Історія українського перекладознавства XX сторіччя - Тарас Шмігер 2009

Перекладознавчі дослідження між двома світовими війнами
Ставлення перекладознавства як науки України

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Перекладознавство від кінця 1910-х до початку 1940-х рр. в Україні вивчалося мало, а праці часу Визвольних змагань не досліджувалися зовсім. Причиною було те, що радянські історики були змушені обминати всі питання, пов’язані з цим періодом. Найсміливіші з них обмежувалися побіжними згадками. На це впливала теж недоступність джерел — переважна більшість із них перебувала у спецфондах наукових бібліотек, чимало просто знищили.

Книгознавчий часопис «Книгарь» — найвагоміший у періоді Визвольних змагань, адже, видаваний з 1917 р., він припинив своє існування 1920 р. на 31-му випуску. За редакцією В. К. Королева-Старого та М. К. Зерова часопис став помітним явищем у галузі української критики й бібліології, а також містив матеріали про переклади в Україні. Його завданням було подавати анотаційно-рецензійні відгуки на найцікавіші та найпотрібніші українські видання й обговорювати поточні книговидавничі проблеми та перспективи. Імена авторів і редакторів, а також окремі теми статей часопису «посприяли» тому, що часопис замовчували дослідники пізніших часів. Проте, враховуючи специфіку цього видання й відгомін у філологічних та історичних дослідженнях [137], його можна вважати репрезентативним свідченням певного розвитку українського перекладознавства за найскрутніших обставин українського життя.

Особливо заслуговують на позитивну оцінку статті С. В. Петлюри — небуденної постаті в нашій історії — про переклад військової та соціалістичної літератури [412; 413]. Автор порушує питання наявної фахової літератури, але не розрізнених підручників або часописів, а таких видань, які були б складниками загальної, всеосяжної системи. Як спеціаліст із військової справи та вдумливий політик, С. В. Петлюра чітко окреслив вимоги до повноти спеціалізованої військової й соціалістичної літератури, де належне місце відвів перекладній літературі: «Не менш потрібно видання перекладів кращих наукових розправ та праць світових військових авторитетів» [412, колонка 376]. Найголовніша заувага до тогочасної видавничої діяльності — це відсутність будь-якої системи, що, на думку С. В. Петлюри, не надто сприяє творенню національної держави:

Те, що з’являється на нашому книжковому ринкові з обсягу перекладної літератури, взагалі не має системи. Видається те, що випадково постачається редакціям наших видавництв або по замовленнях, в яких теж часто-густо ніякої ні системи, ні програми не помітно, або з власної ініціативи перекладників. Такий стан річей не можна визнати бажаним і відповідаючим інтересам справи [413, колонка 885].

Як пропозицію для розгляду українських видавництв, С. В. Петлюра складає план-проспект соціалістичної літератури. План окреслено ґрунтовно: жіноче питання, мілітаризм, освіта, аграрне питання, торговельна й міжнародна політика, професійний рух і кооперація, самоврядування, житлове питання, охорона праці тощо [413, колонка 888]. Фактично, це — повний добір літератури, що охоплює всі етапи та проблеми формування нового суспільства соціальної рівності.

Ратуючи за системність у книговиданні, С. В. Петлюра звертався до Академії наук, Українського наукового товариства, університетів із закликом складати списки бажаних наукових перекладів із різних галузей знань [413, колонка 885]. Це завдання зреалізувалось наприкінці 1920-х — на початку 1930-х рр. Доказ цього — план-список перекладів

із чужоземних літератур від найдавніших часів до XX ст., складений Кабінетом порівняльного вивчення літератур при Інституті Шевченка та надісланий до сектора «Література й мистецтво» Державного видавництва України, який зберігається серед паперів М. К. Зерова у Літературному музеї Григорія Кочура в Ірпені [326].

Розвідка П. О. Богацького про переклади Ґ. Гауптмана українською мовою виявляє цікаві погляди дослідника на переклад — майже цілісну концепцію [47]. Першочергова вимога до перекладу, мабуть, універсальна — це зрозуміти оригінальний художній твір. На думку дослідника, вона передбачає цілісне усвідомлення художньої реалізації фізичних та психічних умов під час написання твору, відкриваючи індивідуальність автора [47, колонка 821]. Літературознавці того часу досить вільно оперували поняттям «душа» — «душа автора», «душа народу» і т. д. — на позначення самобутньої художньої системи. Хоч індивідуальність ще переважає над системою, усе ж літературознавство намагається виділити складники, на які можна розчленувати художню цілісність.

Такий розбір важливий, щоб сформулювати норму перекладу, яку П. О. Богацький називає вірністю (супроти пізніших понять точність, адекватність чи еквівалентність). Складниками вірності є відтворення стилю й лексики оригіналу [47, колонки 830-831], але будь-якого докладнішого визначення поняття стиль та уточнення розмежування функцій стилю та лексики не знаходимо. Натомість, маємо застереження, що твір повинен розглядатися крізь призму часу й місця його створення [47, колонка 823]. І ще один фундаментальний момент — «художній твір можна лише відтворити, коли бажаєш, щоби він зостався художнім, але не перелицьовувати» [47, колонка 830]. Тут дослідник вказує на серединну ситуацію між буквальністю («літеральним перекладом») та переспівом/травестією. Ще дві зауваги спрямовано на сприйняття цільового тексту. По-перше, для кращого розуміння читачів треба подавати «докладний критичний розгляд твору» [47, колонка 821] — ґрунтовну передмову, яку не завжди додавали до перекладів на початку XX ст. По-друге, обов’язковою є орієнтація на літературну — «всеукраїнську» — мову, норми якої саме випрацьовувалися [47, колонка 831].

Продовженням обговорення поняття «вірність» можна вважати рецензію Б. Ф. Якубського [570] на український переклад «Книги пісень» Г. Гайне, який зробили Д. Ю. Загул та В. О. Кобилянський:

Які ж вимоги стоять перед перекладчиком поезій? Перш за все від нього будемо вимагати всього того, чого вимагаємо від кожного перекладчика: повноти, точності і ясності перекладу, художності його, а також уміння відчути дух оригіналу [570, колонка 1173].

Вимоги стосуються і перекладача, і самого перекладу. Припускаємо, що поняття «ясність» базується на герменевтичних та стильових характеристиках, а «точність» (або «вірність») — це поняття оцінки перекладу. І хоча художність та вірність є найумовнішими перекладацькими речами [570, колонка 1175], тобто можуть трактуватися зовсім по-різному, то в перекладі належить пам’ятати про принцип неподільної єдності форми та змісту. Той самий зміст у відмінній формі призводить до виникнення чогось «іншого», віддаленого від автора та читачів, — «тільки в цій формі і мислимо ми даний зміст; у другій формі він стає вже чимось іншим» [570, колонка 1173]. Поетична форма найбільше вимагає належного відтворення розміру вірша, ритму, строфічного поділу, рим тощо.

В іншій рецензії Б. Ф. Якубський подає короткий огляд перекладів із Г. Гайне українською мовою, наголошуючи, що українська поезія досягла того рівня розвитку, коли виникає потреба в повному виданні творів німецького генія. Зрозуміло, що такому розвитку сприяла довга історія перекладів, яку критик частково намагається осмислити як цілісний процес [569].

