Історія українського перекладознавства XX сторіччя - Тарас Шмігер 2009

Роль Максима Рильського в розвитку перекладознавства
Перекладознавство середини XX сторіччя

Всі публікації щодо:
Рильський Максим

Перекладознавча діяльність М. Т. Рильського припадає на найсумніший період української історії, адже з 1930-х до початку 1960-х рр. йому довелося працювати в умовах і сталінських репресій, і Другої світової війни, і повоєнних ідеологічних чисток. Водночас, як зазначає Г. П. Кочур, «Рильський вважав себе учнем Зерова» [293, с. 140; пор. 261, с. 162], а звідси — виступав мовби сполучною ланкою між здобутками 1920-х рр. та наступними поколіннями дослідників. М. Т. Рильський присвоїв українській літературі чимало шедеврів слов’янських і західноєвропейських літератур. Працюючи над найрізноманітнішими за жанрами й стилем текстами, Майстер також виробляв свою стратегію перекладу, що відповідала б його уподобанням та не порушувала б цілісності першотвору.

Перекладознавчу спадщину М. Т. Рильського вивчали більше, порівняно з іншими дослідниками, але цілісного дослідження, яке враховувало б поступ перекладознавства до М. Т. Рильського, та пізнішого використання його теоретичного спадку не здійснювалося. Найґрунтовніші праці, присвячені перекладацькій діяльності М. Т. Рильського, які розглядали його перекладознавчі погляди, належали Г. П. Кочуру [298], С. Г. Миронюк [353], 3. Ґросбарту [576], 3. Г. Коцюбі [281] й Ф. С. Арвату [15]. У рецензії на твори А. Міцкевича в перекладі М. Т. Рильського М. І. Рудницький згадує, як 1940 р. на науковій сесії Львівського державного університету імені Івана Франка М. Т. Рильський виступив із доповіддю про суть компенсації в перекладі [449, с. 72]. Вартісні також спомини О. М. Єгорової [145] та Ю. Л. Булаховської [57] про перекладацьку діяльність М. Т. Рильського.

В. М. Державин влучно спостеріг, що [...] принципового розходження між проблемою віршового перекладу й проблемою художнього перекладу взагалі нема. Наявність віршового розміру не утворює особливої мови, а лише змушує особливо яскраво приймати всі ті особливості поетичної мови, що принципово можливі і в художній прозі [124, с. 45].

Але це аж ніяк не спрощує завдання, а змушує нас акуратно переглянути всі засади перекладознавчого підходу М. Т. Рильського.

Першим фундаментальним питанням теорії перекладу є питання «що ж таке переклад?». У М. Т. Рильського знаходимо афористичне визначення цього явища: переклад — це співтворчість [444, т. 16, с. 227]. На перший погляд, таке визначення має суто літературознавче забарвлення. У 1950-х рр. багато радянських дослідників дискутувало про лінгвістичний та літературознавчий підхід до перекладу. Суть такого розрізнення в тому, що перший підхід розглядає переклад крізь призму розходження двох мовних систем та відмінних стилістик, а другий ґрунтується на зіставленні текстів, породжених певними літературними традиціями й нормами. Усуненню цього протистояння, яке в основі стосувалося того ж таки відтворення функцій конкретних художніх засобів [пор. 513, с. 13-14], частково сприяв розвиток лінгвостилістики та дискурсознавства. Проте, якщо М. Т. Рильський подекуди й висловлювався за перевагу літературознавчого розгляду перекладу [444, т. 16, с. 331, пор. 444, т. 16, с. 339], та все ж аналіз його досліджень вказує на глибше розуміння. Про поєднане мово- та літературознавче бачення перекладу в М. Т. Рильського свідчать його дві вимоги до перекладача.

«По-перше, це потреба знайти відповідний тон, ключ, регістр» [444, т. 16, с. 218]. 1937 р., коли було заборонено всі праці М. К. Зерова, а серед них «Нове українське письменство» (1924), де дослідник обґрунтував існування переспівів (перекладів-травестій) в українській літературі XIX ст. через нерозвинутий високий стиль української поезії [186, с. 5-104], М. Т. Рильський знову порушив питання про високий, середній і низький стиль в українській мові та літературі. Через мову він підходив до формулювання літературної норми.

«Друге завдання перекладача — це доконечна потреба знайти творчу домінанту автора»/«даного місця» [444, т. 16, с. 218]. Розглядаючи твір як естетичну одиницю, дослідник і перекладач шукав центр чи основу художнього твору, що має представляти весь твір. Частково такий підхід можна визначити через принцип pars pro toto, але оскільки в перекладі неможливо відтворити все, то видається, що він не йтиме врозріз із перекладацькою практикою. Тут важливо відзначити використання терміна «домінанта», який, вірогідно, в українське перекладознавство ввів О. М. Фінкель: «Кожний твір має якийсь центральний пункт, як кожний автор свої характерні риси. [...] Ця естетична та історико-літературна домінанта може лежати у різних галузях твору» [400, с. 176-177; також див. 265, с. 41].

