Всі публікації щодо:
Костецький Ігор

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

Театр масок - НІГІЛІСТИЧНИЙ МОДЕРНІЗМ КОСТЕЦЬКОГО - МОДЕРНІЗМ У КОНТЕКСТІ МИСТЕЦЬКОГО УКРАЇНСЬКОГО РУХУ

Оповідання Костецького були сценічними, демонструючи органічне тяжіння автора до театру. В них багато діалогу, експресіоністичної театральності, картинності. Тому не випадковим здається звернення Костецького до драматургії. Він мав деякий театральний досвід з часів радянського життя, працював у театрах Росії, якийсь час — на студії Довженка в Києві, цікавився теорією драми й режисури, в 50-х роках навіть написав розвідку про систему Станіславського1. В часи МУРу Костецький опублікував декілька рецензій на вистави театру Блавацького, а також театру-студії Гірняка, вважаючи останній модерним театром, продовженням традиції Леся Курбаса, навіть театром масок. Він прочитав у грудні 1948— січні 1949 р. в театрі-студії Гірняка три лекції, приурочені до постановки п’єси Ібсена “Примари”: “Ібсен і його драматична творчість”, “Стилі в театрі”, “Експресіонізм”2.

Костецький, як і Леся Українка, вважав, що театр був найслабшим місцем української культури, з найбільш відсталою тематикою й поетикою, а тому рішуче вимагав радикальної зміни. Однак п’єси Костецького, як і його прозу, важко оцінити як вдалий експеримент. Його театральним творам бракувало художньої цілісності й природності, вони скоріше ілюстрували його концептуальний нігілізм.

Театр Костецького за принципами наближається до театру абсурду. В цьому сенсі він навіть випереджає повоєнний модерністський театр, який не розвинувся, як відомо, в “класичному” міжвоєнному модернізмі. Європейський театр міжвоєнного часу ще перебував під впливом авторів і естетик попередньої епохи, а саме— епохи початку століття. Міжвоєнний театр, попри експерименти й пошуки, все ж схилявся до відображення соціального досвіду, чого не робили модерністи в поезії та прозі в такий прямолінійний спосіб. Пітер Фолкнер із цього приводу зауважував: “Тільки з п’єсами Семюела Беке- та й Ежена Іонеско, які творчо розвинув Гаролд Пінтер, драма

набрала виразно модерністської форми. Але дати цих явищ та їхніх відповідників в інших мистецтвах дають підстави стверджувати ... що драма мала менш значний палеомодерністичний період і більш важливий неомодерністичний період. Можна дебатувати навколо причин цього явища, однак між ними не останнє місце посідатиме суспільний характер інституту театру”3.

Костецький написав три свої абсурдистські п’єси, або, як він називав їх, “твори для театру”, до появи драматургії Бекета й Іонеско, здебільшого під впливом європейської модерністської прози. Це: “Спокуси несвятого Антона” (1946), “Близнята ще зустрінуться” (1947) та “Дійство про велику людину” (1948). Лише одна з них, “Близнята ще зустрінуться” була надрукована (в скороченому варіанті) в другому числі журналу “Арка” за 1948 р. Дві інші були вперше опубліковані лише в 1963 р. П’єси Костецького ніколи не ставилися на сцені. Після 40-х років Костецький більше до драматургії не звертався, хоча логічно це мав би бути головний його жанр. Театр Костецького в цьому сенсі не здійснився, однак він став частиною культурного дискурсу МУРу, роздратувавши Остапа Грицая, який “розвінчав” Костецького в серії статей у журналі “Орлик”. Театр Костецького не мав жодного позаукраїнського резонансу.

Скандал навколо п’єси “Близнята ще зустрінуться” настільки показовий, що про нього варто згадати. В МУРІ, офіційно націленому на месіанське творення культури загалом, необхідність започаткування нового національного театру розуміли всі. Можливо, саме тому 1945 р. редакція табірного журналу “Рідне слово”, який виходив у Мюнхені, оголосила анонімний конкурс на кращий драматичний твір. Сюди, зокрема, прислав свою п’єсу Ігор Костецький. На членів журі конкурсу, яке складалося з В.Радзикевича, Володимира Дорошенка та Остапа Грицая, п’єса справила шокуюче враження. Пізніше, в 1947 р., Остап Грицай детально згадував про це в статті “Банкрот літератури”:

“Ми подумаймо тільки, як тяжко нині за друковане слово, за духову поживу для громадянства. Тяжко за ліцензію, за папір, за складача, за видання книжки. Тяжко прогодувати людей, що готовлять книжку. Отак, чи не громадський шкідник нині той, хто невідповідальним способом зловживає змогою видати книжку? Хто нині заставляє цілий гурт людей працювати роками на те, щоб укінці давати читаючому загалові в нас такі нікчемні бздурства, такі півбожевільні нісенітниці, як камбрбум-літераторської організації? І чи не було б вказано нині, щоб для авторів типу Ігоря Костецького створити в громадянстві окрему комісію з лікарів-психіатрів, завданням якої було б прослідити з усією серйозністю, чи дана людина душевно здорова, чи вона безнадійно поражена кожночасним ка- мбрбумом?”4

Далі Остап Грицай із задоволенням згадує про історію конкурсу, враження членів журі, пародію Косача на п’єсу в альманасі “Буря в МУРІ”, надрукованому видавництвом “Прометей” 1947 р. (хоча зазначає, що й сам Косач “як літератор недалеко втік від Костецького”), і ще декілька разів саркастично підкреслює припущення про психічну ненормальність автора. Отже, тільки божевільний може писати так, як Костецький (якби Грицай краще знав світову літературу, то до списку божевільних потрапили б Джойс і Музиль, Пруст і Кафка та багато інших авторів). У контексті української літератури Костецький є тричі божевільний. У творі, який він подав на конкурс, члени журі, безперечно, прочитали, окрім “камбрбуму”, замах на традиційну, освячену часом, святу ідею, яка стояла й мала стояти за всією українською літературою, на самий здоровий глузд. Члени журі збагнули, що з’явився автор, у даному випадку Костецький, який скинув з себе відповідальність перед народом, перед мовою, національною культурою та традицією й почав жити за якимись іншими законами.

На їхню думку, такого роду експериментів українська література не потребувала. Безсумнівно, п’єса була експериментом, який не зовсім удався. Але члени журі взагалі не визнавали за авторами право на експерименти. Певною мірою черговий раз розігрався старий сценарій (згадаймо конфлікт Єфремова з Кобилянською, Франка з “Молодою музою” й т.д.). Представники головної, традиційної лінії культури оцінили нове не з погляду ідеального експерименту, на який має право художник, і не з погляду внутрішньої логіки культури, а з позицій політичного прагматизму. Народницький або неонародницький дискурс МУРу відточувався в боротьбі з будь-якою спробою модернізації

Спробу сформулювати свої театральні концепції Костецький зробив у статті “Три маски”, надрукованій у першому числі журналу “Театр”. Йшлося про те, щоб окреслити засади театру модерності. Після першої світової війни експресіоністичний театр “витворив свій стиль маски”, який був виявом світогляду й зброєю протесту5. Сучасний український театр потребує своєї концепції маски, яку Костецький з’ясовує дуже

плутано й неясно. Він указує на три можливості відродження маски— “утилітарну”, “стилізаційну” та “органічно-стилеву”. Очевидно, він ще сам не знає, яким має бути зміст театру масок. Власне, загальний зміст чи елементарна логіка Костецького не дуже цікавлять, головне для нього — процес писання тексту, який виглядає часом нагромадженням слів, діалогів, епізодів, часто вдалих, однак не пов’язаних певною внутрішньою доцільністю художнього тексту.

Його театр виявився не реалістичним і не соціальним, він не став також символістським чи експресіоністичним. Це був театр масок, де герої — не типи, не характери, взагалі не люди, а просто маски. В пролозі до п’єси “Близнята ще зустрінуться” Костецький оголошував:

“Уже все на світі перепробувано в театрі. Сцену заповнювали декораціями до пересичення. Її напихали меблями та іншими предметами, ніби антикварну крамничку. А тоді, навпаки, оголювали аж до задньої цегляної стіни. На кін запроваджувано фільм, коней і живих котів. Театр пережив епохи натуралізму, символізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму, конструктивізму, динамізму, етатизму, біомеханізму, дадаїзму, інтелектуалізму. Не кажу вже про геть допотопний романтизм і подібне. Пережив навіть — скажу вам по секрету — епоху тоталітаризму. Це коли була диктатура режисера”6.

