовляється від міфу бороро як від референційного міфу. Жоден міф не може претендувати на привілейовану позицію. Крім того, Леві-Строс зазначає з приводу того ж таки міфу бороро, що він не є монолітним і не має абсолютного джерела. “Дискурс такої нецентрованої структури, як міф, не може мати абсолютного суб’єкта чи абсолютного центру”10,— підсумовує Дерида думку Леві-Строса.

На цій методологічній основі Дерида висуває потребу виходу за межі філософії, який полягатиме в читанні класичної філософії певним способом.

Другий висновок Дериди: відсутність центру уможливлює механізм вільної гри, або, іншими словами, вільна гра можлива лише за відсутності центру або джерела. Цей механізм полягає в до-(за)повненні. Загалом образ гри часто вживається Леві-Стросом.

Леві-Строс (як і його натхненник Марсель Мос) вважає, що всі суспільні явища можна порівнювати з мовою. Це вихідна позиція структуралізму. Всяка структура, таким чином, побудована за зразком “головної” опозиції в рамках лінгвістичного знака, а саме: опозиції означуваного і означника. Дерида, в свою чергу, вважає, що сама концепція структури має бути переглянута, починаючи зі стосунків між означником та означуваним.

Таким чином, Дерида підходить до головного в своїй доповіді— до необхідності перегляду концепції структури, або структуральності структури. Йдеться передовсім про поняття центру. Адже без центру неможливо уявити структуру, або, іншими словами, неможливо уявити структуру, яка була б позбавлена поняття “центр”. Функція центру полягає в організації структури, керуванні структурою, її внутрішньому балансі. Важко уявити собі структуру без центру, тобто неорганізовану структуру. Водночас саме цього і домагається Дерида. Наявність центру обмежує можливості вільної гри в структурі.

Які є особливості центру структури? За Деридою, “центр міститься всередині структури і поза нею. Центр перебуває в центрі цілісності, а оскільки не належить до цілісності, то ця цілісність має центр десь-інде. Центр не є центром”11.

Наступне положення. За Деридою, існують дві можливості “інтерпретації інтерпретацій структури, знака, вільної гри. Одна тяжіє до розшифрування, прагне розшифрування істини чи джерела, які вільні від вільної гри і від порядку знака і живуть, ніби вигнанці, потребою інтерпретації. А друга, яка вже не спрямована до джерела, сприяє вільній грі і пробує вийти поза межі людини і гуманізму, а назва людини є назвою істоти, яка протягом усієї історії метафізики чи онтології, або, інакше кажучи, в історії усієї своєї історії, мріяла про певну присутність, про заспокійливу основу, джерело, кінець гри”12.

Дерида проголосив свободу від центру, чи то буде суб’єкт, центр структури, чи класична філософія. В науковому і методологічному сенсі це стало революційним початком нових методологій і стратегій прочитань, передовсім у філософії.

Французький теоретик привертав увагу до того, що традиційне європейське філософське мислення позначене існуванням бінарних опозицій, наприклад: означуване/знак, дійсність/вигадка, мовлення/письмо, чоловіче/жіноче, раціональне/емоційне, центральне/маргінальне і так далі. Число опозицій, по суті, нескінченне. В цих опозиціях роль двох сторін не однакова, і перший термін завжди має статус переваги над другим. Другий термін розглядається як ускладнення, заперечення, вияв, продовження, тлумачення і так далі першого. В цій тенденції до надання переваги першому членові опозиції спостерігається те, що називається логоцентризмом.

Західне логоцентричне мислення найбільше завдячує формуванням своїх парадигм Аристотелеві. Саме в Аристотеля істина асоціюється з статикою, незмінністю, саме Аристотель вивів бінарну опозицію універсального і часткового, ототожнивши універсальне з незмінним, саме Аристотель визначив пари форма/зміст, душа/тіло (в другій душа і тіло поєднуються за зразком форми і змісту), в душі ірраціональний елемент поєднується з раціональним. В основі суспільних механізмів Аристотель поставив такі пари: батько/син, господар/раб, чоловік/дружина. Регулювання відносин у цих опозиціях з погляду влади ще більш очевидне, ніж в інших випадках.

На думку Дериди, класичні опозиції на зразок Аристотелевих, по-перше, завжди передбачають існування певного центру, по-друге, не відображають реальності, а скоріше є певними риторичними фігурами.

Децентрування структури, яке означало радикальний філософський переворот, Дерида пов’язав із трьома постатями і подіями:

— ніцшевською критикою метафізики;

— фройдівською критикою свідомості;

— деструкцією метафізики Гайдеґером (ідея буття-присутності).

Деконструкція прагне підірвати структуру опозиції, а отже, логоцентризм, зрівняти дві сторони опозиції і на зміну поняття difference (різниця) пропонує поняття differance (гра відмінностей).

З праць як Дериди, так і численних його коментаторів добре відомі кроки або стратегії деконструкції. Згадаю лише, що головна стратегія деконструкції полягає в зміщенні, децентрації самої системи, а саме — в заміні всієї системи цінностей, яка виражена класичною опозицією.

Про це Дерида говорить у десяти статтях свого збірника “Марґінеси філософії” (Marges de la philosophic, 1972).

Книжка відкривається вступною статтею “Тимпан”, яку можна вважати концептуальною передмовою автора. Вона написана у властивій для Дериди екстравагантній манері. Текст статті розміщений у дві колонки. Перша, ширша колонка становить власне текст Дериди, друга, вужча — текст довгої цитати з автобіографічних мемуарів французького автора Мішеля Лейрі “Biffures” (1948). “Тимпан” так само має три епіграфи з Геґеля і чимало приміток унизу сторінок. Дерида жодного разу прямо не посилається на цитату з Лейрі, однак графічно виглядає, що ця цитата написана на берегах статті Дериди. Або можна це сприйняти по-іншому: стаття Дериди написана на берегах цитати з Лейрі. “За допомогою такої типографіки Дерида намагається поширити поле, на якому і в якому він пише”13, — коментує Пеґі Камуф. Графічне оформлення цього тексту і його зміст засадничий для деконструкції. Ідеться про те, що береги філософського тексту, самої філософії заповнені. Відбувається певний діалог між філософією та її марґі- несами, в якому марґінеси відіграють роль певного реципієнта, слухача.

