Всі публікації щодо:
Барка Василь

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

Василь Барка - дискурс псевдомодернізму - НІГІЛІСТИЧНИЙ МОДЕРНІЗМ КОСТЕЦЬКОГО - МОДЕРНІЗМ У КОНТЕКСТІ МИСТЕЦЬКОГО УКРАЇНСЬКОГО РУХУ

У післямові до творів Бережана Костецький згадує про ту роль, яка покладалася на Василя Барку. Він був найвищою "корогвою” з-посеред вербованих Костецьким модерністів. Він — як найбільша надія — став пізніше (треба сказати, значмо пізніше) його найбільшим розчаруванням.

Василь Барка — “модерніст” — вигадка Костецького. Костецький відгукнувся рецензією в “Арці” на його першу книжку

“Білий світ” (Мюнхен, 1947) і спробував інтегрувати його в модерністський рух. Для Шереха він був так само “корогвою”, але національно-органічного стилю. Шерех (у своїй хронологічно першій ролі Гр. Шевчука) написав хвалебну післямову до книжки “Білий світ”.

У часи МУРу Барка видав також поетичну збірку “Апостоли" (Мюнхен, 1947) й окремим відбитком статтю про Дайте під патетичною назвою “Дайте Алігієрі — громадянин, поет, пророк” і підзаголовком: “Західноєвропейська література доби Відродження”. Інтерес до Дайте, як відомо, становив частину модерністського дискурсу Еліота й Павнда. Мине понад 20 років, і Костецький у видавництві “На горі” опублікує фрагменти Дайте в перекладі Барки й напише до цього видання передмову. В тому ж видавництві Костецький 1956 р. надрукує “Трояндний роман” Барки з паралельним німецьким перекладом Елізабет Котмаєр. Це засвідчить особливий статус письменника, адже видавництво переважно друкувало переклади іноземних авторів на українську мову.

У 1977 р. Костецький поставить ряд риторичних запитань: “...чому про те, що один з найбільших українських поетів нашого часу ходить Сентрал-парком босий, старанно засунувши подерті шкарпетки в кишеню, знають тільки в українських колах? Чому він не подбав про те, щоб з того став літературний факт, який стряс би всю Америку, всю Північну і Південну, а з тим і цілий світ? Не кажучи вже про інше: наскільки простіше було б тоді, ніж є тепер, пропагувати у цьому світі й його творчість. А так ось те саме: у порожнечу, яка зяяла І, ждала, українець не здогадався встрибнути. Ну, й встрибнув, отже, Алан Ґінзберґ”1.

Однак, щоб стати “світовим” поетом, мало ходити босоніж по Сентрал-парку, так само мало ламати звичну поетичну мову й нагромаджувати неологізми.

Мова Барки заводила в оману не тільки Костецького. Поети Нью-йоркської групи так само симпатизуватимуть Барці, виявляючи цим і невміння бачити текст у повному обсязі, і деяку поверховість власного модерністського дискурсу. Барчині неологізми й деструкція мови приховують маленький, вузький патріархальний світ, який зводиться до “України”, яка, у свою чергу, є селом з білими хатками та ідилічними селянами. Колективізація, голод, комунізм, безбожництво зруйнували цей світ, відтак усі Барчині тексти присвячені розповіді про цю катастрофу, а в певному метафізичному сенсі — спробі відродити цей світ хоча б шляхом його поетичної ідеалізації.

Псевдомодерністський дискурс Барки найкраще розкриває його есеїстика, широко друкована журналом “Сучасність” і зібрана в таких його книжках, як “Правда Кобзаря” (Нью-Йорк, 1961), “Хліборобський Орфей, або Кларнетизм” (Мюнхен, 1961), “Вершник неба” (1965) та ін. Барка, як і Костецький, пробує дати свою інтерпретацію національної літературної традиції. Але ця реінтерпретація не передбачає деканонізації. Маємо справу зі знайомим народницьким іконостасом з деякими змінами в каноні. Тут на третьому місці після Кобзаря й Каменяра поставлено Хліборобського Орфея (Павла Тичину). Тичина в цій схемі Барки є не європейським, а народним, сільським поетом.

Уже назва книжки про Шевченка “Правда Кобзаря” може слугувати вичерпним ключем до її дискурсу. Автор оперує словом “народ” у традиційному стилі, його поет— “...войовник і мученик за народну правду”2, істинний християнин, який “оспівує”, “прославляє”, “передбачає” (зокрема комуністичну систему), втілює погляди — “антимоскалізм”, “християнство” й т. д. Барка з особливим пафосом критикує радянські “фальсифікації” Шевченка, однак, як і його ненависні опонент, доходить висновку, що Шевченко — “істинно народний поет”.

