Історія української літератури XIX століття

ПРОСВІТИТЕЛЬСЬКИЙ РЕАЛІЗМ

Сьогодні в літературознавстві існує думка про два типи літератури, що склалися в країнах Центральної і Південно-Східної Європи в епоху формування націй (XVIII — початок XIX ст.). Перший тип (польська, російська) характеризується нормальним, „класичним” розвитком ідейно-художнього комплексу: Ренесанс, Бароко, Просвітництво з притаманними йому літературними напрямами й жанрово-стильовою системою (трагедія, комедія, сатира, ода, байка, ідилія, віршове послання, ірої-комічна поема, роман та ін.), романтизм. Цьому типові властиве засвоєння античної спадщини на рівні західноєвропейських літератур, багатство й розвиненість літературних мов.

Другий тип літератури (чеська, словацька, болгарська, сербська, хорватська, словенська) сформувався в умовах іноземного гноблення, уповільненого культурного розвитку й загального занепаду історичного життя. В результаті певні етапи й ланки художнього розвитку були начебто пропущеними або надто слабко виявленими. Літературний процес позначений тут пережитками архаїчних традицій, що поєднуються з новими віяннями, взаємопереплетенням, синкретизмом різностадіальних явищ (ренесансних рис, бароко, Просвітництва, романтизму). В літературах цього типу переважають „низькі” жанри народного походження, недиференційованість художніх структур, слабко виражене протистояння напрямів, велике місце належить проблемі літературної мови й мовної боротьби. Починаючи з середини XVIII ст. і протягом значної частини XIX ст. ці літератури переживають епоху національного пробудження й відродження. Шлях, пройдений ними до утворення в другій половині XIX ст. національних літератур, пропонується вважати свого роду окремим літературним напрямом, основною ознакою якого є художня недиференційованість1.

Водночас у країнах Центральної і Південно-Східної Європи не тільки можна виділити два типи літератури, а й констатувати наявність багатьох спільних рис художнього розвитку, що визначаються подібністю суспільно-історичних і національно-культурних ситуацій. В умовах боротьби проти іноземного панування це відігравало консолідуючу роль у міжлітературних зв'язках та сприяло їх духовній близькості. Як правило, в цих країнах соціально-економічна й ідейно-культурна роль буржуазії була дуже слабкою, внаслідок чого провідну роль відігравало дворянство, яке стояло ближче до національних художніх традицій, раціональне відродження, в яке вступили країни Центральної та Південно-Східної Європи під гаслами Просвітництва, характеризувалося тяжінням до національно-історичної тематики, внаслідок чого античність як складова частина формування нових літератур активно переосмислювалася в дусі власної культурної спадщини. Фольклорно-ренесансний елемент виступав головним їх формантом.

Народні художні традиції в переосмисленому вигляді входили і в бароко, і в класицизм, і в просвітительський реалізм, і в сентименталізм та романтизм. Особливу роль відігравала народна поезія, її проблематика, образне мислення, саме світосприйняття, що виступали знаряддям просвітительської емансипації літератури та закріплення в ній національних традицій. Близькість літературного розвитку проявлялася і в характері співвідношення літературних напрямів і жанрів, у системі художніх течій і стилів. У більшості цих літератур у перші десятиріччя XIX ст. запізнюються або ще не складаються роман і трагедія; натомість зароджується національна драма, переважає соціально-побутова комедія, байка витісняє оду, розвиваються сатирично-й комедійно-пародійні форми та літературна пісня. Актуальною стає проблема утвердження в літературі народної мови.

Об'єктивна картина розвитку української літератури XVI — перших десятиріч XIX ст. демонструє типологічні риси як першого, так і другого типу літератури, що дає підставу вважати її явищем перехідного типу від другого до першого. Українська література виявляє свою близькість до літератур другого типу і в характері розвитку літературних напрямів і стилів. В Україні це був час, коли канонічні стилі давньої літератури, відмітні високим рівнем знаковості образної структури, відійшли в минуле, а новий тип творчості з його індивідуальним началом тільки ще формувався.

