Всі публікації щодо:
Літературознавство

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

МОДЕРНІЗМ ЯК РИТОРИКА ЕСТЕТИЗМУ: ПОЕЗІЯ ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ - ДРУГА ХВИЛЯ. МОДЕРНІЗМ ЯК ЕСТЕТИЗМ

Найчастіше терміном “модернізм” окреслюють поезію від початку XX століття до першої світової війни. Однак, говорячи "модернізм”, треба пам’ятати всю умовність цього визначення. Адже ні Вороний, ні Олесь, ні поети, які пізніше об’єдналися в “Молоду музу”, модерністами себе не називали. Спочатку це був ярлик, майже лайка тих, що не прийняли їхньої поезії. Як писав пізніше Чупринка, “в літературній діяльності Вороного почала появлятись та вільна, артистична молода поезія, яку наші старозавітні критики охрещували всякими Іронічними назвами, не розуміючи ні самої поезії, ні своїх назв”1.

Як назва (“модернізм”), так і формула змісту цього поняття виробилися опонентами нових віянь в українській літературі, які старе покоління виразно запримітило ще наприкінці XIX віку. Досить згадати, як протиставляв Франко “одинокого мужчину” Лесю Українку “знервованим” молодим поетам. Як пізніше він же розгромив “Молоду музу”, як анонім “О.Ст” (можливо, це був В. Будзиновський, а можливо, О.Маковей) у статті “На сонячних левадах” (“Світ”, 1907, ч. 1) критикував нову течію в цілком єфремовському ключі. І як невтомно боровся з усіляким виявом “модернізму” сам Єфремов. Відповідно, самі модерністи намагалися уникати цього слова.

Як поетичне явище “модернізм” не мав серйозного критичного дискурсу. До появи журналу “Світ” у 1906 р., а пізніше видавництва “Молода муза”, а ще пізніше львівської “Будучності” чи київської “Української хати” “модерністи” взагалі не мали трибуни. Крім того, вони не хотіли чи не вміли прямо маніфестувати свої наміри, теоретизувати на теми мистецтва на рівні статті, есе, естетичного трактату, художнього маніфесту. Однак усе те, що мало виявитися в теоретичних текстах, статтях, виявилося в поезії. Поезія певною мірою замінила дискурс. Ця заміна відбулася не на користь поезії. Подібно до того, як література втрачає, переймаючи на себе цілком функцію державного або національного будівництва, так і поезія втрачала, беручи на себе функцію естетичного маніфесту.

Кожен “модерніст”, як правило, починав з того, що оголошував про свої наміри, котрі, як правило, обмежувалися абстрактним естетизмом, у поетичній формі. З’являлося щось на зразок: “Буду писати про Красу, а не про народ”; “Буду писати про любов, а не про боротьбу”. Питання про те, як, власне, писати про Красу й про любов, зависало в невизначеності. І про них писалося в тому ж самому стилі, як і про громадянське покликання. Першим і найприкметнішим виявом такої поетичної декларативності був відомий поетичний діалог між Іваном Франком і Миколою Вороним. Здається, цей діалог мав утілитися у формі статей. Адже обидва вірші містили заримовані аргументи на користь однієї чи іншої позиції. Власне, тільки заримованість і дає підстави відносити ці твори до поезії.

Історію послання “Іванові Франкові” Вороний виклав пізніше в автобіографічному листі до Олександра Білецького: “Вступну мою статтю про завдання (альманаху) цензура не тільки заборонила, але й видерла її навіть з альманаху і мені не вернула. Що було його робити? Без вступу якось ніяково... Тоді я, одержавши якраз посланіє Ів. Франка до мене, написав відповідь на його посланіє і надрукував замість вступної статті, як introductio. Такі то були часи!”2

І відповідь Миколи Вороного на Франкове послання мала ni І граф з Бодлера: “Предметом поезії є тільки вона сама, а не дійсність”. Однак поетичний текст, що йшов після епіграфа, зовсім не відбивав цієї тези. Навпаки, у вірші віддзеркалилася вже згадана двоїстість Вороного (не заперечуючи старе, запровадити нове). З одного боку, “Рубаюсь з ворогом, співаю, В піснях до бою закликаю”, а з іншого — відчуваю, що одного бою замало (“...коли повсякчас битись, То серце може озлобитись”), і якраз тому душа оголошує про свої права:

Душа бажає скинуть пута,

Що в їх здавен вона закута,

Бажає ширшого простору —

Схопитись і злетіти вгору,

Життя брудне, життя нікчемне

Забути і пізнать надземне,

Все неосяжне — охопити,

Незрозуміле зрозуміти!3

В дусі таких досить спрощених декларацій (пробачних поезії, на противагу статті, де неможливо було б обійтися без детальної аргументації й навіть академічної підготовки, якої завжди бракувало українським авторам) написаний цей хрестоматійний вірш, який задав тон поезії, що дістала назву “модерної”.

В поезії приблизно перших п’ятнадцяти років XX століття можна знаходити (і знаходять) неоромантизм, декаданс, символізм, передсимволізм, нарешті, все це разом можна називані “модернізмом”, однак якщо уважно перечитати її, то стає очевидно, що жодна з цих європейських течій не представлена в усіх нюансах бодай на рівні одного автора, тим більше па рівні певного художнього стилю чи школи.

У Миколи Вороного нібито присутній увесь комплекс європейських, західних модерністичних тем. Він пише про місто, а не про село, Красу, а не батьківщину, нудьгу, а не радість. Він хоче “йти за віком”, тобто відчуває неадекватність старої літератури новому часові, сучасності. Він, майже за Емерсопом, хоче бути “цілим чоловіком”, а не інвалідом, у якого розвинуті тільки громадянські почуття. Він, як і годиться, перебуває під впливом Верлена (“Тумани, тумани над містом пливуть, Як хвилі гойдаються сонні... І клаптями тануть, і лавою йдуть Такі монотонні...”)4та Бодлера (“Мерці, мерці! ...Навколо, тут і там, Куди не глянеш, — скрізь самі ходячі трупи”5; або: “Нудьга гнітить... Недуже серце скніє — Німа, холодна пустка у душі..”)6. Цитовані вірші писалися, відповідно, 1901 й 1899 р. Нарешті, він пробує писати про почуття, передовсім любов.

Любовний вірш, як і любовний дискурс, належав до найбільш нерозвинутих в українській традиції. До “Зів’ялого листя” Івана Франка любов не мала своєї мови, за винятком народницьких, фольклорних кліше. Однак і Вороному зображення любовних почуттів вдається нелегко. Вони платонічні, стерильні, позбавлені еротизму. Любов автора демонструє себе засобами риторики. Автор описує, що таке любов, а не своє переживання любові. (“Любов — це талісман, Урочий подарунок, Любов — кип’ячий трунок 3 ілюзій та оман...”7; або стає в народницьку позу·. “Та коли ти Вкраїни не кохаєш, — Ти не моя!”)8

Під впливом французьких символістів Вороний іноді вдало експериментує з ритмами й формами. Водночас він почувається дуже комфортно, застосовуючи народницькі кліше в різного роду творах до дати (“На свято відкриття пам’ятника Іванові Котляревському” або в посвятах Франкові, Лесі Українці та ін.).

Вершина риторики Вороного — знаменитий вірш “Краса!” (1912), який завершується строфою:

Її я славлю, і хвалю,

І кожну їй хвилину

Готов оддати без жалю.

Мій друже, я Красу люблю...

Як рідну Україну!-9

Як уже зазначалося, “модернізм” цього роду виник із бажання протиставити нові ідеї естетизму інтелектуального західництва старому народництву. Народництво як філософія вичерпувалося, в культурі з’явилося відчуття необхідності заміни старих ідеалів новими. Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси. Краса була символом пріоритету естетики над усім іншим. На жаль, вона так і залишилася символом, знаком, риторичною фігурою. Новий ідеал усі декларували. Однак творчого пережиття його не відбувалося. Крім того, у формулі “люблю Красу, як Україну” або в її іншому парафразі: “Яка краса — відродження країни!”10 — виявилася вся амбівалентність “модернізму”, поверховість його естетизму й небажання емансипуватися від народництва.