«Книгарь» також приділяв велику увагу питанням перекладу релігійних текстів, адже Біблія українською мовою створювала й цементувала національну самосвідомість. Справі біблійного перекладу український богослов, професор М. І. Сагарда присвятив дві розвідки про переклади Біблії українською мовою в XVI-XVII та ХІХ-ХХ ст. [460; 461]. Це були історико-літературні статті про діяльність багатьох перекладачів Св. Письма рідною мовою, майже стислий підручник з історії біблійного перекладу, але без детального мовного й текстуального аналізу.

У спареному числі 23/24 за 1919 р., який повністю присвятили 100-річчю з дня народження П. О. Куліша, М. І. Сагарда підготував розвідку про спробу П. О. Куліша перекласти Біблію поетичною формою [462]. Чому П. О. Куліш пробував перекладати саме поезією, відомо, оскільки Біблія — це також і поетична книга. Однак перед перекладачем завжди стояла проблема: як не збитися з перекладу на переспів. П. О. Куліш не довів цю справу до повного завершення, і його віршові переклади обмежуються текстами з П’ятикнижжя, Псалтиря, книг Иова й Товита.

У рецензії на приватне видання Євангелія українською мовою [537] О. Ходзицький висловлює кілька міркувань щодо функціонування біблійного тексту в цільовій культурі та щодо приватних видань Біблії. Рідною мовою Біблія надзвичайно важлива з двох причин: вона є незамінним джерелом релігійно-етичного виховання й освіти та водночас є пам’яткою стану й розвитку народної мови в певну історичну епоху [537, колонка 671]. Саме тому друк повинен проводитися під найпильнішим контролем офіційних церковних установ, що, з погляду права, представляють весь «церковно-релігійний народ». Небезпеку приватних видань зумовлюють два чинники: внутрішній — пристосування Св. Письма до поглядів окремої релігійної спільноти; і зовнішній — механічне наростання друкарських помилок [537, колонка 672]. Ось так автор уявляв можливості оберігання чистоти і мови, і віри.

Таким є перекладознавчий доробок «Книгаря», але, безперечно, він не повний. Поза розглядом залишилися дрібніші рецензії на перекладне красне письменство, не кажучи вже про аналіз самого перекладного репертуару. Публікації на сторінках «Книгаря» надзвичайно важливі для українського перекладознавства. На жаль, в історичному огляді В. Г. Іваненка зародження українського радянського перекладознавства майже виводиться від публікації російської збірки «Принципы художественного перевода», де вміщено статті Ф. Д. Батюшкова, М. С. Гумільова та К. І. Чуковського (Петербург, 1-ше видання— 1919 р., 2-ге видання— 1920 р.) [536, с. 177]. При цьому складається враження, спричинене неможливістю використати джерела з «Книгаря», що української перекладознавчої традиції до цього часу, як і протягом нього, не існувало. А втім, ці джерела важливі й для періоду «Розстріляного відродження»; як вважає Ю. О. Луцький:

В історії української духовності це відродження [1920-х рр. — Т. Ш.] відбиває більше визвольні змагання 1917-1919 рр., ніж марксистську теорію чи пролетарську свідомість [332, с. 139].

У найтяжчі повоєнні 1920-1921 рр. український переклад ознаменувався двома визначними подіями: 1920 р. вийшла перекладна збірка М. К. Зерова «Антологія римської поезії», а 1921 р. — перше число літературно-критичного журналу «Голос друку», де Г. М. Іваниця опублікував важливу для українського перекладознавства рецензію на римську антологію М. К. Зерова [210]. Насамперед, рецензент відзначає зміну загальної стратегії в перекладі античних творів, яка окреслилася наприкінці XIX — на початку XX сторіч. Суть її ось у чому:

Замість недавнього рабського відношення до тексту первотвору з’являється відношення вільніше, але свідоміше. Перекладчик дбає про те, щоби передати не слово і речення, а поняття в прозі, поетичний образ в поезії (курсив Г. М. Іваниці. — Т. Ш.) [210, с. 187].

Це викликає певну інтерпретаційну модернізацію тексту, що співвідноситься з психологією сучасного читача. Акцент на сучасному читачеві — неодмінний чинник для існування перекладу в суспільстві: йдеться про коментарі, які вкрай потрібні, оскільки український читач втратив тісний зв’язок з античністю, і йому бракує певних, визначених автором асоціацій. Оця орієнтація на читача в часовому вимірі є другим важливим теоретичним моментом рецензії.

1920-ті рр. принесли небачений перед тим розвиток українського перекладацтва [487, с. 142-210], що позначилося й на українському перекладознавстві. Перекладознавство перетворювалося на окрему науку з визначеною терміносистемою й характерними методами перекладознавчого аналізу. Зростання кількості перекладознавчих досліджень спостерігається в другій половині десятиліття. Цьому безпосередньо сприяла широка видавнича діяльність у галузі перекладної літератури, очевидно, як наслідок успішної економічної стабілізації та українізації.

Найвизначнішим представником перекладознавчої думки був М. К. Зеров. Найбільших запланованих проектів йому не вдалося здійснити повністю, і «фактично, його спадщина — це, так би мовити, недобудований храм» (за висловом Г. П. Кочура [293, с. 140]). Але, вивчаючи погляди М. К. Зерова на історію перекладу, зокрема розвиток української перекладної літератури XIX ст. та характеристику її найвизначніших представників, а також його погляди на техніку перекладу, можна відтворити цілісну концепцію історії перекладу. Очевидно, його теоретична позиція (про неї докладніше далі) та перекладацька діяльність вплинули на зростання вагомості перекладу в українському суспільстві.

Саме у 1920-х рр. повносило розвинулася історія перекладу як окрема галузь перекладознавства. Попередні дослідження не виходили за рамки критико-теоретичних пошуків. Тепер постало питання: що з минулої спадщини можна використати на цьому етапі розвитку українського художнього перекладу? Перекладознавчі розвідки не просто обмежувалися історичним фактажем, а намагалися вивести ширшу схему перекладів одного автора/перекладача в межах розвитку української літератури, збагнути першопричини цього стану та сформулювати теоретичні висновки. Становленню історії перекладу як наукової дисципліни посприяв фактичний перехід від переспівів до власне перекладів в останній третині XIX ст. (за класифікацією М. К. Зерова). Тільки протиставлення двох відмінних еталонів якості (як-от переклади середини XIX ст. та кінця XIX — початку XX ст., тобто наявність контрастного матеріалу) спричинило дослідження такого типу. Вивчаючи історію перекладів творів А. Міцкевича українською мовою, П. І. Тиховський розділив її умовно на два періоди. «Давніші» перекладачі (П. О. Куліш та О. О. Навроцький) добре відтворюють романтичний настрій оригіналу, але за формою їхні переклади вільніші й українізованіші. «Нові» переклади (М. П. Старицького, І. Я. Франка та ін.) точніші й ширше представляють спектр поетичних засобів А. Міцкевича [503, с. 103]. Ретроспективний погляд на розвиток української літератури дав змогу зробити ще один вагомий історіографічний висновок: хоча статистично відсоток перекладів з А. Міцкевича не великий, порівняно з загальним розвоєм нашого письменства (не дуже широким на той час), він досить вагомий [там само].