Оновлення тематики й проблематики в українській літературі відбувалося великою мірою при збереженні попередніх художніх традицій у галузі стилю й жанрових форм — як сторони формальної і тому більш автономної і стабільної щодо суспільно-історичного життя. Водночас незбіг останнього в Україні з розвитком суспільно-історичного життя в інших європейських країнах, їх різностадіальність не могли не вплинути не тільки на інтенсивність розвитку літературних напрямів і стилів, а й на самий їх характер, домінування в них тих чи інших рис, які в інших літературах посідали інше місце.

Особливості багатовікового історичного життя в опосередкованих формах визначали в кінцевому підсумку в українській культурі і національну специфіку естетичного відношення до дійсності, що, зокрема, чи не найбільш помітно у переважанні художніх структур народного походження (як, до речі, і в більшості літератур „некласичного” типу розвитку).

В умовах суспільно-історичного відставання в розвитку країн з „некласичним” типом літератури їх контакти з літературами Заходу приводили до виникнення в них поліцентризму в розвитку напрямів і стилів. В українській літературі це проявилося у своєрідному їх синкретизмі, коли в літературному процесі і в творчості одного письменника паралельно чи в певній взаємодії співіснували явища, які належали до різних літературних епох. Українська література в перші десятиріччя XIX ст. одночасно освоювала і класицизм, і сентименталізм, і просвітительський реалізм, і романтизм, переломлюючи їх крізь призму не тільки і не стільки своїх суспільно-історичних умов, скільки через магічний кристал національного художнього світобачення. В результаті з'являлися, по суті, нові ідейно-художні структури, які, несучи в собі головні типологічні риси загальноєвропейського розвитку, зовсім не повторювали „класичні” напрями й стилі, а збагачували загальноєвропейський літературний процес новими, оригінальними явищами.

Визначальними літературними напрямами й стилями, які формувалися наприкінці XVIII — на початку XIX ст. в усіх європейських літературах, були в цей час в українській літературі просвітительський реалізм і романтизм.

У цей період в Україні стають відомими твори Вольтера, Дідро, Руссо, Гольбаха, Монтеск'є, Ламетрі, Гельвеція. За всіх відмінностей суспільно-політичних поглядів французьких просвітителів-енциклопедистів (Вольтер, Монтеск'є) і представників пізнішого періоду (Руссо), як і позицій англійських, французьких і німецьких просвітителів загалом, спільним для них було те, що вони виступали від імені всього суспільства й виражали інтереси трудових мас. Усіх їх об'єднує віра в суспільний прогрес, культ розуму й науки, нещадна критика абсолютистського феодального режиму й церкви, заперечення (як „нерозумного”) середньовіччя, вимога свободи особистості. Однак гармонію особистого й суспільного просвітителі виводили не із системи економічних відносин, а з моральних переконань індивіда. Перетворення суспільства на засадах справедливості, на їх думку, можна здійснити шляхом поширення передових ідей, через боротьбу з- невіглаством та антигуманною феодально-релігійною мораллю. Не будучи революціонерами в житті, вони об'єктивно ідеологічно підготували буржуазну революцію. Залежно від конкретних історичних умов ідеї Просвітництва могли мати й мали „у різних історичних умовах подвійний зміст; у них міг виступати на перший план загальнодемократичний, такий, що відповідав інтересам селянства і взагалі широких народних мас, соціальний і політичний зміст і зміст суто буржуазний, який відповідає інтересам заможної верхівки буржуазії”2.

В Англії, де буржуазна революція відбулася ще у XVII ст., позиції просвітителів були буржуазно-поміркованими, реалістичними, зосередженими у сфері боротьби з феодальними пережитками й осмисленням нових, буржуазних форм життя. У Франції Просвітництво мало найбільш радикальний характер, зв'язаний з підготовкою буржуазної революції, що дала могутній поштовх розвиткові соціальної природи суспільства й людини.

