Історія української літератури XIX століття
ПОЕЗІЯ

ЗМІСТ

Кінець 30-х — перша половина 40-х років характерні для української поезії дуже вагомими, якщо не етапними, подіями. З'являються збірки «Думки і пісні та ще дещо» (1839) А. Метлинського, «Українськії балади» (1839), «Вітка» (1840) М. Костомарова (перші індивідуальні збірки віршів в українській літературі), далі — «Кобзар» (1840) та поема «Гайдамаки» (1841) Т. Шевченка, альманахи «Ластівка» (1841), «Сніп» (1841), «Молодик» (1843, ч. 2), в середині 40-х років, ймовірно, збірка віршів В. Забіли, перше повне видання «Енеїди» (1842) І. Котляревського, збірки західноукраїнських поетів «Мотиль» (1841) Р. Моха, «Ріепіа» (1842) та «Ukrainky» (1844) Т. Падури. На ці кілька років припав новий потужний поштовх на шляху створення української літератури, становлення літературного процесу.

Разом із явищами попереднього часу — виданням перших трьох частин «Енеїди» І. Котляревського, «Приказок» Є. Гребінки,, альманаху «Русалка Дністровая», випуском збірок українських пісень, публікацією українських авторів у харківській та московській періодиці тощо, а також з явищами наступними, найпримітніші серед яких — вихід альманахів «Вінок русинам на обжинки» (1846—1847, ч. 1, 2) та «Южный русский зборник» (5 випусків, 1848),— це був час нагромадження українською поезією матеріалу, що визначив її характерність і своєрідність та подальший розвиток.

50-ті роки підтримали інтенсивність літературних виявів у царині поезії. Виходять збірки «Півкопи казок» (1850) С. Осташевського, «Руський соловій» (1851) М. Нодя, «Байки і прибаютки» (1852) Л. Боровиковського, «Думки на могилі» (1854) П. Огієвського-Охоцького, «Що було на серці» (1855) О. Афанасьєва-Чужбинського, «Українська квітка» (у двох випусках, 1856, 1857) О. Шишацького-Ілліча, «Бандура» (1858) Т. Думитрашка, «Мова з України» (1858) С. Метлинського, «Poezyi matoruskii'» (у трьох томах, 1858) Л. Венглинського, «Поспіви і розмови» (1859) С. Петраченка, поеми «Скит Манявський» (1852) А. Могильницького, «Жабомишодраківка» (1859) К. Думитрашка. Помітної активності набуває літературне життя у Західній Україні, де з'являються альманахи «Весна» (1852), «Дірвак з-над Сяна» (1852), продовжує виходити «Зоря галицька» (1848—1857), існують інші видання. З публікацій у періодиці на теренах України стає відомим поетичний доробок Л. Глібова, М. Максимовича, О. Духновича, Є. Згарського, П. Костецького, П. Леонтовича та багатьох інших.

Однак до 1848 р. не існує української періодики; розпорошеною й випадковою у своїй поодинокості є географія місць публікації української поезії — Харків, Київ, Львів, Варшава, Будапешт, Москва, Петербург (останнє з названих міст на певний час виступає, по суті, одним із центрів українського літературного життя); обмін інформацією ще надто утруднений (так, Т. Шевченко аж у 1843 р. знайомиться із зразками творчості учасників «Русалки Дністрової»; І. Вагилевич у статті «Замітки о руській літературі» (1848) виявляє не досить певне знання творчості Т. Шевченка, стосовно ж О. Шпигоцького, П. Куліша, В. Забіли та декотрих інших — зізнається, що про них «зовсім нічого не умію повісти»1. Неґрунтовне ознайомлення галичан із мовою нової української літератури, що складається на Наддніпрянській Україні, було також однією з обставин, яка уможливила творення штучного «язичія» галицькими «москвофілами» починаючи з 40-х років, відстоювання його у літературних суперечках трохи пізнішого часу.

Усі ці чинники стали передумовою надзвичайної (принаймні до початку 60-х років) строкатості явищ поезії,— строкатості, яка пояснюється не тільки відмінністю творчих індивідуальностей і поетичних темпераментів, а й находженням авторів у різних системах літературних координат, їхньою орієнтацією на різні, нерідко архаїчні, зразки й естетичні засади, незнанням шляхів, які уже пройдено іншими. Практично співіснують у часі вияви «фольклорного» романтизму (Т. Падура, ранній Я. Щоголев, М. Костомаров), романтизму поглиблено-особистісного (А. Метлинський, Т. Шевченко, М. Петренко), бурлеску (П. Гулак-Артемовський, П. Білецький-Носенко, П. Кореницький, К. Думитрашко), сентименталізму (М. Шащкевич, В. Забіла, О. Шишацький-Ілліч, лірика С. Руданського), відгомони класицизму (О. Духнович, декотрі з поетів «Зорі галицької»), просвітительського реалізму (Л. Данкевич, байки Л. Боровиковського, «казки» Є. Рудиковського), етнографічного побутописання («Наталя» М. Макаровського, окремі частини поем П. Кореницького та С. Александрова), реалізму психологічного (Т. Шевченко); водночас із енергійним, сповненим питомої емоційності ліричним віршем (М. Шашкевич, А. Метлинський, Т. Шевченко), виникають різноманітні «посвященія», «поменники», «тезоіменитства», що у стильовому відношенні недалеко відходять від риторичних вправ XVIII ст.; поряд із тверезим новочасним історичним чуттям (П. Морачевський, А. Могильницький, О. Павлович) усе ще яскраво виявляють себе релікти давнього міфологічного світосприйняття, підпорядковуючи собі саму будову поетичного твору (С. Александров, Я. Кухаренко); те й інше нерідко спостерігається в творчості одного й того ж поета (Т. Шевченко, М. Костомаров, А. Метлинський). Такого різнобою творчих почерків, як у 40-ві— 60-ті роки, українська поезія не знала ні перед цим, ні після цього: стара книжна традиція, що понад два століття стабілізувала художнє мислення, була вже мертва, а нова складалася в різних точках, не завжди взаємоскоординованих.

Розвиток поезії середини XIX ст. продовжував живитися енергією українського національно-культурного відродження, новий етап якого розпочався наприкінці XVIII ст.

Романтично-фольклористичний рух з його гердерівською засадою національної самобутності, з увагою до кожного національного ідентифікатету став одним із стимулів розбудження української національної свідомості, доти у різний спосіб приглушуваної й одурманюваної. Визначною віхою нового етапу українського культурного відродження стала «Енеїда» І. Котляревського, твір, що у цьому виконав принаймні два великих завдання: виявився основним пристанищем самоусвідомлення українства (як про це пізніше переконливо написав І. Франко в поемі «Пролог») і з надзвичайною силою продемонстрував власне художній, глибинний (стихійно-«діонісійський») вибух українського слова, секуляризований і вільний від раціоналістичної естетичної заданості.

У 40-ві—50-ті роки все ще гостро стояло питання про саме існування української літератури як окремої, рівноправної щодо інших літератур. Ним у кінцевому підсумку визначався смисл літературного процесу цих десятиліть. Українська національна ідея на зазначеному етапі літературного розвитку здобуває свій вияв поперед усього у самому зверненні до української мови як засобу вираження і творення митцем власного художнього світу. У цьому процесі взяли участь поети різних світоглядних та художніх орієнтацій, течій, стилів. Заняття українською поезією для кількох із них (М. Костомаров, Г. Андрузький, Б. Дідицький, О. Афанасьєв-Чужбинський, П. Костецький) позірно мало вигляд особистого творчого експерименту. Україномовні твори в контексті усієї творчості (і — ширше — культурної діяльності того чи іншого автора) давали підстави інколи розглядати їх як провінційне мовностильове відгалуження чи то російської, чи польської, чи іншої (німецької, угорської) літератури, проте це — лише поверхово-зовнішній рівень бачення або й навіть самоусвідомлення окремого митця, за яким у глибині — стихійний поклик реалізації питомо національного художнього світопереживання. Українське поетичне слово як інструмент індивідуального самовираження, вислову найзаповітніших душевних глибин, поза яким неможливим є досягнення повноти життя особистості, найяскравіше постає у творчості М. Шашкевича, Т. Шевченка, М. Петренка, В. Забіли. Практично таким воно є і в творчості А. Метлинського та Я. Щоголева, поетів більше предметного, ніж «сповідального» плану, у яких україномовне відображення світу відзначається особистісним змістом значно вагомішим, ніж дискурс їхніх же російськомовних висловлювань (художня творчість, наукові студії, листи тощо).

Основний умонастрій у поезії, який формує наснажувана життям ідея українського культурного відродження в політичних умовах першої половини XIX ст.,— переживання трагізму втрати національної свободи. Наявне уже в «Истории русов» та в «Енеїді» І. Котляревського, це відчуття проймає поему «Гайдамаки», послання «До Основ'яненка», ряд історичних поем Т. Шевченка, поеми С. Руданського, окремі ліричні твори А. Метлинського, Я. Щоголева, М. Костомарова, О. Корсуна, становить потужне смислове тло в епічних творах П. Морачевського, Я. Кухаренка, К. Думитрашка. Творчість поетів Наддніпрянської України засвідчила, що спомин про свободу (певну політичну автономію) не вивітрюється з пам'яті третього й четвертого поколінь колись відносно вільних, але наприкінці XVIII ст. політично (чи й економічно) поневолених народних верств. У поетів Східної Галичини (А. Могильницький, М. Устиянович, І. Гушалевич) ідея свободи асоціюється переважно з періодом самостійного Галицько-Волинського князівства.

Безперечно, явищем, у якому з найбільшою виразністю сфокусувалася передова політична й культурософська думка тогочасної епохи в Україні, була діяльність Кирило-Мефодіївського братства.

Кирило-Мефодіївське братство поєднало виняткові особистості діячів, що пізніше відіграли визначну роль у літературі, історичній науці, фольклористиці, журналістиці тощо, п'ятеро з них — Т. Шевченко, М. Костомаров, П. Куліш, О. Навроцький, Г. Андрузький — працювали в царині поезії. Філософські і політичні ідеї товариства, культивована в ньому атмосфера поваги до глибокої й багатогранної особистості, ентузіастичний молодий дух, безумовно, виступали важливими чинниками у творенні й розбудові художнього світу української поезії, опосередковано, передусім через творчість Т. Шевченка, М. Костомарова і П. Куліша, справили вплив на всю українську літературу того часу.

Для розвитку літератури, зокрема поезії, на західноукраїнських землях важливою подією стала революція 1848 p., яка, хоч і придушена австрійським абсолютизмом, принесла ряд політичних свобод, пробудила до політичного й культурного життя малі європейські нації, в тому числі галицьких і буковинських русинів. З 1848 р. у Львові та Відні виникає періодика українською мовою, що мало велике значення як передумова до формування українського літературного процесу. Собор руських учених (1848) та інші культурно-політичні заходи відіграють у цей час роль активаторів національного самоусвідомлення. Усі ці змагання до «відродження Руси» знайшли вираження щонайперше у поезії (твори М. Устияновича, А. Могильницького, І. Гушалевича, Є. Згарського).

Відроджувана українська національна ідея свої естетичні потенції з'ясовує насамперед у поетичному слові. Це виявляється у поглибленому інтересі до змісту національної історії (А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш, ранній Я. Щоголев, А. Могильницький, М. Устиянович), у прямій постановці питання про мову нації (А. Метлинський, А. Могильницький, О. Духнович), в означенні України не просто як рідного краю (О. Афанасьєв-Чужбинський), а як батьківщини, з громадянським елементом у цьому понятті (Т. Шевченко, С Руданський), у творенні історико-міфологічного образу етнічного героя (Я. Кухаренко, Т. Шевченко, С. Руданський, П. Морачевський), у намаганні зафіксувати характерність народного духу, реконструювати чи створити наново основні психоемоційні етнічні моделі (Т. Шевченко, М. Костомаров, Б. Дідицький, О. Шишацький-Ілліч, П. Кореницький, С. Александров, Л. Глібов, С. Руданський). Поряд із прямим публіцистичним вираженням національної проблематики має місце й таке буття національної ідеї, в якому вона розкривається як художнє інобуття: через цілий ряд опосередкованостей, у питомо художньому матеріалі. Здійснюється випробування базових самодостатньо-художніх властивостей і спромог українського слова.

Поезія 40—50-х років засвідчує загалом високий естетичний рівень. Після десятиліть заангажованості, служби політиці, релігії тощо, відходячи від партикулярних «писульок» і побутових послань, віршів «з приводу» і «на випадок», поезія 40—50-х років досить швидко, може видатися — раптово, постає у своїй сутнісній естетичній природі і суспільно-національній значимості.

Цей рівень і тенденцію естетичного розвитку представляють як вершинні ідейно-художні здобутки (поезія Т. Шевченка, окремі твори А. Метлинського, М. Костомарова, М. Петренка, С. Руданського, Л. Глібова), так і навіть явища середнього виміру, що еволюціонують у загальному естетичному потоці. Так, одна з основних історичних варіацій українського образу поета, «бурсак» віршів кінця XVIII ст., що своє естетичне призначення вбачав у дотепному передражнюванні псалмів, культових пісень тощо,— тепер видозмінюється, хоч би й зберігаючи зовнішню подобу, у суттєво іншу, значною мірою вже умовну постать. Навіть не виходячи поза свідомо обрану манеру простакуватості й розв'язно-гумористичний стиль, він уже відчуває себе продовжувачем світової літературної традиції, виявляє своє пошанівне, але водночас і беручке, діяльне ставлення до неї, як-от у поемі «Вечорниці» (1848) П. Кореницького:

Гей, Орфію, любий пане,

Музикантів отамане!

Ти й не думав, не гадав,

Щоб бурсак, школяр поганий,

Безталанний, голодрабий,

Так швиденько кобзу вкрав 2.

Струмує захоплене, хмільне відчуття причетності до непідробного мистецтва, впевненість у розгадці мистецьких таємниць метким і проникливим, дарма що «бурсацьким», розумом.

Дедалі відчутнішає прагнення утвердити самостійність не тільки мови, а й національної тематики, проблематики, образності, дистанціговатися від чужих чи національно безликих зразків і канонів («Нащо ж скликати музи Гелікону, Нащо рушати Пеліон і Осса, Коли гаями від Сяну до Дону Рядить русалка золотоволоса?.. Що плюндрувати Шіллера і Гете, Томка, Адама, Бальзака, Байрона, Сли з руской груді виснують поети родимой пісні найсолодші тони?» 3).

У розглядуваний період, натурально, ще існують залишки утилітарного розуміння поезії (які, втім, не щезають остаточно і на пізніших етапах розвитку художньої свідомості) — як засобу веселої розваги (окремі «казки» і віршові анекдоти Є. Рудиковського), морального напучування (деякі твори Р. Моха, П. Писаревського, О. Шишацького-Ілліча), релігійно-проповідницького впливу (деякі із авторів «ВЪстника» і «Зорі галицької»). Віршову обробку дістають роздуми над приватними подіями, іншими малозначущими предметами (творчість ГТ. Гулака-Артемовського цього періоду). Головною ж сферою позахудожнього використання поетичного слова є фольклорно-етнографічні завдання: у поетичному тексті здійснюється фіксація народних повір'їв, оповідань, запис народних звичаїв та обрядів (цикл «Українські повір'я» О. Корсуна, значні за обсягом фрагменти поем «Вечорниці» П. Кореницького, «Вовкулака» С. Александрова, «Наталя, або Дві долі разом» М. Макаровського, деякою мірою гуморески С. Руданського, окремі твори байкового жанру), близько до цього стоять стилізації (як із зазначенням справжнього авторства, так і фальсифікати) народних дум і пісень («думи» І. Срезневського, «історичні пісні» О. Шишацького-Ілліча, поема «Україна» П. Куліша, окремі вірші О. Корсуна, Л. Глібова, О. Афанасьєва-Чужбинського, С. Руданського). Подібне розуміння завдань поезії значною мірою зумовлювалось тісним зв'язком літературної творчості з фольклористично-етнографічним рухом тієї доби і мало аналогії в інших літературах (підробки на зразок «Краледворського рукопису» в чеській літературі, збірника «Гузла» П. Меріме, стильових імітацій народних, зокрема й українських, пісень у творчості ряду польських поетів).

І все-таки у поезії, ще починаючи з «Енеїди», в цілому глибше і швидше, ніж у прозі й тим більше драматургії, відбувається усвідомлення художньої самодостатності свого предмета. Ним стає відображення переживань, настроїв і роздумів людини, емоційний виклад тих чи інших, переважно історичних, подій, намічається становлення внутрішнього світу особистості. До найбільш ранніх зразків проникливого розуміння художнього предмета поезії належать вірші «Бандура», «Смерть бандуриста» А. Метлинського, «Пісня моя» М. Костомарова, заключна частина «Перебенді» Т. Шевченка. За загальним рівнем естетичного самоусвідомлення поезії період 40—50-х років нічим не поступається наступним десятиліттям, навпаки, цей період видається навіть більш «естетським» у порівнянні з досить відчутним ущемленням художнього предмета поезії, зобов'язанням її до проведення суспільно-політичної ідеї в літературній свідомості наступних десятиліть.

Як ніколи гостро, в період 40—50-х років в українській поезії постала проблема людини — людини з атрибутами її новочасного філософського й художнього розуміння, якого в належному обсязі ще не знало українське XVIII століття. Проблема людини перед новою українською поезією постає у найсуттєвішому, націокультурному зрізі: як (і чи взагалі) можлива людина в стихії українського художнього слова. Йшлося, ясна річ, про складну людську проблематику, саму можливість образу особистості як суб'єкта глибоких, структурованих ліричними жанрами, переживань, масштабного героя повістувань, як це було уже засвідчено в літературах інонаціональних доби Просвітництва та романтизму (зразками, відомими для українського літературного процесу цього часу, була, наприклад, творчість Гете, Шіллера, Гердера, німецьких романтиків, І. Красіцького, А. Міцкевича, Байрона, В. Скотта).

Попри орієнтацію на відомі зразки і навіть, у загальних рисах, окремі моменти наслідування рубіж 30—40-х років в українській поезії знаменує могутній (і розгорнутий далі) порив до етнічних моральних і естетичних первнів, заявляє переконливі спроби першого, молодечого й натхненного вирізьблений рис національного світовідчуття, осягнення художнім словом основ народного менталітету, беззастережного опертя художньої свідомості на змістовність власного національного матеріалу та довіру до тих художніх форм, які самостійно складаються у цьому процесі. Час експериментів, сумнівів, скептицизму (на зразок зробленого Л. Боровиковським у 1830 р. застереження: «Мицкевич неподражаем — тем более на ограниченном наречии Малороссии»4) заміщується — починаючи з кінця 30-х років з приходом у поезію А. Метлинського, М. Костомарова, Т. Шевченка, з уведенням в ужиток доробку М. Шашкевича — дієвою розбудовою світу людини у багатьох проблемно-тематичних сферах, у різних художніх напрямах, стилях, жанрах.

Основним предметом поезії 40—50-х років було досить інертне, сковане, стабільне українське суспільство; проекцією на нього й був позначений загальний образ людини. Поезія цього часу активно освоює насамперед зовнішні, субстанціональні характеристики національного життя — його історію, звичаєвий побут, фольклор, етнографічні ознаки — у досить усталених формах, без гостроти й парадоксальності тих чи інших узагальнень. Основний масив поезії 40—50-х років представляє розлоге епіко-поетичне зображення традиційно-звичаєвого, малоконфліктного народного життя («Наталя, або Дві долі разом», «Гарасько, або Талан і в неволі» М. Макаровського, «Вечорниці» П. Кореницького, «Вовкулака» С. Александрова, «Отецько» П. Писаревського, «Змій» К. Думитрашка, «Скит Манявський» А. Могильницького, «казки» Є. Рудиковського, байки Л. Боровиковського, Л. Данкевича, Л. Глібова). Перипетії, що визначають сюжети цих та інших творів, мають навзагал не велике відхилення від усталеної, повсякдень повторюваної в житті «норми»; деякі з них, чималі за обсягом, особливо примітні відсутністю скільки-небудь виразного конфлікту (поеми «Олеся» О. Шишацького-Ілліча, «Наталя, або Дві долі разом» М. Макаровського та, небагато пізнішого часу, «Настуся» П. Куліша). За своїми становими ознаками на значній відстані від цієї «звичайної» людини з простолюду перебувають, але зображені, по суті, у такий же спосіб різні історичні (часто міфологічно-історичні) діячі, як-от Мазепа, Наполеон, герої історичних поем С. Руданського, гетьман з однойменного вірша А. Метлинського. У великому масиві поетичних творів 40—50-х років людина зображується інтегрованою з,і своїм середовищем, без власної індивідуальності (за опозицію середовищу жорстоко розплачується, як, наприклад, у поемах «Катерина» Т. Шевченка, «Юлиця, або Галя Простоволоса» О. Шишацького-Ілліча, байці «Мандрівка» Л. Глібова).

Виразніше окреслені ті колізії, які спираються на більшу чи меншу достовірність історичного матеріалу (страждання Кочубея та його сподвижників) — в анонімній (приписуваній окремими дослідниками Л. Боровиковському) поемі «Рассказ казака о былом в Украине» або ж на народні повір'я, перекази (смерть, закляття, перетворення у баладах та баладного характеру ліричних творах, серед авторів яких — А. Метлинський, М. Костомаров, М. Устиянович, С. Руданський).

