Всі публікації щодо:
Літературознавство

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

Вступ - ДИСКУРС МОДЕРНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Якщо оглянути українську літературу XX століття, то може здатися, що маємо справу з літературою без модернізму Або з немодерною літературою немодерної нації. В ній немає постатей, співмірних за масштабом із Джеймсом Джойсом чи Альбером Камю, або руху, аналогічного “Молодій Польщі” не за назвою, а за внеском у національну літературу.

Водночас у численних працях, переважно статтях, словом “модерніст” (тим самим терміном, яким означають і Джойса, і Камю, і “Молоду Польщу”) називаються десятки українських авторів, ще більшій кількості приписуються “елементи модернізму”. Як правило, ці означення не розшифровуються. Складається враження, ніби в уяві критиків існує певна концепція чи теорія модернізму, котра настільки очевидна, що навіть говорити про неї не варто. Немає сумніву, що між .модернізмом Джойса й модернізмом “Молодої Польщі” небагато спільного. Ще менше спільного між ними й українським модернізмом, якщо припустити, що він справді існував.

На захист того факту, що він існував, можна навести численні висловлювання Ольги Кобилянської, яка називає себе прихильницею модернізму. І за, і проти модернізму, чи “модерни”, регулярно виступає Леся Українка. Вороний признається Єфремову, що прагне створити “щось modern’e”, про модернізм “Молодої музи” пише Петро Карманський у своїх споминах про українську богему, Павло Богацький у спогадах про “Українську хату” називає “так званими модерністами” хатян1. У 20-і роки модернізм активно розвінчують комуністичні критики й науковці. Модерністом називає себе Ігор Костецький. Модернізму в часи Мистецького українського руху прагне Юрій Косач, про нього зі скепсисом теоретизує Віктор Петров, проти нього з пафосом бореться колишній. молодо музівець Остап Грицай. Пізніше модерністом “шістдесятників” називають Ігоря Калинця. Поети Нью-йоркської групи декларують себе першими справжніми модерністами, очевидно, за порівнянням із попередніми, несправжніми. Нарешті, новітнє покоління письменників, яке дебютувало в часи останнього національного “відродження”, сміливо (або бездумно) називає себе постмодерним.

Повіривши естетичним маніфестам тих, хто в різні часи називав себе модерністами, академічні вчені й критики або поролися проти “модернізму” з його “елементами”, або, рідше, захищали його. (На жаль, українській критиці й науці в нашому столітті випало на долю здебільшого саме боротися за або проти чогось замість того, щоб аналізувати, теоретизувати й філософувати.) Отже, в літературознавстві та критиці Інтерес до модернізму впродовж століття то спалахував, то згасав. Теперішній момент— черговий спалах, який можна пояснити не тільки тим, що в Україні це вже дозволено (бо ж українським авторам, які опинилися на Заході, це було дозволено завжди, а результатів виявилося обмаль), але й типовим для кінця кожного віку світовідчуттям, яке передбачає погляд у минулі сто років, їх оцінку, а часто й переоцінку. Так було наприкінці XVIII століття, так завершувався XIX вік, так завершується і XX. Фінал українського XX століття здається не менш болісним і драматичним за своєю інтелектуальною проблематикою, ніж фінал попереднього XIX. І, крім того, два fin de siecle мають принаймні одну спільну проблему: модерність нації й модерність культури. Хоч і не завжди названі прямо, ці проблеми знову стоять у центрі культурного дискурсу “нашого” часу.

Якщо говорити про сучасне академічне літературознавство, то, з одного боку, воно вирізняється колосальним інтересом до модернізму, з іншого— відсутністю серйозних узагальнень на цю тему. Вже більш-менш традиційно поняття “модернізму” прикладають до письменників рубежу віків і періоду до першої світової війни. Проблеми модернізму 20-х років ще, по суті, не ставали предметом дослідження2. Про Мистецький український рух, як і про Нью-йоркську групу, з погляду модернізму взагалі не написано жодної серйозної праці.