Мова була найслабшим місцем Вороного. Для нових ідей та артистичних прагнень треба було виробити нову мову, що в цілому йому не вдалося. У його віршах багато кліше (“Тужить зелена діброва, Плаче травиця шовкова, Хилиться квітка чудова)11 і просто банальностей: “Людський вік — недовгий вік. У всесвітньому просторі Лине в безвість чоловік, Як галера в і мнім морі”12. І так далі весь вірш “Епіталама”. Ще одна строфа і звідти ж

Доки в серці є чуття,

Щоб кохатись і кохати,

Поспішайте від життя

Взяти все і все віддати!13

Схожі імперативні конструкції полюбляв Олександр Олесь, якого так само часом зараховували до “модерністів”. Досить і гадати чи не найуславленіші його рядки:

Сміються, плачуть солов’ї

І б’ють піснями в груди:

“Цілуй її, цілуй її, —

Знов молодість не буде!”14

Власне, і Вороний, і Олесь декларують свій гедонізм. Це відбувається у формі закликів “поспішай”, “цілуй”, “люби” тощо. Ні мова, ні поетичний розмір коротких куплетів, ні почуття, втілені в тексті, не мають жодних ознак естетичного чи емоційного гедонізму. Тобто у вірші йдеться не про поетичне переживання почуття, а тільки про заклик до нього. Крім того, сам заклик містить своєрідну інструментальність і прагматизм. “Цілуй”, тому що більше молодості не буде. Лови момент щастя, тому що все одно помреш.

В амплуа лірика Олесь буквально за один день прославився. Як перший український лірик, він зайняв своє місце в літературній історії. Однак і його лірика ще не вміла по-справжньому говорити про любов. Його любов, як і його самотність або нудьга, були поверховими, непереконливими, декларативними. З віршів Олеся неможливо збагнути, чому, власне, ліричний repoй самотній. Навіть бодлерівська тема Вороного значно переконливіша. Ряд кліше — хмари, квіти, віти, птахи, хвилі й незакіченні айстри-лілеї — переходять із вірша у вірш. Брак слова, яке б точно втілило його почуття, відчуває сам Олесь, адже в одному з найранніших своїх віршів (1904) пише:

Ах, скільки струн в душі дзвенить!

Ах, скільки срібних мрій літає!

В які слова людські їх влить?!

Ні, слів людських для їх немає...

Вони ж так прагнуть в слові жить...

Так часом весь в огні горить,

Стражда закоханий до краю

І слів не зна, в які б він влить

Зумів любов свою безкраю...

“Вона” ж чекає... і мовчить...15

Олесь підсвідомо відчув і сформулював свою головну артистичну проблему, яка була також проблемою цілого покоління українських поетів: для того, що він прагнув зробити, бракувало слів. Ішлося про зміну поетичної мови, потребу в якій Олесь тонко відчув на підсвідомому рівні. Якоюсь мірою його поезія була такою спробою. Однак модернізувати мову Олесю не вдалося. Він просто розвинув у ній свою, досить вузьку стильову манеру.

Крім того, Олесь залишається доволі обмеженим у репертуарі своїх форм, метрики, ритму. Він виробив певні кліше й постійно їх використовував. Головною риторичною моделлю зостається вже знайомий імператив. Не випадково М.Сріблянський дещо пізніше визначив Олеся як “індивідуаліста-роман- тика з народницьким відтінком”16.

Василь Пачовський — один з галицьких “модерністів” — не менш риторичний. Замість “служи народові” підставляється “служи штуці”, або красі, або любові. Імператив— головна граматична форма поезії й для більшості галичан. Це заклики до інших або до себе, однак саме заклики, а не сповідь про пережите. Ось, наприклад, вірш із “Розсипаних перлів”:

Хоч далеко людський рай,

Мед любові випивай

З золотої чари!

Гуляй, світе молодий,

Поки вік твій золотий, —

Рвися аж до хмари! 17

І знову як у попередньо згадуваних поетів, тут немає світовідчуття молодості, оргії кохання чи його драми, а є самі тільки гасла, якими звикла оперувати українська поезія. Замість “лупайте сю скалу” — “мед любові випивай”. Абстрактність та імперативність однаково властиві як “Каменярам”, так і “модернізмові” цього роду.