Схожих висновків щодо історії польськомовної Шевченкіани доходить Л. Арасимович. Вона теж поділяє перекладачів на дві групи: перші — це Шевченкові сучасники, люди 1860-х рр.; друга включає тільки С. А. Твердохліба. Але причина такого поділу — в умінні реалізувати завдання, яке перекладач сам собі визначив. Перекладачі середини XIX ст., поляки за національністю — Владислав Сирокомля (справжнє ім’я — Л. В. Ф. Кондратович), А. Ґоржалчинський, Л. Совінський, С. Ґрудзінський, намагалися відтворити художній задум поета, його ідеї та внутрішній зміст образів, а також форму, якщо вона не породжувала значних труднощів. Водночас усвідомлення національних інтересів мотивувала подекуди радикальні зміни в перекладі — опущення уривків, які начебто ображали їхнє національне почуття. Переклади С. А. Твердохліба, окремі з яких бездоганно відтворюють і змістову, і формальну сторони першотвору, відбивають високий розвиток тогочасного польського вірша, який уможливив подібні речі [13, с. 84-85, 96]. Дослідниця прагнула описати настанови перекладача та способи їх втілення, але вона фактично довела з погляду історії перекладу, що точний переклад визначається двома складниками — талантом перекладача та станом розвитку поетичного стилю. Такий висновок перегукується з концепцією М. К. Зерова, але важливо відзначити, що тут матеріалом були переклади саме з української мови.

Описуючи перекладацький метод П. І. Ніщинського, С. С. Дложевський відзначав, що перекладач влучно розв’язав проблему відтворення гекзаметра українською мовою — через використання п’яти чистих дактилів і останнього зрізаного, двоскладового, що допомагає уникнути одноманітності та, відповідно, нудного враження [128, с. 31]. Головним недоліком цих талановитих перекладів є недотримання високого стилю, наслідування «котляревщини» [там само]. Останнє судження є відлунням концепції М. К. Зерова про три етапи розвитку нової української перекладної літератури. Про П. І. Ніщинського як перекладача також ідеться в загальноописовій доповіді С. М. Щербини, де знаходимо цікаве повідомлення, що П. І. Ніщинський настільки добре володів грецьким віршуванням, що переклав «Слово о полку Ігоревім» грецькою мовою, використовуючи героїчний гекзаметр [567, с. 29].

Аналізуючи українські переклади творів Л. М. Толстого, М. Ралів стверджує, що через нездоланні цензурні перешкоди (офіційна заборона україномовних перекладів) українцям доводилося зумисне робити перекази, а не переклади, й навіть приховувати імена оригінальних авторів: Б. Д. Грінченко переказав оповідання Л. М. Толстого «Кавказский пленник» під заголовком «Чорноморці у неволі» [437, с. 24]. В історико-літературному ключі П. П. Филипович написав статтю «Перший переклад з Шевченка російською мовою», де висвітлив перекладацьку діяльність М. В. Гербеля, а також подав головні біографічні факти (контакти з Т. Г. Шевченком) та охарактеризував його літературну творчість [555, с. 203-211].

Певний інтерес становить рецензія Д. П. Рудика на твори Г. Гайне у перекладі Д. Ю. Загула, яка є на межі розвідки з історії літератури та перекладознавчої критики. Як стверджує дослідник, для належного поцінування перекладів треба осягнути ту базу, на яку опирався перекладач, а її можна пізнати через вивчення поетичної техніки оригінального автора, попередніх перекладів і самої «перекладної техніки» в теперішній період [447, с. 105]. Аналізуючи переклади П. О. Куліша, дослідник використовує мотив як основу перекладознавчого аналізу: у перекладі окремі мотиви не відтворюються, а це породжує спрощення смислової структури твору [447, с. 111-112]. Д. П. Рудик також розглядає різну образну тональність у перекладах І. Я. Франка й Д. Ю. Загула [447, с. 112, 122 та ін.]. Одначе дослідник не наводить розмежувальних ознак термінів мотив та образ, тому можна припустити їхню тотожність. Сучасне перекладознавство сприймає мовний простір твору не лише в рамках тексту, а й в обсязі дискурсу, за своєю природою — об’ємного, тож видається можливим усунути термін мотив із інструментарію суто текстологічного перекладознавчого аналізу, а його суть покривається поняттями макро- й мегаобразу для характеристики сюжетів. Термін мотив, натомість, може найкраще пояснювати існування відмінних текстів, але пов’язаних наслідковим зв’язком.

Теоретичним висновком перегляду історії рецепції творів Г. Гайне в Україні є такі твердження Д. П. Рудика: кожен переклад повинен фактично передати три основні частини оригіналу: фабулу, стиль і ритм; враховуючи стан перекладної техніки, можна ще сперечатися, чи можлива повна нівеляція перекладача, його «я»; за критерій точності перекладу мусить бути задум автора оригіналу [447, с. 119]. Подібно до поглядів Л. Арасимович, тут головним критерієм точності (вірності, адекватності) є авторський задум на рівні тексту.

Проти буквальності в перекладі спрямована рецензія О. Ф. Бурґгардта на переклад першої частини «Фауста» Й. В. Ґете у виконанні М. Т. Улезка [58]. Не пропонуючи єдиного терміна на позначення методу перекладу «слово в слово», критик послуговується висловами «перекладати літерально/буквально/дослівно».

У статті «Почин», присвяченій російським перекладам поезії П. Г. Тичини, Ю. Савченко схематично групує всі перекладацькі хиби в п’ять класів для зручності аналізу: «1) Основний тон, думки — зміст твору, 2) поетичний словник — елементи стилістики, 3) ритм, 4) евфонія, 5) композиція» [458, с. 64]. Така класифікація досить повно описує поетичний твір як мовну й естетичну цілісність. Але те, що дослідник називає аналізом, можна розглядати з двох позицій. По-перше, це — зразок дуже глибокого перекладознавчого аналізу, що дає змогу виявити й частково подолати труднощі, які виникають на вищому рівні — рівні сприйняття поетичної єдності, а не окремих її складників. По-друге, складники такого аналізу можуть вважатися також критеріями адекватності в перекладі. Це свідчить про поступ теорії, де став можливим системний підхід до перекладу з чіткою методологічною базою.

На розвиток теорії перекладу в Україні значно вплинула концепція перекладу-стилізації В. М. Державина1. Якщо прийняти розрізнення мовознавчого й літературознавчого підходів у перекладі (жваво дискутоване десятиріччями пізніше), то концепція В. М. Державина засновувалася насамперед на мовознавчих міркуваннях. Відправною точкою став поділ функцій мови на «комунікативну (повідомляльну), пізнавальну та художню» [124, с. 45 і далі]. Отож і слово трактується трипланово: як слово-повідомлення, як слово-термін та слово-художня одиниця.

З погляду передавання інформації, на думку В. М. Державина, переклад не становить особливих труднощів, адже об’єктивна дійсність повідомлення завжди однакова. Тут ідеться, властиво, про відтворення не контекстуального значення слова, а власне позамовної дійсності. З такої позиції значення повідомлення перебуває поза мовним висловом, воно мовнонезалежне. «В даному випадку перекладається не те, що говориться, а те, про що говориться» [124, с. 46]. (На жаль, стаття В. М. Державина має суто теоретичний характер, без будь-яких прикладів, що роз’яснювали б його теоретичні постулати).