Лише в невеликій кількості поезій 40—50-х років, де конфліктні протистояння розгортаються у своїх сутнісних рисах, герой перестає бути суто номінальним. Йдеться про романтично-сентиментальну лірику з першими підходами до індивідуалізації ліричного героя та зображення (В. Забіла, М. Петренко, С. Руданський, П. Огієвський-Охоцький), з намітками особистості ліричного героя (А. Метлинський, М. Костомаров, М. Петренко) та про ті окремі твори лірики й ліро-епіки, де герой, не прикметний особливим виявом особистісного начала, виконує активну роль в авторському концепту-ванні дійсності («Вовкулака» С. Александрова, «Лірникові думи» С. Руданського).

І в першій, і в другій, і в третій групах названих поетичних творів людина постає передусім у своїй родовій суті, без виразних індивідуальних і особистісних характеристик, в абстрагованості від своїх суспільно-громадських, навіть і (виняток тут — образ селянина) професійно-станових означень. При цьому, однак, образ її виступає зручним об'єктом прикладання морально-філософських міркувань про дійсність, механізмом для випробування тих чи інших антропософських, історіософських, світоглядних положень. Така, позверхньо нерозгорнута, природа цього образу людини забезпечує короткий, миттєвий перехід від начерку зображення, переживання, емпіричного роздуму — до художньо-філософського узагальнення.

Подібними характеристиками відзначаються, зокрема, поеми «Вовкулака» С. Александрова та «Вечорниці» П. Кореницького. Обидва твори обтяжені побічною функцією етнографічного опису певного народного дійства (весілля та вечорниць). Однак герої цих творів далекі від ученого етнографізму; вони діяльні, сповнені цікавості до всього, що їх оточує, нахилу до духовного авантурництва. Поема «Вечорниці» — твір із досить складним баченням світу. На поверхні — невибагливі бурлескно-натуралістичні реалії, спроможні створювати, як писав В. Г. Бєлінський, відчуття «естественной и неукрашенной природы»; на поверхні ж — і декларування безпретензійного приземленого опису. Проте за цією творчо-авторською скромністю й нарочитою простакуватістю проглядає при більш уважному розгляді різка, пародіююча опозиція до кодифікованої, нібито «вищої» елітарної субкультури, пов'язана з цим демонстративна закритість зображуваного художнього континууму, гротескність, інколи й реалістична точність предметних описів. І все ж у цій нібито відмежованій ділянці світу герой не почувається цілком «своїм», усвідомлює себе скоріш усього «підглядачем» іншої, не зовсім «своєї» сфери життя (йдеться про життя сільського простолюду, сільської молоді «в те урем'я, як у їх вечорниці соберуться»), з якою втратив уже органічний зв'язок, не приховує певної дози штучності і напередпродуманості своїх учинків. Цей бурлескний, психологічно не глибокий герой має, по суті, ті зовнішні виміри, які зближують його з героєм романтичним. Увесь стрій авторського викладу має подвійний і потрійний шар іронії: так, автор зображає себе незграбним бурсаком, застерігає «панів» від компанії із собою, але тут же виявляє й іронію і на їх адресу, а зі своїм бурсацтвом не боїться постати у натхненному зверненні до Орфея.

За загальною схемою, особливо у своїй етнографічній функції (як уважний фіксатор народного обряду), близький до попереднього й герой поеми «Вовкулака» С. Александрова. Щоправда, виконуючи на весіллі одну з основних ритуальних ролей («дружок»), герой тут, зовсім не почувається винятком зі свого середовища, зате в другій половині поеми, де він чарами відьми перетворений на вовка, йому доводиться звідати вже навіть не побутове, а глибинне, сягаюче біологічного єства, відчуження від звичного, рідного оточення, від людського світу взагалі. У побудові поеми проглядають риси дзеркальної симетрії її частин; грайливо-безтурботному настрою Володьки, який порядкує на' весіллі, протистоїть у другій частині тривога і збурення всіх його почуттів; багатолюддя весільних гостей, кожен з яких має до «дружка» справу у розвагах та випивках, відповідно обертається марним зверненням Володьки-вовка до вчорашніх приятелів, коли жоден із них не впізнає його і сахається його вовчого вигляду. В другій частині поеми, де фантазія автора не скована обов'язком зовнішньої послідовності (як у описі обряду першої частини), через ряд промовистих епізодів виражене драматичне відчуття відчуження душі людини від свого лику, несподівана заказаність шляху до найближчого і найріднішого. За позверхньою бурлескною манерою, грубуватими жартами, зображенням найбуденніших речей, в умовній формі метаморфози представлено один із трагічних конфліктів людського буття. Прикметно, що зроблено це на матеріалі примітивної сільської дійсності, з художнім використанням популярного національного міфа,— не грецької чи римської міфології й історії, життя аристократії чи інтелігенції, або ж якихось відомих історичних подій. Показати складність внутрішнього світу, взявши своїм героєм твору просту людину (нехай у поемі С. Александрова трактування цього ще схематичне й неглибоке),— було пробою того шляху, по якому не відриваючись від своїх найпитоміших земних коренів ішла українська поезія — від лірики й поем Т. Шевченка до «Лісової пісні» Лесі Українки.

Ні у «Вечорницях» П. Кореницького, ні у «Вовкулаці» С. Александрова, ні в поемах М. Макаровського, ні в цілому ряді інших поетичних творів 40-х років герой не виступає як суб'єкт суспільно-історичної чи національно-історичної дії. Такий спосіб бачення людини у відносній нерозгорнутості її соціальних, національних, культурних, професійних характеристик, у скупості її психологічних і реально-предметних означень, не сприяючи, безперечно, художній об'ємності самого цього образу, не заважає разом з тим авторському концептуальному баченню дійсності, навпаки, в окремих моментах навіть полегшує (як це засвідчено, наприклад, у збірці «Мова з України» С. Метлинського, в друкованих у періодиці творах К. Климковича, Є. Згарського, І. Гушалевича) умови антропософського заглиблення у метафізичну проблематику дійсності і людини, веде поезію до філософічного концептування.

Рисами такого зображення позначені й твори «Кобзаря» (1840) Т. Шевченка — «Катерина», «Перебендя», «На вічну пам'ять Котляревському», «До Основ'яненка», чотири «Думки». (Нерозгорнутий, примітивний реалізм української поезії 40—50-х років XIX ст. на свій лад перегукується із окремими способами притчевості, філософічності літератури, і не тільки української, двадцятого століття.) Але вже у «Гайдамаках» (1841) поет представляє свого героя як активного суб'єкта реальної суспільної дії, робить спробу поєднати національно-історичну подію і реальну (йдеться про її художнє зображення) людину: з одного боку, керівники Коліївщини, особливо Гонта, представлені у земних людських переживаннях, з другого — Ярема Галайда, колишній панський наймит, залучений до історично значущого акту й духовно, як особистість, розкривається у ньому. Ця тенденція до представлення героя багатосторонньою особистістю і самобутньою індивідуальністю, до розгортання масштабного за своєю психологічною глибиною, за соціальними й духовними характеристиками конфлікту продовжена у Шевченкових поемах першої половини 40-х років — «Єретик», «Невольник», «Наймичка», у ліриці «трьох літ» (вершинним здобутком стала, безперечно, лірика періоду ув'язнення і заслання—1847—1850 pp.). Твором Шевченка, де в усій світоглядній повноті поставлена проблема героя (герой і час, герой і етичний та естетичний ідеал), була російськомовна поема «Тризна» (1843). Ця поема мала етапне значення для ідейних пошуків Шевченка; вона намітила той напрям дослідження особистості, який пізніше утвердився в творчості поета. І разом з тим, торкаючись проблеми Т. Шевченка і його літературного контексту 40—50-х років, слід мати на увазі, що він не тільки здійснює ревізію багатьох характеристик поезії того часу (зокрема, у баченні героя як особистості), а й виступає послідовним продовжувачем інших її рис, зокрема концептуальної («мислительної») зануреності у ключові проблеми людського буття. Та метафізична (можливо, навіть абстрактно-метафізична) напруга, та безпосередність зв'язку зображення й мислительного узагальнення, що притаманні в цілому поезії кінця 30-х — початку 50-х років, сприяли становленню медитативної і особливо філософсько-медитативної лірики Т. Шевченка.

Абстрактною метафізичністю художнього мислення (що у своїх філософських і естетичних методологічних витоках іде від духовної атмосфери Просвітництва) пояснюється, очевидно, й тривала та специфічна розробка проблематики долі в українській поезії цього періоду. Сама ж постановка її зумовлена чинниками іншими: народною міфологією з її досить ґрунтовно окресленим образом Долі, стійкою національною ментальною настановою, що давала змогу ще в першій половині XIX ст. постійно актуалізувати в народному світоуявленні цю міфологему, яка пронизала також фольклор і книжну традицію, та, природно, стабільним ладом феодального сус-пільства, яким була Україна того часу.

Мотиви долі в поезії 40—50-х років обертаються навколо відношень людини до складання її життєвого шляху. Це не тільки питання про досягнення повноти життя, успіху, щастя, а й перші, несміливі гадки про можливість в інший бік повернути життєплин, змінити обставини, свою «невезучу» натуру, це, нарешті (як у Т. Шевченка), бачення біографії, героя у критеріях її етичної й естетичної досконалості.

В цілому масиві творів української поезії 40—50-х років (В. Забіла, Т. Думитрашко, С. Карпенко, П. Огієвський-Охоцький, О. Афанасьєв-Чужбинський, почасти С. Руданський) людина розглядається не в диференційованій залежності від обставин (насамперед соціальних, що притаманне пізнішому реалізму), а в нерозривній злитості з конкретними обставинами саме свого буття. Вона фактично ототожнюється із своїм народженням, жорсткою приналежністю до певної соціальної верстви, наявністю і заможністю родини, складанням типового плину життя, який не знає великої кількості варіантів. Найбільше, на що спроможна людина у своєму протистоянні цій силі,— висловити свою оцінку її. Таке уявлення має архаїчні народні корені з центральним образом Долі — міфічної істоти, дбайливої або ж байдужої до людини. «Доля» в українській художній свідомості засвідчує свій родовід із давніх міфологій, зокрема давньогрецької. Однак в українській поезії в уявленнях про долю переважає не сліпий фатум, глуха безособовість та індетермінізм (хоча й це подекуди має місце — фаталістичні напередвизначеності в образі Давида в «Лірникових думах» С. Руданського; мотив рівності усіх перед лицем смерті, широко розроблюваний у поезії XVII—XVIII ст.),— гору бере індивідне бачення долі: доля як непоясниме вражання життєвих сил окремого індивіда. Значно тісніше, ніж у давньому світі, це — язичницьке за походженням — поняття пов'язується в українській художній свідомості XIX ст. з християнсько-релігійними уявленнями: «Усе в світі сотворено Од Господа Бога, Усякому назначена Своя путь-дорога» (О. Афанасьєв-Чужбинський).

У глибокому, стихійнопоетичному уявленні немає пояснення, чому доля добра чи зла. У вступі до поеми «Невольник» Т. Шевченка той, кому судиться здійснення його мрій чи хоча б зовнішній успіх, здебільшого не піклується цим, Доля, по суті, нічим не зумовлена («А в іншого сіромахи Ні хати, ні поля, Тільки торба, а з торбини Виглядає доля, Мов дитинка; а він її Лає, проклинає І за чвертку закладає — Ні, не покидає!»). Такий креаційно-романтичний аспект розуміння долі зберігається у Шевченка до останніх літ творчості (що не заважало появі інших аспектів її осмислення).

У ряді творів цього періоду щаслива доля пов'язується з натхненними зверненнями до Бога, з щедрими благословляючими побажаннями (лірика Л. Глібова, О. Духновича, пізніше —І. Манжури).

Розсудочно-раціоналістичний, інколи й прямолінійний підхід в осмисленні долі заявлено в ряді поем 40—50-х років. Це, зокрема, поеми «Наталя, або Дві долі разом» та «Гарасько, або Талан і в неволі» М. Макаровського (обидві надруковано 1848 p.), «Олеся» О. Шишацького-Ілліча (1856). Герої цих творів немовби продовжують традицію утвердження позитивного ідеалу, розпочату «Марусею» Г. Квітки-Основ'яненка, проте тут значно більше, ніж у прозаїка, відчутні певна нав'язливість і схематизм, напучувальний тон. Щасливе життя героїв пояснюється, по-перше, їх доброчесністю, вірністю старожитній релігійній моралі, дідівським (у поемах вони постають прісними й нудними) звичаям; по-друге — помітною практичною діяльністю самих героїв (у поемах М. Макаровського). Таким чином, щастя, «талан», уявлення про які у героїв, по суті, невибагливі, досягаються переважно зовнішньою дією, цілеспрямованим доланням тих чи інших перешкод або ж спокус без будь-яких душевних катаклізмів.

Поеми М. Макаровського сповнені духу, близького до американського «help yourself» («допоможи собі сам»), оспівують енергійних, заповзятливих людей, які мріють збагатитися та якоюсь мірою досягають цього. У творах виражено замилування надійним добробутом, міцністю патріархальних устоїв, що надають упевненості героям і забезпечують їм спокій духу. Цікава побутовими деталями, «Наталя» ідеалізує тогочасне селянське життя. В дусі сентиментальної чутливості у творі поетизуються матеріальний достаток, господарська хватка. Картини життя в поемі давали, за словами І. Франка, «зовсім невірне поняття про тодішню кріпацьку Україну»; в ній «постаті при всій детальності малюнка — мертві» [32, 19]. Втім, у літературознавстві XIX ст. (П. Куліш, Г. Онишкевич, К. Студинський, Б. Грінченко, В. Горленко) «Наталя», що наслідувала сюжетну схему «Германа і Доротеї» Гете, цінувалась досить високо — завдяки широким, колоритним, позначеним гумором картинам давнього українського побуту.

Сюжет іншої поеми цього ж автора — «Гарасько» — близький (у першій половині, що викладає романічну історію) до сюжетної схеми романтичних «кавказьких» повістей і поем у російській літературі, доповнений неймовірними за успіхом, чудесними пригодами героя у купецькому промислі, його тріумфальним поверненням у село, перевезенням батьків у місто, їх безклопітним життям тощо. Перші розділи твору позначені живою поетичною образністю, неабиякою стилістичною вправністю, особливо у викладі тих чи інших динамічних дій (наприклад, сцена загибелі корабля).

Як і поеми М. Макаровського, «псальма» (авторське визначення жанру) «Олеся» О. Шишацького-Ілліча своєю художньою непереконливістю мимовільно засвідчує велику складність проблеми позитивного героя для всієї української поезії XIX ст. Позитивний герой є ядром багатьох авторських концепцій особистості, але у створенні його, як засвідчують згадані поеми, негативно позначились прямолінійне й форсоване бачення «зразка», нерозгорнутість сутнісного, замкненого на внутрішній світ, конфлікту, обминання суперечностей людської натури. Олеся, героїня поеми, має усілякі позитивні якості і, зрештою, гідна того непретензійного успіху, якого досягає, проте як образ дедалі втрачає інтерес і внутрішню змістовність; естетична цінність твору приглушується здобуваним і здобутим нею «щастям».

Один із своєрідних аспектів проблематики долі цього часу належить байці. За своєю жанровою природою та розроблюваним художнім змістом українська байка (Л. Даикевич, Л. Боровиковський, П. Писаревський, Л. Глібов, П. Коренмцький) не чутлива до гостроти індивідуальної долі. Усім своїм ладом вона утверджує думку про відносну стабільність плину життя, про зв'язок і неперервність часів, вагомість зримого і предметного; індивідуальне життя в контексті байки наче розщеплюється у досить конфліктній (згідно з природою цього жанру) повсякденності. Ті несподівані випадки й інциденти, на яких часто будується байковий сюжет («Звіриний мор» Є. Рудиковського, «Хлопчик і Гадюка», «Вовк та Ягня» Л. Глібова, «Калюжа» І. Затиркевича) осмислюються не в плані непередбачуваності дійсності та несталості становища індивіда, а в протилежному: утверджуються засади поміркованості, розважливості, натуральності, домагання справедливості.

Основний комплекс мотивів в осмисленні долі в українській поезії 40—50-х років -г- це протиставлення життєвого шляху людини її уявленням про належне, взагалі її довільним бажанням. Мотив цей знаний із кількавікового масиву фольклорних творів та творів книжної лірики. Його варіація в новій українській поезії починається піснею «Де ти бродиш, моя доле?» (надрукована 1827 р.) С. Писаревського. Стабільним інваріантом цих мотивів є думка про одвічну і сталу індиферентність долі щодо людини: «А такий вже уродився, Мабуть, я на світі, Безталанний і безщасний, Щоб вік свій тужити» (В. Забіла). З тими чи іншими модифікаціями ця думка проходить через великий масив поетичних текстів, причому переважно тих, де простежується тяжіння до романтичного напряму.

Незвичайна популярність концепту долі в поезії цього часу пояснюється, очевидно, перш за все непорушністю напівфеодального укладу та досить слабким ступенем індивідуалізуючого самоусвідомлення. У цій картині світу суб'єктом дії, співвідносним із світовим процесом, людина виступає не безпосередньо, а в опосередкуванні власної долі — того, що перебуває поза нею, непідвладного, а нерідко й чужого їй. Абстрактно-метафізичне розуміння людини як незначної варіації загальнородового, а не індивідуальності, усе-таки, особливо в мотиві нещасливої долі, засвідчує перші порухи індивідуального чуття, певне виділення особистості як явища виняткового із загального плину життя.

Образ несприятливої чи байдужої долі в поезії 40—50-х років змальований багатобарвною художньою палітрою. Це насамперед ідея загальної підпорядкованості власного життя індивіда неписаному надособистісному закону — «Роздум'я», «Осінь», «Місяць» О. Афанасьєва-Чужбинського, «Дитина», «Життя земне з годами мчиться» С. Метлинського, «Пісня» («Тілько-м родилась, злая недоля...») С. Руданського. Це і сентиментальне оплакування нещасливо складуваного життя (лірика В. Забіли, окремі вірші С Руданського та Т. Думитрашка), і пов'язування свого відчуття обділеності долею із матеріальною незабезпеченістю (поема «Я та доля моя» С. Карпенка, окремі твори О. Шишацького-Ілліча, Л. Глібова). (Ця своєрідна і примітивна «редукція» розуміння долі у напрямі до конкретно-предметного розів'ється далі в поезії 60-х років у творчості В. Кулика, В. Мови-Лиманського в ідею детермінованості соціальним становищем.) Бачимо розуміння «недолі» і як розплати за непослух, порушення етичної народної традиції (поема «Юлиця, або Галя Простоволоса» О. Шишацького-Ілліча, що написана як протиставна паралель до його ж поеми «Олеся»; «Катерина» Т. Шевченка — твір, у якому мотивація нещастя героїні не зводиться, однак, тільки до факту недотримання етичної норми, а має глибший особистісно-психологічний ґрунт і пов'язуваність із чинниками соціальними, національними та феноменом колективної позасвідомої поведінки) . Усвідомлення нещасливої долі поглиблюється і в натуралістичній (збірка «Думки на могилі» П. Огієвського-Охоцького) чи романтичній (лірика М. Петренка, Я. Щоголева) маніфестації особливої «міченості» героя, що, як у випадку з ліричним героєм М. Петренка, не може не будити думки про його виокремленість із свого середовища. Мотив навмисної нав'язливості нещастя, яке буквально переслідує героя, з одного боку, сприяє поглибленню етико-психологічного змісту, а з іншого — іноді трактується як своєрідна «обраність», що має певну естетичну привабливість, культивовану сентименталізмом і романтизмом.

Ліричний герой чи персонаж твору, в якому йдеться про нещасливу долю, має різні суспільно-побутові атрибути. Зрідка це — історичний діяч (наприклад, Павло Полуботок з поеми С. Руданського, Кочубей із однойменної анонімної поеми більш раннього періоду), козак («Могила» Я. Щоголева, «Іван Кучерявий» М. Петренка, «Бабусенька» А. Метлинського), воїн («Малороссийская баллада» О. Шпигоцького). В основному ж це маргінальний суспільний тип — старець, бурлака, заробітчанин, іноді чумак. Серед цих характеристик одна з найпримітніншх — сирота.

Мотив сирітства добре відомий із фольклору, присутній він у книжній поезії XVII—XVIII ст., у піснях лірників (пісня «Сирітка» входила до репертуару практично кожного лірника). Романтично-сентиментальна поезія 40—50-х років активізує його, напряму пов'язує із проблемою долі («...Чи не знаєш, буйнесенький, Де сирітська воля, Де фортуна, де надія, Де сирітська доля?». Вітер йому одвічає: «Знаю, діду, знаю! Бачив долю сирітськую У темному гаю. Бідна доля! Надавлена Сирими купками; А ще діте... а ще плаче Гіркими слізами!..» 5) До розробки цього мотиву мають причетність ті чи інші твори Л. Боровиковського, А. Метлинського, М. Костомарова, В. Забіли, О. Афанасьєва-Чужбикського, М. Петренка, О. Шишацького-Ілліча, С. Руданського, рання творчість Т. Шевченка (пізніше, у ліриці реалістичного плану «Мені тринадцятий минало», «Закувала зозуленька», «Ой люлі, люлі, моя дитино», «На Великдень, на соломі» — цей мотив набуває внутрішнього драматизму паралельно із втратою метафізичної всезначущості).