Костецький по-різному визначає жанри кожної з своїх п’єс — мораліте, містерія, вистава в масках. Здається, останнє визначення, яке стосується п’єси “Близнята ще зустрінуться”, більш-менш підходить і до інших двох. Усі три побудовані за аналогічною схемою — дії плюс інтермедії. Всі переобтяжені сучасними театральними прийомами. Маскарад, вертеп, потік свідомості, абстракціонізм, абсурдизм та багато інших засобів, що характеризують модерністське письмо, зібрано в драмах Костецького з метою ілюстрації його літературного радикалізму. Назву ще кілька технічних прийомів, які мають концептуальне значення.

Це — уповільненість часу дії та його сконденсованість. Наприклад, дія “Спокус несвятого Антона” відбувається від дев'яті ранку до дев’ятої вечора в неділю. Простір дії так само обмежений — дія тієї ж п’єси починається й закінчується в ліжку. Час і простір не важливі, адже “де” й “коли” не впливають ш суть буття, яка залишається незмінно абсурдною.

Костецький створює картину деформованої реальності. Життя для нього не має логіки, зв’язку й сенсу. Автор зосереджений на деталях, подробицях буття. Його герої так само живуть короткими відтинками часу. Вони спроможні бачити тільки деталі й не здатні охопити життя в його цілості.

“Треба прожити день аж до вечора. Треба обмацати кожну мить. Треба вдихнути в себе кожну річ”, — пояснює Антоніна у фіналі п’єси “Спокуси несвятого Антона”172. Лейтмотив п’єси — розрив зв’язків не лише між людьми, явищами, але й між речами. Якщо затримати погляд і слух на деталях і окремих звуках, розриваючи між ними органічні зв’язки, вийде текст Костецького.

Відповідно, в п'єсах Костецького мало дії. Задокументалізовані деталі стають значними, але не розкривають свого значення.

Життя для Костецького є грою, а люди— акторами. Вони не мають ні суті, ні ідентичності, ні навіть обличчя. Вони є масками, за якими ховаються не люди, а голоси буття. Не ясно, хто ці абстрактні люди без облич, де і як вони живуть. Усі діалоги схожі позбавленістю сенсу Тут Костецький, не помічаючи цього, розвиває модерністську тезу про алієнацію особи від свого “я”, помічену й підкреслену ще Фридрихом Ніцше. За Ніцше, людина взагалі не має обличчя, маску можна скинути тільки тоді, коли під нею міститиметься інша маска. “Кожна філософія приховує іншу філософію; кожна точка зору є сховком; кожне слово є маскою”. І “кожен глибокий мислитель більше боїться, що його зрозуміють, ніж не зрозуміють”7. Однак аналогічно до того, як у прозі Костецького зовнішня, мовна деструкція заступала для нього всі інші можливі літературні завдання, так і принцип маски передовсім стосувався поверхової, формальної сторони драматургії.

П’єса “Близнята ще зустрінуться” в пролозі означалася як “маскований бал під Новий рік під час окупації’. Його учасники, тобто маски, вражають своєю банальністю. Це маленькі люди з маленькими почуттями, на зразок Еліотового Пруфрока. Такими самими абсурдними у своїй банальності були герої оповідань Костецького на сучасну тематику. Ці оповідання мали похмурий, бекетівський колорит. Автор створив неповноцінний світ, заселений неповноцінними, навіть гидкими людьми, яких він не любить і яким не співчуває.

Саме ці люди, ці маски і є “модерними людьми”. Остання думка є провідна в усіх п’єсах Костецького:

“Антон: Хочеш сказати: ми актори модерного театру?

Антоніна: Атож, хочу сказати: ми актори модерного театру.

В іншій ситуації Валентин говорить: “Я роблю з себе штучну людину. Мистецьку людину”8.

І пізніше він же·. “...Я боягуз і себелюбець. Поки я не досягну ступня святості, я ношу маску. Невисокого ґатунку маску. Маску ориґінальства для ориґінальства. Погану маску. Зовні я просто злий і лінивий. Ви помітили?”9

Маска прикриває розмивання індивідуальності, власне, є символом цього процесу. Хоча Костецький припускає, що індивідуальності взагалі ніколи не було, що це свого роду традиційний літературний міф. От актори розмовляють про Аніона, який верзе нісенітниці. І тут же пояснення:

“...він уже ніби не людина. — Він табула раса. — Він кіноекран. — Крізь нього миготить потік притомності. — Він стає зримий не тільки як він, а й як воно. — Він повертається до нього. — Він і вона зливаються у воно”9.

