Всі публікації щодо:
Літературознавство

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ - Соломія Павличко 2002

УКРАЇНСЬКИЙ РОМАНТИЗМ: ТЯГЛІСТЬ НАПРЯМУ ЯК ЕСТЕТИЧНИЙ ТУПИК - ІНШІ ЕСЕ ТА ДОСЛІДЖЕННЯ

Питання про романтичну літературу на українському ґрунті належить до найменш з’ясованих”,— говорив у своїх лекціях у 1927/28 академічному році Микола Зеров. І сьогодні заперечувати це твердження нема надто багато підстав.

Не можна поставити крапку навіть на проблемі хронології, хоча найреалістичнішою здається та ж таки зеровська (від середини 30-х до середини 60-х) і поділ романтизму на три пори (харківську, київську і петербурзьку).

Нез’ясованість хронології пов’язана з неясністю “формули”. Останніми часами, коли в українській літературній історії панував “аналогічний” принцип (Шевченко, як і Пушкін,— засновник критичного реалізму, або Шевченко, як і Чернишевський, сповідує соціал-демократичні ідеї), найчастіше матрицею для нашої літератури і, відповідно, романтизму була література російська. Нині є небезпека, що такою штучною матрицею може стати література західноєвропейська. Останній шлях, хоч і значно привабливіший, все ж так само сумнівний, бо якогось одного романтизму чи набору рис для західноєвропейських літератур не існує.

Першу формулу романтизму дав Костомаров, оцінюючи Котляревського: “...малороссийский язык — самая романтическая форма”. В цьому разі висновок не є точним, бо Котляревського назвати романтиком досить важко. Однак ключ до істини в ньому міститься.

З романтизмом українська література виникла, сформувалася такою, якою є. Вона відвоювала і довела своє право писати українською (народною) мовою не тільки бурлески, а й серйозні твори. З романтизмом з’явилися справжні письменники, які писали для друку, а не в альбом чи для розваги приятелів, і серйозно сприймали своє суспільне покликання.

Проблема усвідомлення себе як українського письменника — дуже важлива. Навіть Котляревський себе таким не вважав, писав не для публікації. Те ж саме можна сказати і про Гулака-Артемовського, і про перших харківських поетів.

Романтики оглянули й оцінили попередню українську історію і культуру, її сучасний, тобто тогочасний, доволі трагічний стан, коли все доводилося починати заново (а така дискретність розвитку — типологічна риса української літературної історії, в цьому цілком має рацію професор Грабович) і до того ж в умовах страшного тиску з боку Російської імперії, і свідомо обрали для себе шляхетну мету — писати народною українською мовою для свого, українського народу.

Сама ідея звернення до народу була цілком романтичною (Ґердер) і в дусі часу. Те, що виявилося романтичним для енських інтелектуалів зламу XVIII — XIX століть, для Арніма і Брентано, наприклад, котрі склали “Чарівний ріг хлопчика”, чи для Вордсворта, котрий на якийсь час стилізував свої вірші під народні балади, було набагато складнішим і болючішим для українських письменників, які зверталися до фольклору і народного життя не як до одного з джерел, а, власне, до єдиного, не маючи інших можливостей і варіантів.

Отже, в романтичному пориві до народу народжується українська література.

Однак романтизм ні в творчості жодного окремого письменника (навіть такого романтичного романтика, як Стороженко), ні в час свого розквіту як напряму не був кришталево чистим. Він завжди існував як комплекс ідей філософії, естетики, поетики, котрі не були застиглими і навіки даними. Більше того, романтичні ідеї вкладалися в антиномії, парадокси містилися в їхній основі, і саме в цій антиномічності полягала суть романтизму.

І романтична народність не була чимось однозначним, у ній так само крилися суперечності, свої плюси і мінуси.