Творчість свою С. Руданський-лірик розпочинає такими романтично-романсовими образами: «Сиротина я безродний, Десь загину в чужині. І ніхто очей холодних Не закриє там мені. І нерідною рукою Буду в землю я зарит, І тепленькою сльозою Ніхто гроба не зросить...» 6. Образ сироти в українській поезії середини XIX ст. належить до найбільш почутливих, проникливих, розрахованих подекуди на нутряну емоцію, на «сльозу». Багатобічно випробуваний у тривалому фольклорному побутуванні, образ цей конденсував у собі цілі пласти значень і смислів: у творчості поетів 40—50-х років (та й кількох десятиліть пізніше) вони були розгорнуті й примножені, працюючи на розкриття теми дитячої недолі, соціальної нерівності, убозтва, злигоднів, відсутності будь-якої батьківської, родинної турботи, обділеності симпатією і почуттями у відповідь. За цими темами могли стояти інші умовні, узагальнюючі смисли, зокрема образ відкинутого, що його не приймає й не розуміє оточуюче середовище («Нащо, тату, ти покинув...» В. Забіли, «Небо», «Батьківська могила» М. Петренка), образ людини, в якої відібрано батьківщину, Україну («Думи мої, думи мої» Т. Шевченка, загальний контекст лірики С. Руданського, окремі вірші Л. Крутоярченка). Мотив сироти, як один із провідних у поезії середини століття, в цілому відбивав реакцію романтично-сентиментальної художньої свідомості на руйнування стабільності патріархальних відносин, на ослаблення родинних і взагалі людських («людяних») взаємин, на зниження рівня їх безпосередності. У своєрідних, притаманних українському поетичному менталітету середини століття формах («Чужий я у долі, чужий у людей: Хіба ж хто кохає нерідних дітей?» М. Петренка) мотив сироти віддзеркалив у собі початок того духовно-емоційного процесу, який наприкінці століття завершується модерністською «смертю Бога» — зневір'ям, розчаруванням, жорстокою іронією, душевною дезинтеграцією.

Одним із напрямів, до того ж крайніх, в осмисленні долі є пізніша суб'єктивно-фаталістична концепція, виявлена в окремих творах (поема «Циганка», медитативно-повістувальна любовна лірика, балади) Ю. Федьковича, почасти — у романсовій ліриці С. Воробкевича, у таких віршах, як «Все пройшло, що було» М. Жука та ін. Тут утверджується думка, що тяжіння до тієї чи іншої схеми прямування життя є залежним від внутрішнього психологічного складу індивіда. Незвичайний на тлі оточення, вразливий, інколи екзальтований герой цих творів носить «долю» начеб у собі самому, запрограмований власним характером і темпераментом, своїми пристрастями й потягами.

Інший спосіб бачення цієї проблеми, ще в межах міфологеми долі, намічено Т. Шевченком, зокрема у вірші «Минають дні, минають ночі...» (тяжіють до цього й окремі фрагменти лірики С. Руданського). Доля розуміється як об'єктивний, незалежний від людини плин дійсності, що визначає її шлях, проте йому протистоїть, хай іще суто демонстративно, індивідне волення ліричного героя, сповненого почуттям людської гідності.

Нетерпеливий порив героя до активної дії стає, починаючи з цього вірша, його відмітною рисою. Узята в діахронічному розвитку, творчість Шевченка засвідчує, що «Минають дні, минають ночі» є одним із останніх творів, де поет глибоко трактує проблему долі, і одним із перших, що розпочинають ряд творів із настроями активного самоутвердження ліричного героя. Розбудовуючи образ духовно могутньої людської особистості (інтимно-психологічна лірика заслання 1847— 1850 pp.), Шевченко, із власних моральних і естетичних міркувань, у проблематиці долі не йде по шляху подальшого поглиблення власне образу долі, він фактично ухиляється від виняткового смислового навантаження та художньо-філософського трактування цього образу і натомість акцентує суб'єктивний момент у ситуаціях вільного вибору. Образ долі фігурує номінально у пізнішій творчості у порівняно звуженому аспекті, за ним залишається тільки морально-оціночне значення. Таким він постає, зокрема, у вірші «Доля» з триптиха 1858 р. У поета, що оглядає пройдений життєвий шлях, немає ніяких нарікань. Він відмовляється розглядати життя як проблему і адресується до долі із почуттям вдячного прийняття її («...Доленько моя! Мій друже вбогий, нелукавий!»).

Не вдаючись до «прямих», образно-понятійних означень, розгляд окремих елементів проблематики долі Шевченко переносить у епічно-повістувальні твори: поеми «Княжна», «Москалева криниця», «Варнак», «Меж скалами, неначе злодій», «Якби тобі довелося», «Петрусь», твори медитативно-повістувальної лірики «У нашім раї на землі», «І станом гнучим, і красою», «Така, як ти, колись лілея», «Не кидай матері! —- казали», «По улиці вітер віє», «На вгороді коло броду», «Було роблю що, чи гуляю»). Характерне для поета на цьому етапі представлення проблематики долі — у вірші «Із-за гаю сонце сходить»: конденсованістю образів, загальною лаконічністю, підкресленим схематизмом сюжетної лінії твір виступає відпечатком міфа про неуникність напередвизначеного життєвого шляху.

У творах української поезії пізніших десятиліть (60—80-ті роки) проблема долі дуже мало модифікується і ще менше поглиблюється: поезія цих років, із їх самовпевненою вірою в наукову каузальність, з їх баченням героя як громадського діяча насамперед і у взаємозв'язку його з суспільними турботами, відходить від проблематики долі. Згадки про це поняття-образ здебільшого перекочовують на нижчі, епігонські рівні. Поняття долі, по суті, не існує ні для реалізму, ні для народницької ідеології. І тільки пізній Я. Щоголев та І. Франко на рубежі 80—90-х років повертають цьому образові гостроту, свіже звучання. У новий спосіб, на іншому світоглядному рівні з антропософською проблематикою долі вступає у перегук двадцяте століття, для якого відкривається поглиблене розуміння залежності людини не тільки від соціальних і політичних обставин, а й від природних, біологічних, психофізіологічних, колективно-психологічних, взагалі часто неусвідомлюваних людиною ірраціональних чинників. Двадцяте століття знову бачить складання життєвого шляху непідвладним раціональній ідеї, свідомій волі індивіда.

І у зв'язку з проблемою долі, і нерідко незалежно від неї героєм поетичних творів 40—50-х років, особливо у романтиків, є людина із підвищеною вразливістю, з розвиненою уявою, з увагою і даром до слова. Звичайно, існування цього типу виступає обов'язковою передумовою творення поетичного світу взагалі, але якщо у пізніші часи такі риси героя прозирають із підтексту твору, то в поезії розглядуваного періоду на них свідомо акцентується, вони стають програмним предметом ліричної рефлексії. «...З серцем горе жити. Як озветься, що й не знаєш, Куди його діти»,— констатує у розмові з героєм його доля («Осінь» О. Афанасьєва-Чужбинського), розуміючи «серце» як здатність до глибоких, інтенсивних переживань. «...Щоб я не жив, не бачив світу, Такого горя не терпів І більше вдруге не любив, О я, безумний, без отвіту!»,— жадає герой одного з віршів (1848) М. Петренка. «Не дивуйтесь, добрі люди, Добрі люди, ви, сусіди, Що задумуюсь між вами, Що журюся я завсігди»,— пробує означити свій стан герой однієї з «Пісень» (1854) С. Руданського. Рідкісна чутливість і розчуленість героя дає змогу в ліриці В. Забіли представити як незвичайні любовні пригоди, що з ним трапилися, та обставини всього його життя. Непересічністю душевних поривань відзначаються герої творів першої книги Т. Шевченка. Очевидно, на стадії стабільної узвичаєності, нерозгорнутості індивідуальних форм національного життя, панування обряду та фольклорного стереотипу саме такий герой міг у 40—50-х роках забезпечити якісне зрушення української поезії, формування у ній нової системи ліричних жанрів.

Справді ґрунтовна й новаторська розробка образу такого героя повинна була, здавалося б, відбутися у темі кохання, яка переважає в ліриці цієї пори. Проте пріоритет тут належить суміжній темі, в центрі якої — феномен «чистої» самотності, непояснимої туги, загальної безутішності (О. Афанасьєв-Чужбинський, С. Руданський), аж до мотивів ескапізму («Мана», «Поцілунок» М. Костомарова, цикл «Небо» М. Петренка, пізніше — ліричні вірші та балади Ю. Федьковича). У розроблюваній ліричними жанрами темі кохання (в основному це захоплення дівочою вродою — «До карих очей» Т. Думитрашка, «Чи бачив хто слов'янськую дівчину» М. Петренка, «Ясне сонечко, втомившись», «Паняночка» Л. Глібова; констатація (близька до архетипічно-обрядової) вікової неухильності «дівочої пори» — «Маруся» Є. Гребінки, «Голубонько-дівчинонько...» С. Руданського; скарги на відсутність взаємності — твори В. Забіли, М. Петренка, О. Афанасьєва-Чужбинського, Т. Думитрашка та ін.) поети-лірики 40—50-х років усе ще навзагал тримаються усталених форм звичаєвості, відомих із багатого пісенного фольклору. У ній іще немає тієї гостроти життєвого драматизму, складності мотивувань, що приходять у поезію в наступному десятилітті. Виняток становлять лише окремі твори, наприклад «Сон» М. Костомарова: у ньому немовби сконденсовано мотиви, що пізніше будуть розгорнуті в циклах І. Франка, О. Маковея, В. Пачовського, нечисленні вірші й фрагменти поем Т. Шевченка, де поет утверджує рівноправні стосунки з жінкою, звертається насамперед до її духовного єства.

Власне лірика 40—50-х років формується і в розвитку елегійних мотивів, відомих українській фольклорній та книжній поезії ще з попередніх століть. Ідеться, зокрема і насамперед, про мотив минущості часу. В ліриці (твори О. Афанасьєва-Чужбинського, С. Метлинського, О. Шишацького-Ілліча, М. Устияновича, І. Гушалевича, «Журба» та інші елегії Л. Глібова) дещо індивідуалізується й суб'єктивізується переживання, розгорнуте навколо цього мотиву, проходять випробування окремі образотвірні та формальні засоби.

Твори цього плану нерідко вибудовуються на протиставленні «весни» й «осені»,— опозиції, взятої безпосередньо з міфологічного та фольклорного бачення природи. Проте іноді елегійна запрограмованість почуття поширюється і на «весну»; воно виявляється інтенсивнішим, ніж світовідчуття, передбачене рамками міфа, звідси — переосмислення, а то й заперечення весняної радості, що спостерігається уже в поезії О. Афанасьєва-Чужбинського («Тільки я щось дуже смутно Дивлюсь на сю весну... Все оживе, а я, бідний, Серцем не воскресну...»), М. Петренка («Весна»), дещо пізніше — Л. Глібова («Моя веснянка»).

І все ж, видається, саме мотиви календарного міфа, особливо ті, що пов'язані з образами землі-матері, пробудження природи, сіяння зерна, божого благословення, виступають потужним джерелом діяльного, життєствердного настрою, загалом нечастого в поезії цієї пори: «Літай, літай, жаворонку, В воздуху кружи, Заспівай мні і легонько Щебеч до души. Возносися надо мною К солнечним лучам, Моє серце за тобою Взлетит к небесам...» («Піснь земледільця весною» О. Духновича). Своєрідними корпускулами світлого, ентузіа-стичного душевного пориву променяться в поетичному контексті доби також вірші «Добридень» А. Метлинського, «Гей, бики!» С. Руданського. Ці твори доносять свіжість нового художнього почуття, символізують молодість тогочасного українського поетичного слова.

У ряді творів певну суперечність, опозиційну пару складають дві міфологеми: прив'язаність до рідної землі (вірність, в окремих обставинах ностальгічна туга за нею) і — пошук удачі (перемоги) поза її межами. Якщо останнє втілено переважно в епічних формах (поеми М. Макаровського, «Харко, запорозький кошовий» Я. Кухаренка; відголосок його — у вірші «До дядька Прохора-коваля» С Руданського), то варіаціями міфа про рідний край сповнена практично вся лірика цієї пори. Мова йде про надання особливого смислу образові місця, де народився, жив герой твору («Золотоноша» К. Думитрашка, «Коханка» О. Корсуна, «Слов'янськ» М. Петренка, «Заповіт» О. Шишацького-Ілліча), про прикрість розлуки з рідним краєм («Прощай, весела сторона» О. Афанасьєва-Чужбинського, «Розлучені брати» С. Петраченка), ностальгічну тугу за ним («Думи мої, думи мої» Т. Шевченка, «Повій, вітре, на Вкраїну» С. Руданського). У контексті цих мотивів тінь скепсису падає на інший міф — удачі в чужій землі: ілюзією виявляється те, що гадав знайти на іншому березі («Хлопець» М. Костомарова, пізніша байка «Мандрівка» Л. Глібова); ні щастям, ні навіть багатством не наділяє чужина («Безталанний» Я. Щоголева; думка ця дістає предметно-реалістичне розгортання в його поезії наступних десятиліть, особливо у зображенні заробітчанських мандрів).

Ще складніше, в окремих моментах суперечливе, трактування має тема історичного минулого, одна з найширших тем поезії цього періоду. З історією України пов'язані обґрунтування самостійності української духовності, культури і, зокрема, літератури. Новочасний міф про Україну, початок якому кладуть «История русов», історичні праці М. Маркевича, романтична фольклористика, поезія А. Метлинського, М. Костомарова, Т. Шевченка, будується і на основі історично достовірних фактів, і на основі легенд, суб'єктивних інтерпретацій, свідомих чи мимовільних містифікацій. Творення його натикається на певні внутрішні труднощі, функціонування і розвиток проходить через ряд суперечливих етапів.

Історичне минуле України в поезії 40—50-х років маніфестує передусім образ козацької вольниці, в якому імпліцитно в іносказальній формі проступає ідея національної незалежності України. Насамперед збройна боротьба козаків, тих чи інших козацьких ватажків за волю виступає основним змістом в історичній темі поезії цього часу. Доповнюють його (в аспекті державницького життя, якого явно бракує «козацьким» картинам) твори на теми староруської історії (ряд віршових оповідань М. Устияновича, «Співець Митуса» М. Костомарова, «Ігор — князь Сіверський» С. Руданського). Прикметно, що в осмисленні історичної тематики у цей час майже відсутнє звернення до інших історичних сфер, інших явищ. Так, великі поетичні твори про Сковороду, Івана Вишенського, староруських святих та мучеників тощо з'являються далеко пізніше. Фактично єдиним твором на тему історичного духовно-релігійного життя є поема А. Могильницького «Скит Манявський», перевантажена, до того ж, роздумами та описами явищ загальнокультурного плану.

Своєрідний ліричний вступ до теми минулого України складають різноманітні історичні елегії, елегійні вірші-роз-міркування, віршові оповідання та балади, в яких ідеться про зміну історичних часів («До Основ'яненка» Т. Шевченка, «Степ», «Кладовище», «Бабусенька», «Гулянка» А. Метлинського), осмислюються ті чи інші конкретні історичні події («Дід-пасішник» М. Костомарова), силою художньої уяви відтворюються типові для тих часів картини («Козача смерть» А. Метлинського, «Поминки», «Козак» Я. Щоголева, «Іван Кучерявий», «Гей, Іване, пора...» М. Петренка, «Козаки і море» Д. Мордовия), вірші, де художнє узагальнення обертається навколо фактів, явищ, предметів, що несуть на собі печать минулого («Кладовище», «Спис», «Чарка» А. Метлинського, «Старі пісні» О. Корсуна, «До могил» О. Шишацького-Ілліча). «Було колись — панували, Та більше не будем! Тії слави козацької Повік не забудем!» (Т. Шевченко) — рядки ці найточніше формулюють лейтмотив зазначеної групи творів. У них звучить жаль за історичним минулим, яке усіляко поетизується й підноситься, мимоволі чи свідомо протиставляється сучасності як більш відрадний час. Так, у вірші «Козак, гайдамак, чумак» А. Метлинського прокреслюється деградація в наступності трьох персонажів-символів української історії: козака, гайдамаки, чумака. До цього вірша близький за темою вірш «У полі» Я. Щоголева, де в символічно-узагальнюючих формах представлена еволюція персонажа: один по одному відпадають від колишнього козака атрибути його козацтва (кінь, шабля, рушниця, дівчина), стає він звичайним «гречкосієм».

У ряді балад та історичних віршових оповідань цього часу фігурують герої, тією чи іншою мірою наближені до постатей дійсної історії, а також наділені елементом легендарного — фольклорного чи суб'єктивно-авторського — вимислу («Максим Перебийніс» М. Костомарова, «Тарасова ніч», «Іван Підкова» Т. Шевченка, «Палій» В. Забіли, «Дорошенко» О. Корсуна). Близькі до цих творів шість історичних поем-хронік С. Руданського («Мазепа, гетьман український», «Іван Скоропада», «Павло Полуботок», «Вельямін», «Павло Апостол», «Мініх»), написаних за «Историей Малороссии» М. Маркевича, та ще одна поема цього ж автора — «Костьо — князь-Острозький», створена за мотивами однойменної поеми польського автора. Такий тематичний аспект зображення історії загалом рідко давав вихід на конкретні, психологічні деталі, конфліктні протиставлення духовного порядку, що викликали б читацьку емоцію. Це переважно одноманітні картини битв із так само вузьким набором рис характеру виконавців цього дійства (завзятість, запеклість, безтурботність, зневага до небезпеки і т. ін.).

Художня розробка теми козацьких звитяг уже тут наштовхується на певні труднощі. Доба миколаївської реакції не могла українському поетові у підцензурному друкові дати можливість висловити найзаповітніші думки про автономію України, представити гетьманщину як гідний уваги зразок політичного устрою. До того ж тема козацького минулого України мала і внутрішні суперечності. Це надто нерівний, до кінця не визначений в основах погляд на ті чи інші великі масиви української історії, на тих чи інших історичних діячів. Так, О. Корсун захоплено зображує постать гетьмана Дорошенка,— цілком протилежна оцінка цієї постаті у вірші «Дід-пасішник» М. Костомарова («Петро наш ім'янитий... як той звір, увесь в крові облитий, 3 поганцями Вкраїну рабовав»). В останньому творі автор високо підносить образ Павла Полуботка і цілком солідаризується з анафемою Іванові Мазепі. В цілому у відображенні подій, пов'язаних з діяльністю Мазепи та з Полтавською битвою, українська поезія цієї пори (анонімна поема «Рассказ казака о былом в Украине», вірші «Полтавська могила» М. Макаровського, «Дві могили» О. Шишацького-Ілліча) практично не відходить від ортодоксальної російської історіографії, проте є тут і яскраві винятки — балада «Мана» О. Корсуна, поема «Мазепа, гетьман український» С. Руданського. Вільний у своїх історичних оцінках і Т. Шевченко в поемі «Іржавець».

До певної міри суперечливим постає сам смисл подій історії в інтерпретації поетичних творів цієї пори. Уже А. Метлинський в одному з віршів («Гулянка») дещо насторожено, принаймні неоднозначно висловлюється про ґвалт, кров і пожар минулих воєн, їх спустошуючу дію на людину («Ні, крик то ще не крик, який учує ухо І до якого мир привик. Ото страшніший крик, як тихо-глухо Замовк язик, бо в серці крик... І мовчки тихо-тихо На мир находить лихо»), мотивами цього твору несподівано попереджуючи змалювання стану оціпеніння душі, притаманне українській поезії (П. Тичина, Є. Плужник) далеко пізніше, в часи революції та громадянської війни. Якщо схематичне окреслення того чи іншого історичного героя (як у поемах С. Руданського) іще не давало виразного уявлення про наслідки його діяльності, то спроба більш конкретного й достовірного зображення неодмінно ставила поета перед проблемою моральної оцінки. Така проблема постала, наприклад, перед М. Костомаровим у вірші «Максим Перебийніс»: «Не раз при матері він розбивав Об стіну, сміючись, її дитину. Господь ляхів за вчинки покарав І уручив страшний свій меч Максиму».

Глибоку складність української історії, її подій і дійових осіб (зокрема, Богдана Хмельницького) виразно відчували окремі культурні діячі XIX ст. — М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко. З нею стикалися у процесі художнього творення й громадсько-культурного життя й ширші кола митців. Все це зумовлювало еволюцію міфа про Україну, диференціацію його на різні варіанти та подальше їх коригування.

В утвердженні української національної ідеї виняткова роль належить Т. Шевченку. Своєю творчістю поет поклав край суперечкам про можливість чи неможливість української мови як мови самостійної літератури. Поет утвердив саму ідею України, яка в його творчості існує як практично невичерпний об'єкт художнього зображення і національно-духовний чинник суб'єктивного бачення дійсності.

Образ України Т. Шевченко-поет прозирає в усіх часових вимірах, в її історичному минулому, в сучасності та в майбутньому, розробляючи як у ранній творчості, так і, поглиблено, у ліриці заслання, широку парадигму інтимно-суб'єктивного, особистісного ставлення до змісту цього образу.