Текст Дериди відкривається називним реченням-ствердженням: “Тимпанізувати філософію”14. Французькою мовою tympaniser означає публічно висміювати, критикувати. Наступний текст побудований на обігруванні ще одного слова, близького за змістом до слів поле, маргінес. Це слово — межа (limit).

“Буття на межі: ці слова ще не творять твердження, і ще менше дискурс. Але в них є достатньо, якщо хтось захоче їх обіграти, щоб наснажити всі речення цієї книжки”15.

Філософія завжди усвідомлювала і намагалася контролювати свої границі. Те, що її обмежувало, ставало її визначенням, її суттю. Те, що Дерида пише, за його метафоричним твердженням, “не є концептуальними заголовками, за якими береги філософії можуть бути затопленими; затоплення є її об’єктом”16. Чи існують такі умови і ситуації, при яких філософема могла б мати межу, маргінес, що їх вона не могла б безконечно засвоювати? — запитує Дерида. Власне, такої межі не існує. Йдеться про безмежний простір філософії, поширення її меж. Таким чином, межа перестає бути межею. Або: “Якщо є марґінеси, чи існує ще філософія, якась філософія?”17 — ставиться риторичне запитання. Дерида далі зауважує: якщо його десять текстів (ідеться про тексти збірника “Маргінеси філософії-”) виглядають маргінальними до деяких із видатних текстів в історії філософії, то ці десять творів насправді ставлять запитання про маргінес. Вони мають стерти лінію, яка відокремлює текст від контрольованого ним марґінесу. І справа не тільки в тому, щоб переосмислити певні відомі філософські тексти, а нагадати, що “за філософським текстом не існує чистого, порожнього, недоторканого марґінесу, а існує інший текст, сувій різноманітних сил без жодного наявного референційного центру”18. Чи може цей текст стати марґінесом марґінесу? — запитує далі Дерида. Що стається з тілом тексту, якщо маргінес його перестає бути “вторинною неторканістю”, я стає невичерпним резервуаром нових значень?

Маргінес існує в двох площинах: всередині і ззовні. Існують території з двох боків межі. Філософський дискурс намагається визначити свої межі. Інша тенденція полягає в руйнуванні меж іззовні. Це схоже на струни тимпана (струнного інструмента), по яких можна вдаряти з двох боків. Дерида, що дуже характерно для його стилю письма, обігрує слово “тимпан”, яке у французькій мові має багато значень. Одне з них: музичний інструмент. Друге: барабанна перетинка вуха. Третє: частина друкарського верстата, власне, пластини, між яких кладеться аркуш паперу, що на ньому відбиваються літери. На основі множинності значень слова Дерида ставить запитання про множинність взагалі, множинність смислів, у межах якої міститься філософія.

Таким чином, тексти Дериди, які народжуються на марґі- несі філософії, досліджують динаміку цього марґінесу. Останній у свій спосіб бачиться як “надумане, репресоване, пригнічене”19 самої філософії. Або формою розпруження, визволення філософії від своїх комплексів. Наступні десять статей, у яких Дерида демонструє в дії стратегію деконструкцїї, є формою такого розпруження, а також аналізу з погляду вже переосмисленого маргінесу.

Якщо розглянути опозицію “центральне/марґінальне”, то стратегія деконструкцїї полягатиме в тому, щоб показати, що не лівий центр опозиції є первинним, а навпаки, ця роль належить правому, а лівий є лише умовою існування правого. Тобто перевернення ієрархії завершиться висновком про те, що маргінальне і є центральне.

Проблема марґінального/центрального в теорії Мішеля Фуко

Поняття центру і центральності, за справедливим твердженням Сьюзен Кастильйо, “пов’язане з владою, як у просторових, так і в політичних вимірах; ті, що займають центр, часто сприймаються як особи більш цікаві й привабливі, ніж інші смертні. Таким чином, центр бачиться як точка відліку, яка випромінює владу, і, відповідно, ті, кому вдалося захопити центр або ідентифікуватися з центром, отримують владу. На відміну від центрального, можна логічно припустити, що периферійне сприймається як безвладне, не гідне інтересу чи уваги, позбавлене поміркованості”20.

Плідним напрямом суспільних та гуманітарних наук пост- структурального періоду стало вивчення явищ, які внаслідок різних обставин вважалися маргінальними, периферійними, віддаленими від центру, вилученими з канонів і з різних причин замовчуваними.

Французький філософ Мішель Фуко (1926—1984), одна з найвпливовіших постатей в інтелектуальному житті другої половини XX століття, звернувся до тих явищ і груп, які “традиційно маргіналізувалися централізуючими істинами”21. В першій же своїй книзі “Історія божевілля” (Histoire de la Folie, 196I) філософ зосередився на аналізі маргінальної і часто замовчуваної спільноти — божевільних. У цій праці йшлося про мову розуму, яка визначає місце й оцінку божевілля, а також про поступову марґіналізацію божевілля й еволюцію дискурсів ув’язнення й ізоляції в так звану “епоху розуму”. В книзі “Наглядати і карати” (Surveiller et punir, 1975) Фуко розглянув ще одну маргінальну спільноту— ув’язнених. У цій

праці йому йшлося передовсім про дискурси контролю, невіддільні від таких ієрархічних структур, як тюрми, школи, фабрики та ін. В останній своїй праці “Історія сексуальності” (Histoire de laSexualite, 1976—1984) він простежив, як медицина і психіатрія виробили дискурс сексуальності і як історично сконструювалися істини у сфері сексуальності.

В методології дослідження Мішеля Фуко важливим є погляд на всі, а не лише на ті, що традиційно вважаються найважливішими, найсуттєвішими, найлогічнішими і т.д., наслідки певних явищ чи процесів. Коли він визначає мету своєї книжки “Наглядати і карати”: “написати взаємопов’язану історію новітньої душі і новітнього судочинства”22, — то підкреслює, зокрема, що прагне “не зосереджуватися лише на аспекті “кари”, а дослідити цілу низку фактичних наслідків, до яких вона може призвести, навіть якщо на перший погляд ці наслідки маргінальні”23. Для цього Фуко запроваджує категорію “тіла”. На тіло спочатку спрямовується покарання, а потім воно стає частиною тріади — влада-душа-тіло, в якій “душа — один із складників панування влади над тілом”24.