Звернутися до романтизму (і ключового в ньому — народності і народництва) варто не лише тому, що навіть з приводу його центральних постатей, таких, як Шевченко, Костомаров, Куліш, ще багато не сказано, а й тому, що романтизм як епоха, літературний напрям, тип творчості проливає світло і на весь шлях дальшого розвитку української літератури аж до сьогодні.

Компоненти романтичності. Особливої романтичності надавало народові його минуле, історія. І не тільки козаччина, гетьманщина, коліївщина, котрі як літературні теми стали j

джерелом для романтичної міфотворчості. Уже тут перша антиномія — історія не лише славна, а й ганебна, козак чи гетьман не завжди герой, часом і злочинець. Козаччина з часів романтизму стала найбільш інтригуючою романтичною стихією, хоча не всіма ідеалізованою.

З історією — яка була історією втрати незалежності— пов’язана і специфічна філософія песимізму. Вона заторкнула вже харківських романтиків з їхніми сумними спогадами, самотніми козаками-воїнами і образами могил, помноженими на байронічні настрої, котрі літали в повітрі часу. Ця філософія справді глибоко зазвучала у Шевченка. Її визначенням можуть бути слова Шевченка: “Було колись... і ніколи Не вернеться, що діялось, Не вернеться сподіване...” (“Чернець”). Або слова Куліша про смерть України в романі “Михайло Чарнишенко”. Тут Куліш писав про народ, “который явился чудесним образом, как роскошный цветок посреди враждебных для него стихий, блеснул неожиданным блеском слави, дал знать о себе целому свету, но недоставало в нем сил для его кипучей жизни, и он склонил голову преждевременно, он исчез как сверхьестественннй призрак, почти перед нашими глазами”.

Український романтизм сконцентрувався на нації, котра вмирає, народі, який сходить з історичної сцени. Тут містилися витоки універсального, вселенського песимізму.

Водночас романтики відчували емоційно й інтелектуально не менш вселенське прагнення життя для цього народу: Костомаров у “Книгах буття”: “І встане Україна з своєї могили...”, чи Шевченко: “Церков-домовина Розвалиться... і з-під неї Встане Україна” (“Стоїть в селі Суботові”). Фундаментальна антиноміїї: песимізм — оптимізм, народ умер — народ оживе.

Погляд у глибини людської душі так само не додавав оптимістичності. Він показував універсальне зло (шевченківські варнаки чи в міфологічному вигляді Марко Проклятий Стороженка), а також і універсальне страждання, яке було водночас і синонімом добра.

Ставлення до патріархальних цінностей виявилося ще одним конфліктним пунктом. Куліш їх намагався законсервувати і представити як ідеал, Шевченко відчував їхню жорстокість і негуманність. У романтичному народництві побутувала думка про те, що цінності селянства і є вищими, істинними цінностями. Позитивне те, що відповідає народній етиці. Народ у такому випадку стає міфом, а його психологія ідеалізується. Тільки Шевченко передає жорстокість звичаїв, закладених у патріархальному селянському ладі, його іманентну ненависть до жінки, до її почуттів. Згадати хоча б Катерину, котра загинула не тому, що її спокусив москаль, а тому, що її відкинули батьки.

Поезія Шевченка, проза Куліша, драматургія Костомарова — вершини українського романтизму. Ці автори сформулювали його філософію, головні моделі думання, головні катаклізми і суперечності та їхній глобальний масштаб. Між ними йшла полеміка навколо головних ідейних та естетичних проблем часу.

Далі відбулося таке — світогляд, філософія романтизму (романтичного народництва) в обставинах нової літературної епохи втратили свою гостроту і глибину. Хоча традиція, започаткована ним, була, по суті, єдиною. Література розвивалася в двох тенденціях:

1. Стиль романтизму продовжує жити у фантастичних оповіданнях Марка Вовчка і творчості Юрія Федьковича, в прозі типу “Запорожців” Нечуя-Левицького. Казки, ідилії, фантастичні, історичні та любовні оповідання, драми, повісті побудовані на сюжетах з народного життя, однак конфлікти позбавлені істинної глибини. Такого роду романтизм стає зовнішнім, а не внутрішнім.