Ті інтерпретації української історії, що містяться у творах «Кобзаря» 1840 р. («На вічну пам'ять Котляревському», «Тарасова ніч», «Думи мої, думи мої», «До Основ'яненка», «Іван Підкова», «Н. Маркевичу»), прислужилися для прокреслення перших, найзагальніших ліній новостворюваного міфа про Україну. їх відзначає незвичайна емоційна напруга, гострота й конфліктність ліричного сюжету, інтенсивність суб'єктивного переживання, афористичність. Цей художній підхід розгортається у наступній творчості, зокрема у творах на історичну тематику. Т. Шевченко мав відвагу чи не першим прямо подивитися в обличчя українській історії, побачити її і у криваво-чорних барвах, і у минулій славі та волі. У створенні образу України Шевченків художній талант сильний не конкретно-історичними оцінками, не розробкою історичних сюжетів, а висвітленням передусім психологічної правди особистості, що ґрунтується на художньому відтворенні внутрішньої суперечливості почуття та ситуації, внесенням високонапруженої суб'єктивної ліричної емоції у кожен, в тому числі й історичний чи сучасний мотив.

Поема «Гайдамаки» (1841) у багатьох відношеннях, зокрема щодо поєднання історичної тематики й великої поемної форми,— єдиний у доробку поета твір. Шевченко стає в цій поемі на незвичний шлях — художнього дослідження конкретного історичного явища, що загалом чуже природі його таланту, робить відступи від власне ліричного викладу, в підоснову задуму кладе ідеологічну, історико-політичну схему.

Рушійною силою сюжетного руху цього твору виступає не стільки саморозвиток характерів чи багатосмисловий (як, наприклад, у поемі «Кавказ») ліричний мотив, скільки довільний показ тривалої боротьби за національні та соціальні інтереси. Попри захоплюючу інтригу й потужні ліричні фрагменти суб'єктивний центр викладу поеми є в основі авторсько-публіцистичним. Переважає не іманентне переживання події персонажем чи ліричним героєм, а нагромадження побічної дії навколо акту національно-релігійної помсти, моменту, що його важко було художньо розщепити у розгорнуту самостійну подію.

Ті емоційні гасла кривавої помсти ворогам, які були в ліричних творах і до «Гайдамаків», і після, Т. Шевченко спробував представити у конкретному перетворенні в епічну дійсність, в локально й хронологічно детермінованій ситуації. Місце ліричної метафори як основного конструктивного матеріалу зайняла у творі оповідна деталь, наділена значно більшим ступенем об'єктивної безпристрасності й підпорядкована загальній ліричній ідеї через складніший механізм. Повістувальними колізіями твору пригальмовано сплески ліричного почуття, яке мимоволі мусить супроводжувати обраний митцем сюжет довготривалої, нової «Варфоломіївської ночі». Автор-оповідач опинився у драматичній ситуації, розкриваючи, з одного боку, душевне піднесення, неспростовну емоційну правоту героїв кривавої події і, з іншого — усвідомлюючи, що ця героїчна помста є ущербною в багатьох аспектах етико-філософського плану і не могла бути виходом із глухого історичного кута. Тому автор, особливо під кінець, посилює елегійно-філософську тональність, акцентує психологічний малюнок персонажів, намагається тими чи іншими штрихами пригасити картину криваво-вогненного «свята», яким під його пером постала Коліївщина. За волею чи проти волі автора, твір свідчить про трагічний абсурд у торжестві національної ідеї, коли воно досягається насильницькою заповзятливістю.

Після поеми «Гайдамаки» Т. Шевченко поглиблює передусім особистісно-індивідуальні виміри дійсності, відтак українська національна історія в художньому світі його поезії існує не стільки в прямому зображенні, скільки у внутрішній присутності усього комплексу національного минулого в сучасному. В основу багатьох творів поета, особливо лірики, послання «І мертвим, і живим...», поеми «Кавказ» та інших лягає медитація такого кшталту, у якій нерозривно поєднано особистісні та національно-історичні мотиви. Нові атрибути дістає в його ліриці образ України: відбувається як конкретно-реалістична деталізація цього образу, особливо у творах із соціальним конфліктом, у темах злигоднів України, соціальної нерівності («І виріс я на чужині», «Ми вкупочці колись росли», «Якби ви знали, паничі...»), так і виведення його поза межі реального часу й простору («Не гріє сонце на чужині», «А. О. Козачковському», «Не для людей, тієї слави...»), подекуди надання йому утопічних, навіть містичних рис («Заросли шляхи тернами», «Лічу в неволі дні і ночі», «Ісаія. Глава 35»). Головний же набуток полягає в масштабному утвердженні духовного існування України.

Відчутний історико-тематичний елемент містить у собі велика за обсягом поема П. Морачевського, повна назва якої «Чумаки, або Україна з 1768 року, поема в шести піснях, співана свідком тих часів столітнім чумаком Іваном Чуприною на ночлігах чумацьких в 1848 року» (написана, очевидно, у 1848 p.; частина її — дві перші «пісні» та один з розділів третьої,— понівечена цензурними втручаннями, видана в Чернігові 1864 р. із зазначенням псевдоніма: «списана Хвилимоном Галузенком»; повністю опублікована 1930 p.). Виклад історичних подій починається від часів легендарної страти Наливайка у Варшаві (1597) і закінчується часом написання. Основною темою (у перших п'яти «піснях») поеми є Коліївщина 1768 p.; «пісня шоста» присвячена наступним подіям української історії — ліквідація Запорозької Січі, заснування козацького коша за Дунаєм, бойові дії біля Ізмаїла (1828), формування Азовського козачого полку (1830) тощо.

І вибір основної теми твору, і прокреслення деяких сюжетних ходів у ній сталися, очевидно, не без впливу Шевченкових «Гайдамаків». Однак автор не виступає переспівувачем Шевченкового твору. У зображенні подій гайдамаччини він іде як за народними переказами (це надає рис достовірності, в цілому, постаті головного героя Івана Чуприни), так і за історіографічними джерелами, зокрема «Историей Малороссии» М. Маркевича та «Историей Новой сечи, или Последнего коша запорожского» А. Скальковського.

Як і в «Гайдамаках» Т. Шевченка, Коліївщина в поемі «Чумаки...» представлена як боротьба насамперед національно-визвольна, гнівний вибух утискуваного національного почуття. Автор робить відчутним і символічний смисл цієї події: нею вінчається багатовікова історія козацтва. «Запорожці й гайдамаки Гуляють на славу: Чинять свою останню Козацьку розправу» (ці рядки були викреслені царською цензурою у прижиттєвому виданні поеми). Дещо ширше подано у «Чумаках...» географічне тло, деталізовано окремі вузлові епізоди боротьби (передісторія Залізняка як проводаря Коліївщини, зокрема підняття ним рядового козацтва на Запорозькій Січі; мотиви й обставини переходу Ґонти на бік повстанців; штурм Лисянки; «казнь Ґонти і кари козацькі» та ін.). У поемі загалом проглядає намагання автора триматися ближче до реальності в зображенні подій, що стали історичними.

Стихійному «реалізму» в манері викладу сприяє введення образу оповідача, власне кобзаря-співця, Івана Чуприни як очевидця усіх подій (хоча власна його життєва історія дещо по-книжному романізована). Порівняно із вибухово-емоційним, романтичним трактуванням Коліївщини у «Гайдамаках» Т. Шевченка автор «Чумаків...» пропонує більш помірний, опобутовлений ракурс зображення, завдяки якому досягає подекуди враження зовнішньої достовірності. Для художніх завдань, які автор ставив у поемі, не чужими є спроби обґрунтувати причини лютої запеклості ворогуючих сторін (одна з промовистих сцен — виспівування кобзарем пісні про страшні злодіяння супостатів;- ця пісня, що за гіперболізованими елементарними образами має риси міфа, додає войовничого запалу Ґонті, пригніченому смертю синів), роздуми над моральними наслідками обопільного побоїська: «Чоловіче! чоловіче! Де твій образ Божий? Він був в тобі, він є в тобі — На що ж він похожий? Ти розпалив, роздув його Своїй злості жаром, Залив кров'ю братерською, Осмалив пожаром...».

Сподіваючись надрукувати свій-твір, поет у тексті його робить ряд компромісних ідеологічних, відповідних своєму часові, поступок (так, звертаючись до тогочасної України, мовить: «...Прихилила головоньку На старість, слабенька, До Чорного Орла-друга, Та й седиш тихенько, Як у Бога за дверима...»), проте вимушеність їх очевидна, вони вступають у явну суперечність з багатьма фрагментами, вилученими цензурою з прижиттєвого видання частини поеми. Весь зміст твору, його ліричні відступи, патетичні розміркування героїв і автора (наприклад, з приводу зруйнування Запорозької Січі) не лишають сумнівів у тому, що для поета дорога Україна в своїй колишній силі й потузі і що давнє бурхливе її минуле викликає у нього аж ніяк не менше захоплення, ніж теперішні мирні села під крилом «Чорного Орла-друга». Не випадково композицію поеми автор будує так, щоб особливо виділити події 1768 p., бачачи в них чи не останній справді могутній вияв нескореності українського народу.

Поема П. Морачевського має й риси, які дають підстави заперечувати жанрове визначення її як історичної. Це, по-перше, провідна сюжетна лінія, пов'язана з заголовком твору (один з чумаків, що повертаються із Криму додому, столітній Іван Чуприна, розповідає про події, свідком і учасником яких був). По-друге, можливе прочитання поеми як повістування насамперед про життєві пригоди самого Чуприни, що йому випало бути включеним у важливі історичні перипетії. Третє — основним часовим моментом поеми може бути сучасність — пора написання твору, у яку головний герой доносить пам'ять про пережите. Ця приналежність поеми до сучасності, пов'язаної з минулим в образові живого свідка, поглиблюючи епічність бачення й посилюючи відчуття істинності оповідуваного, має ще й той смисл, що історія, зокрема Коліївщина, постає як іще жива емоційно-пам'ятна для автора подія. ...

Деяку спільність із «Чумаками...» в поєднанні історії і сучасності має поема «Я та доля моя» (1845) С. Карпенка, в якій ідеться про життя наступників колишніх запорожців спочатку у січі за Дунаєм (відлік часу у творі йде від 1828 p.), a на час творення поеми — над Азовським морем. Проте епічна дистанція тут майже невідчутна: можливий сюжет з української історії автор підмінює шанобливим переліком козацьких вислуг перед «Білим Царем» та нагород і піклувань з боку останнього.

У 1843 р. з'явилася друком перша частина поеми «Україна» П. Куліша, на той час уже автора кількох невеликих прозових творів, позначених рисами так званого «фольклорного» романтизму. Має ці риси і названа поема. Крім того, в задумі її проявилась романтична — а водночас і своєрідна — авторська настанова: шляхом власної стилізації народних дум, з включенням фрагментів оригінальних дум, поет пробував викласти багатовікову історію народного життя до епохи Хмельницького. Контамінацією цих компонентів витворити національний історичний епос, «таку книжку, як Гомерова «Іліада» (за зізнанням самого поета), П. Кулішеві не вдалось.

У форму історичної алегорії вилився переклад пародійної комічної поеми «Батрахоміомахія» К. Думитрашком, що дістав назву «Жабомишодраківка» (1847 p., надруковано окремим виданням 1858 p.). Твір розвиває бурлескні й травестійні елементи, наявні уже в давньогрецькому зразку. Це, за авторським визначенням, «приблизительное переложение» акумулювало в собі результати значних художньо-літературних шукань поета; відзначаючись подекуди тонким гумором, зграбністю і виразністю викладу, будучи першою (і вдалою) спробою запровадження метричного відповідника гекзаметра в український вірш, «Жабомишодраківка» за своїми стильовими й версифікаційними здобутками посідає в українській поезії місце поряд із оригінальними творами. Досить своєрідно, а то й з несподіваного боку, вписується поема К. Думитрашка і в змістовий її контекст: крізь ексцентризм «жабомишодраківки» поет подивився на тривале воєнне українсько-польське протистояння, відповідно зробивши відчутними в образах мишей та жаб характеристики польської шляхти та українського козацтва.

Оригінальною спробою художнього узагальнення в темі козацького минулого України цікава поема Я. Кухаренка «Харко, запорозький кошовий» (1840-ві роки, опублікована 1913 р.). Поет намагається (хоч це далеко не скрізь йому вдається) синтезувати події національної історії та підвести під них національно-міфологічне підґрунтя. Герой поеми по зруйнуванню Запорожжя пливе морем, блудить у невідомому лісі, потрапляє ненароком у вовчу яму, звідти його визволяють місцеві мисливці, що за національною приналежністю йменують себе «імнгертинцями». Харко довго розповідає їм про своє минуле; тутешня відьма-пророчиця, після серії різноманітних пригод і дійств, показує у дзеркалі майбутнє, до створення якого матиме причетність герой; уривається поема на сцені зустрічі Харка з місцевою царицею Ганною. Незважаючи на чималий обсяг (272 десятирядкові строфи), твір залишився незакінченим. Безперечним є перегук сюжету «Харка...» з першою частиною «Енеїди» І. Котляревського, залежний один твір від іншого й у деяких стильових та образотвірних ознаках. Проте від впливу «Енеїди», твору чітко і струнко спорудженого, відходить поема Я. Кухаренка у своїй надміру ускладненій композиції, з чим пов'язані посилення мотивації дії, певне розщеплення постатей персонажів тощо.

Історики літератури, в чиє поле зору потрапляла ця поема, в один голос говорили про численні факти анахронізму у викладі різних історичних подій, їх суміщення. В цьому зв'язку могла б викликати питання й постать Харка, «запорозького кошового». В одному з епізодів (боротьба проти Виговського) він міг би бути ідентифікований із Сірком, але далі відходить від цього реального прототипу; скоріш усього, головний герой поеми — це збірний образ. Поетові, очевидно, йшлося не про достовірність окремих історичних реалій і постатей, а про спробу під певним кутом зору інтегрувати гумористично-бурлексні, міфологічні й історично-концептуальні елементи, представити узагальнену картину минулого України останніх двох століть. Художні особливості твору засвідчують, що поет мав своїм завданням продовжити й розвинути національну традицію художнього епічного бачення світу (однією з вершин у якій була «Енеїда» І. Котляревського); бурлескний виклад тут не протистоїть історичній темі, а сама ця тема не є самодостатньою, як у типовій історичній поемі. Вільне поводження автора з історичним матеріалом свідчить не про похибки у знанні, не про «плутанину», а про те, що поет намагався «ущільнити» історичний матеріал, редукувати його до одного сюжету, до одного міфологічного мотиву, зокрема міфа про етнічного героя (інша справа, що й тут автор наштовхнувся на концептуальні ускладнення). Отже, основний смисл поеми — міф про героя-засновника, поданий у бурлескно-міфологічній інтерпретації. Звідси примітивна натуралістичність та відповідний гумористичний тон предметних описів (які мають свій колорит), зокрема численних побоїськ, жаских розправ, казкові і міфологічні акценти у зображенні долі головного героя, символічне переродження (перебування у вовчій ямі як відгомін ритуального вмирання в старому статусі й народження — в новому), зацікавлення ним та допомога йому з боку носіїв оккультного знання (ворожка та її пророцтва) тощо. Головним недоліком поеми є не бурлескний її стиль, а позахудожнє своїм сенсом, догідливе пристосування твору до політичної ситуації часу,— численні мотиви апологетизації московської держави, що, виступаючи як розміркування персонажів та елемент сюжетної дії, виявляються чужорідними в художній тканині поеми і розривають її художню цілісність.

Оригінальна авторська варіація міфа про героя-основоположника,' що визволяє народ, розбудовує націю (плем'я, більшу чи меншу етнічну спільноту), розпочинається в українській поезії з «Енеїдою» І. Котляревського. Крім «Харка, запорозького кошового» Я. Кухаренка, цю лінію продовжували поеми «Великі проводи» П. Куліша, «Байда» В. Масляка, «Смерть отамана» Б. Грінченка, трагедія «Довбуш» Ю. Федьковича та ряд його ж віршів із циклу «Дикі думи», в деяких відношеннях — вірш «Гамалія» Т. Шевченка. До творів названої групи належить і поема «Цар Соловей» (1857) С. Руданського.

Герой цієї алегоричної поеми уособлює ідею єдності, першопочаткової спільності усіх слов'янських племен. Четверо дітей царя Соловея — Пастух, Мисливець, Причепа і Царівна Злотокрила — знаменують різні слов'янські народи (зокрема, в образі Причепи поет увідчутнює збірні, анекдотично-тривіальні риси московського самодержця, тоді як Злотокрила — це, певна річ, Україна). Інші фігури — розбійник Канчук (тюркське походження цього слова промовляє за себе), піп із-за моря (в якому легко вгадується репрезентант римської церкви) — також беруть участь у казковій історії, над ходом якої вершить суд дух царя Соловея. Він же закликає дітей: «Не впивайтесь і не бийтесь, Не соромте мира! Жийте кожне свою силой, Тільки-но кохайтесь, І всі четверо збирайтесь — Правди научайтесь» [2, 195].

Ця поема С. Руданського, як зауважував І. Франко, «показує дуже примітивне розуміння історії Слов'янщини» [33, 235]. До того ж схематичними, нежиттєвими є образи поеми. Разом з тим промовистим є сам факт подібного утопічно-національного й геополітичного напрямку розміркувань поета у той час і за тих обставин (С. Руданський жив тоді у Петербурзі). Очевидно, поет або якимсь чином (наприклад, у колі, близькому до амністованих «братчиків») познайомився з ідеями Кирило-Мефодіївського братства, або ж здійснив самостійну, пристосовану до інтересів України інтерпретацію окремих уявлень російського слов'янофільства, його більш поміркованого, національно толерантного крила. Думки про єдність слов'янських народів та достойне місце у їхньому колі України, висловлені в 40-х роках у творчості Т. Шевченка та М. Костомарова, ще і в пізніші десятиліття не сходять з обріїв поетичного розмислу (Кс. Климкович, О. Кониський, М. Драгоманов, М. Старицький), коли, здавалося б, хід історичного розвитку доводить очевидну утопічність того, щоб злилися «в одно море слов'янськії ріки».

У ряді художньо-історичних поетичних творів цієї пори («І мертвим, і живим...», «За байраком байрак», «Сон» («Гори мої високії...») Т. Шевченка, «Чумаки...» П. Морачевського, «Харко...» Я. Кухаренка) відбивається драматична суперечність (яка загострювалася в окремі моменти минулого України) між, з одного боку, станом відносного суспільного спокою, громадського ладу (але основаних на пануванні чужинців і чужій політичній культурі) і, з іншого боку, козацько-гайдамацькою «волею», пов'язаною з нестабільністю, відсутністю авторитетної державної вершини у суспільній піраміді. Паралельно здійснюються спроби «цивілізувати» українську історію в поетичному слові, намітити в національній минувщині іншу, крім козацтва й гетьманства, галерею персонажів, інші, крім збройних масових протистоянь, більш «приватні» сфери життєвияву; належать такі спроби передусім М. Костомарову («Пан Шульпіка», «Співець Митуса», «Брат з сестрою»).

Історична тематика, представлена у 40—50-х роках чималою кількістю поетичних творів, безперечно, поглибила художнє бачення минулого й сучасного України, додала ряд нових штрихів створюваному поезією тієї пори образові індивіда — національного типу. Історична тематика стала основною цариною, де вівся пошук образу національного (етнічного) героя, проте запропоновані на той час його модифікації були все ще схематичними, позбавленими особистіших та індивідуальних рис (органічне поєднання національного та індивідуального вперше відбулося в творчості Т. Шевченка, проте привело це не до типового образу національного героя, а до постання індивідуального образу багатогранної особистості, взятої із звичайної повсякденності, але розкритої межовим проблемам людського буття й наділеної глибинними, найчастіше всього захованими в структурних шарах тексту архетип-ними національними характеристиками).

В історичній темі поезії цього часу складаються цікаві романтичні й бурлескні варіації міфа про Україну. Іноді Україна наділяється тут екстемпоральними й екстериторіальними ознаками, твір актуалізує хвилююче питання можливості повернення минулого або ж досягнення хіліастичного минулого; в разі позитивної відповіді Україна вибудовується в уяві як благодатний утопічний край; те ж — і в картинах заснування нової Січі. І все ж у цілому твори історичної теми, написані в 40—50-х роках, та й одним-двома десятиліттями пізніше, не представили вичерпних доказів духовної самобутності й самодостатності України; складуваний міф про Україну іще не конденсував у собі незаперечного цілісного ядра. Розглядуваний період усе ще не витворив достатньої основи переконливого, реального, драматично-конфліктного, спрямованого в ірраціональне безмежжя і разом з тим основоположного для української національної ідеї показу минулого України. Це стало завданням поезії наступних часів.