Окрім того, що Фуко досліджував маргінальні стани, постаті, ситуації, поняття і т. д., він у свій спосіб прагнув зруйнувати центр (центри) або фальшиві центри в системах (мовах) гуманітарних наук. Передовсім його цікавила історія — історія ідей, науки, філософії, думки, літератури та ін. Вивчення цієї історії, чи, точніше, цих історій, вимагало нової методології і відмови від старих методологій і понять. Він запропонував таку методологію в праці “Археологія знання” (L’archeologie du savoir, 1969).

На думку Фуко, сучасна наука більше цікавиться описом не широких спільностей (“епоха”, “вік” та ін.), а феноменами розриву, перервності. Історія поступово стає не історією продовження, а історією змін. Зникає глобальна історія, і їй на зміну з’являється тотальна історія, яку Фуко визначає таким чином: “Глобальний опис світу збирає всі феномени — принцип, смисл, дух, бачення світу, форми сукупності— навколо єдиного центру; тоді як тотальна історія розгортається у вигляді розсіювання”25. Тотальна історія не має центру, тому в методології її дослідження варто позбутися цілого ряду понять, які були з таким центром пов’язані. Якщо поставити за мету дослідити моменти перервності, розриву, порога, кордону, то це викликає потребу в певній новій методологічній процедурі. Тому на самому початку свого дослідження Фуко проводить так звану “негативну” роботу по звільненню від хаосу понять, котрі затемнюють поняття перервності. “Таке, наприклад, поняття традиції... До відкинутих нами концептів можна віднести і поняття впливу... Сюди ж відносяться поняття розвитку і еволюції... Такі ж і поняття “ментальності” і “духу”... Необхідно поставити під сумнів усі ці наперед задані спільності, групи, які існують до чистого розгляду, зв’язки, істинність яких передбачається з самого початку; необхідно вигнати всю цю нечисту силу, яка зазвичай зв’язує один з одним різні дискурси...”26

Методологічно лише поняття розцентрованого, неструктурованого дискурсу, який позбавлений будь-якого привілейованого центру, а також зрівноважує всі поняття, тексти, документи, джерела, може привести до об’єктивної картини у сфері історії, а також у сфері історії ідей.

Ідеї Фуко справили певний вплив і на літературознавство. Саме завдяки йому воно почало так активно і плідно послуговуватися поняттям дискурсу. Крім того, літературознавство усвідомило необхідність боротьби зі своїми привілейованими центрами. Звичайно, найпривілейованішим центром у площині літератури можна вважати автора. Упродовж століть автор сприймався як бог-деміург, котрий самим фактом породження, продукування тексту залишає за собою свого роду право власності на нього, яке в літературі можна прирівняти до пояснення. За цією схемою тільки автор (центр) може сам визначити зміст/значення свого твору. Певним центром є так само твір, або художній твір, по відношенню до нехудожнього твору (листа, чернетки, щоденника, аж до рахунків за прання білизни тощо). Аналіз творчості письменника найчастіше ґрунтується на аналізі його шедевра чи шедеврів. Все інше традиційно відходить на периферію. Аналіз епохи найчастіше відбувається як аналіз шедеврів.

Боротьба з “автором” як нелеґітимним центром почалася давно, власне, її на початку 10-х років XX віку розпочали ще російські фромалісти, які перевели погляд з автора на твір, а з літератури на літературність. Наступний крок у цьому напрямі здійснили вчені Празького лінгвістичного кола.

Уже в 20-х роках під впливом лінгвістичної теорії Фердинанда де Сосюра і російських формалістів сформувався своєрідний семіотичний структуралізм Празького лінгвістичного кола. Поглиблений аналіз художнього твору привів його вчених до погляду на твір як на певну структуру, що складається з численних взаємозалежних компонентів. Поміж цими компонентами існують домінантні та маргінальні компоненти. “Домінантою є той компонент твору, що урухомлює всі інші компоненти і визначає зв’язок між ними”27, — зазначає Ян Мукаржовський у статті “Мова поетична і мова літературна” (1932). Домінанта надає творові динамічної єдності. Компоненти є актуалізованими і неактуалізованими. Неактуалізовані компоненти немовби непомітні, неважливі, другорядні. В поезії відбувається постійний процес актуалізації певних компонентів. Актуалізація порушує схему, за допомогою автоматизації художнє явище схематизується. По суті, відбувається постійне комбінування між елементами домінантними та маргінальними. Усякий елемент є функцією, автор твору залишається поза контекстом аналізу, тим часом “структура є сукупністю усіх елементів....”28

Однак справжня розправа з автором, витіснення його за межі істинного вивчення літератури сталися в структуралізмі. Спочатку Ролан Варт оголосив смерть автора і запропонував на зміну поняття автора — поняття письма (“Смерть автора”). Потім Мішель Фуко перевів автора у функцію дискурсу (“Що таке автор?”).

Власне, дискурс, на думку Фуко, є тим поняттям, яке може зруйнувати всі великі і малі центри літератури, а також інших гуманітарних наук, котрі ґрунтують свої дослідження на текстах (історія, філософія та ін.). Автор стає лише функцією дискурсу.

Фуко належав до тих філософів (Гайдегер, Ґадамер, Дерида), для яких, при всій відмінності поглядів та методологій, не існувало універсальних ідей та істин. Він не просто намагався і уникати універсальних визначень, навпаки, весь пафос його наукової діяльності полягав в історизації, конкретизації абстракцій. Одна з таких абстракцій— людська натура. Інша — знання. Ще одна — розум.

Під впливом Дериди й Фуко питання “центральності/марґінальності” продовжує залишатися одним із ключових теоретичних питань у сучасному літературознавстві. Про це свідчить велика кількість наукових праць, у яких вчені торкаються окремих аспектів проблеми вже не в філософському, а в літературному вимірі.