2. Крім того, започаткована “Народними оповіданнями” Марка Вовчка, виникає література про народ іншого типу. У зв’язку з нею ще раз варто згадати про Квітку, фундатора української прози.

І для романтичної, і для постромантичної української літератури його творчість мала величезне значення. Його сентиментальний стиль з’явився на противагу до бурлескної школи. Квітка зробив революційний переворот у літературі, величезний крок вперед — від бурлеску до серйозної літератури, від “придуркуватого українця” до серйозного героя з життям душі. Його вплив на український романтизм безперечний, хоча параметри ще не встановлені остаточно. Специфічна психологія Квітки (яка виявляється в ситуаціях і словах) і стилістика орнаментування мови відбилися на українській літературі пізніших періодів.

Невправність у психологічному аналізі (вона зрозуміла, адже Квітка був першим) письменник компенсує сентиментальним стилем, детальним описуванням і етнографізмом.

Для Нечуя-Левицького, щирого учня Квітки, народність, по суті, означала вибір теми і характер стилю. Останній полягав у відомому принципі “золотої ряски”, якою треба було вквітчувати мову. Він справді змальовував, тобто описував, не аналізував. Йдеться не лише про романтичного Нечуя ранньої повісті “Запорожці” і пізньої історичної белетристики, а й про його побутові романи і повісті.

Етнографізм і описовість значно більше, ніж у романтиків, зустрічаємо в реалістів— Свидницького, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. їхній реалізм був не реалізмом характеру, а зображенням деталі, опису побуту.

Якщо говорити про прозу характерів, то в порівнянні з “Чорною радою” реалізм 70 — 80-х років був кроком назад — до опису, зображення.

Юрій Федькович, характеризуючи якого, наша критика десятки разів наголошує на його народності, навпаки, в оповіданні “Таліянка” намагається імітувати сприйняття Венеції українським вояком цісарської армії:

“По котрих-то краях ми не стояли! Були і в Австрії, і в Ти- ролях, і в Угорщині, і в Чехах, а нарешті зупинилися аж у славному місті Венедику, що якийсь вражий син серед самого моря збудував, на безголов’я собі, чи що. Двори там великі, як світ, стоять вам у морі, буцім це яка калабатина, де баби коноплі пражать, чи як там.

А що церкви у тому місті препишні, то й не сказати; якійсь-το дожі колись-то пересиджували, чи що. Ох, та двір же то, двір!..”

Венеція — всього-на-всього місце, де відбувається дія оповідання, написаного в суто романтичному ключі, де на кількох сторінках — бурхлива і фатальна пристрасть, у результаті якої всі, як і належиться в таких випадках, помирають. Однак як відрізняється Італія Федьковича від Італії пані де Сталь, Байрона чи Мюсе! Але Федькович, який прагне бути народним, ясно простуватим, навіть не припускає (йому не дозволяє надзавдання, про яке він весь час пам’ятає), що може подивитися на Венецію власними очима — очима досить розважливого інтелігента, обізнаного з європейськими мовами і культурою. Те, що, за його задумом, має дати літературі життя, у другій половині віку її робить штучною, а збереження кліше старого романтизму — естетичним тупиком.

Щось подібне робить Панас Мирний у “Повії”. Міркуючи про музику, він твердить: позитивне те, що відповідає народній естетиці. Про музичну п’єсу, написану за народними мотивами, герой “Повії” Проценко скаже: “Хай тепер італьянці й німці підкинуться з своєю!.. То ж великі генії творили, а це — народ... проста народна пісня!..” І про Шевченка: “Прочитайте його народові — і він буде плакати! ...Народ — великий естетик!”