Пізнавальна функція мови співвідноситься головно з науковими текстами й науковими терміносистемами. Якщо в слові-повідомленні значення формується контекстом (і мовним, і позамовним), то семантика слова-терміна закріплена за відповідною мовною формою раз і назавжди. Звідси рекомендація — «термін краще зовсім не перекладати, а транскрибувати» [124, с. 46]. Хоч автор стверджує, що такий підхід не порушить чистоти мови, усе ж таки практика показала, що надмір транскрибованих слів не впливає позитивно на наукове мовлення. В. М. Державин також розглядає шляхи відтворення власних імен у перекладі: 1) вони не перекладаються, а транскрибуються, 2) вони вживаються лише там, де вони є в оригіналі, але 3) їх завжди можна замінити іншими подібними (як того вимагають розмір, ритм, тощо) [124, с. 47]. Водночас В. М. Державин зауважує, що на художність цей спосіб перекладу не претендує.

1 Правописна дискусія 1920-х рр. та зміни правопису спричинили різнобій у написанні прізвища дослідника (Державін vs. Державин). Тут прізвище подано так, як його усталили енциклопедії й довідники.

Методологію дослідження художньої функції слова, а саме — концепцію зовнішньої та внутрішньої форм слова, дослідник частково запозичує в О. О. Потебні (без прямого цитування, обмежуючись лише згадкою про своє першоджерело). Художність не існує без чуттєвості:

Навпаки, звуковий склад мови (зовнішня форма) дає нам саме чуттєво-сприймальні елементи слова, а морфологія і синтакса своєрідно збуджують нашу здатність до чуттєвого уявлення, хоча й не оперують з величинами позачуттєвими [там само].

Тому художній переклад повинен відтворювати всі аспекти твору, тобто фонетику, морфологію, синтаксу та лексику (у зв’язку з етимологією) [там само].

Задекларувавши такі мовознавчі засади, дослідник підходить до класифікації перекладів, спертої на розрізнення комунікативної, пізнавальної й художньої функцій мови: переклад-виклад, переклад-транскрипція та переклад-стилізація [124, с. 48]. І хоча такий погляд здається логічним і послідовним (за класифікацією мовних функцій), та все ж, очевидно, не варто виклад, транскрипцію та стилізацію ставити на один рівень. Оскільки транскрипція не передає значення слова (як дескриптив чи калька), то вона може стосуватися окремих слів, а не цілого тексту. Тож доцільно розглядати її як «засіб перекладу». Виклад стосується передусім науково-технічного перекладу, а стилізація — художнього.

Замислюючись над суттю й наслідками процесу перекладу, В. М. Державин підкреслює вагомість стилізації: «Точно відтворити структуру чужої мови неможливо, але можна утворити щось подібне, вдало комбінуючи звуковий та граматичний матеріал, що є в рідній мові» [124, с. 47]. Водночас, він зазначає, що навіть при перекладі з близькоспоріднених мов чи при внутрішньомовному перекладі виникає відчуття «штучності» [там само].

Дослідник детально описує техніку віршового перекладу. Ритміка — найширше поле застосування стилізації, де має бути відкритий шлях для мовних «неправильностей» заради наближення до оригіналу. Такий підхід (на перший погляд, занадто складний) стимулює глибше вивчення можливостей рідної (цільової) мови. Поруч із проблемою збереження рим у перекладі постає питання відтворення звукопису. В. М. Державин стверджує, що на звукопис не варто звертати надмірної уваги через невизначеність умисного чи випадкового його походження. Проте, на загал, він рекомендує координувати звуковий склад вихідного та цільового текстів: скажімо, при перекладі з німецької мови бажано уживати більше шиплячих [124, с. 48-49].

Граматику В. М. Державин вважає головним каменем спотикання в перевираженні оригіналу. У передачі морфологічних особливостей тексту велику роль можуть відіграти архаїчні засоби рідної мови (зокрема, при перекладі українською мовою з російської [124, с. 49]). Натомість у синтаксисі стилізація має безліч форм вияву. Кожна мова має певний набір улюблених синтаксичних конструкцій, який варто зберегти в цільовому тексті [124, с. 50].

Щодо лексики та семантики, то В. М. Державин активно виступає проти будь-якого спрощення «тропів і семантичних фігур (метафора, метонімія, синекдоха, антономазія і т. ін.)», хоча вони ускладнюють текст своєю незрозумілістю чи штучністю. Дослідник засуджує використання власних мовних засобів при перекладі жаргону та діалекту, оскільки при цьому зовсім втрачається головна мета перекладу — відтворити художню своєрідність оригіналу як зразка чужого культурного й мовного світу [124, с. 50]. Одначе альтернативних розв’язок В. М. Державин не пропонує.

Важливий внесок В. М. Державина до критики перекладу. Автор багатьох рецензій, який дуже добре знав редакційну політику, В. М. Державин насамперед прагнув з’ясувати співвідношення двох головних функцій рецензії — критики та бібліографії (або ж аналізу й інформації). За специфікою рецензованого матеріалу В. М. Державин поділяє рецензії на дві категорії: рецензію «літературну» (тобто рецензію на художньо-літературний — поетичний або белетристичний — твір) та рецензію «наукову» (тобто рецензію на науковий або науково-популярний твір) [122, с. 91]. Наукову рецензію можна було б іще розділити на під категорії: інформаційну й критичну. Слушність такого додаткового поділу — у відмінності функцій: перша повідомляє про книгу, подає її тези і, отже, виконує функцію суто бібліографічну; друга — аналізує методологічні засади дослідження, оцінює виклад та ін. А втім, чіткого поділу як такого тут немає [122, с. 92].

Для літературної рецензії В. М. Державин такого поділу не пропонує, адже поняття інформації, коли йдеться про художній твір, важко окреслити. Простий переказ сюжету не має сенсу, бо виключає найголовніше — художність. За В. М. Державиним, у центрі уваги має бути «психоідеологічний аналіз». А тому дослідник робить висновок:

[...] рецензія на художньо-літературний твір у принципі нічим не різниться від літературно-критичної статті, присвяченої певному творові або певній (вузькій) групі творів. Специфічні відміни рецензії — менший розмір і відсутність окремого заголовку — мають чисто зовнішній і надто умовний характер [122, с. 94].

Від рецензента В. М. Державин вимагає: не переказувати сюжету, адже критик повинен дати читачеві те, чого той би самотужки не досяг [122, с. 98], та аргументувати кожну думку («неуґрунтована думка — ні для кого не обов’язкова» [122, с. 99]).

На практиці В. М. Державин виробив власну структуру перекладознавчої рецензії. Переважно тодішня рецензія на перекладний твір складалася з двох частин — аналізу авторської позиції (передусім ішлося про ідейні суперечності або, навпаки, про актуальне співзвуччя з «ідеологією пролетарської епохи») й аналізу самого твору. І хоч у В. М. Державина рецензія не дуже порушувала цей шаблон, вона все ж містила, як правило, не два, а три компоненти:

1) аналіз перекладного твору з погляду цільового літературного процесу (характеристика твору, його відповідність «ідеологічним умовам» українського пролетарського читача, добір творів для перекладу, характеристика видання та його актуальності);

2) аналіз вступної статті до перекладного видання;

3) аналіз мовностилістичних рис перекладу (передача фонетичних художніх засобів, точність, правильність, розуміння, лексичні помилки, стилістична виразність).

За такою трикомпонентною моделлю будується ціла низка рецензій В. М. Державина (повний бібліографічний перелік рецензій див.: [563]).