Поезія 40—50-х років порівняно з попереднім періодом загалом посилює соціальні характеристики дійсності і людини, але, на відміну від періоду наступного (з 60-х років), ще не робить їх домінантними для свого бачення світу. Певні уявлення про майнові, станові відносини суспільства доносять, зокрема, історичні та соціально-побутові поеми («Чумаки...» П. Морачевського, «Наталя...» М. Макаровського, «Іван Наконечний» Г. Савчинського), віршові оповідання та вірші-портрети («Маруся», «Сирота», «Зовсім світ перевернувся» В. Забіли, «Студент» С. Руданського, «Жебрак», «Рекрутка» М. Устияновича), гуморески (творчість С. Руданського). Багаті таким фактажем «казки» та «байки» (в основі — побутово приземлені історії, з елементами повчання, демонологічної фантастики, інколи гумористичним викладом) Є. Рудиковського. Таким є його твір, якому надано заголовок «Байка», де виведено образ «правдивого чоловіка», що має сміливість обстоювати інтереси громади, зокрема вдови, чийого сина сільський начальник хоче віддати в москалі замість свого власного. У творі викладається реальна життєва історія; він позбавлений будь-якої алегорії; байкою ж названий, мабуть, лише тому, що містить узагальнення зображуваного («Одні правдивий чоловік Дурну громаду всю поборе, А де його нема, там горе, Там злодій буде паном вік»). Соціально поміркована критика притаманна в цілому байковим творам цієї пори. Так, герой одного з них, «Панько та Верства» П. Кореницького, докоряючи «верстві» за її повсякчасне стояння на місці, висловлює невдоволення, що надто вже багато на світі тих, хто «вказує дорогу», самі ж при цьому зручно живуть у спокої.

Значно різкіші соціальні характеристики містять ті (поодинокі для цієї пори) твори, де соціальні реалії включені в загальний ланцюг авторських розміркувань, медитацій, публіцистичних і філософських узагальнень, емоційних відгуків. У вірші «Гомін» М. Юркевича (написаний у 1859 р., у період збудження суспільної думки ідеєю скасування кріпацтва) поетизується той всенародний очікувальний настрій, коли заблисла надія на «волю», знайдено — від імені найбідніших і найбезправніших — проникливі слова звернення до самої «волі» («Щастя й долю ти розносиш По цілому світу... Поглянь на нас! І ми ж люде, Хоч і носим свиту!..»). Кваліфікуючи загалом творчість М. Юркевича як епігонську, П. Куліш,' проте, з приводу цього вірша зазначав: «Нечасто доводилось нам знаходити в стихах письменного — подражательного — складу стільки тепла, як от у цім «Гомоні» 7.

1847 роком датований цикл Олександри Псьол «Три сльози дівочі» (вірші «Заплакала Україна», «Ой, коли б я голос соловейка мала», «Віє вітер над Києвом») — яскравий поетичний відгук на наслідки розгрому Кирило-Мефодіївського братства, арешт і заслання Т. Шевченка (за змістом і образним своїм ладом цикл доповнює ще один вірш — «Молим тебе, Боже правди», написаний роком пізніше). О. Псьол, знайома Т. Шевченка, була далека від політичних програм кирило-мефодіївців, але глибоко відчула — і це засвідчено у циклі — неординарність особистостей учасників товариства, зрозуміла, що їхні, нечувані для того часу, ідеї виростають передусім з величі їх духу. В одному з віршів розгорнуто уявне, метафоричне перетворення: героїня стає нараз співочим птахом, пориваючись шукати побратимів («Ой я б залетіла за кам'яні стіни, Озирала б тюрми зверху аж до дна, Знайшла б братів милих, синів України, І нишком літала б з вікна до вікна...»), в іншому — відсутністю поета, який у «далекому краю» «з важким ранцем Під ружжем гуляє», стривожені і Дніпро, і гори, і українські дівчата, що «плачуть — співають». Творами циклу стверджується не тільки пристрасне людяне співчуття до проскрибованих, а й самостійне судження про суспільно-політичне явище, судження, яке перебуває в свідомій опозиції до офіційної ідеології часу.

Яскраве соціальне забарвлення в поезії цієї пори мають твори, сповнені роздумів про місце людини в суспільстві, де вона не втрачатиме своєї гідності («О придворной жизни» О. Духновича, «Наука», «До дуба» С. Руданського), викриття безвідповідального, паразитичного існування («Полюби мене» С Руданського). Духовно гнітюче, безпросвітне становище кріпака розкриває С. Руданський у вірші «П'яниця» та, особливо, у вірші «Над колискою». У творі, що жанрово є пародією на колискову (переосмисленням колискової «від протилежного»), поет веде проникливу, скорботну оповідь про весь, від колиски до могили, життєвий шлях, уготований безправній людині, з гнівом і обуренням обрисовує той стан дійсності, де ця людина пригнічується як самостійна особистість, є об'єктом деморалізації і денаціоналізації (одна з промовистих сцен — рекрутування непокірного кріпака: «Станеш голий ти у присутствії, Як родила тя мати... І зачнуть тебе пани з Дохтором, Мов коня, оглядати... І наломишся, і забудеш ти Свою мову рідненьку, Спом'янеш не раз не по-рідному Свою рідную неньку...»). Наближення до реального становища простого солдата (жовніра), чиїм життям здобуваються перемоги у воєнних баталіях, засвідчене в поемі «Русин-вояк» А. Могильницького, вірші «Семен, родом з Коломиї» П. Костецького, творах, що були попередниками антимілітаристської теми поезії Ю. Федьковича.

Особливе, винятково важливе значення соціальні параметри дійсності дістають у Т. Шевченка. Соціальна нерівність, несправедливість, соціальний розбрат виступають основою найгостріших конфліктів, нерозв'язною антропософською проблемою для його ліричного героя, з якою він ладен звернутись до самого Бога («Уп'ємося отрутою. В кризі ляжем спати. Пошлем думу аж до Бога: Його розпитати, Чи довго ще на сім світі Катам панувати?» — «Сон»). Всеосяжне гуманістичне почуття поета виявляється у лірично демонстративному піднесенні соціально упослідженої людини, розкритті її багатого внутрішнього світу («Маленькій Мар'яні», «І станом гнучим, і красою...», «На Великдень, на соломі...», «Сестрі», «Якби ви знали, паничі...», соціально-побутові поеми та ін.). І разом з тим сфера соціального не є самодостатньою для Шевченка. Соціальне буття мислиться поетом передусім як сковуюче людину, як царство несвободи, що пригнічує все її життя; особливий гнів поета спрямований на тих, хто в соціальному пануванні бачить свою головну мету («Кавказ», «Царі», «П. С», комедія «Сон»).

Поза творчістю Шевченка поезія 40—50-х років іще не має глибокого розуміння соціального. Досить сказати, що за винятком Т. Шевченка, С. Руданського, кількох байкових творів Л. Глібова, поезія цього часу в своєму загалі фактично залишає поза увагою проблему кріпацтва — найбільшу соціальну суперечність епохи. Це пояснюється, з одного боку, нерозвинутістю суспільного руху, слабкою і вузькою політизацією суспільства, пануванням реакційного самодержавного режиму, жорстокістю цензури і т. п., з іншого ж боку, це певною мірою було зумовлене самими ідейно-естетичними уявленнями, які характеризували в цілому поезію 40—50-х років як художню систему. Людина розглядалась тут дещо абстрактно й узагальнено, нерідко ще тільки у своїй родовій суті та у співвіднесенні насамперед із світом, природою, Богом, долею. Співвіднесеність її з суспільним оточенням ще не мислилась як одна з визначальних.

У плані загальних світоглядних і естетичних засад та стильових орієнтацій поезія 40—50-х років являє собою строкату картину паралельного і взаємодоповнюваного співіснування різних художніх напрямів та стильових течій. Провідними серед них є просвітительський класицизм, просвітительський реалізм, сентименталізм, романтизм, бурлеск.

Рисами просвітительського класицизму позначена творчість деяких західноукраїнських літераторів цього (і трохи пізнішого) часу. Найбільш повно виявлені вони в поезії С. Лисинёцького (поема «Воззреніє страшилища», 1838), А. Могильницького («Ученим членам Руської Матиці», «Судьба поета», у поєднанні з рисами романтизму — поема «Скит Манявський»), О. Духновича («Мисль о Бозі», «Возваніє», «Вічність», «Храм любви» та ін.), О. Павловича («Піснь карпаторуськая», «Піснь руськослав'янськая»), відголоски їх зустрічаються і в пізніший час (поема «Буй-тур Всеволод» Б. Дідицького, окремі ранні віршові твори, а також віршова драма «Хмельницький» Ю. Федьковича).

Просвітительський класицизм в українській поезії цього періоду не мав перед собою тривкої національної традиції, він постав як наслідок адаптування окремих принципів поетики німецького (переважно Ф. Шіллер) та російського (О. Сумароков, Г. Державін) класицизму до іще не випробуваних можливостей українського («руського») художнього слова. Цю течію характеризує найбільш виразна схильність до умоглядності, роздумів, абстрактне бачення людини, гранованість і ясність версифікаційних форм (наскільки це було можливим в умовах мовної невизначеності тогочасного письменства, що складалось на теренах Галичини й Закарпаття). Зміст творів цієї течії загалом більш сучасний, ніж витоки її форми; йдеться, зокрема, про раціональну просвітительську орієнтацію у розумінні суспільного життя («Наука і праця скупит*** нас во братства, І з землі добудем новиї богатства» — «Співи сельского дяка із-под Карпата» О. Павловича), про слов'янофільське забарвлення геополітичних ідеалів, нарешті, про ідею розбудження приспаного духу свого «племені». Інваріант класицистичного конфлікту у цих творах нерідко набуває вигляду протиставлення приватного життя громадянському обов'язку (в даному випадку — обов'язку по відношенню до народу, нації, взагалі свого «роду»). Серед поетичних творів, що складали літературний процес на Наддніпрянській Україні, деякими ознаками просвітительського класицизму були позначені окремі вірші П. Гулака-Артемовського, П. Білецького-Носенка, Є. Рудиковського, С. Метлинського (в останнього, зокрема, виклад натурфілософських мотивів у збірці «Мова з України»).

На загальній міметичній основі реалістичності, що віддавна побутувала в українській поезії, у 40—50-х роках формується просвітительський реалізм. Зазначений «наївно»-реалістичний спосіб відображення покликаний був забезпечити тут просвітительську світоглядну настанову у концептуальному плані того чи іншого твору, зокрема орієнтацію на ідеали справедливості, обстоювання гідності особистості, утвердження можливостей прогресивного суспільного розвитку та можливостей виховання і перевиховання людини. В основному у межах просвітительського реалізму перебуває широкий масив байкової творчості цієї пори (Л. Боровиковський, Л. Данкевич, П. Кореницький, Л. Глібов), окремі твори Є. Рудиковського (байки та «казки»), П. Писаревського (поема-«можебилиця» «Отецько»), С. Руданського («Лірникові думи», «До дядька Прохора-коваля», «Студент», «До дуба», «Наука»), О. Павловича (ряд віршів переважно на тему злигоднів простолюду, такого ж змісту поема «Ци не іде ти до плачу, як видиш нужду седлачу»), деякі із соціально-побутових поем Т. Шевченка («Катерина», «Мар'яна-черниця», «Невольник», «Княжна», «Марина», «Петрусь»).

Напрям просвітительського реалізму виявився одним із найперспективніших у подальшому розвитку української поезії, здатним до інтеграції здобутків романтизму і сентименталізму, до трансформації у (зрілий «класичний») реалізм і — у своїх власних межах — до поглиблення й модифікації просвітительського ідейного комплексу у так званій народницькій поезії.

Досить вузьку, концептуально слабо ще складену течію сентименталізму в поезії 40—50-х років представляють лірика (майже в повному обсязі) В. Забіли, поодинокі ліричні вірші С. Руданського («Ти не моя», «Мене забудь!», «Світять зорі...» та ін.), поеми «Наталя, або Дві долі разом» М. Макаровського, «Олеся» та «Юлиця, або Галя Простоволоса» О. Шишацького-Ілліча (а також ряд його віршів), кожна з «пісень» Л. Глібова («Скажіть мені, добрі люде...» та «Летить голуб понад полем...»), твори із збірок «Бандура» Т. Думитрашка і «Думки на могилі» П. Огієвського-Охоцького (остання — життєвий документ безутішного почуття, виповідь скорботи батька, що втратив малолітню доньку). Сентименталізм у поезії цього часу пов'язаний із проблемою права героя (ліричного героя) на емоційне життя, сама ж емоція тут переважно стихійна і нерефлектована.

Найповніший вияв у поезії 40—50-х років дістав романтизм, різні його модифікації — від «фольклорного» до глибинно-психологічного. Цей напрям складають значні масиви творчості А. Метлинського, М. Костомарова, О. Афанасьєва-Чужбинського, М. Петренка, О. Корсуна, М. Устияновича, П. Леонтовича, І. Гушалевича, раннього Я. Щоголева, раннього Т. Шевченка (а також кілька його творів пізнішого часу), поеми П. Куліша («Україна») та П. Морачевського («Чумаки...»), деякі твори В. Забіли, О. Навроцького, Л. Глібова, С. Руданського. Маючи своїм художнім предметом загалом неширокий (вибірковий) діапазон переживань, романтизм надавав можливість заглиблення у внутрішній стан особистості, вирізьблення індивідуальності, специфікації окремих вражен і настроїв, проникливого перевідчуття навколишньої дійсності, зокрема деяких процесів і станів природи («романтичні» пейзажі) .

Прямі форми активізації суб'єктного начала, притаманні романтизму, уможливлювали саме в руслі цього напряму новий рішучий поштовх у розвитку лірики як літературного роду, її подальшої жанрової диференціації (передусім Т. Шевченко, а також М. Костомаров, М. Устиянович, М. Петренко). Насамперед у поезії романтичного складу відбувався посилений розвиток іносказально-образного представлення навколишнього світу та емоційного життя героя — метафоричності, фантастичної умовності, метаморфози (М. Костомаров, П. Леонтович, М. Устиянович, П. Морачевський, пізніше — Ю. Федькович). Разом з тим українському романтизму далеко не чужим виявилось ґрунтовне, колоритне відтворення зовнішньої предметності (А. Метлинський, В. Забіла, О. Афанасьєв-Чужбинський, пізній Я. Щоголев).

Багатовіковою традицією народної сміхової культури, а також спадком доби бароко та сатирично-гумористичними жанрами поезії XVII—XVIII ст. підтриманий розвиток бурлескної стильової течії у поезії 40—50-х років XIX ст. Але зумовлений він в основі духовно-культурною ситуацією, атмосферою власної доби. У тільки ще становлюваній українській літературі бурлеск був формою утвердження героя з «низів» — фактично основного типу героя, який могла виділити із себе недержавна нація в умовах колоніального режиму. В існуванні бурлеску відбився драматизм суб'єктивно нерозгорнутого, неструктурованого героя, який усе ж інтуїтивно відчуває свою правоту, право на культурне буття і власне достоїнство. Якщо в романтизмі він робить спробу суб'єктивно поглибитись, то в бурлескній течії займає в основі своєрідну оборонну позицію.

Під маскою недотепності й простакуватості, а то й юродства герой бурлеску реалізовував своє тверезе бачення дійсності, шукав своє місце у політичних, суспільних, громадських перипетіях, здійснював перевірку культурних і естетичних цінностей на справжність і життєвість. У бурлеску дістає новий імпульс ідея відносності всього на світі (добре відома в українській поезії минулих століть), зрезигновується догматична серйозність, високогіарна патетика, блокується пишномовність і надумана піднесеність,— риси окремих творів і стильових манер, що супроводжували літературний процес у сусідніх літературах і заохочувалися культурними претензіями вищих станів.

Українська поезія 40—50-х років наочно демонструє, що немає неперехідної межі між бурлеском і романтизмом. Спільними моментами між ними є, звичайно, по-своєму розкуте самовідчуття героя та певна недовіра його до дійсності. Із романтизмом бурлеск єднає стихія фантастичності, атмосфера розігрування, перетворень. Це підтверджує той факт, що в межах творчості одного й того ж письменника (П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, В. Забіла) наявні і бурлескні, і романтичні начала; нерідко вони поєднані в одному й тому ж творі.

Основне ядро бурлеску в українській поезії 40—50-х років складають твори К. Думитрашка («Жабомишодраківка»), П. Кореницького («Вечорниці»), Я. Кухаренка («Харко, запорозький кошовий»), С. Александрова («Вовкулака»), П. Писаревського (байки). Разом із різновидами реалізму бурлеск в українській поезії торував шлях до предметності зображення; у бурлескній стильовій течії це були в основному колоритні натуралістичні подробиці, вихоплені з низів живого життя, тілесність.

Здорове, конкретно-предметне, ствердне сприйняття життя як потужної біологічної сили зумовило у бурлескних творах не менш, ніж у романтизмі, безпосередній вияв міфологічних начал, тяжіння до земного, органічно-інстинктивного у мотивах цих творів. Бурлеск як явище, безперечно, мав свої значні обмеження, що й стало внутрішньою причиною вичерпання бурлескної стильової течії у розвитку української поезії, коли на порядок дня вийшла потреба масштабнішого осягнення філософської, антропософської проблематики, поглиблення зображення внутрішнього світу особистості. Забезпечити реалізацію цих художніх завдань бурлеск уже не міг. Він сходить з. літературної сцени — на тлі розгортання багатовимірного суб'єкта української поезії в параметрах історизму, психологізму, індивідуалізації, аналітичного дослідження дійсності та в силу втрати зв'язку з архаїчними народними джерелами гумористичного й натуралістичного світовідчуття (міфологія «низу», архаїчна сміхова культура), які живили бурлеск.

Нарешті, визначне явище в існуванні художніх напрямів і стилів української поезії зазначеного періоду — постання реалізму. Обмежується воно майже виключно поетичною творчістю Т. Шевченка, де має форми передусім реалізму психологічного (лірика періоду заслання). Деякі із творів поета, належні до реалізму, є підстави називати також поняттям реалізму «критичного».

Таким чином, у 40-ві—50-ті роки здійснюється примітний крок у розвитку української поезії як одного з провідних родів української літератури та сфери національного самоусвідомлення. На хвилі просвітительського і ще більше романтичного руху в українській поезії цього часу дістає багатобічне обґрунтування ідея національної культурної самобутності, формуються різні варіанти міфа про Україну, образу України, її минулого й сучасного. В поетичних творах вияскравлюються міфологічні й фольклорні первні етнокультури; значно поглиблюється антропософська проблематика, насамперед взаємовідношення людини і її життєвого шляху як долі. Відповідно до структури українського суспільства того часу в поезії утверджується герой із простолюду — як об'єкт художнього зображення та суб'єкт самовираження, в тому і в іншому випадку із глибоко змістовним переживанням. Все ще не пориваючи в цілому із фольклорною образністю, формується механізм новочасного літературного образу, де в центр висувається метафора та художня деталь; має місце і спроба нового застосування алегоричних форм. Великою різноманітністю характеризується жанрова система поезії, найпомітніше явище у якій — утвердження цілого ряду ліричних жанрів, повноцінне буття лірики як літературного роду.

Українська поезія 40—50-х років постала в індивідуальній своєрідності помітних творчих особистостей. Визначною подією цього часу є творчість Т. Шевченка, що стала фундаментом усього подальшого розвитку української культури, української духовності і цілої нації. Свій діапазон творчості і своє власне творче обличчя мають попередники, сучасники і наступники великого поета. До найбільш помітних творчих постатей поезії 40—50-х років, у діяльності яких зреалізована новочасна ідея індивідуальності митця, належать С. Руданський, Л. Глібов, М. Костомаров, А. Метлинський, В. Забіла, О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Петренко, М. Устиянович.

Поетичну творчість Віктор Миколайович Забіла (1808— 1869) розпочав, найімовірніше, в другій половині 30-х років. Уже в 1838 р. М. Глинка, здійснюючи поїздку по Україні і гостюючи в Качанівці у В. Тарновського, познайомився із Забілою і поклав на музику два його вірші — «Не щебечи, соловейку» **** та «Гуде вітер вельми в полі». Час написання окремих творів поета встановлюється опосередковано і приблизно з достовірних фактів його біографії. Ще більшу вагу для встановлення часу створення ряду віршів має їх зміст, приміром відлуння його любовної драми. Одруження коханої з іншим припадає десь на 1835 чи 1836 р. Вірші поета справді можуть наштовхувати на думку, що вони є своєрідним супроводом усієї любовної пригоди, від обнадійливого початку й до трагічного фіналу; «трудно в історії літератури зустрінути другого такого письменника, щоб сливе всю свою літературну працю направляв на ілюстрування власного життя» 8. Звідси основна частина усіх відомих на сьогодні віршів Забіли була написана в другій половині і переважно наприкінці 30-х років; очевидно, ряд творів написано пізніше.

Дебют поета відбувся 1841 р. в альманасі «Ластівка», де було надруковано три його вірші — «Голуб», «Пісня» («Поуз двір, де живе мила...») та «Повіяли вітри буйні...». Два вірші — «До батька» («Нащо, тату, ти покинув...») та «Не щебечи, соловейку» — були надруковані далёко пізніше, 1857 p., у «Черниговских губернских ведомостях».

Віршові твори Забіли, починаючи з 40-х років, а можливо й раніше, користувались великою популярністю у місцевої освіченої публіки, існували в багатьох рукописах і копіях, які лягли пізніше в основу посмертного видання збірок — «Співи крізь сльози» (Львів, 1906; збірка спочатку публікувалась у «Літературно-науковому вістнику») та «Твори Віктора Забіли» (К., 1906). У 1936 р. була виявлена друкована збірка поезій В. Забіли (без титульної сторінки і вихідних даних), доти невідома й незареєстрована в жодному бібліографічному покажчику. Час появи друком цієї збірки, що включала 19 поетичних творів, віднесено дослідником 9 до початку 40-х років XIX ст.