Як прості речі проектують складні, так і вищеописані погляди визначають наступні засади перекладу. Серед них — множинність перекладів, яку формують чинники часу й індивідуальності: «Кожна епоха має своє розуміння слова переклад» [444, т. 16, с. 223]. Ще 1929 р. О. М. Фінкель писав про класицистичне та романтичне сприймання перекладу [400, с. 63-64], а також про існування різних перекладів як наслідок індивідуальності різних перекладачів [400, с. 56]. Якщо пригадати студію М. К. Зерова про розвиток української перекладної поетики, то зрозуміло, що тут М. Т. Рильський виступав цілком як речник уже сформованої української перекладознавчої традиції.

Важливою для М. Т. Рильського була індивідуальність перекладача, а тому він наполягав на власному виборі творів для перекладу, які відповідали б певним настроям і характеру перекладача, але водночас від перекладача вимагалося «[...] розуміння і відчуття первотвору, уміння «ввійти в світ» обраного для перекладу автора, отже, пев- ною мірою підкорити йому свою індивідуальність» [444, т. 16, с. 294]. Переклад — хоч явище глибоко суб’єктивне (зрештою, як сама мова), але вимагає неабиякої сумлінності, щоб бути саме перекладом, а не варіацією на тему. «Отже, [...] перекладач поетичного твору передусім повинен бути сам поетом — з властивою поетам здатністю перевтілюватись, відгукуватись на часто несхожі одне на одне літературні явища, повинен бути чутливим, як пушкінське “Эхо”...» [444, т. 16, с. 294]. Лише належна підготовка може сприяти творенню доброго перекладу, і не дивно, що М. Т. Рильський гостро виступав проти підрядників [444, т. 16, с. 229].

Другим фундаментальним питанням теорії перекладу є питання «що ж таке точність?». У цій справі М. Т. Рильський висловився так: «Ми наполягаємо на старій гадці, що декому здається навіть старомодною: треба перекладати «не букву, а дух», треба пам’ятати ще гоголівську вказівку про те, що для наближення до оригіналу слід інколи відходити від нього. Ось чому я особисто перед терміном точність даю перевагу термінові вірність» (курсив М. Т. Рильського. — Т. Ш.) [444, т. 16, с. 281]. Таке твердження одразу викликає кілька думок. По-перше, тут переважає ідея «не зациклюватися» на всіх компонентах художнього твору, а дбати про вибір найсуттєвішого та найрепрезентативнішого; в сумі це свідчить про пряме наслідування концепції віршового перекладу М. К. Зерова [пор. 186, с. 615, а також 444, т. 16, с. 208]. По-друге, питання відтворення «не букви, а духу» неодмінно ставить наступне питання — цільового читача та мети перекладу, а тоді проблеми відтворення ідейної системи твору. Головна увага звертається на ціль перекладу та читача (перевага «ідейної пропаганди» над естетикою форми). А проте перекладач, — звісно йдучи за оригіналом, — таки стверджує свою індивідуальність [пор. 444, т. 16, с. 281]. І нарешті, по-третє, непорозуміння викликає одночасне вживання обох термінів «вірність»::«точність». Річ у тім, що М. Т. Рильський не відрікається від поняття «точності» як такого: «Які ж, коротко кажучи, найголовніші ознаки радянського перекладацького стилю? Вони [...] такі: точність у віддаванні змісту і форми оригіналу, ствердження єдності форми та змісту і разом з тим примату змісту над формою» [444, т. 16, с. 240]. Але якщо «точність» більше відповідає окремим елементам, а дослідник схильний говорити про переклад як «мистецьку проблему», а не як суто лінгвістичну [444, т. 16, с. 281], то мусить говорити про цілість [пор. про точність і вірність: 444, т. 16, с. 241]. Та оскільки формальна цілість-система начебто суперечить примату змісту, то він знову ж змушений говорити не про «адекватність» (ідучи за М. К. Зеровим та О. М. Фінкелем), а, натомість, послуговуватися відмінним терміном (і, відповідно, поняттям) — «вірність».

Концепцію власне віршового перекладу М. Т. Рильський виклав ще 1931 р. у передмові до власних перекладів двох драм В. Гюґо, — її можна вважати однією з перших його перекладознавчих розвідок, — де вміщено стислий виклад про три визначальні чинники для віршового перекладу [444, т. 15, с. 61]: 1) традиція віршування;

2) естетика з урахуванням загальних тенденцій перекладу;

3) форма, вільніша для подальших варіацій перевираження.

