Всі публікації щодо:
Літературознавство

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

Координати канону - МОДЕРНІСТИЧНИЙ РУХ НА ЗАХОДІ В 60-70-і РОКИ (НЬЮ-ЙОРКСЬКА ГРУПА)

Підсумком 60-х стала пропозиція свого канону української поезії. Це був неповний канон, адже стосувався лише української поезії поза Україною. До неї, щоправда, зараховували Галичину, котра належала до Польщі й так само була “закордоном”. Канон задекларували “Координати” — двотомна “Антологія сучасної української поезії на Заході”. Як уже згадувалося, її впорядкували Богдан Бойчук та Богдан Рубчак, передмову написав Іван Фізер. Антологія вийшла 1969 р. у нью-йоркському видавництві “Сучасність”.

У вступному слові упорядники підкреслили суб’єктивність свого вибору й закликали розглядати його “як літературний твір, не як досвід, а як досвід любові”1. Тобто антологія складалася не з поетів, а з віршів, які подобалися упорядникам. Як па вічних порушувачів діаспорного спокою, упорядники виявилися досить дипломатичними. Вони внесли до антології майже всіх поетів, які, починаючи з 1920 р., опинилися поза Україною. Тут були псевдосимволісти, традиціоналісти, модерністи, ті, що вживали шаблони, і ті, що проти них повставали. Упорядники схарактеризували всіх їх у своїх передмовах до текстів окремих авторів. Власне, ці оцінки, або вступні передмови, і є чи не найцікавішою частиною антології.

В передмовах Бойчук і Рубчак уповні задекларували свій критичний метод і свою систему естетичних координат. Вони не приховували свого скептичного ставлення до традиціоналістів, хоча намагалися знайти і в їхній творчості оригінальні, нетрадиційні тексти. Найбільшу симпатію упорядників і найвищі бали заслужили поети, схильні до експериментування. Якщо ж експериментальна лінія у творчості того чи іншого поета була відсутня, то упорядники акцентували ту частину тематики, яку можна назвати універсальною, психологічною.

Таким чином, у творчості визнаних класиків підкреслювалося зовсім не те, за що їх канонізувала традиційна критика. Наприклад, Маланюк постає не борцем, а повертається до читача “приватним” обличчям філософа. В поезії Юрія Клена ( аналогічним чином підкреслюються не раціональні неокласицистичні, а експресіоністичні елементи. В поезії Леоніда І Мосендза на перше місце виходить його “культурність”, в Олега Ольжича — “чистота ліній”.

До “найбільших” українських поетів коментатори зарахували Богдана-Ігоря Антонича, в цей ряд потрапили Олекса Стефанович, Юрій Липа, Вадим Лесич, Олег Зуєвський; серед поетів недооцінених, незнаних, але таких, які заслуговують на першорядне місце, називалися Лавро Миронюк та Василь Хмелюк. Відзначалося їхнє експериментування з формою. Василь Барка і Тодось Осьмачка представлені як класики найвищого рівня. В Осьмачки упорядники відзначили “проблиски стихійної, земної геніальності”2, а Барка просто “унікальний”, “оригінальний”, він справді найбільш співзвучний поетам Богданові Рубчакові й Богданові Бойчукові (хоча важко повірити, що також і Тарнавському).

Усі члени групи впродовж років висловлювали симпатії до Василя Барки. Соловій якось згадував про те, що дехто з членів групи вважав Барку “одним з найкращих поетів взагалі”. Про псевдомодерність і псевдомодернізм Барки вже говорилося раніше. Оцінка Барки як модерніста чи автора, близького до модернізму, була породженням не сліпоти, а скоріше уявлення про модернізм як переважно про мову, вербальний експеримент. У модернізм у цьому сенсі Барка вписувався якнайкраще. Барка так само висловлював компліменти на адресу Нью-йоркської групи, хоча його прочитання, скажімо, поезії Бойчука було, м’яко кажучи, неточним. Він бачить розвиток Бойчука в духовному, неоекзистенціальному напрямі, а головну проблему його творчості — в “конфлікті релігії і модерної безбожності”3.

Фундаментальні статті упорядники написали про Емму Андієвську, Патрицію Килину, Женю Васильківську та Юрія Тарнавського, про себе подали тільки біографічну інформацію.

Статті про колег були не лише тлумаченням, вони давали і зразок читання поезії Нью-йоркської групи. Усі статті були без підписів, тобто мали сприйматися як колективна думка Рубчака й Бойчука.

Присуд переважній частині українських поетів, власне, більшості, винесено в статті про Леоніда Полтаву: “Безкритичне поклонництво поетичній традиції, що панує в українській літературі, зігнало багатьох потенціально сильних поетів на творчо безплідні манівці, не давши їм остаточно розгорнути свого справжнього поетичного покликання. І навіть коли ці талановиті поети час від часу роблять вилазку в “заборонену зону” справжньої творчої свободи, вони не дають собі нагоди пожити в ній так довго, щоб звикнути до неї і скласти насправді власні і насправді переконливі художні твори.

Поезія, писана поза Україною, звичайно, не вся українська поезія. Про поетів, які творили на батьківщині, представники Нью-йоркської групи висловлювалися скупо. Однак певний канон реставрувати можна.

Коли Юрія Соловія в 1961 р. запитали, чи є в членів Нью-йоркської групи “духовий контакт” з українською радянською поезією, він не ризикнув дати цілком негативну відповідь, хоча наголошував, що контакти чи схожість мінімальні. Далі провів досить вимучені паралелі між Бойчуком та Осьмачкою, Рубчаком та Бажаном і вказав на “деяку схожість темпераментів” Тарнавського і Хвильового5.