Поезія “Молодої музи” насичена деклараціями. Як проголошував Пачовський:

То є штука, я не пхаю

Тут ідей — настроєм маю

“Нагудушу” розбудить!18

Напівморалізаторськими сентенціями говорить Лепкий:

Поезія, друже, всюди є.

І в людях, і в природі,

І, поки чоловік жиє,

Її умерти годі19.

І він же пробує пояснити свої наміри в дещо вибачливому тоні:

Ні! Я не лізу на котурни,

На пальцях в небо не здіймаюсь,

Не роблю з свого серця урни,

Огнем бенгальським не займаюсь20.

За стилістикою це мало чим відрізняється від Франкових естетичних визначень:

Сучасна пісня — не перина,

Не гошпітальнеє лежання...21

Тут та ж сама бадьорість тону, та ж сама впевненість, та ж сама проста метрика, та ж сама риторика, тільки зміст протилежний. Не будемо аналізувати поезію “Молодої музи” в повній цілості. Це частково вже зробили Богдан Рубчак22 та Микола Ільницький23. Вона, по суті, не була поезією в точному розумінні цього поняття, а формою, виявом теоретичного дискурсу. В ній ішлося про те, якою має бути поезія. Отже, в ній не повинно бути ідей, а тільки “штука”. Вона мала описувати любов та ряд інших почуттів (самотність, самогубчі поривання, нудьгу, меланхолію). Краса виявилася тільки в описах природи.

Відтак модернізм у поезії “модернізму” (“передсимволізму”, за визначенням Рубчака) — риторичний, декларативний, не є і либоким переживанням сучасності, інтелектуальною й емоційною потребою, філософією життя й мистецтва. В ньому немає історичного, планетарного трагізму, немає універсалізму. В ньому відсутнє місто, а його “романтична” (вигадана, перильна) природа виглядає, по-перше, неадекватною часові, по-друге, риторичною. Нарешті, в ньому було чимало патріотичної риторики, яка з часом посилювалася. І справа полягала не в патріотичному почутті, яке саме по собі не є позитивним або негативним компонентом вірша, а в тих кліше, в яких це почуття втілювалося.

Молодомузівці запровадили й активно експлуатували деякі нові теми, передовсім любові, журби, настроїв самогубства, які не були новими для європейської літератури, однак в українській літературі ще не прозвучали з достатньою силою. У зв’язку з цим частину цього дискурсу становив інтерес до французького символізму, й зокрема переклади з Бодлера. Зроблені не з оригіналу, вони не мали художньої цінності, але були симптомом певної естетичної орієнтації: з одного боку, загального європеїзму, західництва, а з іншого — інтересу до радикальної зміни, яка сталася в літературі завдяки Бодлерові. Т.С.Еліот, зокрема, коментуючи цю зміну, писав, що Бодлер “створив спосіб визволення й вислову для інших. Самого по собі винаходу мови в момент, коли, зокрема, французька поезія його так прагнула, достатньо, щоб зробити Бодлера великим поетом, віхою в поезії. Бодлер є справді найбільшим зразком модерної поезії, писаної будь-якою мовою, бо його вірш і мова наближаються до повного оновлення, що ми його пережили. Однак його оновлення самого ставлення до життя не менш радикальне й не менш важливе. Поезія його тепер не просто зразок для наслідування чи джерело для запозичень, а нагадування про обов’язок, священне завдання бути щирим”24.

Того ж самого — щирості — прагнув від поезії Остап Луцький. Він писав: “Воля і свобода в змісті і формі, але все щирість і тепло сердечне і зрозуміння всіх ніжностей в почуваннях людських і в найсубтельніших тонах природи — ось і вся девіза молодого літературного тону”25. На жаль, поезія молодомузівців не виробила нової мови для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше. Нерідко писалося про нещасливу любов мовою й метром “Лиса Микити”. Не допомогла навіть екзотика Карманського, коли на зміну тополям і смерекам у його віршах з’явилися пальми, мирти й асфоделі. Тому нещадна критика Франка мала певний сенс — він помітив поетичну неміч і частково тому не прийняв і самих новаторських, модернізаційних для цілої культури намірів поетів “Молодої музи”. Адже наміри, як відомо, самі собою ще не роблять літератури.