Першим питання модернізму (передсимволізму, символізму, декадансу) в українській літературі, зокрема поезії, поставив Богдан Рубчак у ґрунтовній передмові до книги “Остап Луцький — молодомузець”3. Передмова називалася “Пробний лет (Тло для книги)”. Але сама книга не була написана, а можливо, і не передбачалася: стаття-конспект у цілком модерністичному стилі тільки ефектно відкривала певну теоретичну можливість. Минуло ще дуже багато років, поки українське літературознавство на Заході в особі свого нового англомовного, інтегрованого в академічний світ Америки й Канади покоління звернулося до українського модернізму. Дискусія кількох американських та канадських літературознавців українського походження — Д. Струка, М.Тарнавського, О.Ільницького— в журналі “Harvard Ukrainian Studies” за 1991 р4 велася скоріше у сфері постановки питань, ніж їхнього розв’язання, окреслення проблем, а не узагальнень чи деконструкції. Учасники говорили більше про окремі явища, авторів, періоди чи епізоди, ніж про зв’язки між ними в рамках певного єдиного руху чи феномена.

Коментуючи дискусію, Г Грабович виступив проти обмеженого, вузького трактування українського модернізму, запропонованого її учасниками, підкресливши на завершення: “...я вірю, що український модернізм... має розумітися як концепція, яка визначає одночасно період і стиль, з рухомою, а не застиглою системою тем і, передовсім, цінностей і артистичних прийомів. Треба так само зрозуміти, що з причин самої динаміки української літературної культури український модернізм був насправді значно слабшим за, скажімо, польський модернізм через стриманість і плутаність початкового дискурсу на предмет модернізму”5. Г. Грабович висуває гіпотезу, що український модернізм насправді охоплює значно більшу кількість авторів, ніж ми звикли бачити, і висловлюється за необхідність створення нової, гнучкішої й історично зорієнтованішої моделі модернізму.

Дискусія 1991 р. частково продовжилася в 1994 р. в канадському журналі українських студій6.

Тим часом українське літературознавство в 1991 р., з одного боку, ще розглядало культурні процеси початку XX століття під малоперспективним кутом зору збагачення реалізму7, з іншого— деякі автори (М.Ільницький, В.Шевчук, Т.Гундорова) пробували сформулювати своє розуміння модернізму як окремої, опозиційної до реалізму естетичної системи рубежу віків. Коли компліменти реалізмові перестали бути політичною вимогою, з’явилися праці, в яких модернізм розглядався під новим кутом зору. Це, зокрема, книжки Миколи Ільницького, й особливо його праця “Від “Молодої музи” до “Празької школи”8, а також статті й монографія Тамари Гундорової9, яка внесла цілком новий теоретичний вимір у вивчення українського модернізму. Таким чином, модернізм на початку 90-х років став однією з центральних наукових проблем і навіть своєрідною науковою модою.

Якщо дивитися на українську літературу XX віку в цілому, постає не тільки запитання, існував чи не існував в українській літературі модернізм, але й скільки в ній було модернізмів? І який їхній зміст?

Очевидно, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої специфічні дискурси. Водночас їх об’єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики, що можна довести на рівні інтертекстуальності.

Отже, модернізм— не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Адже ці модернізми були настільки слабкими й нерозвинутими в галузі теоретичного обґрунтування власної художньої практики, такою обмеженою була сама практика, така навколо самих “ізмів” існувала плутанина10, що йти шляхом теоретичної розбудови одного з них post facium малоперспективно.

Терміном “модернізм” в українській літературній історії позначені різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов’язані імена кількох письменників еміграції, досить критично настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого, в тому числі модерного, українського досвіду і традицій.

Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також 'їхню роль у кожному окремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті.

В суті поняття “модернізм” закладено розуміння модерносності й естетичне ставлення до неї. На загальну думку дослідників, “модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Модерність, яку можна розпізнати вже на середину XVII століття, будується на певності, що теперішнє відкриває безпрецедентну еру. Нова форма людської самосвідомості має вплинути на історію... Людська раціональність домінуватиме, підкоряючи ірраціональність, традицію й забобон, і, як наслідок, плануватиме й досягатиме прогресивних змін у всіх соціальних інституціях шляхом вільного волевияву...”11

В рамках нашого дослідження йдеться тільки про найостаннішу за хронологічною послідовністю частину модерності — модерність XX століття. Саме в цей час між модерністю як суспільною практикою й теорією та модерністю як естетикою поглибилося напруження, відчутне в європейських культурах приблизно з середини XIX століття. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосереджувався на її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї.

Серед чільних теоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття найчастіше називають Шарля Бодлера й Фридриха Ніцше.