Реальний прототип жіночого образу, що стоїть у центрі лірики Забіли,— Любов Білозерська, сестра В. Білозерського та О. Білозерської (Ганни Барвінок). Маєток Білозерських, хутір Мотронівка, знаходився за кілька верст від хутора Ку-куріківщина (тепер у складі м. Борзни Чернігівської обл.), де народився й жив Забіла, їх далекий родич.

За спогадами, постать надзвичайно самобутня, з талантами лицедія, дотепного співрозмовника, Забіла мав і деякий композиторський хист. Дружні взаємини пов'язували Забілу з Т. Шевченком; поети познайомились у травні 1843 р. у Качанівці (зустрічалися також у 1846 та 1847 pp.). Окремими рисами борзненського поета наділив Т. Шевченко образ Віктора Олександровича у повісті «Капитанша». Характер стосунків Забіли і Шевченка відбився у бурлескно-гумористичному посланні першого до другого — «За що ти лаєшся, Тарасу...» (1844).

Складніші стосунки були у Забіли з П. Кулішем; в якийсь період їм не бракувало й взаємної антипатії (критичний відгук П. Куліша про твори поета у статті 1857 р. «Взгляд на малороссийскую словесность...»; глузлива віршова відповідь Забіли (див., зокрема: Франко І., 37, 57); шаржоване зображення персонажа, у якому сучасники впізнавали Забілу, в повістях П. Куліша «Майор» та «Украинские незабудки»). Проте по смерті Забіли П. Куліш у критичних працях дуже прихильно висловлювався про поета: «Був він також собі поет з природи,— згадував П. Куліш в «Історичному оповіданні». — Ще до появу Шевченка в літературі писав сей хуторний проява українські пісні взором звичайних жіночих та й козачих, і в інші з них улив стільки душі, що співались вони або читались у рукопису геть широко по Україні між панами, а деякі чував я й між простацтвом. Так само як у Харківщині проявилась рідна поезія за приводом Гулака-Артемовського, а в Полтавщині за приводом Котляревського, так і в Чернігівщині, не знать звідкіля, повінуло тоді по тихих хуторах поетичним надихом, і козакуватий сусід нашої «молодої княгині» (мова йде про Олександру Білозерську. — М. Б.) був самостійним органом нового почуття нації» 10.

Мова у поетичних творах Забіли ведеться безпосередньо про внутрішній світ поета. Очевидно, тільки окремі зразки народної пісенності, а ще більше — інтуїтивне відчуття нового творчого стилю могли підказати хутірському поетові, що предметом лірики цілком може стати його власне переживання: нещаслива любов. «...Його скромна життєва драма, яка у тисячі подібних до нього минає без поважніших наслідків, мов весняна буря, збудила в його душі вроджений йому дар пісень» (Франко І., 37, 45).

Вірші поета, тематично об'єднані навколо цієї події, становлять переважну більшість у його доробку, хоч і не складають чогось на зразок поетичного циклу. Крім того, викладаючи в тому чи іншому вірші нібито головну тему своєї лірики, Забіла попутно зачіпає велику кількість інших мотивів, образів, які іноді служать алегоричними прикладами, деталізують думку, а іноді мають дуже опосередкований і віддалений стосунок до теми. Цей самий принцип підтверджує й композиційна побудова збірки «Стихотворенія...», упорядник якої (можливо, ним був сам автор) зовсім не дбає ні про цілісність викладу саме любовної історії, ні навіть про її хронологічну послідовність.

Логіку й хронологію переживань любовної драми можна реконструювати лише post factum, як це пробував робити І. Франко у статті «Поезія Віктора Забіли». Перші вірші цієї теми, очевидно, походять з тієї пори, коли їх герой іще мав надію на одруження з коханою. Це, зокрема, вірш «Поуз двір, де мила «живе...», в якому, попри вибухово-піднесене, сповнене радісної уяви закінчення уже відчутною є нотка занепокоєння тим, що двічі проїхавши «поуз двір», герой так чомусь і не зустрів милої. Сюди ж належить і «Весілля».

Далі у розгортанні цієї історії слідує ряд віршів («Соловей», «Голуб», «Кохання», «Розлука»), де з'являються тривожні сумніви, потім і виразне передчуття розриву та постає сам розрив, причиною якого стала незаможність героя. Тема суспільної нерівності дає відгалуження на кілька інших творів. Експресивні вираження особистого горя місцями, втім, нагадують стиль «жорстокого романсу» («Прийми мене, сира земле! Жить не хочу більше, літа мої пройшли марно, І дедалі — гірше»). І, нарешті, основний масив творів на цю тему, пов'язаний з іншими факультативними темами,— вжиття у потрясіння своїм нещастям, умоглядно неглибоке, але душевно проникливе міркування над ним у зв'язку з багатьма обставинами свого життя, загальною, як йому видається, своєю недолею («Два вже літа скоро пройде...», «Човник», «От і празника діждались...», «Гуде вітер вельми в полі...», «Нащо, тату, ти покинув...», «Сидів раз я над річкою...», «Ой коли б хто знав, як тяжко...», «Сирота» та ін.). У віршах цих «довгим ланцюгом тягнуться важкі стогнання, нарікання та плачі, повні безнадійності, немужеські, монотонні, що роблять іноді немиле враження та ані на хвилю не позволяють забути, що перед нами не актор, який грає вивчену меланхолійну роль, а дійсна, жива, нещаслива та безсила людина, яка в хвилях наболілого горя висловлює те горе як уміє, висловлює сама для себе, щоб не одуріти, не дбаючи зовсім про те, чи комусь ті виливи та жалі подобаються, або й ні. Ся повна безпретензіональність і примітивність його ліричних виливів і творить головну частину їх вартості, робить їх «людським документом», який не перестане промовляти до людей зрозумілою їм мовою ще й тоді, коли будуть забуті многі артистичніші, блискучіші та ефективніші, але менше сердечні писання» (Франко І., 37, 46).

При певній стильовій одноманітності викладу у цих та інших творах поет усе ж варіює вираження і характер переживань героя, висловлює суперечливі думки й фантазії, що, зрештою, пояснюється багатоплановістю й багатовекторністю розпачливого почуття протагоніста в самій дійсності: це й нарікання на людей, які «самі мене звели з нею, Самі й розлучили», і ремствування на адресу жінки, яку любив («До невірної»), і гірка констатація з приводу стану світу, де матеріальне благополуччя цінується більше, ніж справжня і сильна пристрасть («Сирота», «Кохання»), і запевнення, що й далі, аж до смерті, нестиме свою любов («Ох, коли б хто знав, як тяжко...», «От і празника діждались...»). У ньому сенс цієї любові виводиться на вищий рівень: автор уже стверджує протилежне про її походження — не «людське», а природне чи й надприродне («Бо не люди мене звели, Щоб я став кохати; Серце з серцем зчепилося, Трудно розірвати»). На поверховому рівні психологічного аналізу відтворено двоїстість стану душі закоханого у момент усвідомлення ним безперспективності свого почуття («Жить мені остило вельми, Кинуть її — тяжко; Для неї я тілько живу, Хоча і жить важко. На бачивши, її бачу, Річ її я чую; Де б я не був, що б не робив, За нею горюю. Серце, душа, розум, гадки За нею скучають...»).

У своїх творах поет зупиняється на безпосередньо-переживальних афектах, які ще не дістають у нього філософсько-світоглядного осмислення як певна проблема (наприклад, страждання), за ними ще не стоїть дослідження психології жіночого єства тощо. З віршів не проглядає картина самих стосунків героя і жінки, характер її зовсім не окреслений; дуже невиразними є натяки на психологічні колізії, що супроводжують розрив. Уся драма взята тільки з боку героя-автора; виражено лише його імпульсивні сподівання, сумніви, а далі й розуміння, що той образ щастя, який він собі намітив, для нього недосяжний. Вирази відтінків почуття у Забіли непослідовні, розкидані практично по всіх творах. Відсутність хронології у композиції збірки поєднується з часовою невизначеністю поетового переживання (тут більше елементів міфологізму, ніж психологічно-аналітичного трактування теми). Автор, отже, не заглиблюється в інтроспекцію,— шлях художньої донеслості у нього інший, і досить оригінальний: поет у викладі накопичує зовнішні паралелі, зовнішні предметно-чуттєві асоціації, намагаючись так чи інакше зв'язати їх з метою більш поглибленого й переконливого вираження свого почуття. Так, віршове оповідання «Маруся» у співвіднесенні з головною темою є демонструючим прикладом вірного кохання дівчини, яка лягла у могилу, не маючи змоги знести розлуку з милим, узятим у військо. Оповідь про наглу загибель човняра («Човник») служить приводом до міркувань поета про свою власну долю. Подібна функція — і у зображенні хуртовини (вірш «Вечоріє, смеркається...»), яким окільцьовано медитативну частину, чи, те ж саме, роздуми героя про свою душевну «хуртовину» «монтовано в опис негоди на полі, завершення їх співпадає із приїздом додому. Усі ці засоби, складніші чи простіші, мають в основі структурну подібність до народнопісенного паралелізму.

Міркування автора над драматичною пригодою свого життя веде його до образу-поняття «долі», досить зримо вималюваного в ряді віршів («Гуде вітер вельми в полі...», «Два вже літа скоро пройде...», «Повіяли вітри буйні...», «Пугач», «Туга серця», «Розлука»). Героя у цих віршах до самої могили постійно супроводжує «люта доля», яка йому «ні в чім не пособить»; стосунки героя з долею — взаємне прокляття.

Те, що сталось, поет відчуває як певну прикрість, він не зливається з нею, а все ж приймає і внутрішньо намагається обґрунтувати її безвикрутність; зрештою, нею сформовано зміст його поезії. Світ, що протистоїть героєві, постає, по суті, як анонімний; герой не намагається його осягнути, не вступає з ним у змагання; світ обламує героя ще на підступах до справжньої боротьби. І те, що герой відразу впадає в меланхолію, у поетичне культивування свого горя,— має свої причини. За цим стоїть як певний поетичний темперамент (і темперамент поета), так і нерозробленість художнього механізму поезії цього часу у формуванні індивідуальності — і як художнього образу, і як факту суспільного культурного життя. У своїх засадах поезія Забіли виростає із сентименталізму як явища української культури XVIII — початку XIX ст. з його резигнованістю, першовитоки якої — у релігійному квієтизмі.

Сам процес життя змальовується поетом як такий, що вимагає зусиль і напруження. Герой несе своє життя, немов тяжкий тягар. Зіставляючи себе з конем, вітром, човном («До коня», «Два вже літа скоро пройде...», «Гуде вітер вельми в полі», «Човник»), поет бачить, що їм існування дається легше («Тобі, коню, усе не так, Ти горя не знаєш: Овса трошки да водиці — Дак ти й не скучаєш. А тут думка, а тут серце як почнуть змагатися: Нащо літа погубив так?..»). У цьому мотиві міститься наївне протиставлення цивілізації та природи, свідомісно-органічних і неорганічних форм життя, а також прямий перегук з іншим, згадуваним уже мотивом: надією на смерть як на рятунок від прикрощів життя, виснажливої життєвої ноші.

Яскравим і оригінальним мотивом у поезії Забіли є порівняння (по суті, ототожнення) прикрих почуттів героя і сліпоти (або ж аберрації зору). Мотив цей кілька разів розгортається у зводі віршів («От і празника дождались...», «Сирота» та ін.), постаючи, на тлі фольклорної емблематики, досить незвичною метафорою («Дивлюсь на все, як без очей, Бо щастя не маю...», «Ох! Як важко жить такому, Кому світ немилий, Кому очі зав'язані На вік його цілий Не хусткою, а долею!..»). Крім поверхового зв'язку з плачем, сльозами, за якими не видно світу, сліпота має й самостійне значення. Поет усвідомлює свою нещасливу любовну пригоду як наслання сліпоти, яка застує навколишній світ. Це — своєрідне визнання неповноцінності свого внутрішнього бачення світу, що не залежить від волі поета.

Основу загалом невиразного сентиментально-романтичного колориту поезії Забіли становить пасивний ізоляціонізм героя, його приреченість на страждання.

Від головної теми, в царині з'ясування причин драматичної пригоди поетового життя, відгалужуються мотиви суспільної нерівності та соціальної несправедливості. З гнівною експресією зображує поет такий стан речей, де «худоба» (матеріальне багатство) є ознакою достоїнства і суспільної ваги людини. Саме ця обставина видавалася поетові (чи й була насправді) головною причиною його нещасливої любовної історії: збіднілий поет нічого не міг протиставити суперникові із маєтком, що відібрав його кохану (вирок своєму почуттю одержує герой у розмові про майновий стан: «А в вас виннички немає?» — Батько знов його питає. — «Нема, треба ще зробить!» А тітка дак все сокоче: «Хто за його пійти схоче? В його худоби нема!..» — «Кохання»).

Негативне ставлення до таких економічних відносин, за яких доводиться рахувати кожну копійку, боротися за добробут («Вечоріє, смеркається...»), різкі випади проти лихварства («Будяк») тощо великою мірою закорінені в реальних обставинах поетового життя. Творчість Забіли відображує суспільні явища також у плані більш об'єктивному (зокрема, вірш «Зовсім світ перевернувся...» — один із соціально найгостріших творів Шевченкової доби в літературі).

Єдиним твором на історичну тематику в доробку поета є «Палій». Герой його — білоцерківський полковник Семен Палій (40-ві роки XVII ст. — 1710), відомий своїми конфліктами з Мазепою та участю в Полтавській битві на боці Петра. Зображення історичної постаті та історичних обставин у Забіли загалом невиразне (це спостереження свого часу детально, порівнявши Забілу з Т. Шевченком, аргументував І. Франко) і нагадує подібну ж манеру віршів О. Корсуна, трохи пізніших поем Д. Мордовия, С. Руданського, почасти С. Воробкевича. Але, видається, не художньо-історіографічний опис мав передусім на увазі автор твору і навряд чи колоритна зримість історичної постаті була конче необхідна поетові для вираження своїх ширших, світоглядних та естетичних уявлень, що тут, подекуди безпосередньо, представлено.

Головним у творі є меланхолійний роздум з приводу минущості всякої історії, враження огромом часів, що нашаровуються на далекі сліди життя якоїсь конкретної, навіть і відомої людини («Де те військо запорозьке, Де те, що куріло? Де Палій ваш чорноусий? Усе те потліло! Нема вже того нічого, Прахом розлетілось, І кістки там не влежали, Де чиїм хотілось...»). Це уявлення про підлеглість фрагмента людської історії (поет не випадково обирає типовий і значимий для національного самоусвідомлення приклад) осяжному епічному плинові часу могло б видаватись однією з виразних ознак романтичного світовідчуття у поезії Забіли, але воно тут же коригується загалом сентиментальним за своєю ідеологією, сповненим релігійної резиґнації фіналом, який завершує досить несподіваний — після портретування та життєопису героя — поворот у смисловій композиції твору («Бо всі, хто живуть на світі, Що вони такеє? Земля, курява і слава, І ніщо другеє. Бо над всіми заспівають, Земля в землю й піде, І повстаєм тоді колись, Як Христос знов прийде»).

Однією з виразних прикмет поетики Забіли є характерність його описів. Звертають на себе увагу, зокрема, картина селянської праці на полі — з подробицями обіду, збирання дітьми колосків на полі та їх пустування («Будяк»), опис споруди для весілля та деяких незвичайних рис самого обряду («Весілля»), хуртовини, яка застає подорожніх серед поля («Вечоріє, смеркається...»), змалювання колишнього й теперішнього вигляду коня, з яким довелося побувати на службі, та окремих сторін дозвілля тієї пори («До коня»), пригоди на річці тощо.

Момент зображальний у поезії Забіли потенційно досить сильний, але виявлений загалом нерівно: барвисто й рельєфно в одних творах, і зовсім невиразно, принаймні неіндивідуалізовано — в ряді інших («Два вже літа скоро пройде...», «Нащо, тату, ти покинув...», «Ох, коли б хто знав, як тяжко...»), що пояснюється переважно відмінностями стильових і жанрових модифікацій творів, але також відбиває ознаки загальної неврівноваженості, структурної неоднорідності авторової поетики. Крім того, поетичні описи у творах Забіли видаються певною мірою «сирими», фіксують і риси, що лежать на лінії розкриття суті явища, і ознаки, з багатьох поглядів випадкові, а то й зовсім сторонні — і це виступає однією з підстав для формування думки про невимушеність, щирість, «безпретенсіональність» (І. Франко) викладу поета. Зображальне начало найбільш повно представлене у двох віршоповістувальних, з ознаками бурлеску, творах — «Остап і чорт» та «Семенова кобила». У збірці «Стихотворенія...» до мотиву першого з названих творів підводить вірш «Вечоріє, смеркається...». Йдеться про мотив набуття багатства шляхом укладення угоди з чортом (або ж виграшу в нього закладу), добре відомий із фольклору і неодноразово оброблюваний в українській поезії, прозі та драматургії. Ставлення до демонологічного образу тут скоріше практичне й тверезе, деякий струмінь ліричного почуття випливає із зовсім інших джерел (колізії особистого життя), ніж зацікавленість фольклорним образом сама по собі; крім того, жодних ознак сакральності таке ставлення до демонології, ясна річ, не містить; усе це відмежовує даний твір Забіли від романтичного напряму.

З відомим демонологічним образом поет чинить інакше, випробовуючи на ньому спромогу зображальності поезії: у вірші «Остап і чорт» розгорнуто сцену зустрічі з нечистою силою. Із рівня гадки і побажання мотив переводиться в уявну дію, близьку жанрово до казки чи народної оповіді, повістування об'єктивується представленням героя у третій особі, усуненням рефлексій та медитацій автора. Боротьба Остапа з чортом у цьому творі — варіація фольклорного мотиву боротьби дотепного героя із сильнішим за нього супротивником. Найголовнішим у цьому творі, безперечно, є спроба предметного представлення уявного образу, яке виливається у колоритну описову фантазію: зображення чорта не випадково виноситься поетом на кінець твору: яскраві, динамічні риси «портретованого» приходяться на останні рядки.

У вірші «Семенова кобила» поет викладає нібито комічну пригоду, очевидно, бувальщину. Цілком виразно відчувається, що для автора найважливішим і найцікавішим було подати натуралістичний, сповнений подробиць опис явища, і в ньому зафіксовано високий на той час рівень предметності й динаміки.

Загалом у всій групі творів із зримо виявленим зображальним елементом описову частину так чи інакше доповнює частина медитативна (ліричні роздуми-паралелі чи морально-повчальне розміркування). Але й там, де медитація домінує, описова частина не є схематичною, не виступає тільки приводом для роздумів чи дидактики, а має художньо цілком самостійне значення і підкреслює сильні сторони поетики Забіли.

Забіла — можливо, найменш «літературний» з-поміж усіх помітних українських поетів першої половини XIX ст. (саме по собі це не має якоїсь оцінки). Так, авторська рефлексія поета над фактом своєї творчості загалом не глибока («Ой дівчинонько, Дівчино мила! Хто ж це співає? Віктор Забіла, В котрого серце Билось і б'ється,— Над його слізками Доля сміється». — «Пісня»). У поетиці Забіла в цілому орієнтується на фольклорний зразок образності, на коломийковий 14-складник. У менших за обсягом його творах простежується певна композиційна подібність до творів фольклорної поезії — як вони дійшли у фольклористичні записи з усної передачі, котра далеко не дотримується певної регулярності у композиції, відзначається довільними і випадковими вилученнями або ж доданнями фрагментів тексту, змінами мотивів і мотивувань на всіх етапах розгортання твору (притаманне це, слабшою мірою, також бароковій книжній поезії). Ще більш примхлива, «непередбачувана» композиція у більших обсягом віршах Забіли («Два вже літа скоро пройде...», «Човник», «Вечоріє, смеркається...» та ін.), де автор, цілком покладаючись на самобутнє уявлення про будову твору, послідовно контамінує різні мотиви, викладає різні «случаї», виходить на паралельні порівняння, повертаючись, а то й не повертаючись до образів і мотивів, з яких починався твір, у результаті чого останній весь обростає різноспрямованими різнотональними елементами.

Незважаючи на стихійність, граничну безпосередність вираження емоції, її концептуальну невідшліфованість, стверджувати повну художню безпретензійність лірики Забіли усе ж не можна. Про це промовляє уже той факт, що поет давав досить стійкі в текстологічному відношенні тексти, вважаючи їх, очевидно, достатньо виваженими в композиційному й образному відношеннях; сліди авторського варіювання творів зовсім незначні. З цим перегукується і факт творчої співпраці поета з композитором М. Глинкою, взагалі розуміння поетом своїх віршів як можливих текстів вокальних творів. Нарешті, такі твори, як «Семенова кобила», «Кохання», «За що ти лаєшся, Тарасу...», «Голуб», представляють помітні версифікаційні пошуки поета (у першому з них - спроба силабічного віршування; у трьох інших — шестирядкова строфа із незаримованим, чи, навпаки, заримованим третім і шостим рядком; крім того, «Кохання» фіксує дистанцію між автором і героєм, виявляє іронічний погляд на героя збоку. При всьому тому, що чимало поетичних творів Забіли має вигляд віршованої побутової розмови чи щоденникового запису із безліччю нібито зайвин, а композиція багатьох віршів може видаватися поєднанням випадкових мотивів і образів,— для самого автора, очевидно, це було не так; певна повторюваність цих явищ (фігурально кажучи — «регулярність нерегулярності») свідчить, що поет бачив у їх структурі свою логіку — і це змушує історика літератури й читача уважно аналізувати внутрішній світ його поезії, висновуючи з неї своєрідну естетику й поетичну «філософію» автора.