Книжка про Тичину присвячена розкриттю української традиції “кларнетазму”, яка складається з сопілки Сковороди, кобзи Шевченка та “кларнетів сонця” Тичини. Якщо розшифрувати цей досить прозорий дискурс, то йдеться про опору па традицію народної пісні й думи, що нібито об’єднує трьох названих авторів і цілу українську поетичну лінію. Остання не має нічого спільного з “чужими” літературами чи їхніми впливами, зокрема з західними символістами: “Походячи з тисячолітнього джерела побожності, просвітлений патос раннього Тичини зрівноважувався, ніби— в музичний “ґетеанізм”. Ми б марно шукали тут докорінної подібності до музи- цизму поетів символістичного напрямку на Сході Європи, для яких стихія звучання, з таємних глибин, “гієроґліфічно” виступаючи в явищах видимого світу, надає їм вищого, тойсвіт- пього значення (зокрема в О.Блока)... Родовідний зв’язок відкривається в літургійній співності...”3

Барка постійно вживає слово “модернізм”, яке для нього означає нове перетворення “пісні і думи” у творах Філянського, Олеся, Чупринки, Вороного. їх, а також Чумака, ставить високо як “виразно національних” поетів, котрі готували ґрунт для приходу Тичини. Однак слово “модернізм” не має тут чіткого сенсу.

З одного боку, модернізм— формула похвали, модерний означає добрий. Барка вітає звільнення Тичини від “літературного народництва з його локальними “програмовостями” і самообмеженнями”4. З іншого— “модерні “ізми” викликають у Барки зневагу. Він говорить, що “творчі пориви” Тичини пізніше (у 20-х) послабилися через “модерний інтелектуалізм”56. Загалом інтелектуалізмові й розумові Барка не довіряє. Надмірний розум веде до божевілля, як це сталося з Хлєбниковим. Віршування Тичини є ніби “модерністичним”, насправді ж воно “з найтеплішою барвою народомовною, з “селянськістю” стильової приналежності”6, а “Дума про трьох Вітрів”, приналежачи до модерності, зосталась вірна духові поетичного слова селян”7. Нарешті, Барка з пієтетом посилається на оцінки Єфремова, а це так само симптом певного, далеко не модерного дискурсу.

Барка не знає, не розуміє й не бажає розуміти, що є “Захід” у XX столітті або те, що Петров окреслював поняттям “наш час”, ніколи не згадує про існування американської літератури, в оточенні якої він прожив більшу частину свого життя. Коли він пробує дати оцінку “Заходові”, то ця оцінка виявляється феноменально наївною й патетичною:

“Часом і тепер чути нарікання декотрих визначних авторів на “порожнечу”, але то переважно— вираз особистої розчарованості. Для сучасного покоління Захід, за довгі сторіччя, наскарбував багатство духовної творчості, повної правд”8.

Барка у своїх критичних творах, по суті, не посилається на j авторів ЮС століття. Його західні автори: Гайне, Ґете, Геґель, Б. Б’єрнсон, Вергарн, Шелі, Ередія (у зв’язку з Зеровим), французькі “прокляті” поети, Ш. Вільдрак, Р. Тагор, Петрарка, Метерлінк. Із XX віку — Маринетті, Аполінер, сюрреалісти — Т. Тза- ра, П. Реверді, П. Елюар, Ф. Суло, А.Бретон, Л.Араґон. Останні шість імен перелічено один раз побіжно. З сучасних авторів Барка згадує АЛойнбі та екзистенціалістів. Камю для нього зневірився в екзистенціалізмі9. З цього можна здогадатися, наскільки приблизне уявлення український автор має про екзистенціалізм. У деяких інших випадках, як-от у статті про поезію Богдана Бойчука “Трагізм і сила щирості” (1969), Барка мимохідь згадує Ясперса, Юнга, Бубера, Теяра де Шардена, але ці імена лишаються поза його головною аргументацією. Барка не помічає, що його мислення обмежується рамками російської культури. Все у нього звіряється за Гоголем, Пушкіним, Лєрмонтовим, Достоєвським, Тютчевим, Блоком, Хлєбниковим, Бєлим та ін. “Так, як Хлєбников” чи “Не так, як Хлєбников”, — головна модель думання Барки.

Релігійність і церква (“жона, одягнута у сонце”)10 — єдині опори цього світу. Есе на релігійні теми, які точніше б назвати проповідями, зібрані в книжці “Вершник неба”, писалися в 1953—1954, 1961 —1962 рр. “Весь матеріалізм і безвиглядне строєння з ним, — пише Барка, — це модерний міг Вавилонської вежі...”11 Сьогоднішній світ хворий. З цим діагнозом міг би погодитися Павнд чи Еліот, однак у Барки хвороба світу містить в собі атеїзм, безбожництво, нарешті, російський комунізм. Крім того, “світ” Барки— це не весь світ чи та його частина, яка традиційно називається Європою, або Заходом, а Україна, Росія, СРСР і ще, можливо, давня Юдея, батьківщина Христа. У зв’язку з Христом прославляється Матір Божа й мати Україна. Жінок у світі Барки нема, є тільки матері. Так само, як нема чоловіків. Усі люди безстатеві.