Велику увагу дослідник приділяв доборові авторів і творів для перекладу, а також їхній вартості для цільової літератури. На його думку, переклади потрібні: 1) для того, щоб «ознайомити широкі кола читачів зі змістом чужої літератури»; 2) «для розвитку та збагачення власної літературної мови» (це мотивує суть переспівів); 3) «для створення художнього перекладу в вузькому розумінні слова, перекладу-стилізації, [...] він [переклад-стилізація] намагається адекватно відтворити художню — а не саму лише ідеологічну — вагу оригіналу на тлі цілої літературної епохи». Отже, йдеться про створення адекватного перекладу, який означає високий ступінь розвитку цільової літератури [123, с. 160; пор. 121]. Характерно, що в ту добу переклад класиків вимагав їх перевірки на, так би мовити, «класичність»; натомість новітні західноєвропейські письменники мали відповідати потребам масового (пролетарського) читача.

Окремо стояло питання перекладного репертуару: чи достатньо перекласти кілька творів того чи того автора, щоб яскраво показати й авторову майстерність, і — бодай трохи — відповідну історико-літературну епоху? У деяких випадках (приміром, творчість Е. Золя) вибірка не надто відрізнялася б від повної збірки творів, що її й варто було б планувати від самого початку [123, с. 162].

Звертав увагу В. М. Державин і на «дивні» словосполучення. Серйозною проблемою для перекладного твору були не впливи мови-джерела, а впливи російської мови, адже більшість інтелігенції виросла на російській мові й культурі, а в кращому випадку — в умовах двомовності. Переклади відіграли велику роль у «стабілізації української мови» у 1920-х рр., як назвав це явище М. Д. Гладкий [87], і завдяки їм виразові засоби української літературної мови значно збагатилися.

У 1927-1930 рр. розгорілася дискусія про переклад як «аналогію» чи «стилізацію»: першу дату визначила публікація статей В. М. Державина [124; також пор. 125] та А. В. Федорова [515], а останню — окремі перекладознавчі рецензії В. М. Державина. Група учасників не була численною: В. М. Державин, О. М. Фінкель, Г. Й. Майфет, частково М. К. Зеров, А. В. Федоров. Взагалі важко сказати, коли припинився розгляд проблеми протиставлення «аналогії»::«стилізації», але відбулося це через позаперекладознавчі обставини.

Ідею поділу перекладів залежно від наближення до цільової чи вихідної мови по-новому розуміє А. В. Федоров: «[перекладачеві зостається користатися або аналогами на власному мовному ґрунті чи створювати чужу, незвичайну словесну форму» (пер. з рос. — Т. Ш.) [515, с. 117]. Його ідею перекладу-аналогії активно використовував О. М. Фінкель: «Явища чужої культури та іншої мовної структури треба заміняти на явища нормальні в культурі та мові перекладу» [400, с. 72]. Сам О. М. Фінкель зазначає, що він стоїть на поміркованіших засадах, і, на його думку, не можна цілком заперечити В. М. Державину, який вимагав адекватної художньої заміни кожної вихідної одиниці [400, с. 72].

Обговорення орієнтації на вихідну чи на цільову мову — як це називає А В. Федоров [203, с. 115, 118] — уперше відбувалося на міцній методологічній базі. Аналогічні висновки щодо орієнтації перекладу траплялися раніше на рівні поодиноких філософсько-літературних висловлювань, і тепер встановлення крайніх точок перекладу, що визначало певну стратегію перекладача, закріпилося як одне з базових спостережень у перекладознавстві. Але такі цікаві терміни, як «аналогія» («аналогічний переклад»), «стилізація» («омологічний переклад») і мовні характеристики цих явищ надалі вивчалися мало.

Класифікацію перекладів В. М. Державина коментує Г. Й. Майфет:

В. М. Державин дає таку класифікацію перекладів: переклад-виклад, переклад-транскрипція (окремо не вживається) та переклад-стилізація. Останній тип користується найбільшою прихильністю з боку дослідника, але в даному разі для нас важливий перший тип. Цей перший тип має ще іншу назву аналогічного перекладу, і принцип його висловив ще В. Жуковський... [337, с. 91].

Тут Г. Й. Майфет припускається помилки, нібито спрощуючи переклад-аналогію до збереження вислову, до передачі комунікативного повідомлення без стилістичних відмінностей. Принцип «перекладається не те, що говориться, а те, про що говориться» (В. М. Державин про переклад-виклад [124, с. 46]) характеризує більше науково-технічний переклад. Саме прирівнювання аналогії до викладу усуває розрізнення художнього й нехудожнього перекладу, а таке розрізнювання обґрунтовує О. М. Фінкель у своїй праці «Теорія й практика перекладу» [400, с. 49-182].

Як зазначає Г. Й. Майфет, ще В. А. Жуковський говорив про однаковий ефект, який має справляти на читача й оригінал, і переклад [337, с. 91], але неувага до стилю аж ніяк не сприяє однаковому враженню від оригіналу та від перекладу. Саме тому аналогію належить ставити на одну планку зі стилізацією, зважаючи на те, що проектуються вони в різних напрямах: перша — в бік читача, друга — в бік вихідного тексту.

Згодом Г. Й. Майфет, очевидно, врахував цю похибку, і вже в рецензії на монографію О. М. Фінкеля пише:

[...] на практиці й О. Фінкель, і В. Державин роблять, по суті, той самий висновок — про неможливість цілокупного відтворення оригіналу, про неминучість (у кожному конкретному випадку) певних стилістичних «жертв», але праця В. Державина має ту перевагу, що вона принципово уґрунтовує ті жертви й подає певну систематичну градацію таких жертв та засобів їхньої компенсації [338, с. 251].

На жаль, докладніше про градацію Г. Й. Майфет не висловився.

Утім, не варто зводити дискусію до питання градації втрат чи вмотивованості перекладацьких рішень; радше належить висвітлити сутність обох цих перекладознавчих концепцій через протиставлення орієнтації на чужомовність оригіналу та рідномовність перекладу відповідно. Одомашнення та екзотизація становлять дві крайні точки художнього перекладу [пор. 126, с. 142]. Можливо, аналогія справді втілює помірковану позицію «золотої середини»; натомість стилізація — попри значеннєву невизначеність цього терміна2 — мислиться як щось тенденційне.

2 Якщо для В. М. Державина переклад-стилізація — це насамперед наближення до першотвору, то В. В. Коптілов пізніше розглядає стилізацію радше як «варіацію на тему»: «Стилізація тексту перекладу — це запровадження в нього таких стилем, які не є відповідниками тих чи інших елементів оригіналу» (розрядка В. В. Коптілова - Т. Ш.) [267, с. 178].

Переклад-стилізація не несе легких рішень ні для перекладача, ні для читача: «Перекладач не може передати художній бік чужої мови без значного насильства над своєю власною; тому він має право і від читача вимагати значного напруження» [124, с. 48]. З огляду на це В. М. Державин виправдовує «важкий» переклад, а «легкий» називає підробкою.

Пізніше дослідник так охарактеризував відносини між стилізацією та наслідуванням (фактично, аналогією):

Стилізація тим і відрізняється від суто імітації, від сліпого й стихійного наслідування, що вона (стилізація) містить певні елементи потенційно автономної творчості, а саме: стилізатор усвідомлює об’єкт свого наслідування як замкнену і принципово самовистачаль- ну систему літературних норм, опановує сукупність відповідних літературних засобів і, нарешті, доцільно оперує тими засобами, комбінує та варіює їх, залежно від власної — свідомо обраної — тематичної та емоційної інтенції [120, с. 20].

