Всі публікації щодо:
Костецький Ігор

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

НІГІЛІСТИЧНИЙ МОДЕРНІЗМ КОСТЕЦЬКОГО - МОДЕРНІЗМ У КОНТЕКСТІ МИСТЕЦЬКОГО УКРАЇНСЬКОГО РУХУ

З прізвищем Ігоря Костецького асоціюється український модернізм. Запізнілий, забутий, незадовільно досліджений, маргінальний, однак у свій час чітко усвідомлений і цілеспрямований. З мрії, напівокресленого бажання в перші місяці МУРу він швидко став візією і навіть місією, яку визначив для себе Костецький. На відміну від своїх попередників і більшості сучасників, Костецький, говорячи про модернізм, знав, про що йдеться, не боявся цього слова, не намагався його пом’якшити, як Шерех, чи обійти у своїх визначеннях, як Петров.

Одночасно, й знову-таки на відміну від Петрова, в часи МУРу Костецький був його заанґажованим активістом, членом ініціативної групи з його створення, потім — першого правління. Він виголошував програмні доповіді майже на всіх з’їздах і конференціях МУРу: “Український реалізм XX сторіччя”— співдоповідь на Першому з’їзді (грудень 1945 р), “Суб’єктивізм у літературній критиці” — доповідь на конференції в Байройті (жовтень 1946 р), “Декілька прикрих питань” — доповідь на Третьому з’їзді (квітень 1948 р.), під маркою МУРу видав у 1946 р. альманах “Хоре” і Календар-альманах на 1947 р. Чимало статей, рецензій, “відкритих листів” (ще один типовий жанр цього часу) Костецького з’явилося в періодиці МУРу і в табірних газетах з підписом “Юрій Корибут”.

Після розпаду МУРу його статті періодично друкувалися в журналі “Україна і світ”, який виходив у Гановері, в “Українській літературній газеті”, що друкувалася в Мюнхені, а після її перетворення в журнал “Сучасність” — у журналі. Крім того, з 1955 р. Костецький керував власним видавництвом “На горі”, яке стало головною трибуною письменника.

Костецький і справді, будучи активістом, членом управ і редакцій, був ще й “письменником”. З таким титулом його ім’я часто фігурувало у звітах про МУРівські дебати в тогочасній пресі. Багато інших ораторів додавали до своїх прізвищ академічний титул “доктор” чи “професор”.

Як письменник Костецький дебютував у повоєнній табірній періодиці, викликавши в частини “докторів” і в деяких колеґ-письменників реакцію глибокої ненависті1. Він розпочав свою літературну діяльність з не меншою енергією, ніж критичну і теоретичну. У всіх виданнях МУРу друкувалися, а також виходили окремо його оповідання, вірші, переклади. Він писав і п’єси, одна з яких була в скороченні надрукована “Аркою”.

Як немало “мурівців”, Костецький страждав манією особистої величі. В пізніші часи він виношував багато фантастичних планів. Один із них— написати роман німецькою мовою, який би перевернув німецьку літературу. Інший— написати роман-тетралогію українською мовою, який мав принести йому Нобелівське визнання. Про це він, зокрема, згадував у 1962 р.: “Над тетралогією я працюю з перервами приблизно від 1930 або 1931. З неї “Людина без чару” мала б стати чимсь наче книгою книг сторіччя.... Я пишу книгу, мовити б, у Нобелівському роді, тобто як роман, за який не присудити Нобелівську премію не було б ніяких підстав...”2

Літературна ситуація в МУРІ мала ті ж самі два компоненти, що й українська літературна ситуація в кінці XIX віку. Вона, з одного боку, відзначалася кризою традиції, з іншого — впливом західних ідей. Ми вже згадували першу велику публічну доповідь Костецького “Український реалізм XX сторіччя”, в якій було висунуто гасло “неповороту назад”. Bоно означало передовсім заперечення дотеперішньої класичної традиції народницького реалізму, а для самого Костецького було точкою відліку іншого, нетрадиційного, ненародницького дискурсу, який хоч і відразу не називався ним модерним чи модерністським, усе ж мав багато відповідних ознак.

Стара література “тихих верб” (ці “тихі верби” Грінченка особливо любив саркастично згадувати Костецький), яка вмерла з появою Підмогильного й Петрова, Захід, безперечно, не цікавила. Але нова література, ледве народившись, стала жертвою терору й була знищена в зародку. Єдиний вихід бачився н дальшому творенні нового. На самому початку літературної кар’єри Костецький ще не впевнений у назві, іменуючи “нове” то новим реалізмом, то романтизмом, то експресіонізмом, то сюрреалізмом.