Народність переходила від покоління до покоління як головна реліквія. Писати про народ і зрозумілою для народу мовою— ця заповідь стала заповіддю реалістів. Часто вона означала відкидання ненародної, скажімо, європейської культури і вимагала опису життя народу, селян.

В цьому сенсі питання хронології романтизму не можна вважати визначеним до кінця. Якщо з початком усе більш- менш ясно, то з приводу завершення можна сперечатися. Думаю, припустимо завершити його останніми творами Куліша і Федьковича.

Однак романтизм існує і в творчості неоромантиків кінці віку (в поемах Франка, в ліриці Лесі Українки, навіяній Байроном і Гайне), і в творчості неромантиків як у поезії, так і в прозі (Борис Грінченко, Андрій Чайковський). Пізніше модернізм не зміг розпрощатися з залишками романтизму (як це трапилося, скажімо, в американській літературі), бо спочатку (на зламі століть) над ним тяжіла заповідь служити народові, а пізніше з ним самим розправилися могутньою сокирою соцреалізму.

Отже, романтизм не вичерпався, як про це доводять літературні історії в тих-таки 60-х, а, плекаючи ідею народності і відповідний стиль, перероджуючись і прилаштовуючись до нових суспільних і літературних умов, він спромігся дожити якщо не до сьогоднішнього, то принаймні до вчорашнього дня, в якому центральну, говорячи образно, дорогу літературного розвитку захопили течії маргінальні (селянський сентименталізм Стельмаха або романтичний пафос Гончара), а все інше, що мало б, за логікою мистецтва, бути в центрі літературного розвитку, ледве животіло на узбіччях.

Сьогодні ж постало питання не розправлятися з класиками, а дати спокійну літературознавчу оцінку романтизмові, його існуванню за межами хронологічних рамок напряму, всім його рецидивам, тут названим і не названим. Адже без цього ніколи не буде об’єктивної літературної історії.

розумом, що дає сенс світові, і світом, що існує лише завдяки розумові, порушився глибинний внутрішній зв’язок5. Серед найважливіших факторів і форм кризи Гусерль (і пізніше так само Попер) називають історицизм і релятивізм. Однак представники різних гілок і модифікацій релятивізму— Людвіґ Вітґенштайн і Ганс Ґеорґ Ґадамер, Мішель Фуко й “соціальні критики” франкфуртської школи, а також “апокаліптичні” мислителі М. Гайдегер і Жак Дерида6 — зробили колосальний внесок у філософський дискурс XX століття, а деякі з них мали надзвичайний вплив на науку про літературу. Особливо це стосується Мішеля Фуко й Жака Дериди. Під знаком імені останнього розвивалося англо- (особливо американське) й франкомовне літературознавство у 80-і роки.

90-і принесли присмак розчарування в структуралізмі і в деконструкції, духовним натхненником якої був і залишається Дерида. Критика на її адресу, передовсім з боку англійських письменників і науковців, таких, як Айрис Мердок чи Малколм Бредбері, полягає в тому, що французькі колеґи й їхні американські послідовники позбавили літературу духовності, моралі, цілісного змісту, залишивши за нею тільки розірвані значення й голу риторику.

Адже всі філософії, на які спиралися й спираються західні школи літературознавства, мають вразливі сторони.

Або, іншими словами, що залишається нам, просякнутим розчаруванням і скепсисом адептам постмодерного світовідчуття, як не, осиротіло озираючись коло порожнього наукового іконостасу, знову впадати в спокусу релятивізму, сприймаючи різні ідеї та їхні антиномічні поєднання, й гратися у цей інтелектуальний бісер за прикладом героїв відомого роману Ifece?