Отож літературний твір для В. М. Державина — це насамперед система літературних норм, а отже, перекладати треба, зважаючи на своєрідності системи; притому сам твір є складником вищої системи — системи національної літератури — і він повинен мати ознаки стильової єдності.

Дискусія про стилізацію не минула як безпредметна дискусія. Важко визначити, як вона позначилася на перекладацькій практиці, але Р. Герцфельд сміливо вживає термін «стилізаційний переклад» у перекладознавчій рецензії [79, с. 159], і, очевидно, не він один. На сильний вплив стилізаційкого підходу до перекладу вказує вже значно пізніше Г. П. Кочур: «Існував якийсь час такий погляд, що кожен переклад мусить мати якийсь відбиток іномовності, щоб можна було відчути, з якої саме мови твір перекладено» [287, с. 127].

Цікавим є місце Г. Й. Майфета в контексті пошуків формального методу в українському літературознавстві. Назвавши українських дослідників-формалістів — М. Г. Йогансена, Г. Й. Майфета, О. І. Полторацького, М. О. Степняка, Є. О. Ненадкевича, о. Сильвестра Гаєвського та В. Г. Домбровського, М. 3. Легкий так коротко характеризує їхні позиції, формулює загальну засаду формалістських досліджень: «Формалісти переважно відповідають не лише на питання, як зроблено твір, а й навіщо йому надано саме такої форми» (курсив М. З. Легкого. — Т. Ш.) [322, с. 95]. І тут перекладознавчі праці Г. Й. Майфета можуть дати цікавий ґрунт для дослідження.

Перебуваючи в руслі пошуків форми, Г. Й. Майфет фактично найбільше використовує техніку ретельного прочитання (англ. close reading technique) у перекладознавчому аналізі, чим головний наголос робить на композиційній архітектоніці твору. Аналізуючи англійські, французькі та німецькі переклади творів Т. Г. Шевченка [336; 340; 555, с. 233-262; 556, с. 191-203], дослідник вимагає цілісного, стислого відтворення головної домінанти тематичної архітектоніки разом із побічними антитезами, які вкрай часто трапляються в Шевченкових поезіях [556, с. 203].

Загальний рівень тогочасного перекладознавчого аналізу був дуже низьким. Здебільшого в статтях і надалі подавали два уривки — один із оригіналу, другий із перекладу, — і суть такого аналізу була в інтуїтивному сприйнятті відповідності/невідповідності двох текстів, а висновки зводилися до тверджень на зразок «як бачите, два твори не рівноцінні» або «на загал, переклад дуже добрий». Фактично, ще не було випрацювано критичного розуміння того, в чому ж суть перевираження літературного твору з однієї мови іншою.

Г. Й. Майфет пройшов шлях від такого ставлення в оцінюванні перекладу до детального семантичного й композиційного розгляду. Цей шлях полягав у ретельному прочитанні та коментуванні окремих фрагментів і обґрунтуванні їхнього значення й функції у творі. Наприклад, його стаття «Шевченко в англійській інтерпретації» [555, с. 233-246] часто тяжіє більше до реєстру перекладацьких похибок, але дослідник намагається водночас пояснити, чому саме це слово чи вислів ужив перекладач, і що, можливо, інший варіант, неодмінно одразу поданий, був би кращим. Проте пізнішу статтю «Композиційна архітектоніка «Мені однаково» та її відтворення в німецькому й англійському перекладах» [556, с. 191-203] дослідник починає із детального розгляду композиції твору й авторової концепції, й уже згодом на його основі констатує відхилення від оригіналу в перекладах. Звичайно, такий аналіз ще аж ніяк не охоплював усіх тонкощів семантичних, граматичних, стилістичних явищ, але вже був неабияким кроком уперед.

Науковець спостеріг важливість перекладознавчого аналізу для літературознавчого (а вужче — для герменевтичного, інтерпретаційного) вивчення текстів, адже саме погляд на оригінал через переклад відновлює нашу, так би мовити, тексточутливість: «Сприймаючи повторно будь-який шедевр, зрештою призвичаюєшся до його завершеності. Це не означає, що остання зовсім не викликає реакції, але реакція на неї слабшає з цілком зрозумілих причин» [340, с. 173; 555, с. 245]. Існує інтерпретаційне коло — перекладач тлумачить оригінал, потім переклад тлумачиться відносно оригіналу, і в сумі це дає простір для наступного тлумачення нового перекладу цільовою мовою. Ось ще один аргумент перекладацької множинності.

Введення процедури ретельного прочитання в перекла- дознавчий аналіз було відступом від стилістичного підходу до аналізу перекладу (точкою відліку такого підходу можна вважати розвідки І. Я. Франка, а ґрунтовного опрацювання він набув у статтях О. М. Фінкеля). З’ясування новизни інтерпретаційного аналізу перекладу теж залишається цікавим питанням. Праця І. Я. Франка «Каменярі. Український текст і польський переклад. Дещо проштуку перекладання» (1911), опублікована в галицькому часописі «Учитель», а через рік окремою брошурою [528, т. 39, с. 7-20], де подано цілісний критичний аналіз перекладу, не була відомою перекладознавцям на Сході України через воєнні обставини. У харківських перекладознавців 1920-х рр. взагалі нема посилань на Франкові праці. Проте ґрунтовні рецензії на німецькомовні переклади творів Т. Г. Шевченка, де використовувалися інтерпретаційний і стилістичний методи в проекції на перекладознавчий аналіз, опублікував І. Я. Франко ще 1904 та 1906 рр. у «Літературно-науковому вістнику» [530; 532]. Отже, науковці, найімовірніше, були обізнані з цими Франковими працями.

Кінець XIX ст. відкрив нову галузь шевченкознавства — рецепцію творчості Т. Г. Шевченка європейськими мовами. Вагомим був внесок Г. Й. Майфета у вивчення англомовної Шевченкіани. У 1920-х рр. Г. Й. Майфет та Іван Кулик (враховуючи статті останнього автора [307; 555, с. 263-270]) були зачинателями вивчення перекладів Шевченкових творів англійською мовою в Радянській Україні3.

Прислужилась Г. Й. Майфетові математична освіта, яка допомогла йому застосувати математичні закони в перекладознавчому аналізі. Уперше він обмірковує такий підхід у статті «З уваг до теорії перекладу», реферуючи працю «Мистецтво перекладу» К. В. Г. Шольца, який намагався через математичне порівняння описати саме явище перекладу:

1) як різницю поміж змінною величиною та її межею можна зробити безкрайньо малою, так і переклад може наблизитись до завершеної репродукції оригіналу;

2) як змінна величина ніколи не зможе перевищити своєї межі, так—логічно припустити—що переклад не може бути вищий за оригінал [337, с. 86].

3 Трагічно, що в УРСР після репресій 1930-х рр. перекладознавчий доробок цих двох видатних українських дослідників шевченкознавства першою — й, мабуть, єдиною — вивчала Р. П. Зорівчак, подаючи огляд критичних праць про переклади Шевченкових творів англійською мовою [201, с. 3; 557, с. 286], хоча ці праці високо оцінили західноукраїнські дослідники у 1930-х рр. [43; 561, с. 9-35].