Усім цим новим “ізмам” відповідали моделі в міжвоєнній модерній культурі Заходу: німецький експресіонізм, француський сюрреалізм, творчість уже покійного Джеймса Джойса її ще живого Т.С.Еліота, а також Гемінґвея, Дос Пасоса та ін. Особливе місце в цій схемі належало засновникам екзистенціалізму— Сартру й Камю. За винятком екзистенціалізму, на час МУРу всі згадані явища мали усталений, по суті, класичний характер (хоч би яким недоречним видавалося це визначення щодо модернізму). Отже, так звані найсучасніші моделі складалися з творів, написаних часом понад два десятиліття тому. Але саме з них ішла наснага звернути свій погляд до європейського майбутнього, ніяким чином не відтворюючи, не відроджуючи ні зразків, ні традицій українського минулого.

Одним з лейтмотивів перших виступів Костецького на трибунах МУРу стала критика європейського Ренесансу й самого принципу відродження як традиційної української моделі оцінки певної літературної епохи чи художнього твору.

Критикуючи Ренесанс, Костецький уловив сам дух модернізму. Саме вловив, бо він тоді ще не знав про модерністську реакцію на відродження й про те, що Т. С. Еліот і Езра Павнд у свій час були його серйозними критиками. Павнд, зокрема, не прийняв італійського Ренесансу за реалізм і риторику, які, на його думку, справляли нищівний вплив на мистецтво: “Ренесанс шукав реалізму й досяг його. Він піднявся в пошуках точності і занепав через риторику й риторичне мислення, через манеру завжди визначати речі, “називаючи їх не своїми іменами”3. Ясно, що і пізніше для Костецького питання Ренесансу, відродження взагалі ототожнювалося з мовою мистецтва, яка могла імітувати старі зразки й розвивати існуючі традиції або, навпаки, заперечувати їх. Костецький (і це особливо цікаво з погляду української культурницької фразеології останніх ста років, де ідея і термін “відродження” посідають ключове місце) з великим упередженням і критицизмом сприйняв спроби творення на основі старих традицій нового стилю, які, кожен у свій спосіб, обґрунтовували Самчук і Шерех.

Ігор Костецький, чи не єдиний з ораторів Першого з’їзду, звернувся до мистецької, формальної сторони нової, майбутньої літератури. Практичні рецепти доповідача відображали його власні стилістичні пошуки цього часу Він говорив:

“Суб’єктивне і об’єктивне, кут бачення речі і сама річ. Де критерій, коли йдеться про реальність відтворення? Коли герой відчиняє двері — що важливіше: те, що він відчиняє двері, чи те, що він відчуває холод металевої клямки? Коли двоє або троє дискутують — що цікавіше·, стилістично заокруглена подача їх думок чи те, як вони говорять і що думають один про одного”. І далі: “Шукаймо в хаосі притомності зерна стилю”4.

Костецький закликав творців і прихильників “нового реалізму” зануритися в людські сни й спиратися на теорії Фройда. Це мало наближати письменника до дійсності: “Максимально наблизьмось до реальних спостережень і подаймо їх в нових чергуваннях, у нових ритмах, у нових словах. Може, для цього довелося б витворити нову мову — не лякаймось. Витворім її”5

Його ще не названий “модернізм” мав будуватися на тому самому, що й модернізм Джойса та інших, а саме: на наближенні до життя й відчутті неадекватності старої літератури саме з цього погляду. Так званий реалізм, на традиційне переконання модерністів, насправді не був реалізмом узагалі. Оскільки не спромігся зображати життя у всій глибині й складності. 1946 р. Костецький міркував над тими самими проблемами, які чверть віку тому лягли в основу естетичної революції, здійсненої європейськими модерністами. Останні винайшли техніку потоку свідомості, відкрили підсвідомість, зламали стару й створили нову мову мистецтва. Якоюсь мірою Костецький переспівував хрестоматійні слова Вірджинії Вулф із статті 1919 р. про старий і новий роман:

“Погляньте вглиб речей, і життя, здається, дуже далеке від фрази на кшталт “як це”. Вдивіться на мить у звичайний розум під час звичайного дня. Розум отримує мільярд вражень — тривіальних, фантастичних, мінливих чи викарбуваних з гостротою сталі. Вони йдуть з усіх боків, невпинний потік незчисленних атомів, а падаючи, витворюючи життя Понеділка чи Вівторка, кожен раз додають новий акцент, і важливий момент уже лежить не в цьому місці, а в іншому... Життя не є серією симетрично розвішаних електричних лампочок; життя — яскраве сяйво, напівпрозора плівка, що оточує нас з початку свідомості до її кінця”6.