Шарль Бодяер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну мету мистецтва. У статті “Художник модерного життя” він писав: “Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети — бути сучасним”12. Модерність — вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час свідомо поставити її в центр артистичної уваги. “Модерність— це швидкоплинне, нестале, випадкове, це — одна половина мистецтва, інша — вічне й непорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних портретів, які дійшли до нас із попередніх часів, убрані в одяг їхнього власного дня”13. Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає: зосередитися на модерному, сучасному І він же говорить, яким чином це здійснити.

Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера, людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він “входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке жадає не-ego й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя, постійно несталим і рухливим”14

Важко перелічити всі грані естетичної революції, що її здійснив Бодлер-поет. Потяг до Краси й Ідеалу втілився в конструюванні особливої поетичної мови, а також системи зв’язків і відповідностей у його поетичному світі, у надзвичайній інтелектуальній формальній дисципліні, протиставленій романтичній спонтанності, в ефектності рими, ритму, метра, й парадоксальності думок, почуттів, утіленій уже в самій назві його головної книги — “Квіти зла”. Можна повторити за Рубчаком: “Немає поета дев’ятнадцятого сторіччя, який сильніше виливав би на поезію нашої доби, ніж Шарль Бодлер”15. Українська поезія тут не виняток, хоча сліди впливу не часто лежать на поверхні.

Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Фридрих Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали філософський дискурс модерності. Трагічна постать перелому, зміни, інтелектуального катаклізму, він безжально визначив і знищив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці ознаменували бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичності точних наук, прикладених до людського життя, — ери, якою було XIX століття. Негативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи.

“Бог помер”, — проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а людина постала перед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні запитання.

Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить у нього значення, логіку, структуру, красу, мудрість. Тому філософія як пошук істини стає тією волею, що творить світ, а філософ — творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією.

Ідеї Ніцше вплинули на формування найрізноманітніших шкіл філософії XX століття — від екзистенціалізму до постструктуралізму. Аналізуючи внесок Ніцше у філософський дискурс модерності, Пол Де Мен, провідний представник деконструкцїї (одного з напрямів постструктуралізму), особливо підкреслив значення його заперечення історії. Американський теоретик твердив, що весь ряд антонімів модерності — античний, традиційний, класичний, романтичний— лише поверхові ознаки глибшого поняття, яким є історія. Для ілюстрації цієї тези він звернувся до Ніцше.

Рання праця Ніцше “Про вірне і невірне вживання історії для життя” (Vbm Nutzen und Nachteil der Historic fur das Lеben) була критикою історії та історичних цінностей. Ніцше закликав забути минулу пережити життя в неісторичний ( посіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою б радикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. “Сліпота, з якою він (Ніцше. — С.П.) кидає себе до дії... відображає автентичний дух модерності”16, — пише Пол Де Мен. Це — дух Рембо, який говорить, що позбавлений попередників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відчуває Антонен Αρτο, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовж одного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.

“Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися “справжнє теперішнє”, точки народження, якою позначається нова подорож ...У такому визначенні модерність та історія в тексті Ніцше є діаметральними протилежностями”17. Однак це тільки одна частина концепції Ніцше. Насправді взаємозв’язок між модерністю й історією набагато складніший. Заперечення минулого є не так актом забування, як критичної оцінки себе самого. “Люди й епохи, — писав Ніцше, — які служать життю в такий спосіб, судячи й знищуючи минуле, завжди становлять небезпеку і самі перебувають під загрозою”18.

Отже, суть антитези “модерність — історія” Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом.

Таким чином, на думку Пола Де Мена, який деконструює й саме поняття модерності, і його розуміння Ніцше, “пошук модерності переслідує всю літературу. Він виявляється в нескінченних образах і емблемах, які постають у всі періоди— в обсесії tabula rasa, новими початками, що постійно втілюються у всіх формах письма”19.

Пошук літературою модерності у XX столітті означав загострену алієнацію від модерності, яка складається з “культу розуму, ідеалу свободи, визначеного в рамках абстрактного гуманізму, а так само орієнтації на прагматизм, культ дії й успіх... — ключові цінності тріумфальної цивілізації, заснованої середнім класом”20. Саме ця алієнація лягла в основу певного типу мистецтва, що його називають модернізмом, за яким стоїть визначена філософія життя й творчості. Воно було засадничо неміметичним. “Фундаментальний принцип естетики до модерної ери полягав у тому, що мистецтво імітує життя, а тому в кінцевому підсумку йому підзвітне: мистецтво має говорити правду про життя, докладати зусиль, щоб воно стало кращим чи принаймні більш стерпним. Звичайно, завжди існували різноманітні думки на предмет того, якого роду імітацію вважати найбільш відповідною, про те, відображати реальне чи ідеальне, але базовий постулат, що мистецтво відображає життя, превалював на Заході від класичних часів до кінця вісімнадцятого століття, коли йому завдали удару романтичні теорії уяви”21. В модернізмі наративні й логічні моделі поезії змінилися сугестивними, амбівалентними образами й символами. Тоді ж традиційні наративні структури й причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням хаотичної й проблематичної природи суб’єктивного досвіду22.