Дещо згодом дослідник запропонував використати «коефіцієнт золотого поділу», «що в прикладенні до ліричних віршів означає пункт тематичного перелому, який дійсно в деяких ліричних творах відбувається саме так, що більша частина (до перелому) складає 0,71 цілого вірша» [556, с. 195]. Звісно, не всю лірику можна увібгати в ці вузькі рамки, але Шевченкове «Мені однаково...» саме є доказом такої закономірності, що свідчить про витончену структуру вірша, важковідтворювану в перекладі.

Одним із перших Г. Й. Майфет звернув увагу на проблему відтворення пунктуації.

Проблема [ролі розділових знаків у перекладі] [...], здається, загалом ще не поставлена [...]. Першою перешкодою до поставлення цієї проблеми в цілому стоїть властива мовам різнота пунктуаційних систем та відсутність наукової розробки їх, що потребує великої підготовчої роботи по всіх мовах: приміром, пунктуація українська (чи російська) значно складніша (а подекуди й на інших принципах збудована), аніж французька, англійська, латинська [...]. [339, с. 254-255].

Цю тему не вивчено й досі.

Дослідник залишив і кілька цікавих роздумів щодо техніки перекладу. Один із них частково «антиміфологіч- ний» щодо перекладу з близькоспоріднених мов: «[...] раз мови близькі, то цим самим збільшується вимога до повноти відтворення; і якщо такої повноти бракує в цій високій мірі, то й переклад справляє невідповідне враження (може навіть незаслуговано)» [337, с. 92]. Твердження більше спрямоване на правильне розуміння з погляду критики, як відбувається сприймання перекладної літератури з сусідніх мов, але воно лунає закликом до розроблення цілісної концепції перекладу зі слов’янських мов.

Іншим разом Г. Й. Майфет висловлюється про відтворення особливостей римування, коли належало витримати в римах перекладу ту саму семантичну інформацію, що й у римах оригіналу [555, с. 253]. Мотивація проста та зрозуміла: адже на слово, розміщене в позиції рими, відповідно падає прикінцевий наголос (запозичмо з англійських поетик поняття focus end — значеннєве наголошення останньої частини синтагми, яка в поезії, очевидно, пристосовується до рядкового розподілу). Так відбувається підсилення його семантики. Щоправда, тут треба враховувати просодичні властивості мови.

Серед теоретичних перекладознавчих праць 1920-х рр. виділяються розвідки Івана Кулика (справжнє ім’я — Ізраїль Юделевич Кулик). У передмові до власної перекладної збірки «Антологія американської поезії» (1928) дослідник влучно сформулював проблеми різного культурного фону в читача та спрямованості перекладу:

Не можна писати цілком однаково для американського й українського читача, бо читачі ці мають різну психологію й різний нахил до приймання художніх творів, породжені переважанням різних економічних систем і впливом різних, протилежних, політичних чинників та суспільного ладу [308, с. 36-37].

Зрештою, сам дослідник уживає вихідне поняття «світогляд» для своєї концепції «мистецького перекладу» [308, с. 34]. Саме світогляд обгрунтовує висновок, що абсолютна точність перекладу неможлива, оскільки різні читачі потребують різних способів подавання інформації через характерні — лише їм властиві — емоції [308, с. 35], а тому точно перекладені вірші (очевидно, треба розуміти «дослівно») мають один сенс у читачів оригіналу, але інший у читачів перекладу [308, с. 37]. Ця концепція зорієнтована цілком на читача, допускаючи певну маніпуляцію з текстами, яку породжують інтерпретаційні пошуки смислу цілого твору.

Іван Кулик виділяє три етапи перекладання — студіювання оригіналу, добирання виражальних засобів у цільовій мові та творення самого перекладу [308, с. 33-34]. Але цей процес ніколи не є суто розумовим, натомість містить елемент емоційності: на першому етапі — це емоції сприйняття; на другому — інтуїція у виборі мовних засобів серед ряду подібних одиниць; на третьому — індивідуальне трактування. По-іншому підходив до цього питання О. М. Фінкель. Він наголошував на герменевтичній праці перекладача: спочатку здійснювався аналіз всіх текстових ознак, після чого можна було переходити до сприйняття цілого тексту як символу, й уже аж тоді відбувалося пересотворення, що випадало з поля зору перекладознавця [400, с. 78-79].

Цікаві думки про природу художнього перекладу висловлює С. С. Дложевський у тезах доповіді «П. І. Ніщинський, як перекладач з античних мов» [128]. Якщо науково-технічний переклад — це заміна слів, що виражають своєрідні та важливі думки оригіналу, то художній переклад — це явище абсолютно іншої якості:

Такий перекладач [у художньому перекладі] повинен би був відтворити усю сукупність всіх елементів оригіналу зі збереженням всіх ієрархічних стосунків цих елементів. В дійсності переклад відтворює тільки поодинокі елементи оригіналу й лише поодинокі стосунки цих елементів, художній переклад творить свою нову систему, до якої увіходять деякі елементи оригіналу й крім цьоro додаткові нові [128, с. 31].

Тут відчувається вплив дискусій формалістів про систему в літературному творі, але дослідник чітко формулює теоретичну засаду творення нової текстової цілісності, яку треба сприймати як наслідок чи продукт оригіналу, але ніколи як іншомовну тотожність. А звідти об’єкт перекладознавства— пошук не тотожності з оригіналом (адже самозрозуміло, що переклад має щось спільне з оригіналом), а встановлення «природи порушень та ухилень від оригіналу, порушень, що виникають внаслідок різниць у мові, різниць у культурі, різниць в суб’єктивному аперце- пуванні оригіналу перекладачем» [там само].

Розвитку шекспірознавства посприяли публікації перекладів творів В. Шекспіра, які обов’язково супроводжувалися вступними статтями. Видання «Гамлета» 1928 р. (переклад М. П. Старицького) вміщувало дві вступні статті:

С. І. Родзевича — загального шекспірознавчого характеру, й А. В. Ніковського — щодо проблем перекладу «Гамлета» українською мовою.

Культурний народ мусить мати кращі світові твори мистецької й наукової думки в своїм культурнім набутку — це одне, а друге — мусить їх мати в добрих перекладах, рішаючи цим проблему розуміння тих творів та також одночасно розвиваючи свою мову і видобуваючи з самої мови властиві їй прикмети, годящі для висловлення власної думки, — така суть перекладознавчої концепції А. В. Ніковського [380, с. XXIX]. На думку А. В. Ніковського, належне розуміння В. Шекспіра серед українських читачів тільки розпочинається. Уже наявні переклади можуть виховати нового перекладача, який гідно представить «Гамлета» українській культурі [380, с. XXXI]. Роль М. П. Старицького тут — засаднича. Дослідник розглядає його переклад у двох аспектах — з поглядів перекладацької техніки й української мови. Перекладацький метод М. П. Старицького, який І. Я. Франко розкритикував з погляду віршознавства, А. В. Ніковський обстоює, висуваючи такі аргументи: 1) вибір ритму в перекладі залежить тільки від перекладача, а головним критерієм є відтворення енергії й загального характеру оригіналу; 2) римовані вірші можна перетворювати на прозу, оскільки у В. Шекспіра вони звучать занадто «сентенціозно»; 3) дослівність — річ неможлива в перекладі, а тому про неї говорити не варто; 4) Шекспірової еквілінеарності не можна досягнути без спрощень і скорочень, оскільки слов’янські мови не такі стислі, компактні як англійська [380, с. XXXIV]. Остання думка не нова, про неї говорив І. Я. Франко у рецензії на Кулішів переклад «Гамлета» [529, с. XXI]. Але серед пояснень цих аргументів, можливо, вперше подано хоч якесь теоретичне визначення поняття «дослівність» — «віддання духу, змісту, думки оригіналу з найбільшим наближенням до слів, висловів і конструкцій первотвору, — ось у чім полягає близькість чи т. зв. дословність перекладу» [380, с. XXXIV]. Щодо решти аргументів можна сперечатися. Натомість, у плані мови А. В. Ніковський доводить, що ніякого «ковальства» у М. П. Старицького не було, а було творення вихідних форм з уже даних основ за всіма законами української мови: М. П. Старицький немовби вгадав розвиток української мови на десятиліття наперед, оскільки чимало з його «новотворів» стали широко вживаними [380, с. XXXII]. Варто зазначити, що А. В. Ніковський наголошує на пріоритеті знання української мови, мимоволі стверджуючи жахливу правду «Розстріляного відродження» — «У нас добромовний дезидерат вважається за вияви, прояви, відрижки та гикавки якогось націоналізму, і то найбільше з боку тих, кому — себто письменникам — цей дезидерат на очі виставляється» [380, с. XXX].