Барка вірить, що церква підніметься після комуністичних переслідувань, і, звичайно, дає рецепт для народу: “Наш народ, мов єрусалимський прозрілець, повинен мати тільки одну відповідь: “Вірую, Господи!”12 Все побудовано не на аргументах, а на переліку цитат, висловлювань. Тези підтверджуються пафосом, а не логікою викладу. Барка агітує не за релігійність філософського, еліотівського плану, а релігійність консервативну, середньовічну.

Хто є у світлі цього сам Барка? Не визнаний світом український модерніст із потенціалом Алана Ґінзберґа чи ізольований від світу “геній” діаспори, культурного гетто, який упродовж 50 років активного писання в околицях Нью-Йорка реанімує естетику, яка захиталася ще наприкінці XIX століття зусиллями спочатку Лесі Українки й Кобилянської, а пізніше “Молодої музи”, “Української хати”, неокласиків, футуристів, нарешті, Петрова й самого Костецького? Здається, відповідь не залишає сумнівів. Вона розкриває так само слабку сторону будованого Костецьким модернізму. У цьому модернізмі мовна деструкція, зовнішній епатаж були важливіші за глибинну культурну переорієнтацію культури, філософське осмислення людського буття модерного часу.

* * *

Попри песимізм і невдоволеність собою в 70-х роках, модерністична спроба Ігоря Костецького була симптоматичною й важливою. Через його переклади та організовані ним видання українська література прилучалася до модерністичної революції, хоч і з деяким запізненням, однак тоді, коли вона ще не стала цілковитою історією й мертвою класикою. Принаймні Т. С. Еліот, Езра Павнд та Ґордон Крег ще були живі й навіть обмінювалися з Костецьким листами. Крім того, як найпослідовніший нігіліст свого часу, Костецький прилучав українську культуру до певного загальноєвропейського руху. Нігілізм, за визначенням Гайдеґера, — “це рух в історичному звершенні, а не просто які-небудь погляди, не яке-небудь вчення, що їх хто-небудь поділяв або дотримувався. Нігілізм рухає історичне звершення, як може рухати його ще майже не розпізнаний фундаментальний процес усередині долі народів Заходу. З цієї ж самої причини нігілізм не тільки історичне явище поряд з іншими, не тільки духовна течія, яка зустрічалась би в історії Заходу поряд з іншими, поряд з християнством, гуманізмом, просвітництвом”13.

У цьому сенсі вербальні експерименти мають філософське значення як частина процесу переосмислення мови. Костецький не спромігся змінити мову культури та її центральний дискурс. Експерименти цього самотнього модерніста залишилися на марґінесі. Однак нігілістична лінія Костецького свідчила не про занепад культури, як твердили його численні опоненти, а про її зрілість. Деструктивна робота Костецького відіграла свою конструктивну роль. Якщо йому не вдалося зруйнувати народництво, домінуючу традицію й створити модернізм як впливову течію, то принаймні він заклав основи певного дискурсу інакшості, в якому було місце для модерного Заходу Еліота, Павнда, Лорки, експериментів з театром, якщо не в реальному театрі, то бодай на текстовому рівні, для експериментів у прозі з “потоком свідомості” й “автоматичним письмом”, теорій про модерністичний синтез, міф, символ, знак, мистецьку мову, нарешті, для іншої, нетрадиційної інтерпретації національної традиції.

Своїми вдалими й невдалими спробами, самим своїм існуванням Костецький готував ґрунт для нового покоління українських митців, яким не довелося починати на голому місці і які сміливо й одразу назвали себе модерністами. Йдеться про Нью-йоркську групу, що оголосила про своє існування в середині 50-х років.

Примітки

1 Там само.

2 Барка В. Правда Кобзаря. — Нью-Йорк, 1961. — С. 6.

3 Барка В. Хліборобський Орфей, або Кларнетизм. — Мюнхен, 1961,- С. 6.

4 Там само. — С. 28.

5 Там само. — С. 24.

6 Там само, — С. 34.

7 Там само. — С. 57.

8 Барка В. Правда Кобзаря. — С. 260.

0 Там само, — С. 260—261.

10 Барка В. Вершник неба. — Нью-Йорк, 1965. — С. 30.

11 Там само. — С. 10.

12 Там само. — С. 55.

13 Хайдеггер М. Слова Ницше “Бог мертв” // Вопросы философии. - 1990. - № 7. - С. 148.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.