Модернізмом, як правило, називають літературу періоду між двома світовими війнами. Однак не всю тотально, а лише ту, що вписується в певну філософсько-художню схему. Література модернізму народилася як така, що була міцно пов’язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в реальне життя. Воно виглядало значно складнішим, ніж будь-коли раніше. Особливо яскраво це виявилося після першої світової війни. “Сенс складності був фундаментальним відкриттям письменника-модерніста”23. Тільки складне мистецтво могло відтворити складне життя.

Складність походила з багатьох причин. Саме буття стало складнішим, отже, ускладнилося його наукове осягнення. Фройд, а пізніше Юнґ відкрили й досліджували підсвідомість, Берґсон услід за Ніцше заперечив раціональні основи пізнання, антропологія в особі Фрейзера підривала старі уявлення про походження релігій. Під впливом наукових відкриттів, і нових філософських гіпотез і, звичайно, самого життя модерна людина поступово втрачала певність у цінностях попередньої епохи, скепсис став виразником духу часу, пізнання бачилося як процес суб’єктивний, а його результати — як відносні.

У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму, що в нових обставинах виявився неадекватним методом. Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього тексту, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг і цієї єдності.

Ще одна риса модернізму— небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількість критичних самопояснень письменників, журналів, які стояли на окреслених артистичних платформах, мистецьких груп, нових напрямів, естетичних теорій. Усі “батьки” англомовного модернізму— Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф— були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією.

Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища.

На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізм слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі нові стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй.

На цю прикмету літературного, культурного чи навіть філософського й політичного модернізму звертало увагу багато дослідників. Серед них і відомий критик Адорно німецький філософ Йорґен Габермас. Якщо етимологія терміна “модернізм” пов’язана з поняттям сучасності, відповідності часові, то кожне наступне покоління вже самим фактом своєї наступності могло б претендувати на більшу сучасність або модерність. У такому разі що є модерним? Габермас зазначає:

“Модерним, сучасним з того часу вважається те, що сприяє об’єктивному вираженню актуальності духу часу, яка спонтанно оновлюється. Розпізнавальним знаком таких творів є “нове”, котре застаріває й знецінюється з появою наступного стилю з його “більшою новизною”. Але коли просто модне, занурившись у минуле, стає старомодним, то модерне зберігає прихований зв’язок, співвіднесеність із класичним. Здавна вважається класичним усе те, що не підвладне часові; цю силу, однак, сучасне в емфатичному сенсі визначення черпає вже не в авторитеті минулої епохи, а лише в істинності тодішньої актуальності. Такий перехід із сьогоднішньої актуальності у вчорашню руйнівний і продуктивний одночасно; за свідченням Яуса, сам модерн творить собі свою класику...”24

Отже, з огляду на свою природу (“об’єктивне вираження актуальності духу часу”), модернізм ніколи не може реалізуватися й вивершитися до кінця. Тому цитована стаття Габермаса називається “Модерн— незавершений проект”. Модернізм завжди постає з конфлікту, заперечення, деструкції старого, попереднього, яке виникло раніше, але існує паралельно в часі.

Ключова проблема модернізму— ставлення до старого, до попередньої епохи. “Слово “модерн”,— пише Габермас, — вперше вживано в кінці V віку для того, щоб розмежувати християнське теперішнє, котре щойно дістало офіційний статус, і язичницьке римське минуле. “Модерність”, “належність до сучасного” (Modernitat), нехай зміст цього поняття і змінювався, споконвіку виражала свідомість епохи, яка співвідносила себе з античним минулим у ході осмислення себе самої — як результату переходу від старого до.................................................................. нового25.--

А тепер повернімося до українського модернізму й пошуку модерності українською літературою.