Марґінальність в інтелектуальній історії

Відкриття маргінальності зробило справжній переворот у способі осмислення історії ідей. Наприклад, традиційним і способом характеристики французького Просвітництва був аналіз творів Вольтера, Дидро, Русо, статей французької Енциклопедії тощо. Йшлося завжди про елітарну, вершинну перспективу. Тим часом в епоху Просвітництва (як і в інші епохи) існували так звані низові перспективи, розгляд яких доповнює, а часом навіть радикально змінює розуміння епох, розглянутих лише з елітарного погляду або з вершинної перспективи. Погляд на епоху знизу, занурення у її підпілля стало своєрідним методологічним переворотом. Як пише американський історик Роберт Дарнтон, “в інтелектуальній історії розкопки нижніх шарів вимагають нових методів і нових матеріалів, вимагають не заглиблення у філософські трактати, а пошуків в архівах”29. В одній із найвідоміших своїх праць він вивчив літературні низи передреволюційної епохи у Франції, бульварні романи, пасквілі, доноси, поліцейські досьє, писані авторами, які ніколи не мали шансу прославитися, а відтак стали активними учасниками революції. Він також дослідив спосіб життя, соціальний статус письменника, філософа в епоху так званого “високого Просвітництва” не на типовому прикладі пізнього Вольтера, а на прикладі кар’єри Жана-Батиста-Антуана Сюара, забутого нині автора другої половини XVTI1 століття. Його цікавило не лише те, що писав Сюар, але й те, як і з чого він жив. Неважко здогадатися, що між цими двома сторонами існував певний зв’язок. Приклад Сюара дозволив побачити ті деталі системи літературного життя в суспільстві “старого режиму”, які ніколи не цікавили дослідників. Якщо Сюар був втіленням “високого Просвітництва”, або його інтеграції в панівний клас, що, по суті, означало виродження, то на протилежному боці соціальної драбини перебували сотні літературних паріїв, забутих, часто безталанних літераторів, які ніколи не спромоглися вибитися в люди і пристрасно ненавиділи існуючий лад. Саме вони в перспективі стали рушіями революції. Запропонований Дарнтоном погляд знизу дав змогу в новому світлі представити Французьку революцію, котра підняла літературні низи, допомогла їм скинути “світ” і посісти важливі посади при новому режимі. Однак це ще не головний висновок статті. Останній полягає у переосмисленні джерел революції. На думку Дарнтона, це не філософські твори Вольтера та інших філософів, які цілком комфортабельно інтегрувалися у вищий світ “старого режиму”, а невдоволення літературного дна. Поки філософи “жиріли у вольтерівській церкві, революційний дух перейшов до худих і голодних мешканців літературного дна, до культурних паріїв, котрі, в злиднях і приниженні, створили якобінську версію русоїзму. У грубих памфлетах літературного дна революційними були і пафос, і смисл. В них дістала вираження пристрасть людей, котрі ненавиділи старий режим усім серцем, хворих на ненависть до нього. В цій утробній ненависті, а не у витончених абстракціях ситої культурної еліти, знайшла свій голос крайня якобінська революційність”30.

Погляд Дарнтона викликав численні дискусії. Крім того, його шляхом пішли дослідники інших епох і культур. Наприклад, російський історик Віктор Живов дослідив російське шістдесятництво XIX століття як маргінальну культуру, з якої виріс феномен російської інтелігенції. На його думку, шістдесятництво було субкультурою, головну ознаку якої становило відчуження. Відчуження, на його думку, “це відношення непричетності або протистояння панівній (у суспільстві в цілому або в тому чи іншому його соціальному зрізі) культурі як сукупності способу життя, типу освіти, світогляду, узвичаєнь і забобонів тощо”31. Вчений робить ще одне цікаве спостереження, яке можна поширити за рамки дослідження шістдесятництва і феномена інтелігенції. Йдеться про те, що “марґіналізація окремих шарів культури, яка, зрозуміло, супроводжується і марґіналізацією носіїв певних культурних цінностей, видається однією з найважливіших характеристик культурного розвитку в імператорський період”32. Можна продовжити цю думку і сказати, що всякий тоталітарний тиск і регламентація суспільного і культурного життя викликають марґіналізацію певних його шарів, яка в перспективі відіграє вирішальну роль у кардинальних змінах цього життя.

Літературознавство постмодернізму

Класична праця постмодерного літературознавства — книжка французьких теоретиків Жиля Делеза і Фелікса Ґватарі “Кафка: до питання про малу літературу” (1975)— трактує творчість одного з найвидатніших модерністів у зв’язку з так званою малою, або другорядною літературою (minem— французькою мовою, minor — англійською). Що таке мала література в розумінні Делеза і Ґватарі? Це, наприклад, єврейська література Варшави і Праги, але писана не на ідиші чи івриті, а мовою більшості. “Мала література не виходить з малої мови, це скоріше те, що меншість створює у великій літературі”33. В даному конкретному випадку празький єврей Кафка обирає мовою свого письма німецьку і таким чином “детериторіалізує” її. “...Німецька мова Праги є детериторіалізованою мовою, яка надається для дивних і другорядних вжитків. (Це можна порівняти з тим, що можуть робити з англійською мовою чорні американці.)”34 І так само, якщо продовжити думку французьких авторів, з тим, що в російській літературі робив Микола Гоголь або в українській літературі Леонід Первомайський. Йдеться про зовсім специфічне вживання письменником чужої мови як своєї і певну дистанцію до власної мови, яка надзвичайно революціонізує експресивне поле тексту. Тоді мала література стає революційною силою всієї літератури, як нею стала література Джойса (англійська мова Джойса) чи Бекета (французька мова Бекета). Делез і Ґватарі, власне, ставлять знак тотожності між малою літературою і модернізмом.

Така тотожність, з одного боку, є плідним теоретичним висновком, з другого боку, вона дуже обмежує саму концепцію модернізму. Книжка Чани Кронфелд “На марґінесах модернізму. Децентрування літературної динаміки” (1996) серйозно полемізує з Делезом і Ґватарі, які, по суті, зводять малу літературу до опозиційної літератури в рамках великої.