Як і Олесь, молодомузівці виробили систему кліше для опису своїх любовних почуттів і педантично їх дотримувалися.

Любовний вірш Карманського побудований на кліше. Ось рядки з книги 1906 р. “Ой люлі, смутку”:

Снуються спомини кохання,

Пестливих слів, солодких мрій,

Будують в серці храм страждання

І гріб нездійснених надій26.

Особливо пікантно ці кліше виглядають у Пачовського, який тими ж самими словами звертається до Дзюні (Марусі, Ганнусі, Стефці, Зоньці, Олі й т.д.) і однаково оплакує свою гірку долю покинутого коханця. Його кохання не просто платонічне, штучне, воно декларативне, схематичне. Схема головним чином така: поки була Дзюня, був рай, Дзюня вийшла заміж— стало пекло. Замість Дзюні (цієї пародії на Беатриче або Лауру) можна легко підставляти інші жіночі імена. Наступний крок — усі жінки винні в моєму приниженні: “Глумлюся над жінками я...”, “жінки то піна...” тощо27 .

У цій ненависті до жінок виявилася своєрідна імпотенція ( а мої любовної теми, її формальних виявів. Любов у Пачовського й молодомузівців у цілому не дістала адекватного слова. Мовна поразка спроектувалася в ненависті до жінок, якою просякнута пізніша творчість Пачовського.

“Молода муза” не мала концептуальної естетичної програми й, відповідно, солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені кількома відомими заявами (заявою редакції журналу “Світ” у лютому 1906 р.28, заявою в першій книжці видавництва “Молода муза” 7 жовтня 1906 р., статтею Остапа Луцького в газеті “Діло” 17 листопада 1907 р., яку Франко у cвоєму коментарі, надрукованому в “Ділі” 6 грудня того ж року, назвав “Маніфестом “Молодої музи”), а також рецензіями i статтями в тому ж самому “Ділі” тощо Пачовського, Карманського, Луцького та ін. “Неофіційне” доповнення становили листи, як-от листи Луцького до Кобилянської та Франка.

В теоретичному сенсі цей дискурс був досить кволим. Молодомузівці усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки в вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Бонн передовсім заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне втілення — реалізм. “Нова хвиля”, за словами Луцького, прийшла, коли “в нас правив реалізм” і писалися “патріотичні тиради” Грінченко29. Так само мляво була окреслена антипозитивістична настанова: “Нове покоління творців і читачів зрозуміло і відчуло, що штуку не вільно замикати в тісній матеріалістично-позитивістичній клітці”30. Молодомузівці досить чітко орієнтувалися на Захід, бо саме звідти приходили, а не виростали на рідному ґрунті нові художні ідеї. “...Мені імпонує нітшеївський гордий, сильний потомок ренесансу, Ubermensch, а найбільш до душі моєї промовляє шопенгауерівсько-метерлінковий святий”31, — писав Остап Луцький у листі до Кобилянської 1904 р. В його випадку ще одним безпосереднім впливом була австрійська сецесія, заснована Ґуставом Клімтом. В інших випадках — польська “модерна”. І, звичайно, вже багато разів згадуваний французький символізм.

Головним чином зусиллями Луцького “Молода муза” визначила одного свого класика. Це була Ольга Кобилянська, на честь якої він випустив у 1905 р. альманах “За красою”. Деяке враження справив на галицьких “модерністів” Михайло Коцюбинський32. Утім, радикальна реінтерпретація канону класиків на цьому етапі не відбулася.