Існує думка, що українська література була постійним відродженням. Концептуально це означає, що на несприятливі зовнішні обставини тиску й нищення література відповідала постійним відродженням. Ідея про хвилі відродження відсуває в тінь питання внутрішнього діалогу або конфлікту, поліфонічності самої літератури, численності її внутрішніх традицій і бачить її як один потік, протиставлений ворожій зовнішній силі. При такому підході роль загальновідомих і цілком об’єктивних зовнішніх факторів, як-от бездержавність, різноманітні заборони української мови як царськими, так і комуністичними урядами, розправа з інтелігенцією в 1920-і й 30-і роки, політичний гніт радянської цензури, абсолютизується і стає універсальним поясненням. Тим часом внутрішні фактори розвитку літератури ігноруються.

У цій праці увага цілком зосереджена на внутрішньому житті й внутрішніх конфліктах самої літератури. Зокрема, головний такий конфлікт точився між філософією народництва, в межах якої сформувалися всі художні традиції XIX століття, і модернізмом— новими естетичними й політичними принципами XX.

Як діалектика оновлення, як постійне “оновлення дисонансу”, безперервна деканонізація, як конфліктний діалог у межах культури, що під його знаком минуло XX століття в українській культурі, модернізм являв собою систему спроб або хвиль. Ідеться про злам віків (1898—1902), альманах Миколи Вороного в 1903 р., про “Молоду музу” й “Українську хату”, про авангард, неокласицизм, а також про неокреслений, ніким не названий модернізм інтелектуальних романістів 20-х років, про еміграційні експерименти 40-х, нарешті, про творчість Нью-йоркської групи кінця 50-х і 60-х років.

На рівні художньої літератури жодна з цих спроб не була успішною в тому сенсі, що не вдалося досягти основної мети: радикально змінити головні канони культури (від жанрових і стильових до канону класиків), її мову й саму філософію існування. Жодна з них не змінила співвідношення між модернізмом і головною традицією (народництвом, реалізмом) як між маргінальним і центральним у літературній історії. Хоча, перефразовуючи французького філософа Жака Дериду, маргінальне в певному сенсі й виявилося центральним.

Модерністські експерименти супроводжувалися критичними статтями, полемікою в періодиці, роздумами письменників, які виявлялися в їхніх листах, щоденниках, публічних виступах, нарешті, в самих творах. Намір не здійснився, але він породив певний дискурс модернізму, який і стане предметом дальшого аналізу.

Якщо розуміти поняття дискурс у найширшому сенсі, як його вживав, наприклад, Рене Декарт, тобто як учену розмову, письмову або усну, на філософську, політичну, літературну чи релігійну тему (згадаймо його “Discours de la methode”, 1637), то дискурс-розмова про модернізм, навколо модернізму, між модерністами та їхніми опонентами була центральною в українській культурі впродовж цілого XX століття.

Точнішого значення поняттю дискурсу надає лінгвістика. В лінгвістичному сенсі дискурс означає “відрізок мови”, більший за речення26.

“Дискурс” належить до набору норм, переваг і сподівань, що пов’язують мову з контекстом...”27 Це — текст “у сукупності з екстралінгвістичними — прагматичними, соціокультурними, психологічними та ін. факторами; текст, узятий у подієвому аспекті; мовлення, яке розглядається як цілеспрямована соціальна дія... Це — мовлення, “занурене в життя28· Поняття дискурсу є ширшим за поняття тексту. Дискурс багатьох давніх текстів, наприклад, не піддається реконструкції. Якщо текст є формальною конструкцією, то дискурс її актуалізує.

На підставі наведеного лінгвістичного розуміння термін “дискурс” останніми десятиліттями серйозно розширив своє значення. Отже, він передовсім є мовою, котра розуміється як висловлювання і відтак охоплює суб’єктів, які говорять або пишуть, а також слухачів або читачів, які є об’єктами дискурсу. Він може містити будь-яке висловлювання як частину соціальної практики. Дискурси неоднорідні за їхнім призначенням. Так, можна розрізняти дискурс поезії й прози, чоловічий та жіночий. Можна виділяти дискурс політичного трактату, весільного тосту, похоронної промови чи партійної пропаганди — і так за кількістю форм життя до нескінченності.