Ґрунтовний огляд рецепції творів В. Шекспіра в Україні написав В. Ф. Лазурський, де охопив історію перекладів другої половини XIX та початку XX сторіч в Галичині та Наддніпрянській Україні, а також охарактеризував критичні праці І. Я. Франка, Я. А. Гординського, А. В. Ніковського з цієї тематики [317].

Важливе питання перекладної літератури порушили у своїх статтях М. Н. Гаврашенко та О. І. Білецький. Розглядаючи впливи іноземного письменства на українське щодо письменницької техніки й тематики, автори наголошують на важливості російсько-українських перекладів, навіть якщо українці й можуть вільно познайомитися з російськомовним оригіналом. На думку М. Н. Гаврашенка, для звичайного читацького сприйняття — у плані його інтимності, більшої проникливості, а отже, дієвості — не однаково, чи твір сприймається сторонньо звучною російською мовою, чи інтимно-близькою й рідною українською мовою; також іномовне звучання автора відкриває нові грані його майстерності [72, с. 152-153]. О. І. Білецький детально розглядає проблеми розвитку українського перекладного слова: заборону на друк українських перекладів, безпідставне глузування російської інтелігенції з української літератури, невиробленість усіх стилістичних засобів в українській мові тощо. Багато уваги він приділяє тогочасному стану перекладацької справи в Україні, порівнюючи із здобутками Російської Федерації у 1920-х рр., і висуває ідею створення координаційного перекладацького центру — перекладацького департаменту, що об’єднував би розкидані потуги всіх перекладачів [34, с. 96].

Характеристику стану перекладної літератури продовжено в статті Є. І. Старинкевич, де охоплено 1929 р. і частково 1930 р. Заторкуючи питання перекладу класиків і книжкового ринку, критик звернула увагу на недосліджене питання впливу індивідуальності перекладача (адже вона позначається на соціально-історичному й побутовому забарвленні похідного тексту), а також на відтворення місць, які майже не піддаються перекладу. Щодо останньої проблеми, то можна запропонувати три шляхи: 1) замінити переклад просто цитатою з приміткою «неперекладна гра слів»; 2) перекласти текст із втратою образності; 3) замінити оригінальний вислів подібним висловом із мови перекладу [480, с. 116]. Дослідниця здебільшого аналізує способи відтворення каламбурів, а не просто «неперекладних місць», хоча вони, безперечно, становлять головну ознаку національного колориту й спричиняють чималі труднощі для з’ясування природи адекватності в теоретичному плані.

У 1930-х рр. перекладознавчі дослідження в Україні значно послабилися, як і українська наука загалом. Зокрема, мовознавство цього періоду М. А. Жовтобрюх схарактеризував так:

В пізніший же період, у 1934-1941 рр., нічого вартого уваги, крім досліджень Л. А. Булаховського з історії українського наголосу, в цій ділянці науки не з’явилось. Цьому було дві причини — вплив нового вчення про мову акад. Марра, в якому засуджувалося порівняльно-історичне мовознавство як буржуазне і вороже радянській науці про мову, та адміністративне усунення від активної наукової діяльності багатьох досвідчених працівників мовознавчої науки [168, с. 249, пор. 203].

Свою роль відіграли репресії. Розправа над М. К. Зеровим, Г. Й. Майфетом, Іваном Куликом, П. П. Филиповичем вплинула на те, що замовк В. М. Державин. Щоправда, в теорії перекладу почав працювати М. Т. Рильський.

Українське перекладознавство на радянських теренах другої половини 1930-х рр., а також першої половини 1940-х рр. (воєнний час) — вкрай убоге. Сталінське славослів’я було обов’язковим атрибутом більшості наукових статей (аж до середини 1950-х рр.); згодом у перевиданні тих розвідок його акуратно замінювали купюрами, напр. у посмертних виданнях М. Т. Рильського (стаття «Пушкін українською мовою» 1937 р.) та О. Л. Кундзіча (стаття «Українсько-російський словник» 1953 р.). Суцільна переоцінка теоретичних засад вивчення та критики, діяльності журналів, позицій дослідників — для наближення до марксистської методики [напр. 179, с. 107] — спричинила різке скорочення критичних публікацій. Критичні відділи значно зменшили свій обсяг та інформаційну наповнюваність. Це відповідно позначилось і на розвитку теоретичних положень.

Серед «рідкісних» перекладознавчих розвідок — статті Н. А. Кагановича та А. С. Шевченка про синонімічні перекручення в перекладах творів Леніна: усі українські відповідники, які також мали наближений до російського звучання синонім, вважалися «націоналістичними», такими, що спотворюють зміст оригіналу, а єдино правильними відповідниками могли бути тільки слова, спільні з російською мовою [220; 558].

1937 р. — ювілейного пушкінського року — з’явилося декілька ґрунтовних статей про переклади творів О. С. Пушкіна українською мовою, авторами яких були М. Т. Рильський [444, т. 16, с. 212-222], І. Ю. Сенченко [470], Г. Триліський [508]. Значну частину справді унікальної статті І. Ю. Сенченка присвячено труднощам, які доводилося долати М. П. Старицькому в своїй перекладацькій роботі. І ці труднощі були не лише мовного характеру (проблеми новотворів та оновлення слів), а також суспільного — несприйняття україномовних перекладів. Захист і звеличення громадянської позиції М. П. Старицького, спрямованої на розвиток і збагачення українського Слова, дисонували з кровожерливою політикою сталінського режиму.

Ще одне свідчення 1930-х рр.: «Літературний Донбас», який певний час видавався в Артемівському, перевели в Сталіне (тепер — Донецьк) і перетворили на «Литературный Донбасе». Різко змінилася пропорційність розміщення українсько- та російськомовного матеріалу не на користь українськомовного. Однак і тут знаходимо дві україномовні статті Г. Триліського про переклади творів О. С. Пушкіна і В. В. Маяковського українською мовою [507; 508].

Події Другої світової війни теж не сприяли розвиткові українського перекладознавства, а тому про ґрунтовні, насамперед монографічні, праці говорити не доводиться.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.