Такий постулат пояснював лише один конкретний випадок перекладацької стратегії, але потім він мав продовження і в інших статтях М. Т. Рильського. Так, архіскладну проблему для перекладача поезії становила відмінність загальноприйнятих систем версифікації:

Але коли ми перекладаємо грузинів чи вірменів, де зовсім інша система віршування, французів і поляків з їх силабічною системою, нам залишається шукати найближчі в нашій мові і віршовій системі метричні відповідності [444, т. 16, с. 322; також: 444, т. 16, с. 279].

Порятунок від абсолютно несхожого віршування М. Т. Рильський вбачав у традиції, що склалася (чи складалася) в загальному перекладацькому процесі щодо певного жанру творів. Якщо такої традиції ще не було, то існувала можливість звернутися до загальної практики перекладу й використовувати його набутки (а таке врахування досвіду передбачає другий принцип). Між крайніми точками традиційного й новочасного перебуває переклад класичних поетичних творів. М. Т. Рильський вказує на такий цікавий момент щодо перекладу Пушкінової поезії українською мовою (але дуже істотний віршознавчий момент — характер римування): наше вухо призвичаїлося до сучасного римування з основою не на кінці слова, а на опорній приголосній, але О. С. Пушкіну таке римування не властиве, і на це належить звернути увагу перекладачеві [444, т. 16, с. 211].

Важливим для теорії віршового перекладу є поняття еквіритмічності. І тут, незважаючи на твердження, що в радянській теорії перекладу «неперекладність» подолано, М. Т. Рильський інакше й значно глибше дивиться на відтворення ритму й метру: «Щодо еквіритмічності, то це діло, взагалі кажучи, дуже умовне. Неможливо еквіметрично, тим більше еквіритмічно, перекладати вірші з мови однієї звукової системи віршами на мову іншої системи...» [444, т. 16, с. 278]. Пророчим виявилося поняття «умовне», адже переклад — це завжди умовність, яка залежить від часу, місця, літературного процесу й особистості перекладача.

Не обминув увагою дослідник і поняття «еквілінеарності», пояснюючи можливість її дотримання в різних системах мов:

Коли еквілінеарності, тобто тієї ж кількості рядків у перекладі, як в оригіналі, важко додержати, наприклад, у перекладі білих англійських ямбів Шекспіра, — при відомому всім невеликому розмірі слів в англійській мові, — то в перекладах з однієї слов’янської мови на іншу цієї еквілінеарності легше добитися, хоч іноді доводиться жертвувати окремими рисами оригіналу. Перекладу без жертв не буває [444, т. 16, с. 278].

На відміну від еквіритмічності, яка підлягає подекуди чималим модифікаціям через мовні й літературні норми, еквілінеарність — фундаментальна засада сучасної практики перекладу, sacrum віршознавства. А проте еквілінеарність — це велике досягнення попередніх поколінь перекладачів, головний здобуток перекладачів XIX ст.

Аналізуючи власні переклади й переклади інших, М. Т. Рильський подав широкий перелік дрібніших перекладацьких труднощів, безпосередньо пов’язаних із використанням мовної системи в конкретній структурі художнього твору. Так, серед стилістично значущих фонетичних засобів звукопис може важити найбільше, а тому його відтворення може вимагати навіть пожертвування (але обачного) будь-яким іншим компонентом [444, т. 16, с. 208; пор. 444, т. 16, с. 299-300].

Граматика теж має чимало непомітних, але небезпечних «підводних» каменів. Так, граматичний рід іменників часто відіграє величезну роль у творенні образу [444, т. 16, с. 209; також 444, т. 16, с. 219; 444, т. 16, с. 269270], і зміна жіночого/чоловічого роду може замінити образ любові на образ дружби. При перекладі з російської мови треба враховувати традицію побутування в українській мовній культурі повних форм прикметників [444, т. 16, с. 297] та одночасне вживання ти/ть-інфінітивів [444, т. 16, с. 297].

Найгострішим питанням завжди була лексика твору й словниковий запас перекладача. Художній твір треба сприймати не тільки як авторову даність, а й як твір, що певним чином показує розвиток мови. М. Т. Рильський наголошує на потребі пам’ятати й про те, що час, місце, характер суспільних відносин накладають на мову відбиток, який подекуди надзвичайно важко відтворити іншою мовою [444, т. 16, с. 210]. Ще 1930 р. пишучи про мову перекладної літератури, М. Т. Рильський дає пораду, як збагачувати лексику, — виписувати вислови з книжок й записувати з усного мовлення [444, т. 16, с. 190]. Але тут же додає ще три способи, які більше нагадують семантичні розв’язки перекладацьких труднощів, а саме: а) розширення семантики слова; б) пошук історичних/етимологічних значень слова; в) творення нових слів [444, т. 16, с. 191-192].