Та повернімося до українського літературознавства і його методологічної ситуації. Теоретичне оздоровлення не передбачає одним ударом покінчити з соціологією й перейти, скажімо, до психоаналізу. (З приводу останнього, між іншим, згадується знаменитий вислів фон Паєка про те, що “наші нащадки назвуть нашу епоху часом забобонів, пов’язаних головним чином з іменами Карла Маркса і Зиґмунда Фройда”.)7 Йдеться про поширення теоретичних можливостей нашої науки, її багатоголосне теоретичне звучання, її внутрішню, як сказав би Бахтін, діалогічність. Навіть марксистська критика з усім її соціальним релятивізмом має право на життя, але справжня, в дусі “New Left Review” і англійського неомарксиста Тері Іґлтона, а не система посилань на відповідних авторів під бадьоре переказування змісту. (Я, однак, не дуже вірю в її можливість на нашому ґрунті, враховуючи зрозумілу місцеву політико-психологічну алергію до марксизму.)

“...Кожна епоха може думати, ніби володіє канонічним смислом твору, однак варто лиш трохи розсунути межі історії, щоб той єдиний смисл перетворився у множинний, а закритий твір у відкритий”, — писав Умберто Еко в роботі “Відкритий твір”8.

При всій небезпечній релятивності цієї ідеї можемо послуговуватися нею, відкриваючи ще не відкриту українську літературу.

Ми, звичайно, не знайдемо в ній нових творів, але, відкинувши пафос, риторику й іконопоклонство, проаналізуємо її мову, її внутрішню логіку, діалектику боротьби в ній різних ліній і традицій. А для цього заглибимося в її тексти й розкриємо їхні глибинні структури, підтексти. В цьому завданні можна якнайширше послуговуватися прийомами семіотики й різних течій структуралізму, пам’ятаючи про їхні pro і contra, обмеження й максималізми. Феміністична критика— найбільш перспективна течія серед ідеологічних, тих, що аналізують зміст, але й тут не будемо забувати про її межі, за якими закінчуються продуктивні ідеї й залишаються банальні і вторинні політично забарвлені лозунги.

Список цей можна продовжувати, але я тут зупинюся. Адже мої спостереження, безсумнівно, мають суб’єктивний характер, а свої власні рецепти я адресую виключно до себе, пам’ятаючи, що, попри всю нинішню популярність, жанр рецепту не має серйозної перспективи. Єдина реальність науки — це ЇЇ тексти: статті, книжки, дисертації.

У своїй нестаріючій доповіді “Наука як покликання і професія” (1918), так само спричиненій кризою світу XIX віку й і тією колосальною кризою європейського людства, якою була перша світова війна (криза, як бачите, сьогодні є моєю ключовою темою), Макс Вебер говорив про безкінечність наукового руху та про те, що “всіляке довершене виконання задуму в науці означає нові “запитання”, воно, по суті, бажає бути перевершеним”9. Сьогодні ми перебуваємо на стадії скоріше запитань, ніж відповідей. Одна відповідь (моя особиста, що зовсім не обов’язково має ставати загальною), правда, є. Це — теорія або філософізація літературознавства, без якої неможливий його дальший рух. І, звичайно, критицизм, без якого неможлива жодна теорія.

Примітки

1 Поппер К. Логика социальных наук // Вопросы философии. — 1992. — № 10. — С. 66.

2 Там само. — С. 71.

3 Варт, Р Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы. — М., 1987.— С. 352.

4 Гуссєрль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Вопросы философии. — 1992. — № 7. — С. 142.

5 Див.: Там само. — С. 143.

6 Carr D. Welt, Weltbild, Lebenswelt Husserl und die Verterer des Begriffsrelativismus // Lebenswelt und Wissnshaft in der Philosophie E. Husserls. — Frankfurt a/M., 1979 — S. 33—34. Цит. за: Гайденко Π. Π. Научная рациональность и философский разум в интерпретации Эдмунда Гуссерля // Вопросы философии. — 1992. — № 7,- С. 132.

7 Хайек Ф.А. Общество свободных. — Л., 1990. — С 258.

8 Цит. за: Варт Р. Критика и истина. — С. 370.

9 Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991. — С. 133.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.