Деіндивідуалізація й дегуманізація доходять до того, що людина навіть не знає, якої вона статі. Крім того, ці люди не відають кохання, навіть секс, до якого Костецький ставиться без жодних комплексів, стає для них механічною процедурою.

У п’єсі “Спокуси несвятого Антона” дія перебивається інтермедіями, в яких “штукарі”, що, власне, розігрують дію, її ж обговорюють. Ці “актори модерного театру” мають гоголівські імена: Хома Брут, Тиберій Горобець, а третій забув своє ім’я. Гоголівські алюзії пов’язують п’єсу з чимось реальним, хоча не тільки мистецька реальність.

Такого роду інтертекстуальність ставить п’єсу в рамки певної традиції. Це традиція, з одного боку, фантасмагорії, а з іншого — пародії. Саркастичний дискурс — один із найважливіших для Костецького, хоча він не завжди йому вдається. Сарказм очевидний в імені штукарки— Смеральдина-Гапка, він визначає характер діалогу Антона й Антоніни з кельнером ресторану, куди герої їдуть після церкви, в дусі: “Панотець Крук чудесний панотець”10. Таким чином, п’єса має бути абсурдною з елементом пародії.

Паралельно з наростанням абсурдності дії руйнується, ламається мова героїв. Гра слів не має жодної логіки. Це найчастіше потік звуків, свій “камбрбум” — “мадохацьоха”, словесні фантазії, сни. Наприклад, Валентин каже: “Ревнощі — це зі світу псів, лосів та лососів”11.

У фіналі деякі пояснення робить Валентин. Вони стосуються найголовнішого— масок. Герой виголошує монолог від імені “штучної людини”. З певним пафосом він захищає маску, яку “зґвалтували і опідлили”, прикриваючи нею особисті й суспільні вади.

“Наша вистава— революційний протест проти природної гармонії. У вухо, нахилене до натурального звукоряду, влітає дисонанс. Музика деструкції б’є його в зуби. ... Відбувається музична містерія творення штучного світу...”12

Однак часом, зовсім рідко, Костецький пробує говорити й про інші, історичні причини сучасного абсурду, сучасного порушення етичних, географічних, часових та інших параметрів життя, зокрема про недавно пережиту війну: “...Війна, що в ній я брав участь, під поруділою ганчіркою, що її чомусь називали корогвою, залишила у мене зовсім собаче враження. І коли заявляють, що війна це гігієна світу, потрібна для кровообігу і так далі, коли запевняють, що взаємне пиття крові це найприродніший стан життя людства, — то я категорично проти природи. І я все від мене залежне зроблю, щоб природу заперечити. А тому, леді та джентльмени, цілуйте з усіх сил маску...”13

Психологічною основою театру Костецького було відчуття розпаду українського життя, так гостро осмислене хіба ще тільки Домонтовичем. Письменник замірився відбити духовний катаклізм, кризу свідомості, яких не хотіли помічати такі традиціоналісти, як Самчук або Багряний. Але тільки Домонтовичу ця тема вдалася в художньому сенсі. В Костецького вона лишилася наміром та не до кінця вдалим і продуманим експериментом.

Примітки

1 Згадка про ці лекції міститься в щоденнику актора театру-студії B. Змія. Цит. за: Театр-студія Й. Гірняка та О. Добровольської. C. 180-181.

2 Faulkner Р. Op. cit. — Р. 22.

3 Цит. за: Костецький І. Театр перед твоїм порогом,— Мюнхен, 1963.- С. 6.

4 Костецький І. Три маски // Театр (Мюнхен; Авґсбурґ). — 1946. — Ч. 1,— С. 14-15.

5 Костецький І. Театр перед твоїм порогом. — С. 117.

6 Там само. — С. 113

7 Цит. за Науmаn R. Nietzsche: A Critical Life. — New 'fork, 1980.—P. 291 (Nietzsche. Jenseits von Gut und Bose. — S. 489, 290).

8 Костецький І. Театр перед твоїм порогом. — С. 28.

9 Там само. — С. 59

10 Там само. — С. 60.

11 Там само. — С. 76.

12 Там само. — С. 34.

13 Там само. — С. 100.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.