За визначенням французького філософа-постструктураліста Мішеля Фуко, дискурс є майже “мовленням”. Це — поняття, що містить слова та їхні значення, увесь зміст знаків. Мова, на думку цього дослідника, є не вираженням, а дискурсом. Коли кажуть “ні”, це означає певні не висловлені, але існуючі речення, думки. Це не висловлене в даному випадку й охоплюється дискурсом29. Дискурс може мати як паралінґвістичні аспекти (наприклад, жести), так і емоційно-оцінні та інші функції.

В 60—70-х роках вивчення дискурсу стало міждисциплінарною галуззю, предметом особливого зацікавлення окремих філософських шкіл. Французький постструктуралізм, зокрема, зацікавився семіотичним описом різних видів текстів (політичного, художнього, дидактичного та ін.). Мішель Фуко спробував поширити теорію дискурсу до всеохопної доктрини, яка б пов’язала в єдину систему слова й речі.

“Основна проблема класичного мислення стосувалася відношення між іменем і порядком: відкрити номенклатуру, яка була б таксономією, або ж установити систему знаків, яка була б прозора для неперервності буття. Те, що сучасне мислення, по суті, обговорює,— це співвідношення смислу з формою істини і формою буття. На небі нашої рефлексії панує дискурс— дискурс, можливо, недосяжний, який відразу був би й онтологією, і семантикою. Структуралізм не є новим методом, це невсипуща, тривожна совість сучасного знання”30. Сьогодні структуралізм і постструктуралізм уже стали частиною історії філософії та теорії літератури, однак “дискурс” належить до найбільш плідних понять, що залишилися від них у спадок. Воно має найширший вжиток у сучасній теорії.

Ця праця зосереджена на намірах, а не на результатах, утілених у класичних шедеврах. У ній описано, підсумовано й проаналізовано дискурс українського модернізму. З цією метою перечитано й реінтерпретовано опубліковані та неопубліковані в час написання теоретичні тексти, маніфести, есе, статті, листи, мемуари. В окремих випадках художні тексти залучатимуться в їхній дискурсивній, а не естетичній ролі.

Аналіз самого характеру теоретизування, його риторичних прийомів, мови відкриває нове розуміння модернізму та його опонентів, пояснює, чому модернізм із дискурсу не перейшов у художню практику, не став чимось більшим за спроби. Такий підхід дає змогу показати спадкоємність хвиль модернізму, окреслити схожість між ними на рівні теоретичної риторики. а також несхожість, пов’язану з обставинами часу й уподобаннями кожного нового покоління.

Дискурс модернізму виник як антитеза до дискурсу народництва; відповідно, останньому, а також взаємовпливам двох напрямів, особливо на рівні риторики, так само приділено велику увагу. Взаємовпливи ці більш інтенсивні, ніж може здатися на перший погляд.

Модерністи часто боялися власної модерності, тим часом народницька традиція постійно модернізувалася в межах своїх головних принципів. Народницька культура як традиційна, корінна, центральна, як символ самого українства впливала на мову теоретизування модерністів. І це легко доводиться на рівні інтертекстуальності·. деякі тексти модерністів виявляються майже колажем з народницької мови й народницьких ідей.

Загальний дискурс модернізму містить ряд окремих дискурсів·. європеїзму, або західництва (адже модернізм як інтелектуальна система завжди зорієнтований на Захід), сучасності (адже модерність співвідносить себе насамперед із часом), інтелектуалізму, антинародництва, індивідуалізму, фемінізму, зняття культурних табу, зокрема у сфері сексуальності, деканонізації, формалізму в критиці й інтересу до формального боку твору та ін. Виокремлення й дослідження цих дискурсів творить лейтмотиви пропонованої читачеві праці.

Модернізм є не просто літературним напрямом чи культурним явищем, це— своєрідна метафора нашого часу, всього XX століття. Тому його не хронологічне, а культурологічне завершення можливе тільки в разі розкриття цієї метафори, опису, а відтак зняття старих конфліктів, які не повинні обтяжувати прийдешній історичний і літературний час, що народжується сьогодні.

* * *

Написання цієї книжки стало можливим завдяки стипендії Центральноєвропейського університету, яку я отримала в 1993 р., а також стипендії IREX, яка дала мені змогу впродовж десяти місяців 1993—1994 рр. працювати в Гарвардському університеті (США). Друк першого видання цієї книжки уможливив грант Міжнародного фонду “Відродження”. Усім цим установам я висловлюю глибоку подяку.