В основі європейського модернізму лежало відчуття надзвичайної складності життя. Буття ніколи не здавалося таким складним і незрозумілим, як тепер. Модерністи гостро усвідомили той факт, що попередня, особливо реалістична, література цієї складності не відображала, а навпаки, примітивізувала, спотворювала життя. На противагу реалізмові, модернізм прагнув бути глибоко складним і серйозним мистецтвом.

Костецькому імпонувала ідея складності. Він до певної міри прагнув ухопити й відтворити ЇЇ в прозі, особливо в п’єсах, вдаючись при цьому до філософської символіки. Але філософський зміст європейського модернізму Костецький зрозумів неглибоко. На відміну від Домонтовича, він навіть не намагався докопатися до світоглядних основ його естетики. Костецький засвоїв висновки— розпад єдиної картини світу, розчарування в прогресі й гуманізмі, релятивізм і втрата логічних зв’язків між предметами, акцент на підсвідомості. Його найбільше приваблював зовнішній, формальний, особливо мовний бік модернізму.

Головний рецепт Костецького полягав у деструкції форми твору й виробленні нової мови мистецтва. Міжвоєнний європейський модернізм був мистецтвом експерименту й авангарду. Цим він не вичерпувався, але для Костецького саме ця прикмета висунулася на перше місце. В його минулому, в радянській освіті були деякі передумови інтересу до формального боку мистецтва, зокрема він високо ставив театр Курбаса й Меєрхольда, формалістичні теорії Віктора Шкловського. Крім того, сама його натура прагнула епатажу, скандалу, а ніщо так не скандалізувало українського традиціоналіста й літературного консерватора, який майже завжди був народником, як деструкція мови. Останньому вона здавалася не тільки нерозумною, але й просто аморальною.

Завдання європейського модернізму містило в собі злам мови, а через мову— традиційної культури. На переконання Костецького, жодна література так не вимагала деструкції, як українська.

У цьому сенсі до Костецького найкраще підходить визначення нігіліста. Поступово його бажання заперечувати ставало всеосяжним. В українській культурі воно охоплювало буквально все— риторику її політичної лірики, розважливий плин її наративних стилів, її сексуальний пуританізм, канон-іконостас її класиків, нарешті, саму не придатну до модерного вислову мову.

На переконання Костецького, ситуацію МУРу, тобто еміграції й втрати України, можна було використати для остаточного розриву з національними традиціями, для модернізації культури, яка мала відбутися головним чином у сфері мови. Тоді б з’явилася можливість для інтеграції з європейською культурою, якій стане зрозумілою нова мова української літератури.

Концепції Костецького слід сприймати з застереженнями. На відміну від Петрова-Домонтовича, йому бракувало інтелектуальної дисципліни, теоретичного підходу до аналізу явищ, нарешті, освіти. Його теоретизування позначене авангардистським радикалізмом і водночас еклектикою, дилетантизмом, теоретичною недбалістю. Програмні виступи й критичні

статті Костецького не складають закінченої системи поглядів. Ексцентризм вислову йому дорожчий від глибини думки, тим більше від логіки викладу. Тому в його статтях цікаві не аргументи, а акценти, напрями думання.

У праці з модернізації культури Костецький бачив багато завдань і аспектів. Важливе місце відводилося перекладацтву. Не менше значення надавалося теорії модернізму, яку треба було розробити. Так само необхідно було створювати атмосферу, середовище, адекватний літературний побут. Для цього — вербувати людей. Нарешті, треба було самому писати у відповідному стилі. Очевидно, це становило найважче завдання, однак Костецький у часи МУРу з надзвичайною енергією поринув саме в писання.

Примітки

1 Див., наприклад, статті Остапа Грицая “Банкрот літератури” в

журналі “Орлик” (1947.— Ч. 9—12) і Василя Чапленка “Циган непутить наше письменство (Огляд діяльності одного “сюрреаліста”)” (Нові дні. — 1947).

2 Цит. за: Соловій Ю. Відвідини “На горі”: Спроба інтерв’ю з додатком практичної есхатології // Сучасність.— 1962. — Ч. 11.— С. 35-36.

3 Цит. за: Kenner Н. The Poetry of Ezra Pound. — University of Nebraska Press, 1985. — P. 4159МУР. — Збірник III. — C.36.

4 Там само.

5 Цит. за: Faulkner Р. Modernism. — London, 1977,— P. 31.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.