Невелику україномовну поетичну спадщину залишив Олександр Степанович Афанасьєв-Чужбинський (1816— 1875), складається вона із 22 оригінальних віршових творів (не рахуючи запису трьох народних пісень із ознаками певного авторського варіювання тексту). Проте й цей доробок досить промовистий у літературному контексті своєї доби; чи не кожен вірш поета різними гранями вписаний у рішення тих чи інших ключових проблем змістового й образного збагачення української поезії 40—50-х років.

Родом з Полтавщини, з сім'ї дрібного поміщика, О. Афанасьєв-Чужбинський навчався в Ніжинській гімназії вищих наук кн. Безбородька; товариські взаємини надовго поєднали його з Є. Гребінкою, що навчався разом з ним. У 1836— 1843 pp. О. Афанасьев був на військовій службі; враження від неї, особливо перебування на Кавказі, лягли в основу ряду російськомовних прозових творів. У рік виходу у відставку познайомився через посередництво Є. Гребінки з Т. Шевченком, супроводжував його потім у подорожах по Україні, зустрічався й у Петербурзі після повернення поета із заслання; залишив про нього спогади.

На відміну від таких поетів-сучасників, як В. Забіла та М. Петренко, Афанасьєв-Чужбинський був професійним літератором, майже чотири десятиліття виступав активним учасником російського літературного процесу — як поет, прозаїк, нарисовець, літературний критик, журналіст.

Свій творчий шлях розпочав він у 1838 р. публікацією вірша «Кольцо» в журналі «Современник», прозових творів, у тому числі й уривка з роману «Чугуевский казак». Дебют його як українського поета відбувся три роки потому.

Російськомовна спадщина письменника включає понад сотню віршових творів; пізніше видавець «Собрания сочинений» Афанасьєва-Чужбинського П. В. Бикоз розділив їх на такі рубрики: «Русский солдат» (заголовок трьох збірок вірнопідданчих патріотичних «рассказов в стихах», що видавалися в 1851, 1852 та 1855 pp.), «Упырь. Малороссийское предание» (вперше ця поема з українського життя надрукована була в московському журналі «Галатея» 1839 р.), «Песни, думы, элегии» (чимало з них відмітні українськими мотивами), «Романсы, очерки, альбомные стихотворения», «Юмористические стихотворения». Проте більшої, хоч і нетривалої популярності зажив Афанасьєв-Чужбинський як белетрист, автор циклів «Безыменные очерки», «Провинциальные очерки», «Очерки прошлого», повісті «Бабушка (Деревенские сцены)», романів «Соседка», «Петербургские игроки», «Чугуевский казак», «Рыцари зеленого поля» (останні два незавершені), ряду окремих оповідань. Зображальні рамки його прози охоплюють загалом широкий простір: це й змальовані в традиціях «фізіологічного нарису» типи столичного міста, і нрави у тогочасних панських маєтках, і повітові пригоди, й незвичайні випадки з армійського життя (сюжетну основу однієї з історій, викладену Афанасьєвим-Чужбинським у нарисі «Из корнетской жизни», використав Л. Толстой в оповіданні «После бала»). Прозові твори письменника відзначаються, як правило, динамічним сюжетом, цікавими спостереженнями, проте позбавлені глибини художності. Певний час Афанасьєв-Чужбинський виступав як журналіст, редагував неофіційну частину «Воронежских губернских ведомостей», після переїзду до Петербурга був редактором газет «Петербургский листок» і «Новости».

Значними були наукові зацікавлення Афанасьєва-Чуж-бинського, головний предмет яких становила Україна. Вагомою у плані вивчення української етнографії стала двотомна праця Афанасьєва-Чужбинського «Поездка в Южную Россию» (ч. 1 — «Очерки Днепра», ч. 2 — «Очерки Днестра»; СПб, 1861), написана в результаті організованої морським міністерством експедиційної поїздки групи російських письменників по південних приморських та прирічкових районах.

Перу письменника належить ряд інших етнографічних нарисів («Быт малорусского крестьянства», «Лето в Малороссии» тощо), записи кількох народних дум та повір'їв, історичні замітки. У 1855 р. в «Известиях отдела русского языка и словесности императорской Академии Наук» було видрукувано укладений Афанасьєвим-Чужбинським «Словарь малорусского наречия. А — 3» (праця незакінчена), що дістав схвальну оцінку російських та українських філологів. Тим же роком датована й збірка його українських віршів «Що було на серці», видана в Петербурзі без зазначення імені автора.

З українськими творами Афанасьєв-Чужбинський уперше виступив в альманасі «Ластівка» (1841), де були надруковані його вірші «Є. П. Гребінці» («Скажи мені правду, мій добрий козаче...») та «Прощання» («Прощай, весела сторона...») *****. Друкувався і в збірнику «Молодик»: вірші «Шевченкові» («Гарно твоя кобза грає...») та «Пісня» («Ой у полі на роздоллі...») . Пізніше, активно виступаючи в російській періодиці, зокрема й уміщуючи рецензії на твори українських письменників («Байки і прибаютки Левка Боровиковського», «Ганка, чи Цвіт під судьби косою. Повість Вільгельма Чеховського»), Афанасьєв-Чужбинський сам надовго замовкає як український поет. Збірку «Що було на серці», видану після цієї більш ніж десятирічної перерви, склали вірші, написані, очевидно, протягом цього часу (із п'ятнадцяти творів збірки раніше друкованим був лише один — «Є. П. Гребінці»). Розпочиналася збірка короткою прозовою передмовою автора.

Українським поетичним словом озвався Афанасьєв-Чужбинський у 1861 р. на смерть Т. Шевченка (промови Афанасьєва-Чужбинського та вірш «Не в степу, не на могилі...» подала «Основа»; тут ще вміщено було й передрук вірша «Думка» («Як ранок осипле квіточки росою...»). В журналі «Русское слово» за той же рік видрукувано його некрологічну замітку «Землякам, над гробом Т. Г. Шевченко» та значні за обсягом «Воспоминания о Т. Г. Шевченко», що ввійшли до числа найавторитетнішої мемуарної літератури, присвяченої великому поетові.

Творчість Афанасьєва-Чужбинського українською мовою, хоч і невелика за обсягом, багатосторонньо вписана в національний культурний контекст. Передусім це засвідчують вірші «Шевченкові», «Над гробом Т. Г. Шевченка» («Не в степу, не на могилі...»), вірш-присвята «Є. П. Гребінці», фрагмент не-закінченої «Думки над могилою Грицька Основ'яненка». Поет визначає тут ціннісні естетичні орієнтири, з глибокою повагою й зачудуванням говорить про високі мистецькі зразки, які вбачає у творчості свого товариша. «Покоління поколінню Об тобі розкаже, І твоя, Кобзарю, слава Не вмре, не поляже!»,— так, перефразуючи вислови самого Т. Шевченка, підсумовує він діяльність великого поета. У ранньому вірші-присвяті автор захоплено викладає та намагається пояснити враження надзвичайної, безпосередньої близькості поетичного слова Шевченка до реалій сучасного й минулого України, дивується глибині проникнення творчої уяви поета в зображуваний предмет («Ні, не люди тебе вчили: Мабуть, сама доля, Степ, та небо, та могили, Та широка воля!.. Мабуть, ти учивсь співати На руїнах Січі, Де ще рідна наша мати Зазирає в вічі...»).

Цитований вірш Афанасьєва-Чужбинського, незважаючи на те що в першодруку мав чіткий заголовок «Шевченкові» і був підписаний псевдонімом «А. Чужбинський», кружними шляхами потрапив у празьке двотомне видання «Кобзаря» 1876 р. як вірш самого Т. Шевченка. Цей факт для ряду істориків літератури виступав іще одним вагомим аргументом на користь того, що Афанасьєву-Чужбинському притаманна «неабияка віршовницька вмілість» (С. Єфремов) (хоча порівняння цього твору з ранньою поезією Т. Шевченка не може не виявляти очевидної образної та стильової розбіжності).

Вірші Афанасьєва-Чужбинського з адресацією колегам письменникам знаходять смислове доповнення у віршах, у яких ідеться про природу творчості, складність вираження внутрішнього світу творчої особистості (це — «Думка» та «Співака», якими відповідно розпочинається й завершується збірка «Що було на серці»); усі ці твори в сукупності свідчать про доволі високий для того часу ступінь естетичного самоусвідомлення поета. В основі має воно характеристики романтичні. Загалом у формуванні й означенні естетичного предмета Афанасьєв-Чужбинський названими творами додає нових нюансів після віршів-маніфестів А. Метлинського, М. Костомарова, ранньої лірики Т. Шевченка.

Порівняно невеликий кількісно поетичний доробок Афанасьєва-Чужбинського відмітний, утім, певним урізноманітненням образно-стильових, жанрових і композиційних пісень. Метричну основу більшості творів становить «коломийковий вірш», поряд із цим є твори фіксованого розміру («Прощай, весела сторона» — чергування строф чотиристопного ямба та чотиристопного амфібрахія, «Є. П. Гребінці»), а також оригінальної ритмічної інтерпретації силабічних 12- та 11-складника («Думка», «Прощай навіки, моя чорноброва!», «Дівоцька правда», «Співака»). Вірш «Пісня», що й справді став народною піснею, стилістично дуже близький до простоти й вимовності фольклорної поезії. Позначений легким гумором описовий, логічно членований на дві частини, вірш «Дівоцька правда», зміст якого («дівоцьким» клятвам не слід надто довіряти) заховано у підтексті. До жанру медитацій-послань належать «Товаришеві» та «Прощай навіки, моя чорноброва!» (остання, складніша за своїм стилем, відбиває неоднозначність почуття героя у його відреченні від коханої). Стрункістю розвитку теми, добором найнеобхідніших подробиць зображення прикметний вірш «Могила», тоді як ряд інших, особливо «Осінь» та «Місяць», зовнішньою ускладненістю своєї композиції (послідовна контамінація різних мотивів, включення чужого мовлення, зокрема мови «долі», прикладів-аналогій, кількаразові переходи від роздумів до описів і навпаки тощо) мимоволі нагадують композиційне мислення В. Забіли.

Ущільненістю поетичної думки, одночасним розвитком кількох тем і взаємоперегуком у розгортанні образів позначається вірш «Є. П. Гребінці», твір художньо досить довершений як на той час. Весь твір із проведеною в ньому смисловою градацією до останньої строфи й останнього образу породжує у героя (як і в читача) сповнені жалю роздуми й обривається, залишаючи його в настрої туги й збентеження.

Поезія українською мовою займала, очевидно, особливе місце не тільки в загальній культурній діяльності Афанасьєва-Чужбинського, а й у структурі художнього образу митця. Видається, саме в українській поезії він виповідає найзаповітніші, найінтимніші сторони своєї душі. Якщо в російськомовних творах окреслюються такі його характеристики, як енергійність, іронічна легкість, допитлива спостережливість, а в окремих поезіях і порив до виразної зовнішньої дії, зокрема й блискуча молодеча бравада офіцера («Прочь город! коня мне, кровавую сечу И трупы, и стоны, и крики врагов. Я смерть, как невесту любимую встречу — В объятьях её обрету лишь любовь...»), то з україномовних творів постає інший образ: заглиблений у роздуми, меланхолійно стишений, навіть дещо розгублений.

Поезія Афанасьєва-Чужбинського, безперечно, романтична в своїй основі, проте позбавлена таких виразних романтичних рис, які має, приміром, цикл «Небо» М. Петренка. Найяскравіший приклад відтворення романтичного стану Афанасьєвим-Чужбинським — у вірші «Місяць».

Романтичне світовідчуття в Афанасьєва-Чужбинського пригашене також тим, що поет у своєму викладі нечасто натрапляє на психологічну гостроту переживання; здебільшого — і тут він почасти схожий на В. Забілу — тримається емпіричних предметів, як аналогів внутрішнього світу героя (хоча цій вірності емпірії завдячує виразністю пейзажних описів); там же, де розгортає «чисту» медитацію, вона має переважно узагальнений характер («Безталання», «Роздум'я», «Жаль»).

Найбільш повноваго звучать ті твори Афанасьєва-Чужбинського (чи їх уступи), в яких художня думка поета пульсує навколо конкретних предметів, узятих у своєму реальному бутті («Огнище», «Могила», вітер — у вірші «Метіль», криниця — у «Пісні», перекотиполе — у вірші «Товаришеві»). Відсутність гіперболізованого почуття дає змогу поетові в окремих моментах виходити на предметну деталізацію описів («Летить уподовж дороги Попілець сіренький. Прохололо... Ні іскорки! Лежить попелище...»), на виразне змалювання тла. Такого ж зразка і пейзажні замальовки у творах, позбавлені «типово» романтичної надсадності (притаманної, наприклад, «Молодиці» Л. Боровиковського чи «Смерті бандуриста» А. Метлинського). Вже в одному з перших віршів, «Прощай, весела сторона», Афанасьєв-Чужбинський виявив себе майстром виразного поетичного пейзажу, такого рідкісного в українській поезії початку 40-х років. Це — розгорнутий у двох останніх уступах твору опис ландшафту з рікою Донцем, горою, стежкою, що прошиває увесь широкий простір, та спокійного надвечір'я у панському маєтку («За тії будинки ховається сонце, Далеко їх тінь полягла по луці; І дівчина гарна стоїть край віконця, І перстень аж сяє на білій руці»).

В концептуальній генезі образу ліричного героя поезії Афанасьєва-Чужбинського — поглиблення сентиментально-романтичної ідеї надзвичайно вразливого «серця», котре само в собі багате почуттями і могло б розкрити свої скарби, проте— і це потрактовується поетом як випадок кричущої несправедливості — натикається на непоступливість долі. Доля в поезії Афанасьєва-Чужбинського не стільки лиха, зла, як просто байдужа («Без пригоди, без хуртуни, Ат собі — живеться! А ще й часом, бува, нишком Серденько озветься...»), вона прирікає «серце» героя на марне, пустоплинне життя.

Внутрішній світ героя лірики Афанасьєва-Чужбинського (хоча як справді герой — він лише намічений) не знаходить адресата, взаємного розділення. З помітною експресією у творчості поета виражене всеохопне почуття самотності («Товаришеві», «Місяць», «Безталання», «Метіль»). Якщо герой не знаходить і через глуху затятість долі ніколи не знайде відгуку ні в оточення, ні навіть у коханої,— «Так нащо ж мені і серце, На лиху годину? А воно не мертве в мене, Трепечеться в грудях, Тільки нишком, все боїться говорить при людях...». Тема нескладання діалогу продовжена у вірші «Метіль» із його промовистою уявною дією: герой хотів би перетворитися на вітер, щоб хоч у такий спосіб поговорити з коханою, дізнатися «по щирій правді, Що думає мила». У мотиві посилання вітру на розмову з коханою (пор. «Туга за милою», «До милої» М. Шашкевича, «Повій, вітре, на Вкраїну» С. Руданського) Афанасьєв-Чужбинський несподівано увиразнює один із прихованих доти смислів і надає йому суто романтичного звучання: знайти ідеального слухача, досягти відвертості й щирості можна тільки в іншому образові, відчужившись від свого природного лику.

За винятком моментів суперечки з долею, не надто енергійної, у віршах «Весна» та «Осінь» (композиційно симетричних один щодо іншого) та картини надривних веселощів («як лихо сміється») у вірші «Роздум'я», герой лірики Афанасьєва-Чужбинського загалом невиразний — саме через свою нарочиту пасивність. Якщо в поезії В. Забіли герой, хай страхаючись і не розуміючи світу, все-таки змушений виповідати свої переживання іншим, хоча б оскаржуючи факт свого нещасливого кохання і реалізуючи себе як страждальця; якщо герой лірики М. Петренка, тікаючи «подальше од світу», все-таки знаходить розраду, вчарований і піднесений своїм задивленням у небо, ентузіастично розпросторюючи себе в ньому,— то герой Афанасьєва-Чужбинського не знаходить жодної відради і, більше того, покірно, з настроєм резиґнації приймає свою самотину. Це, образно кажучи, навіть не герой, а певна автономно існуюча емоція, в основі якої — відчуття самотності.

Своєрідності цьому відчуттю надає те, що воно інтегроване у широкий, пронизуючий всю лірику поета мотив — мотив закинутості й анонімного щезнення в світі. Ця образна інтерпретація Афанасьєвим-Чужбинським ідеї марного, здаремленого життя видається чи не найоригінальнішим внеском його в арсенал української романтичної поезії. «...Життя моє давно вже Бур'яном запало»,— печально говорить про себе герой («Роздум'я»). Таким же є один із смислів порівняння свого серця із затонулим у колодязі відром («Осінь»). Невідомість сенсу існування, безслідне зникнення — ці значення містить у собі й образ перекотиполя, котре «відкіль, куди, за чим біжить, І само не знає» і в котрому герой бачить образ власного життєвого шляху («Товаришеві»).

У викладі почуття покинутості, забутого походження й анонімного щезнення ті чи інші предметні описи не зводяться в поета тільки до функції бути підставою для порівняння із життям героя. Мають вони й відносно самостійну роль, і цим провідний мотив лірики Афанасьєва-Чужбинського посилює своє звучання, стає характеристикою буття взагалі. У вірші «Могила» виведено образ верби, невідомо ким і коли посадженої на могилі посеред степу; образ цей поглиблює розлите в творі відчуття безмежного плину часу, незміряного простору степів, безіменного існування предметів («...Та й спитає товариша: Хто то тут ходив, Що у степу на могилі Вербу посадив? А товариш той край воза Могилу мина Та і каже: давнє діло, А хто його зна!»). Варіацію цього ж мотиву розгорнуто й у вірші «Огнище».

Безперечно, романтична лірика Афанасьєва-Чужбинського належить до найбільш чутливих мистецьких камертонів, які (це також поезія В. Забіли, А. Метлинського, М. Костомарова, Т. Шевченка, М. Петренка) вловили перші порухи кардинальних змін у духовній атмосфері українського суспільства того часу (початок поглиблення й розширення сфери національного самоідентифікування, черговий потужний імпульс у багатогранному розвитку культури XIX ст. тощо). Ця поезія, хай ще у нечітких формулах, зафіксувала народження нового типу особистості — натури тонкої й нової художньої концептованості, психологічно вразливої, національно свідомої та, відповідно, й дійсний конфлікт часу, розгортуваний переважно у сфері емоційній: між цією особистістю та інертним, косним оточенням, яке її не розуміє і навряд чи й могло б, навіть за доброї волі, відразу зрозуміти. Герой поезії Афанасьєва-Чужбинського — провісник нового естетичного, психологічного, духовно-культурного бачення життя, і не тільки провісник, а й один із перших утверджувачів. Разом з тим ця поезія у свій спосіб відбиває риси тривкого, можливо, й позачасового протистояння «я» та зовнішнього світу, їх неусувні взаємні претензії, що склали зміст літератури нового часу, зокрема романтичної.

Перші вірші Михайла Миколайовича Петренка (1817— 1862), серед них «Дивлюсь я на небо...», «Чого ти, козаче, чого ти, бурлаче...», «По небу блакитнім очима блукаю...», були надруковані у харківському альманасі «Сніп» 1841 р. Твори поета відразу звернули на себе увагу сучасників. Так, А. Метлинський, знайомий із матеріалами альманаху ще на етапі підготовки, при невисокій загальній його оцінці виділив вірші М. Петренка: «...Корсун набрал малороссийской всячины; но тут же является и поэт истинный, не нам чета, студент бедный, без роду и племени, некто Петренко» 11. У рік свого літературного дебюту М. Петренко закінчував юридичний факультет Харківського університету. Далі працював у судових установах Харкова, Вовчанська, Лебедина (в останньому й помер). За життя поета його твори друкувалися ще в альманасі «Молодик» (1843, ч. 2) та — у вигляді збірки «Думи та співи» — в «Южном русском зборнике» (1848, вып. 1). За винятком двох віршів, до цієї збірки увійшло все (з окремими змінами), друковане доти, а також нові вірші та їх цикли. Є згадки, що М. Петренко був автором п'єси та опери, проте на. сьогодні вони невідомі.

Якщо окремими творами вважати три вірші циклу «Небо», чотири вірші циклу «Слов'янськ», чотири вірші циклу «Недуг», чотири розділи незавершеної ліричної балади «Іван Кучерявий», то відомий нині доробок поета складатимуть 25 творів (чи їх відносно закінчених фрагментів).

А. П. Шамрай відносив Петренка до третього покоління так званої харківської школи романтиків. Проте це був іще далеко не пізній етап у розвитку романтичного напряму в українській літературі. Водночас поезія Петренка представляє найбільш істотні ознаки романтизму, будучи зорієнтованою на донесення глибокого внутрішнього світу романтично настроєної особистості. Подібні параметри «чистого» романтизму, за всієї несхожості індивідуальних стилів, мала пізніше поезія В. Шашкевича, Ю. Федьковича, Я. Щоголева.