“Модернізм відомий своєю пов’язаністю з маргіналом, вигнанцем, “іншим”. Однак типово, що репрезентативними прикладами цієї маргінальності є письменники, які стали канонічними високими модерністами”.35 Так само типово, що вони писали найпоширенішими євопейськими мовами — англійською, французькою та німецькою — і перебували в “головному лінгвістичному і геополітичному ключі”. Однак що робити з письменниками, які перебувають поза головним лінгвістичним полем, і з модернізмами, які є справді маргінальними (на маргінесі маргінесу)? Йдеться про арабський, єврейський, японський, російський та ін. модернізми. Теорія Делеза і Ґватарі зменшила їхні шанси на обговорення в рамках як маргінальних літератур, так і модернізму. Сама Чана Кронфелд присвячує своє дослідження тим модерним письменникам німецькомовного світу і єврейського походження, які обрали мовою свого письма не німецьку, як Кафка, а, як у випадку Авраама Бен-їцхака (1883—1950), іврит. Таким чином, у цьому виявився “максимальний акт модерністської опозиційності”, полеміка з європейським модерністичним проектом, що її представники так званого центрального модернізму не могли зрозуміти. Крім того, Бен-їцхак своїм вибором мови закрив собі дорогу до модерністичного канону, який, втім, продовжував описувати себе, як по-справжньому малий, посправжньому міжнародний модернізм”.36 Після великого теоретичного вступу про модернізм Чана Кронфелд досліджує феномен єврейського (писаного на івриті) модернізму в XX столітті.

Окрім теоретичних питань модернізму, центральними питаннями в цьому сенсі є питання канонізації і рецепції. Одна з таких праць— дослідження Сьюзен Кастильйо “Нотатки з периферії. Марґінальність у північноамериканській літературі і культурі” (1995), в якій авторка простежує закони, за якими в рамках певної літератури одні явища канонізуються, а інші маргіналізуються. Вона, зокрема, аналізує феномени таких авторів, як Едит Вортон (маргіналізована своєю жіночістю), Тенесі Вільямс, сприйняття якого американською критикою утруднилося з появою в його творах гомосексуальної тематики, чи авторів індіанського походження, марґіналізованих їхньою етнічною тематикою.

Якщо перейти до української літератури, то, хоч би з якого боку ми до неї підходили, ці аспекти аналізу могли б бути плідними. Якщо поглянути на нову українську літературу (після Івана Котляревського) як на широкий історико-культур- ний феномен або дискурс, то в ньому можна виявити декілька центрів і маргінесів. По-перше, існував зовнішній центр — російська література, до якої українська література впродовж довгого часу була провінційним і маргінальним додатком. По-друге, внутрішній центр формувався навколо ідеологічної доктрини народництва і його естетичної парадигми.

Якщо говорити про першу опозицію (російське/українське), то, хоча поняття “марґінес” і “провінція” вжито через кому, вони не однорідні, а скоріше навпаки — протилежні. Марґінес— продуктивний, провінція— безплідна. Марґінес передбачає динамічну опозицію, провінція — повторення.

У цьому сенсі цікаво розглядає українсько-російські літературні зв’язки в рамках теорії рецепції Григорій Грабовим, “...Марґіналізація, — зазначає він, — чи не всього українського стає відворотною стороною наростаючої і щораз агресивнішої русифікації”37.

За Грабовичем (що видається цілком справедливим), виникнення українського світу означало його маргіналізацію в рамках російського, яка завершилася повною автономією наприкінці XIX сторіччя, коли українська література почала шукати нові зразки і центри вже не на російському Сході, а на європейському Заході.

Маргіналізація в сенсі провінціалізації української літератури по відношенню до російської повторилася в радянський час, коли російське знову стало матрицею для оцінювання українського і коли загальнорадянська, тобто російська, критика розставляла оцінки всім, у тому числі українським літераторам.

Кінець XX століття знову приніс визволення від російського центру і знову поставив на порядок денний непрості стосунки з європейським центром.

У періоди автономізації, відламу від російського центру на перший план висуваються внутрішні парадигми літератури, формується її внутрішній центр (канон, офіційна лінія) і, відповідно, її марґінеси (деканонізаційні, авангардні, деструктивні тенденції).

Як уже згадувалося, модернізм, котрий завжди розпочинається на марґінесі традиційної або офіційної культури, у XX столітті був опозиційним і революціонізуючим спрямуванням, що поступово перевертає офіційний канон і в підсумковому сенсі стає справжнім центром.

Однак цим потенціал боротьби між центром і маргінесом далеко не вичерпується. Плідним було б подивитися на цю боротьбу з погляду жанрів і стильових течій. Дозволю собі гіпотезу, що серед жанрів української літератури поезія (романтизм) займає центральну позицію, а проза (реалізм) — маргінальну; за духом романтизм (який відповідає поезії) є центральним по відношенню до реалізму (прози).

В рамках канону класиків і канонічних стилів чоловіче письмо займає центральне, а жіноче— маргінальне місце. (Логоцентризм є фалоцентризмом. І це не лише висновок феміністок, а логічне похідне деконструкціі). Цікаво було б дослідити центри і марґінеси у сфері сексуальності, те, чим активно займається західне літературознавство після Мішеля Фуко, тоді як українське літературознавство цнотливо відсуває саму тему у сферу повного мовчання або цілковитого маргінесу.

Канон з погляду боротьби центру і маріінесу

З-поміж понять, які, безперечно, пов’язані з ідеєю центру, які організують літературу, літературний процес за принципом співвідношення “центр— марґінес”, чільне місце належить поняттю “канон”. Канон завжди перебуває у центрі, він, власне, і є центром, матрицею, за якою звіряються мартінеси. Бувають різноманітні канони: канон прізвищ, з яких складається так звана класична традиція, відповідно, канон текстів, які стоять за цими прізвищами. У межах жанрів — канон віршових форм у вірші і канон наративних форм у прозі і т.д. Усі ці канони, безперечно, пов’язані між собою. “Канонічний” означає “найкращий”, в ідеалі найкращі твори окремих літератур мають складати загальний канон так званої світової літератури. Однак уважний погляд на цей загальний канон демонструє, що він будується не за принципом охоплення всіх достойних, а за системою певних привілеїв.

Саме тому літературознавство останніх десятиліть поставило під сумнів такі універсальні чи псевдоуніверсальні поняття, як “світова література”, “європейська література”, “західний канон”. Адже неважко помітити, що з останніх випали цілі континенти, нації, культури, які дедалі голосніше вимагають зруйнування старих канонів або взагалі відмови від цього поняття. Крім того, зі “світової літератури” чи “західного канону”, за поодинокими винятками, випали твори жінок, які в останні десятиліття голосно висловлювали свою критику несправедливого канону, побудованого за принципом сексуальної винятковості. Йдеться про ще один зріз боротьби між центром і маргінесом, який можна назвати революцією маргінесу.