Перша семантична процедура — це «поширювати значення слова, давно вживаному слову надавати нового відтінку, суто конкретне слово переводити у сферу абстрактних категорій і т. ін.» [444, т. 16, с. 191]. Переклад — це суцільне прилаштування різноманітних поетичних категорій, які зазвичай у різних мовах мають властивість абсолютно не збігатися. Тож коли М. Т. Рильський вказує, що таким засобом найбільше користувалася Леся Українка, то, мабуть, важко буде сказати, який перекладач поетичного слова найбільше скористався з нього, адже тут на перший план виступає ментальність мови. Приміром, відзначають, що на загал англійська мова та поезія «конкретніша» за українську [49, с. 7].

Друга — «вивчення усіх значень слова в його історії; не раз [...] можна і треба відновити призабуте значення» [444, т. 16, с. 191]. Ця думка прямо перегукується з думкою В. Державина: лексику «треба розуміти історично, у зв’язку з етимологією» [124, с. 47]. Це досить плідна думка, яка потребує ще детальнішого вивчення, особливо на матеріалі перекладів давніх творів.

Третя — творення неологізмів, «кованих слів»:

Треба було вкрай людям охуторянитись, мохом порости, щоб дорікати, приміром, Старицькому за отеє «ковальство»: «ковалем» був перед ним і Куліш, був і Шевченко, був і Квітка... Кожна людина, сама того не знаючи, кує слова, і тим, власне, держиться, росте й цвітне мова людська [444, т. 16, с. 192].

Кування нових слів стає лейтмотивом при перекладі творів поетів, які широко використовували неологізми (як-от П. Г. Тичина, В. В. Маяковський, Е. Е. Камінгс).

Дуже прискіпливо ставився М. Т. Рильський до міжмовних омонімів [444, т. 16, с. 227, 265, 271-272]. У близькоспоріднених мовах розвиток спільної лексики спричинився до того, що багато слів зберегло свою форму, але видозмінило значення. Отакі звичні слова можуть мати фатальні наслідки для перекладу. У неспоріднених мовах ця роль, очевидно, відводиться запозиченням.

Найменш розроблена у концепції М. Т. Рильського залишається синтакса. Дослідник обмежується лише кількома зауваженнями:

Ясна річ, ми не повинні зв’язувати себе чужомовним синтаксисом, ми повинні будувати фразу згідно з законами нашої мови, але так, щоб відчувався характер синтаксису автора. Автора, який має звичку писати довгими періодами, не можна ніяк перекладати коротенькими фразами [444, т. 16, с. 322].

Можливо, автор не вважав за потрібне деталізувати це питання, адже у монографії О. М. Фінкеля «Теорія й практика перекладу» ґрунтовно проаналізовано переклад синтаксичних конструкцій і в прозі, і в поезії [400, с. 136-143, 165-170]. Періоди — справді дуже наболіле й дискусійне питання для перекладачів, яке вимагає окремого, ілюстрованого розгляду.

Торкався М. Т. Рильський й історії поетичного перекладу, але лише побіжно, адже український літературний процес XIX сторіччя ґрунтовно дослідив М. К. Зеров у вже згадуваній вище праці «Нове українське письменство». Хоча й тут у М. Т. Рильського був дещо відмінний погляд на більшість тогочасних художніх перекладів:

«Це, розуміється, не переклад, а варіація в пісенно-народному стилі. Такий жанр художньої творчості абсолютно дозволений, і він дає часом дуже плідні результати», як-от «Песнь о вещем Олеге» О. С. Пушкіна у перекладі С. В. Руданського [444, т. 16, с. 213]. Не з усім можна погодитися, бо все-таки задум автора впливає на характер пересотворення — варіацію чи переспів, а в XIX ст. сама українська поезія дозволяла створити як переклад/переспів лише в народнопоетичному стилі. Порівнюючи переклади середини XIX ст. й переклади 1920-30-х рр., М. Т. Рильський чітко відзначає зміну мовної культури: «Але в цілому ми бачимо тут зовсім інший щабель культури перекладу, що походить від зовсім іншої мовної культури» [444, т. 16, с. 215]. І ця зміна відбулася власне завдяки перекладу [444, т. 16, с. 217], що раніше стверджували М. К. Зеров і В. М. Державин.

Ставлячи питання перекладу творів Т. Г. Шевченка польською та російською мовами, О. С. Пушкіна — українською, І. П. Котляревського, І. Я. Франка, Лесі Українки— російською, М. Т. Рильський намагався уважно та вимогливо розглянути переклад, проаналізувати недоліки й доповнити розуміння твору, який перекладають, а його концепція перекладу була новим щаблем розвитку української перекладацької думки, яку широко використовували наступні покоління дослідників.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.