Паралельно з Т. Шевченком Петренко в своїй ліриці розбудовує ліричне «я», намагаючись надати йому масштабних внутрішніх вимірів, здійснює спроби створення образу ліричного героя. Цим поезія Петренка відрізняється, з одного боку, від творчості О. Падальського, М. Шашкевича, В. Забіли, С. Карпенка, С Руданського, в якій також наявне безпосереднє вираження ліричного «я», проте бракує його внутрішньої структурованості, і з іншого — від творчості А. Метлинського, М. Костомарова, Л. Боровиковського, М. Устияновича, інтенсивне й індивідуальне романтичне світовідчуття яких було висловлене в основному в позаособистих формах, в описах та повістуваннях. Тимчасом уже в перших творах Петренка описового та повістувального плану починають вирізьблюватись обриси особи — з її індивідуальним почуттям, певною долею інтроспекції та намаганням прямо вести мову про окремі свої переживання, селекційовані відповідно до накреслюваного автором образу героя. «...Він чи не перший з харківських поетів,— зазначав А. П. Шамрай,— перейшов від баладних і пісенних форм до рефлективної, психологічної лірики, що так розвинулась у романтичних традиціях інших літератур у зв'язку з Байронівською традицією» 12.

Петренкові, втім, не були чужими й баладні, а надто пісенні форми. В його творчості, як і пізніше в україномовній творчості Л. Глібова, виразно присутні дві стильові манери: одна йде від пісенного фольклору (аж до прямої стилізації народної пісні, навіть з використанням її фрагментів, як-от у вірші «Минулися мої ходи...»); друга, загалом потужніша і, зрештою, визначальна,— від літературної традиції, зокрема російської поезії перших десятиліть XIX ст. Ранні дослідники доводили вплив Ю. Лермонтова та І. Козлова, про типологічну подібність до В. Бенедиктова говорить Ю. Шерех.

Різною мірою фольклоризму у своїй генезі позначені вірші «Ой біда мені, біда...», «Туди мої очі, туди моя думка...», «Чого ти, козаче, чого ти, бурлаче...», перший вірш циклу «Недуг», окремі уступи історичної балади «Іван Кучерявий». Прикметно, що поет, художньо розгортаючи загалом знайому (з фольклорних творів) ситуацію, намагається всіляко підсилити експресію почуття (наприклад, у вірші «Недуг»: «Ой боже мій, о боже мій! Де те серце діти? Ох, прийдеться з таким серцем На той світ забігти»), сміливо переносить типово романтичні мотиви (відомі з російської поезії) на український фольклорний матеріал, робить спробу перевести фольклорного героя у розряд питомих романтиків, зокрема у вірші «Ой біда мені, біда...», де випробовується ідея антропоморфного любовного ставлення до природи — герой збирається утікати від дівчат «далеко за гори», дарувати зіркам свої «чорні кудроньки» і похваляється: «В небо ясне я влюблюсь, Мов в тую дівчину» (останній мотив розгорнуто уповні в циклі «Небо»). Беручи навіть традиційні образи козака-бурлаки, «милої», обливання сльозами тощо, М. Петренко намагається внести у твір бентежне романтичне почуття («Ой, мабути, мила твоя там витає, Де сонечко ясне за гори сідає») — таємничих просторів, далечі, безмежжя.

І вже цілком літературним романтизмом за своїми мотивами, образами, версифікацією є цикли «Небо», «Слов'янськ», вірші «Як в сумерки вечірній дзвін...», «Тебе не стане в сих місцях...», четверта частина циклу «Недуг» та ін.

Вплив російської поезії на творчість М. Петренка — це в основному школа російського вірша. Тим часом за своїми переживаннями й настроями Петренко є глибоко національним українським поетом. Дух європейського романтизму був своєрідним активізатором того; щоб серед широкої гами емоційних рис української душі чутливий і вдумливий поет знайшов типово романтичні відношення людини до дійсності, яскраво забарвлені національним колоритом. Одним із найвищих досягнень українського романтизму, явищем, у якому в концентрованому вигляді передано одну з сутнісних характеристик романтичного стану особистості, є цикл М. Петренка «Небо» («Дивлюся на небо та й думку гадаю...», «По небу блакитнім очима блукаю...», «Схилившись на руку, дивлюся я...»).

У першому з віршів окреслено ті обставини життя героя, що спонукають його шукати розради у небі, мріяти про «крил-ля», на яких міг би сягнути «далеко за хмари, подальше од світу», У другому — з великою виразністю розкрито незрівнянний, натхненний стан злиття поетового «я» з безміром неба, розчинення — уявне, на грані реальності й марення — у ньому: «Душа моя в небі, як ніч, простяглася, Глибоко, глибоко змією впилася І п'є не нап'ється і серцем й очами Тій радості вволю, що вище над нами...».

Нарешті, у третьому вірші представлено свого роду «гносеологічний» аспект все тієї ж картини задивлення в небо. Небо та його чудна, містична дія на героя постають як щось трансцендентне, як непояснима нематеріальна субстанція («Чого твоя журлива мова Моїй душі недовідома? І мова ся, й велика річ Для мене так, мов тая ніч»). В образі неба для героя віршів відкривається стихія, споріднена з його душею. У ній він бачить розв'язання всіх конфліктів, взагалі проблеми існування.

Романтичного героя циклу відзначає космізм переживання. В узагальненому плані герой творів М. Петренка маніфестує собою могутній порив людини у безмежжя. У віршах постає як ідеал єдність індивідуального людського існування з безміром простору й часу, представленого небом. Конкретність останнього образу, подання його в різних станах (то «вечірнього крайнеба», то вкритого хмарами, то блакитного) уможливлює для сприйняття героя злитість реальності й уяви, фізичного об'єкта і того, що за ним відчуває зворушена, піднесена душа.

Щоправда, для віршів циклу видається зайвою причинна мотивація прагнень героя; поет намагається пояснити його потяг до трансцендентного якимсь особливим «лютим горем», якого той нібито зазнає від людей. Проекція небесного пориву на уже знайому постать сироти-бідолахи — замість віднесення цього почуття до кожного індивіда — фактично применшує смисловий масштаб творів.

Рефлективність як ознака лірики М. Петренка не в останню чергу пояснюється й тими об'єктами, які для опису, чи, точніше, вираження до них свого емоційного ставлення, обирає поет. Образ безмежного неба (а саме це є головним у циклі) сам по собі важко розчленовуваний на конкретні, зокрема пейзажні, деталі. Подібний об'єкт відображення — і в циклі «Слов'янськ» (місто, де народився поет). Ним виступає не стільки саме місто, скільки враження від пісень, К що їх співають дівчата зі Слов'янська. Проте й тут поет знаходить спосіб художніх рішень. Факт колишнього слухання пісень та теперішніх споминів про них (у природному своєму вияві скупий на ще якогось типу відчуття, крім слухових, але й тут не забезпечений обширністю мовно-лексичних відтінків) розгорнуто поетом у цілий цикл із чотирьох творів.

Поет іде немов углиб самого цього факту, враження від рідних пісень, що лунають з уст найкращих, як здається йому, дівчат, намагається конкретизувати й опредмечувати всіма можливими засобами: пейзажними описами обстановки, порівняннями діяння пісень з іншими предметами, передачею динаміки свого внутрішнього стану, фіксацією настрою пісень, реального й метафоричного обширу їх звучання («А тут і ви, мов з неба де взялись, Уперш заплакали, а далі затужили, Вздихнули на горах, в дібровоньці занили, А потім вдалині музикой залились!..»). Послідовне варіювання кількох мотивів (герой на чужині, туга за рідними місцями, за піснями, які над ними ширяли, тощо) працює на створення смислової і стильової цілісності циклу, певної художньої системи, де значимі поетичні елементи взаємопідтримують один одного. У циклах «Слов'янськ» та, особливо, «Небо» засвідчена така самобутня риса художнього мислення поета, як багатократне варіативне повернення до одного й того ж предмета, своєрідна синхронічна циклічність викладу чи, у музичних термінах, лірична «фуга», ширше культивування якої українською поезією має місце значно пізніше — у XX ст. (П. Тичина, В. Барка).

Обираючи для опису, як у згаданих двох циклах, «важкі» об'єкти і досягаючи тут виразності почуття, М. Петренко не постає в інших творах як майстер пейзажу, портрета, взагалі точного відтворення довкілля. Поза панорамним зображенням неба (зорі, сонце, місяць) предметність поезії Петренка невисока, і він тут не може дорівнятись хоч би Л. Боровиковському, А. Метлинському, О. Афанасьєву-Чужбинському.

Вкладаючись у загалом масштабніший вимір, ніж герой лірики В. Забіли, будучи відкритим у своїй трансценденції безмірові універсуму та реальному просторові батьківщини, герой лірики Петренка своєю істотною буттєвою характеристикою має те, що ріднить його з типовим героєм тогочасної української романтичної поезії,— відчуття сирітства, передусім у плані метафізичному («Весна», цикл «Небо»), що, втім, стосовно поета було грунтоване на дійсному факті («Батьківська могила»), відкинутість особистості за коло звичайних житейських стосунків («Чого ти, козаче, чого ти, бурлаче...», «Як в сумерки вечірній дзвін...»), пережиття розлуки («Туди мої очі...»), нещасливе закохання («Тебе не стане в сих місцях», цикл «Недуг»).

Космізм світовідчуття героя має в поезії М. Петренка чимало шляхів виходу на внутрішньо-особистісні, «страдницькі» теми. Сиротина із своїми земними кривдами фігурував уже в циклі «Небо», ця ж каузальна поєднаність душевної незатишності із задивленням у просторовий крайобраз розгорнута й в інших творах, наприклад, «Туди мої очі...». Очевидно, на рівні конструювання художнього світу, образ крайнеба у поезії М. Петренка виступав також метафорою просторової, часової, психологічної межі, за якою герой позбувався своєї незахищеності, почуття відчуженості в реальному світі.

Цікаво, що таке бачення світу в поезії Петренка не має ознак пантеїстичних. Ні простір природи взагалі, ні далечінь неба зокрема не виступають у його поезії синонімом Бога. Бог є у цьому контексті іншою, окремою субстанцією; так, із пошуками правди, із сумнівами про гріховність діяння герой поезії звертається до Бога,— не до неба.

Петренко був одним із перших українських поетів, який здійснив спробу психологічного поглиблення любовної теми, подальшого індивідуалізованого розгортання її із того стану, як вона на початок 40-х років XIX ст. існувала в літературній традиції та творах фольклору. Передусім поет емоційно посилює й оживлює уявлення про любов як страждання, відмітаючи при цьому його стереотипні, тривіальні значення (наприклад, «солодке», приємне страждання). Любов у,трактуванні поета містить у собі елемент реального душевного болю і прикрості, проте поза цим усім розкривається у неповторній змістовності. Тему страждання від любові поет конкретизує у зіштовхуванні цього почуття з різними обставинами й ситуаціями, на змалювання його мобілізує емоційно наснажені лексичні значення та ряд експресивних образів, у яких подекуди вчувається стилістика романсу («Коли б ти знала, що терплю, Яку несу на серці муку, Як ізгадаю про розлуку,— Ножем пробила б грудь мою, Щоб я не жив, не бачив світу, Такого горя не терпів І більше вдруге не любив, О я, безумний, без отвіту!»).

Поет видобуває окремі ознаки психологічної деталізації у змалюванні пристрасті, туги, його лірика в цих мотивах значно чіткіша і навіть художньо — не емпірично — достовірніша, ніж композиційно переобтяжена лірика В. Забіли, і становить своєрідну паралель (за часом написання, очевидно, більш ранню) до психологічної лірики Т. Шевченка (при тому, що в ній зовсім інші настрої і мотиви). Любовна лірика М. Петренка в художньому відношенні нерівна: у ній зустрічаються то видимі повіви літературщини, то скованість і схематизм, то надуживання риторичними прийомами; в одних випадках смуток героя (героїні) видається декоративним, вчинок його — надто умовним у контексті всього твору (закінчення вірша «Минулися мої ходи...»), в інших випадках поет знаходить більш точне відтворення стану героя через зображення його фізичних відчуттів, уявно-метафоричних учинків, як, наприклад, у третьому розділі циклу «Недуг»: лише виснаження на межі сну і безсоння здатне на якийсь час заморити те «горе нескінченне», яке терпить герой у своєму почутті.

Прикметно, що поет, зображуючи стан закоханого як справдешню муку, звеличує почуття кохання, рішається на введення безпосередньо морально-етичного, до того ж, високого, поцінування свого любовного «недугу» («І так любов мою земну Я за могилу понесу, Не як той гріх,— як правду тую, Угодну Богу і святую...»). Два вірші Петренка (один із них — від імені дівчини — так звана рольова лірика) становлять спробу гумористичного трактування любовної теми, але цікавим у них є лише те, що поет надає певного еротичного відтінку спілкуванню героя з природою, а далі й розчиненню героя в її стихії; гумор М. Петренка загалом досить неповороткий, як і гумор іншого романтика того часу, Я. Щоголева.

Два твори М. Петренка (обидва, видається, незавершені) порушують історичну тематику — «Іван Кучерявий» та «Гей, Іване, пора...». Перший із них мав бути, очевидно, ліричною історичною баладою (чи, можливо, й поемою), з чітко відділеними один від одного, відносно закінченими в собі розділами: мати журиться за сина, за чоловіка, за дочку, кожне з яких перебуває далеко від рідного дому, та от — піднімається курява на шляху: можливо, хтось повертається (твір на цьому обірваний). Темою поеми, скоріше всього, мала бути участь давніх земляків поета, мешканців Донецького краю, у козацьких походах, історичних подіях середини XVII ст. Другий твір — баладного типу, сюжет його намічає сповнене пригод здобування героєм дівчини — нареченої із Правобережжя (у «Польщі»), Обидва твори багаті на географічні реалії рідної для поета місцевості.

Основу поетичного доробку М. Петренка, яка й визначає його місце в українській поезії, є медитативно-розмислова лірика, майже виключно зосереджена на внутрішніх станах ліричного «я». Настрої туги, невтоленності, відчуженості від світу, трансценденція героя поза межі емпіричної дійсності — це ознаки психологічного романтизму, тобто романтизму у вужчому й найбільш точному значенні слова. Поза слідуванням літературним і фольклорним штампам поет намагався, в міру своїх можливостей, здійснити самобутньо-індивідуальне проникнення у внутрішній світ особистості, зокрема в момент її романтичного поривання. Лірика поета не підтримує тенденції до деталізованого зображення предметів зовнішнього світу, як це намічалось того часу в поезії А. Метлинського, О. Афанасьєва-Чужбинського, Т. Шевченка, в бурлескних поемах («Вечерниці» П. Кореницького), проте «загальниковість» (Ю. Шерех) стилю М. Петренка не набагато більша, ніж народних пісень. Переживання героя його лірики супроводжують, хай невиразні, пейзажні описи («Слов'янськ», «Небо»), елементи ескізної зримості присутні в умовній, гаданій дії («Коли б мені крилля, орлячі ті крилля, Я б землю покинув, і на новосілля Орлом бистрокрилим у небо польнув, І в хмарах навіки од світу втонув!»), здійснюється рух у напрямку розгортання, переважно в акті матеріалізації, метафори та порівняння («І сліз сирітських вилить стільки, Щоб аж втопить могилоньку твою»), нарешті, окремі описи душевних станів, переважно романтичного характеру, засвідчують орієнтованість поета на конкретність і психологічну точність (наприклад, четвертий розділ балади «Іван Кучерявий»).

Водночас стиль поета насичений і абстрактними образами-поняттями (можливо, саме ця обставина й інспірує думку про «загальниковість»). Співдіючи в ряді випадків із фольклорною образністю, з типовими романсовими мотивами, поетичне мислення Петренка у відтворенні глибоких, суто романтичних переживань відзначається водночас індивідуалізованою концептуальністю та стильовою ускладненістю.

У 60-х роках розвиток української поезії пов'язаний із приходом у літературу ряду молодих авторів (Ю. Федьковича, О. Кониського, В. Шашкевича, В. Мови-Лиманського та ін.). Продовжують свою діяльність П. Куліш, М. Устиянович, Л. Глібов, О. Павлович.

У ці роки зазнає трансформації романтичне світовідчуття, що визначає певні стильові підходи у творчості ряду авторів або й творчість окремих поетів (Ю. Федькович, С. Воробкевич, В. Шашкевич) та співіснує з примноженням реалістичних елементів.

Як завдяки впливу творчості Т. Шевченка, так і поза цим впливом намічається ширший підхід до дійсності, ніж це було притаманне попередньому часові. Виразнішої деталізованості набуває зображення життя народу, суспільства; однією з прикметних ознак стає поглиблення й розгортання громадянської проблематики.

Поезія 60-х років окреслює образ героя як учасника суспільного життя, який усвідомлює вагу громадської чи національно-патріотичної справи. Сприйняття й усвідомлення загальнонаціональних інтересів відбувається у творах через «приземлення» героя, через широке введення образу середовища (поява жанрів соціального портрета, ліричного нарису та ін.), через посилення суб'єктно-особистісних інтонацій у ліриці.

У поезії 60-х років пригасають або значно модифікуються фантастично-фабульний струмінь, фольклорне начало, спрощуються повістувальний і «ліричний» сюжети, посилюються індивідуалізація зображуваного (у плані зовнішньої предметності), образність літературного походження (жанри елегії, романсу) тощо. Повноту свого прояву ці тенденції дістають у поезії наступних десятиріч.

1 Вагилевич І. Із статті «Замітки о руській літературі» // Твори Маркіяна Шашкевича і Якова Головацького. З додатком творів Івана Вагилевича і Тимка Падури. Л., 1913. С. 378.

2 Бурлеск і травестія в українській поезії першої половини XIX ст. К., 1959. С 281.

3 Могильницький А. Ученим членам Руської Матиці (Нового року 1849) // Українські поети-романтики. К., 1987. С. 465, 466.

4 Українські поети-романтики. С. 508.

5 Корсун О. Сирітська доля // Українські поети-романтики. С 316.

6 Руданський С. Сиротина я безродний... // Твори: У 3 т. К., 1972. Т. 1. С 35.

7 Куліш П. Перегляд українських книжок // Твори: У 2 т. К., 1989. Т. 2. С 548.

*** Скупит [ь] — збере докупи, з'єднає.

**** Якщо той чи інший вірш у різних виданнях творів В. Забіли, по-своєму авторитетних і грунтованих на ряді рукописів, має різні заголовки (в даному випадку: «Соловей», «Соловейко», «До соловейка»), назва його подається за першим рядком.

8 Мировець В. Співець власного горя (Віктор Миколаєвич Забіла) // Твори Віктора Забіли. Зредагував і вступну статтю додав В. Мировець. К., 1906. С 6.

9 Кирилюк Є. Невідома збірка творів В. Забіли //Літ. критика 1936. № 12. С 77—84. Слід додати, що питання із назвою збірки не зовсім неясне: книга ця описана в каталогах бібліотеки як «Стихотворенія Забіллы»; це могла бути її справжня назва (типова для тих часів)

10 Куліш П. Історичне оповідання // Хуторна поезія. Л., 1892. С 19.

***** У доробку Афанасьєва-Чужбинського заголовок «Прощання» мають два вірші, що розпочинаються відповідно рядками «Прощай, весела сторона...» (темою тут є прощання з Україною) та «Прощай навіки, моя чорноброва!..» (прощання із коханою). Далі вони в тексті розділу називаються за першим рядком.

11 Лист А. Л. Метлинського до І. І. Срезневського від 30 липня 1840 р. // Харківська школа романтиків. Том другий. X., 1930. С. 138.

12 Харківська школа романтиків. Том перший. X., 1930. С 14.

Список рекомендованої літератури

Бондар М. П. Поезія пошевченківської епохи: Система жанрів. К., 1986.

Гнатюк М. П. Олександр Афанасьєв-Чужбинський // Афанасьєв-Чужбинський Олександр. Поезії. К., 1972.

Гнатюк М. П. Українська поема першої половини XIX століття: Проблеми розвитку жанру. К., 1975.

Гончар О. І. Просвітительський реалізм в українській літературі: Жанри та стилі. К., 1989.

Гончар О. І. Українська література передшевченківського періоду і фольклор. К., 1982.

Деркач Б. А. Крилов і розвиток жанру байки в українській дожовтневій літературі. К., 1977.

Зеров М. Нове українське письменство: Історичний нарис. К., 1924.

Нудьга Г. Два поети-романтики // Забіла Віктор. Петренко Михайло. Поезії. К., 1960.

Нудьга Г. На шляхах до реалізму // Бурлеск і травестія в українській поезії першої половини XIX ст. К., 1959.

Нудьга Г. А. Українська балада (3 теорії та історії жанру). К., 1970.

Приходько П. Г. Шевченко й український романтизм 30—50-х pp. XIX ст. К., 1963.

Сиваченко М. Є. Студії над гуморесками Степана Руданського. К., 1979.

Хропко П. П. Біля джерел української реалістичної поезії (10—40-і роки XIX ст.). К., 1972.

Хропко П. П. Становлення нової української літератури. *К., 1988.

Цеков Ю. І. Степан Руданський: Нарис життя і творчості. К., 1983.

Шалата М. Будитель народного духу // Устиянович Микола. Поезії. К., 1987.

Шубравський В. Є. Від Котляревського до Шевченка: Проблеми народності української літератури. К., 1976.

Франко І. Александер Степанович Афанасьєв-Чужбинський // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. К., 1983. Т. 39.

Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. К., 1984. Т. 41.

Франко І. Поезії Віктора Забіли // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. К., 1982. Т. 37.




Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік



«Історія української літератури. XIX століття» має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.