Отже, класичний канон критикується з погляду расових, етнічних меншин суспільства та їхніх культур, а також жінок У дещо брутальному визначенні критиків канону і традиції останні складаються з “білих мертвих чоловіків”. Таким чином, щоб урятувати канон і саму літературу, яка у вигляді літератури “білих мертвих чоловіків” є нікому не цікавою, треба переосмислити традицію і поширити канон. Частина критиків, які представляють погляд “кольорової”’, тобто етнічно не англосаксонської літератури, вимагають введення до “британського” канону чорних і білих письменників Південної Африки, Нігерії та інших колишніх колоніальних країн, вважаючи, що попередній канон англійських класиків, який складався винятково з білих письменників, мешканців Англії та носіїв англійської культури, є імперським. Відповідно, до американського канону мають увійти афро-американські письменники, а також представники латиноамериканських та інших меншостей, які поряд із білими письменниками творять сьогодні американську літературу.

Феміністична критика паралельно переосмислює існуючі канони у свій спосіб. Вона доводить, що письменниці-жінки були несправедливо вилучені з канону і повинні туди повернутися. Вона так само розглядає твори канонічних авторів (“білих мертвих чоловіків”) на предмет їхнього віковічного місогінізму або зневаги до жінок.

Абсолютно всі критики канону дотримуються погляду, що “Формування й ревізія літературної традиції і канону відображають ідеологічну боротьбу, а не природний естетичний лад”38(“Деколонізація традиції. Нові погляди на “британські” літературні канони XX ст.” 1991). У цитованій монографії її автори так само твердять: “Якщо традицію розглядати як форму культурного імперіалізму, тоді ці есе намагаються деколонізувати літературну територію імперії”39.

Ще один дещо глобальніший процес стосується “західого канону” в цілому. У його центрі стоять англомовні літератури, передовсім американська і англійська. До них прилягають так звані “великі” літератури, творені французькою, німецькою, іспанською, італійською мовами. Все інше — від Скандинавії до Португалії та слов’янських країн — це периферія, околиці канону і “великої” європейської традиції. Останнє десятиліття позначене розмиванням “західного канону”. Такі лауреати Нобелівської премії, як Воле Шоїнка (Нігерія), Дерек Волкот (Тринідад-і-Тобаго), Недін Гордимер (Південна Африка), Нагіб Магфуз (Єгипет) та інші показують не тільки бажання Нобелівського комітету бути політично коректним, але й реальну зміну “західного канону”.

Злам канону в західному літературознавстві збігся або став результатом зламу теорії. Як пише Алвін Кернан у книжці “Англійське зсередини і ззовні. Місця літературної критики” (1993) про сучасну теорію: “Ніщо не залишилося поза сумнівом, мабуть, ніщо не викликає довіри”40. Він говорить про те, що там, де були “літературні твори мистецтва”, залишилося тільки те, що називається “текстами”, там, де раніше шукали складних значень, тепер — набір поламаних знаків, літературна критика стала полем інтелектуальної боротьби структуралістів, деконструктивістів, герменевтиків, феміністів, нових істориків, марксистів і представників “чорних” і “гей” напрямків41. Ще один симптом літературної кризи — зникнення кафедр літератури з американських університетів, на зміну яким прийшли кафедри культурології (де література розглядається лише як один із засобів структурування свідомості) і комунікацій— де художнє слово цілком позбулося своїх колишніх привілеїв і розглядається як засіб нагромадження і поширення інформації42. Як наслідок, спостерігаємо повне руйнування американського (адже йдеться передусім про нього) канону.

У тій самій колективній монографії патріарх американського літературознавства Леслі Фідлер зазначає, що одна З функцій літературних студій— визначення і збереження канону. В 30-х роках “нові критики” Джон Кроу Рейсом, Ален Тейт і Ф.Р. Лівіс надихнули Фідлера на спробу створення безмежного і вічно мінливого мета-канону. Література в такому каноні мала бути не актом конформізму і покори визнаному авторитетові, а засобом виклику по відношенню до існуючого статус-кво. Але епігони модернізму знищили один канон, щоб створити ще один, значно догматичніший43. Модерністський канон був наступний після вікторіанського. Після модерністського прийшов, на думку Фідлера, ще більш тоталітарний. Його створили учасники культурної революції 60-Х років. Він складається за принципом “політичної коректності”, визначеної ліберальним академічним істеблішментом. Тому в ньому значно менше, ніж раніше, “мертвих білих чоловіків”, а письменники представлені за принципом раси, етносу, статі. В основі його не естетичний критерій, а моральний та ідеологічний.

Отже, маємо критику, яка руйнує канон, але маємо і критику, яка його захищає. До останньої належить ще один патріарх американського літературознавства, автор понад двадцяти фундаментальних монографій з американської, англійської літератур та теорії Гаролд Блум, який у 1994 р. видав книжку “Західний канон. Книги і школа віків”. Ця праця відкривається передмовою “Елегія канонові”. Власне, всі п’ятсот сторінок цієї праці є захистом канону від уже згадуваних вище його розхитувачів, серед яких найбільшої критики Блума заслужили послідовники Мішеля Фуко, представники найбільш модного тепер напрямку, який називається “новий історицизм", послідовники деконструкції, феміністичні критики, афроцен* триста, марксисти. Усі вони, за визначенням Блума, належать до “школи опору”.

Теоретична передмова Блума заслуговує першочергової уваги. Отже, “початково канон означав вибір книжок у наших навчальних закладах”44, і зміст цього поняття особливо не змінився. Той, хто читає, завжди стоїть перед вибором, що читати. Адже прочитати все— неможливо. Вибрати— значить визначити перевагу певного твору в порівнянні з іншими. Ще одне визначення канону Блума: “...це вибір між текстами, які борються між собою за виживання”45. Світський канон (адже йому передував канон релігійний) — тобто список визнаних чи найкращих авторів — існує в європейській культурі приблизно від середини XVIII століття.