Улюбленими поетами Тарнавського, за його власним визнанням на 1969 р., були Микола Зеров та Олег Ольжич, що цілком зрозуміло для поета, гаслом якого був антисимволізм. Тим часом улюблений неукраїнський поет — Рембо “Ілюмінацій”6. Смаки Тарнавського дещо дисонують із заявою Райса, який говорив про сучасних модерністів: “Вони користуються іасобами, скажемо, Еліота чи Антоніо Мачадо, а не Зерова чи Рильського”7. Однак Тарнавський, наприклад, заявляв, що Еліота зовсім не любить. А Лорка, з яким його часто порівнювали і продовжують порівнювати, очевидно, зважаючи на іспанську тематику, чужий для нього своїм ліризмом.

Сподівана співзвучність експериментів Нью-йоркської групи з футуристами та Семенком так само заперечувалася. Рубчак, наприклад, вважав мовні експерименти українських футуристів досить невдалими. (“...З перспективи часу бачимо, що Семенкові вірші найкращі тоді, коли поет якраз не діяв проти наших поетично-мовних традицій (в ранньому "П’єрівському” циклі збірок). А вже Семенко— мовний реформатор, Семенко “Кобзаря” — загублений, розгублений і безпорадний”8.)

У вже цитованій фразі “...ми родились безбатченками...” Бойчук, по суті, оголошував, що не існувало жодної традиції, на яку б спиралася Нью-йоркська група. В інших статтях він перелічував імена, які можна вважати якщо не “батьками” Нью-йоркської групи, то принаймні певним фундаментом її пошуків. Фундамент був наполовину українським, наполовину європейським. В одній із статей Бойчук пропонує схему розвитку українського модернізму, в якій “так звані” модернізми чергуються зі “справжніми”.

В цій схемі хатяни і молодомузівці були “так званими модерністами”, а ренесанс 20-х — “ренесансом малого масштабу”. Однак “літературне піднесення 20-х років ми вважаємо початком справжнього українського модернізму, який зв’язаний з іменами Тичини і Бажана в поезії, Л. Курбаса в театрі, М. Куліша в драматургії, Хвильового в прозі, Довженка в кіно”9. Розвиваючи цю думку, Бойчук зауважує: “Далі ланцюг розвитку українського модернізму перекинувся через кордони по цей бік і виявив себе в творчості Богдана-Ігоря Антонича, Вадима Лесича, деяких членів літературної групи, пов’язаної з Прагою; пізніше в творчості Тодося Осьмачки (який належав до поетів 20—30-х років і якому пощастило вирватися через кордони), Василя Барки та Нью-йоркської групи”10. І нарешті, визначення модернізму: “Цей процес, характерний звільненням творця від всяких встановлених форм і вимог, невпинним відкриванням нових поетичних світів, руйнуванням зайвого і будуванням нового, суб’єктивізацією, — почався в нас пізніше, ніж у Франції (Бодлер, Рембо), і майже одночасно з подібними процесами в Італії (Монтале, Квазімодо, Унгаретті), Іспанії (Хіменес, Лорка, Алейксандре), в Америці (Павнд, Еліот, Камінґс) та з великим суцільним процесом відродження в Південній Америці (Уїдобро, Неруда — в Чилі, Хорхе Луїс Борхес— в Аргентині, Каррера Андраде— в Еквадорі, Друмонд де Андраде — в Бразилії, Еухеніо Флорит — на Кубі, Оте- ро Реїче— в Болівії, Октавіо Пас — у Мексиці...)”11. Прізвища названі для розуміння контексту. За невеликими винятками, це ті автори, яких перекладали члени Нью-йоркської групи на українську мову.

Пошуком прецедентів активно займався Райс. Такі “модерністи”, як Довженко чи Свідзінський, не виглядали переконливими предтечами, а от Ігор Костецький був справжнім попередником. “В його постаті, — за словами Райса, — український модернізм дозрів цілком і вийшов на світову арену”12. Інші, власне, самі члени Нью-йоркської групи, про Костецького висловлювалися обережніше. Йому, на думку Рубчака, бракувало вдумливості, його експерименти часто слабували на випадковість.

У ставленні до традиції, таким чином, Нью-йоркська група виявляла амбівалентність: з одного боку, їй хотілося б відкинути всі традиції, з іншого — не менш привабливо виглядала перспектива вибудувати собі певне минуле, знайти прецеденти, витворити традицію. Спроби в обох напрямах робилися постійно.

Примітки

1 Слово від упорядників // Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході: У 2 т. — Нью-Йорк, 1969. — Т.1. — С. VII.

2 Там само, — Т.2. — С. 11.

3 Барка В. Трагізм і сила щирості // Сучасність,— 1969.— 4.7.— С. 48.

4 Координати. — Т.2. — С. 263.

5 Соловій Ю. Щоб продовжити дискусію. — С. 72.

6 Бургардт В. Без Еспанії чи без значення? Інтерв’ю з Юрієм Тарнавським // Сучасність. — 1969 — 4.12.

7 Райс Е. Класицизм і модернізм в українській поезії. — С. 30.

8 Рубчак Б. Поезія антипоезії. Загальні обриси поезії Юрія Тарнавського // Сучасність. — 1968. — 4.4. — С. 44.

9 Бойчук Б. Два поети 11 Там само. — 1965. — 4.4. — С. 49.

10 Там само. — С. 50.

11 Там само.

12 Райс Е. Класицизм і модернізм в українській поезії. — С. 30.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.