Я хочу так само подякувати своїм колегам: Григорію Сивоконю, Наталі Шумило, Елеонорі Соловей, Олені Шпильовій, Юрію Цекову, Володимиру Мельнику, Дмитрові Наливайкові, Романові Гром’яку, Миколі Сулимі, які на різних етапах підготовки цієї книжки читали її рукопис або окремі його частини її висловлювали свої критичні зауваження. Окремо слід згадані вже покійного сьогодні Олега Зуєвського, який зацікавив мене літературою української еміграції й епохою МУРу. Без його консультацій не було б п’ятого розділу моєї праці. Хочу подякувати своєму батькові Дмитрові Павличкові, з яким ми немало сперечалися на різноманітні теми, заторкнуті в цій праці, за його гостру й стимулюючу критику, а також Богданові Кравченкові за постійну моральну підтримку в час моєї роботи над цією книжкою. Нарешті, мені пощастило на редактора, і я вдячна Олені Вербило за плідну співпрацю.

Примітки

1 Багацький П. Українська хата. 1909—1914 (спогади). — Нью- Йорк, 1955. - С. 1.

2 Канадський дослідник М.Шкандрій, щоправда, назвав свою книжку “Модерністи, марксисти і нація. Українська літературна дискусія 1920-х” (Shkandrij М. Modernists, Marxists and the Nation. The Ukrainian Literary Discussion of the 1920s. — Edmonton, 1992). Під “модерністами” в цій праці розуміються учасники перших пореволюційних журналів “Шлях”, “Музагет” та “Мистецтво”. Загалом М.Шкандрій уживає термін “модерністи” дуже загально, зосереджуючись на політичних, а не художніх аспектах літератури 20-х років.

3 Остап Луцький — молодомузець. — Нью-Йорк, 1968.

4 Strak D. Н. A Journal Svit·. A Barometer of Modernism; Tamawsky M. Modernism in Ukrainian Prose; llnytzkyj O. S. Modernist ideology and Mykola Khvyli’ovyi // Harvard Ukrainian Studies. — Vol. XV, №3 — 4 — Dec. 1991

5 Grabowicz G. Exorcising Ukrainian Modernism // Ibid. — P. 281.

6 Tamawsky М. Feminism, Modernism, and Ukrainian Women; Ilnytzkyj OS. Ukrainska khata and the Paradoxes of Ukrainian Modernism // Journal of Ukrainian Studies. — 1994. — Winter.

7 Проблеми історії та теорії реалізму української літератури XIX - початку XX ст. - К„ 1991.

8 Ільницький М. Від “Молодої музи” до “Празької школи”. — Львів, 1995.

9 Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія українського модерну: Постмодерна інтерпретація. — Львів, 1997.

10 Наприклад, Ю.Меженко в статті “Можливості і обов’язки української поезії” (Шлях.— 1919.— 4.1) називає Я.Савченка імпресіоністом, а П.Тичину, О.Слісаренка та Я.Мамонтова — символістами (с. 60). Я.Савченко відшукує тоді елементи символізму в Семенка, в той час як більшість критиків вважають символістами самого Я.Савченка та Д.Загула.

11 Berman A. Preface to Modernism.— Urbana; Chicago, 1994.— Р.3.

12 Baudelaire Ch. Selected writings on Art and Artists. — Penguin, 1972,- P.391.

13 Там само. — C. 403.

1 4 Там само. — C. 400.

15 Рубчак Б. Пробний лет (Тло для книги) // Розсипані перли. Поети “Молодої музи”. — К., 1991— С.20.

1 6 De Man Р. Blindness and Insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. — Minneapolis, 1985. — P. 147.

17 Там само. — C. 148.

18 Цит. за·. Там само. — С. 149

19 Там само. — С. 152.

20 Calinescu М. Five Faces of Modernity: Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism. — Durham, 1987. — P.41—42.

21 Lodge D. Modernism, Antimodernism and Postmodernism. — University of Birmingham, 1977. — P.3.

22 Там само. — C. 4.

23 Faulkner P. Modernism. — London, 1977.— P 14.

24 Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросыі философии. — 1992. — №4. — С.41.

25 Там само. — С.40—41.

26 International Encyclopedia of Linguistics: 4 vol. — New York; Oxford, 1992,- Vol.l. — P.356.

27 Там само. — C. 358.

28 Лингвистический знциклопедический словарь. — М., 1990.— С. 136-137.

29 Фуко М. Слова и вещи. — М., 1977. — С.150.

30 Там само. — С. 282.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.