На думку Блума, головний принцип канону — принцип селективності — будується за суворо артистичними критеріями40. Його опоненти, проти яких, власне, і спрямована книжка, наполягають, “що у формуванні канону завжди грає роль ідеологія... вони йдуть далі і говорять про ідеологію формування канону, вважаючи, що створення канону (чи його збереження) є сам собою ідеологічний акт”47. Блум рішуче не погоджується з такою ідеєю. Він вважає, що письменник входить у канон лише завдяки своїй естетичній силі. Естетична сила містить в собі “майстерність фігуративної мови, оригінальність, коґнітивну силу, знання, багатство художньої мови”48 “Хоч би чим був західний канон, він не є програмою соціального порятунку549.

Канон, за Блумом, не передбачає втілення моральних чеснот. Найбільші західні письменники підривають головні наші цінності. Як приклад, Блум наводить радість Дайте, який у пеклі спостерігає муки своїх особистих ворогів, обскурантизм і антисемітизм Достоєвського або егоманію Вордсворта.

Усі канони чи антиканони є елітарними. Це список або каталог книжок. Але це не просто книжки, а стосунки між книжками. Блум підходить до теми “мертвих білих чоловіків” і твердить, що Дайте, Чосер, Шекспір, Сервантес, Монтень, Толстой, Ібсен, Кафка та інші, ті, що були білими чоловіками, без сумніву, не мертвіші від низки живих авторів, таких, як Маркес чи Пінчон, — претендентів до канону XX століття. Канон, за Блумом, це “ознака живучості”, або життя.

“Західний канон”, як він представлений в аналізованій праці, складається з 26 письменників. Це Шекспір, Дайте, Чосер, Сервантес, Монтень, Мольєр, Мілтон, Семюел Джонсон, Ґете, Вордсворт, Джейн Остен, Болт Вітмен, Емілі Дікінсон, Дікенс, Джордж Еліот, Толстой, Ібсен, Фройд, Пруст, Джойс, Вірджинія Вулф, Кафка, Борхес, Неруда, Пессоа, Бекет. Вони поділені за епохами: аристократичною, демократичною і хаотичною. Взагалі такий поділ на епохи запропонував свого часу ще Джамбаттиста Віко, однак у Віко вказаним трьом передувала ще одна — теократична епоха, яку Блум до “західного канону” не зараховує.

Хронологічно книжка починається від Дайте і завершується Бекетом. Однак за змістом першим іде Шекспір, тому що він, на думку автора, є центральною постаттю “західного канону”, а відтак Шекспір упродовж книжки розглядається у зв’язку з усіма іншими членами канону. Блум вважає, що його j добір авторів репрезентативний. Національні канони представлені ключовими постатями. Чосер, Шекспір, Мілтон, Вордсворт, Остен, Дікенс, Вулф, Джордж Еліот для Англії; Монтень, Мольєр, Пруст — для Франції; Ґете — для Німеччини, Дайте — для Італії, Сервантес — для Іспанії, Толстой — для Росії, Вітмен і Дікінсон — для Сполучених Штатів, Борхес, Неруда — для Латинської Америки, Пессоа — для Португалії. Жанри так само представлені. Драматурги: Шекспір, Мольєр, Ібсен і Бе- кет; роман: Остен, Дікенс, Джордж Еліот, Толстой, Пруст, Джойс і Вірджинія Вулф. Поезія: Мілтон, Вордсворт, Вітмен, Дікінсон, Неруда. Доктор Джонсон— найбільший західний літературний критик. Фройд— один із найрепрезентативніших мислителів XX століття — розглядається як есеїст, письменник, якому, зокрема, належить оригінальне витлумачення Шекспіра. Нарешті, в каноні є жінки: Емілі Дікінсон, Джейн Остен, Джордж Еліот і Вірджиніїї Вулф.

До аристократичної епохи належать Шекспір, Дайте, Чосер, Сервантес, Монтень, Мольєр, Мілтон, доктор Семюел Джонсон і Ґете. Ґете закриває епоху, тому що, на думку автора, він існує в наступній, демократичній епосі не завдяки своєму впливу на інших письменників, а сам по собі. Демократична епоха складається з Вордсворта, Джейн Остен, Болта Вітмена, Емілі Дікінсон, Чарлза Дікенса, Джордж Еліот, Льва Толстого та Генрика Ібсена. Нарешті, до хаотичної епохи потрапили Зиґмунд Фройд, Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Семюел Бекет, Франц Кафка, Вірджинія Вулф, Хорхе Луїс Борхес, Пабло Неруда і Фернандо Пессоа.

Всі двадцять шість членів канону пов’язані між собою або взаємними впливами, або витлумаченнями. Твори поєднані зв’язками героїв. Існують характери або головні образи, які стали основою канону. Так, Гамлет є основою Шекспіра, Беатриче — Дайте, Дон Кіхот і Санчо Панса — Сервантеса. Центральний герой, який має архетипне значення як для творчості цього автора, так і для західної літератури в цілому, — це Сатана Мілтона, Альцест Мольєра, Фауст Ґете, Хаджи Мурат Толстого, Пер Ґюнт Ібсена і т. д. Усі ці герої мають одну спільну рису — неоднозначність, складність, амбівалентність. Усі вони далекі від моральної довершеності чи зразковості.

Прикласти до них визначення “позитивний— неґативний” просто немислимо. Як уже зазначалося, канон для Блума — це передусім система взаємозв’язків, взаємовпливів між ключовими творами західної культури. В першу чергу зв’язок відбувається в сфері таких старомодних категорій, як “характер” і “стиль”. Так, Чосер пародіює Дайте, а героїня “Кентерберійських оповідок” Чосера— Wife of Bath— вдова п’яти чоловіків— є попередницею шекспірівського Фальстафа. Мілтон полемізує з Шекспіром, як і доктор Джонсон. Толстой внесений до канону не як автор “Війни і миру” чи “Анни Карені- ної”, а як автор “Хаджи Мурата” і безкомпромісний критик Шекспіра. Шекспірівський масштаб мають Вітмен і Дікінсон — єдині представники США у “західному каноні”.

Вордсворт дав напрямок модерній поезії, як вона існує вже двісті років. Джейн Остен заснувала модерну прозу. Канонічний роман представлений “Холодним домом” Чарлза Дікенса і “Мідлмарч” Джордж Еліот.