Своєрідність становища “модерністів” полягала в тому, що першою трибуною майже для всіх галицьких поетів був ЛНВ, і, по суті, “модернізм” відбруньковувався від народництва, протестуючи проти нього, як неслухняна дитина протестує проти материнських вимог. І так само, як сварка матері й дитини завжди закінчується примиренням, так і тут конфлікт виявився неглибоким і в перспективі завершився повним примиренням. Вороний став спочатку соціалістом, а потім “червоним патріотом”, Лепкий почав писати народницькі епопеї, Олесь— сатири, Карманський закінчив одами Сталінові, Луцький узагалі відійшов від літератури, а другорядний молодомузівець Остап Грицай уже в часи МУРу присвятив немало енергії боротьбі з новим поколінням українських модерністів, зокрема з Ігорем Костецьким. Інші поети зійшли на маргінес літературного процесу.

Розлучення з народництвом не відбулося. Щоправда, витворився міф про модернізм, який значно пізніше підтвердив Карманський, схарактеризувавши тодішні погляди молодомузівців як модерністичні33 в книжці “Українська богема”. Те ж саме творення міфу про модернізм присутнє й у відомому автобіографічному листі Миколи Вороного до Олександра Білецького 1928 р. Схема типова: оцінюючи минуле, письменники приписували собі завдання, яких насправді свідомо не ставили, і ті ролі, яких, по суті, не відіграли.

Модернізм української поезії цього періоду виявився в риториці. Еліот якось зауважував не без іронії, що саме слово "риторика” означає “просто непрямий вираз критики всякого поганого стилю”34. В Еліота йшлося про риторику в поетичнім драмі. Риторика теоретизування на естетичні теми, різного роду заримовані обґрунтування й виправдання “модернізму" є цікавим етапом у становленні модерного мислення, однак саме вона виявилася вбивчою для поетичного стилю. Іншими словами, риторика вбила модернізм.

Примітки

1 Чупринка Гр. Микола Вороний (Поетичні вражіння) //Українська хата. — 1912. — Ч. 1. — С. 22.

2 Вороний М. До статті Олекс. їв. Білецького про мене // Слово і час. — 1994. — № 7. — С. 42.

3 Вороний М. Твори. — С. 162—164.

4 Там само. — С. 25.

5 Там само. — С. 28.

6 Там само. — С. 49.

7 Там само, — С. 138.

8 Там само. — С. 167.

9 Там само. — С. 104.

10 Олесь О. Твори: У 2 т. - К, 1990. - Т. 1. - С. 112.

11 Вороний М. Твори. — С. 41.

12 Там само. — С. 67.

13 Там само. — С. 68.

14 Олесь О. Твори.· У 2 т. — Т. 1. — С. 64.

15 Там само. — С. 53.

16 Сріблянський М. Боротьба за індивідуальність. (З літературного життя р. 1911 на Україні) // Українська хата,— 1912,— Кн. 3-4.— С. 170.

17 Розсипані перли: Поети ‘‘Молодої музи”. — К, 1991. — С. 303.

18 Там само. — С. 293.

19 Там само. — С. 414.

20 Там само.

21 Франка І. Твори: В 50 т. — К., 1976. - Т. 3. - С. 129.

22 Рубчак Б. Пробний лет (Тло для книги) // Остап Луцький — молодомузець. — Нью-Йорк, 1968.

23 Ільницький М. Краси свічадо // Розсипані перли. — С. 5 —17.

24 Eliot TS. Baudelaire // Eliot TS. Selected Essays. — London, 1977. — R 426.

25 Луцький О. “Молода муза” // Діло. — 1907. — 18 листопада.

26 Розсипані перли. — С. 52.

27 Там само. — С. 354.

28 Ширше про журнал “Світ” пише Д.Г. Струк у статті: A Journal Siit. A Barometer of Modernism // Harvard Ukrainian Studies. — Vol. XV, № 3—4.— Dec. 1991.

29 Луцький О. Вказ. праця.

30 Там само.

31 Остап Луцький і сучасники: Листи до Ольги Кобилянської й Івана Франка та інші забуті сторінки.— Нью-Йорк, 1994.— С. 44-45.

32 Рудницький М. Автор “Інтермеццо” // Спогади про Михайла Коцюбинського. — К., 1989.— С. 179— 181.

33 Карманський П. Українська богема. — Львів, 1936.

34 Eliot TS. ‘Rhetoric and Poetic Drama // Eliot TS. Op. cit. — P.37.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.