Хаотична епоха пов’язана з попередніми, в першу чергу з центром канону Шекспіром. Фройд не просто витлумачував Шекспіра, він навчився від нього неспокою, тривоги, а так само амбівалентності, нарцисизму, схизматичності людського “я”50. Шеспірівський лейтмотив сексуальної ревності став центральним романним мотивом у Марселя Пруста. “Апокаліптична естетка” Вулф, для якої світ та людське існування є лише естетичним феноменом, — ще одна представниця хаотичної епохи. Вона належить до тих письменників, для яких мистецтво і є природою. Дайте нашого століття — це, можливо, Кафка, а Фройд є його Монтенем. Якщо з приводу Вулф, Кафки, Джойса і Фройда Блум не має сумніву, то щодо представників Латинської Америки — Борхеса, Неруди — і португальця Пессоа — деякі сумніви є. Власне, Блум не може сказати з упевненістю, хто саме — Борхес чи, наприклад, Алехо Карпентьєр, є найбільшим, найвпливовішим латиноамериканським прозаїком. У виборі критика саме вплив грає головну роль. Блум зазначає, що, можливо, Карпентьєр і більший прозаїк, але саме Борхес справив найбільший вплив на інших латиноамериканських письменників.

Безперечно, всі письменники, вибрані Блумом, є чудовими, першокласними митцями, хоча про багатьох із них, як про належних до найвищого канону, можна посперечатися. Чому Дайте, а не Петрарка, чому Джордж Еліот, а не Ґюстав Флобер, чому немає Франсуа Рабле, і нарешті, чому все-таки Борхес, а не Карпентьєр, і так далі, і так далі?

Попри те що книжка блискуче написана, вона не консолідувала “західний канон”, не захистила центр від повільного, але невпинного руйнування. Голоси послідовників Фуко, котрі, за словами Блума, протиставляють Шекспірові бібліотеку назв, звучать і надалі звучатимуть досить сильно.

Саме останні голоси можуть бути методологічною опорою сучасного українського літературознавства в його захисті одного з європейських марґінесів, яким залишається українська література. Глобальний процес деканонізацїї і знищення культурного центру вигідний для української літератури, яка може мріяти про своє місце в полі національних літератур, як це сталося з літературами Єгипту, Ізраїлю, Естонії, Нігерії та ін.

Крім того, українська література має свій канон, свій привілейований центр, який в останні роки зазнає серйозного тиску з боку традиційних марґінесів. Сьогодні українська література переживає процес зламу цього центру, або старого канону, і вироблення нових критеріїв його побудови. Український канон, яким він склався на кінець 1980-х років, був передовсім колоніальним. Колоніальність полягала в тому, що все в ньому будувалося за певною матрицею, певним зразком, яким служила російська література. Схожість на російського автора (“Шевченко — український Пушкін”), визнання серед російських авторів — ці та інші ознаки вважалися першорядними в побудові українського канону. Колоніальний канон є, безперечно, ідеологічним каноном. Однак ідеологічними залишаються і спроби його трансформувати. Навіть коли ті, що провадять таку роботу, вважають, що творять канон винятково за естетичними принципами.

Загалом побудова канону за естетичними критеріями є дуже складним завданням, адже саме поняття естетичного критерію в абсолютизованому вигляді є так само ідеологічним, політичним. (Повне виключення ідеології є свого роду ідеологією.) Крім того, так званий “чисто естетичний” критерій е дуже широкою категорією. Наприклад, у Блума основа канону, або його “естетичний критерій”— це складність, амбівалентність, невичерпність людського характеру і самого життя, як вони представлені літературою.

Примітки

1 Каганский В. Вопросы о пространстве марґинальности // Новое литературное обозрение. — 1993. — №. 3.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.— С. 330.

3 Леві-Строс К. Структурна антропологія, — К, 1997. — С. 134.

4 Там само. — С. 146.

5 Дерида Ж Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. — Львів, 1996. — С. 462.

6 Там само. — С. 463.

7 Там само.

8 Там само. — С. 465.

9 Там само. — С. 466.

10 Там само.

11 Там само. — С. 460.

12 Там само. — С. 471.

13 A Derrida Reader. Between the Blinds. Ed. By Peggy Kamuf. — New York, 1991. — P. 146.

14 Derrida J. Tympan // Margins of Philosophy. — University of Chicago Press, 1982. - P. 10.

15 Там само.

16 Там само. — С. 14.

17 Там само. — С. 16.

18 Там само. — С. 23.

19 Там само. — С. 29

20 Castillo S. Р. Notes from the Periphery. Marginality in North American Literature and Culture. — Peter Lang, 1995. — P. 3.

21 Там само. — C. 26.

22 Фуко М. Наглядати і карати. — К., 1998. — С. ЗО.

23 Там само. — С. 31.

24 Там само. — С. 39.

25 Фуко М. Археология знання. — К, 1996. — С. 13.

26 Там само. — С. 24.

27 Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична // Слово. Знак. Дискурс. — С. 329

28 Там само. — С. 331.

29 Дарнтон Р Высокое просвещение и литературные низы в предреволюционной Франции // Новое литературное обозрение. — 1999 — № 3. — С. 70.

30 Там само.

31 Живов В. Маргинальная культура в России и рождение интеллигенции // Новое литературное обозрение. — 1999. — № З·

32 Там само.

33 Deleuze G., Guattari F. Kafka: toward a minor literature. - University of Minnesota Press, 1986. - P. 16.

34 Там само. — C. 17.

35 Kronfeld Ch. Oh the Margins of Modernism. Decentering Literary Dynamics. — University of California Press, 1996. — P. 2.

36 Там само. — C. 17.

37 Грабовий Г До історії української літератури. — К, 1997. — С. 128.

38 Decolonizing Tradition. New Views of Twentieth-Century “British” Literary Canons. Ed. by Caren R. Lawrence. — University of Illinois Press, 1991. — P. 2.

39 Там само. — C. 2.

40 Keman A Helpful Things to say about literature in a time when all print institutions are breaking down // English Inside and Out. The Places of Literary Criticism. — Routledge, New "fork and London, 1993. - P. 18.

41 Там само. — C. 18.

42 Там само.

43 Там само.

44 Bloom Н. The Western Canon. The books and school of the ages. — New York, Riverhead books, 1995. — P. 15.

45 Там само. — C. 19.

46 Там само. — С. 21.

47 Там само.

48 Там само. — С. 28.

49 Там само.

50 Там само. — С. 366.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.