В Україні, як і у всіх країнах „некласичного” типу літератури, ідеї Просвітництва функціонували в умовах ідеологічної кризи феодального суспільства, яке ще зберігало міцні позиції (в Україні наприкінці XVIII ст. відбулася навіть реофеодалізація суспільного устрою), і національного гноблення. Тут Просвітництво не мало належного соціального ґрунту для свого розвитку й міцного зв'язку з найрадикальнішими проявами цього руху, внаслідок чого була ослаблена його філософсько-політична сфера. Натомість на перше місце виходять науково-просвітительський та етико-гуманістичний напрями (вони найбільшою мірою виражали інтереси міських низів і селянства), тісно пов'язані з ідеєю національно-культурного відродження. В Україні в центрі уваги опиняється духовне життя людини, питання онтологічної єдності її з природою, віра в розумні начала природи й людини, ідеї природної рівності людей незалежно від їх становища, морально-етичного перевиховання особистості, критика моральних вад суспільства.

Тоді як у країнах буржуазного Заходу в мистецтві посилюється увага до соціальної природи мистецтва, розвитку в ньому соціально-аналітичного начала життя, комплекс етико-гуманістичних просвітительських ідей у поєднанні з ідеями етноконсолідації і національного відродження спричинилися до живучості в культурній свідомості художніх традицій національного середньовіччя й бароко.

Ідея рівності людей перед природою, що виступає у просвітителів еталоном поведінки, приводить до усвідомлення й рівноцінності національних культур.

Перші десятиріччя XIX ст., що проходять у Росії й в Україні під гаслами Просвітництва, були періодом формування суспільно-політичних поглядів більшості українських письменників просвітительської орієнтації. Це були часи, коли В. Каразін і О. Пушкін пов'язували свободу з освітою, здобувши яку народ може дорости до республіканських ідей. Саме тоді, в часи правління Олександра І, з'явилися проекти соціальних реформ Лагарпа і Сперанського, яким не судилося здійснитися, відбулася лібералізація виборчого права, були „даровані” конституції Фінляндії і Польщі, виник двопалатний парламент, введена була виборність частини державних чиновників і суду, відкривалися університети й гімназії.

Закономірно, що в умовах лібералізації суспільного життя, віри в реформаторсько-просвітительську місію „царя-переможця” Олександра І у свідомості українських письменників (зокрема І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, з іменами яких пов'язане формування в українській літературі просвітительського реалізму) з'явилися ілюзії про можливість досягнення гармонії суспільних та індивідуальних інтересів через моральне самовдосконалення людини та помірковане приведення суспільного організму у відповідність із потребами такої „виправленої” людини. Як і всі просвітителі, вони спиралися на абстрактну громадянську свідомість особистості, покладаючи головну надію на виховання за принципами розуму й справедливості. Тому критика феодальної монархії у них не зачіпала її політичних та економічних основ, а вимога перебудувати суспільство на засадах „природності” була поєднана з антропологічною критикою людських вад. Звідси — переважна орієнтація у творчості не на соціальну сатиру, а на гумор. Для останнього характерні не однобічна критика й заперечення, а прагнення знайти позитивне в заперечуваній дійсності. Комічне, отже, виступало не тільки засобом осміяння вад, а й формою утвердження очищеної за допомогою сміху здорової суті явища. Саме тому в письменників-просвітителів, як правило, немає нерозв'язних життєвих колізій. Сторони конфлікту ще соціально непримиренно не протиставлені (як у творчості Т. Шевченка), і сам він здебільшого рухається до мирного розв'язання.

У тих випадках, коли письменники зверталися до сатири (як, наприклад, у комедіях „Приезжий из столицы”, „Дворянские выборы”, „Шельменко-денщик”, повісті „Конотопська відьма” чи в романі „Пан Халявский” Г. Квітки-Основ'яненка), вістря критики було спрямоване не на суспільні підвалини державного устрою, а „на все злоупотребления, — як указував сам письменник, — делаемые людьми во всех званиях”3. Суть справи в кінцевому підсумку не в самому гумористичному чи сатиричному пафосі, а в його спрямованості у сферу моральної свідомості людини, в абстрактному антропологізмі, за якого індивід, навіть виявляючи свою соціальну природу, все-таки лишається об'єктом прикладання суспільних законів, а не суб'єктом суспільної дії, який спрямовує свою енергію на зміну тих головних „обставин”, що визначають суспільну роль і соціальну долю людини.

Конфлікт, отже, пересувається у сферу моральної свідомості й розв'язується в її царині, не зачіпаючи основ суспільного життя (так у „Наталці Полтавці” Котляревського, у байці Гулака-Артемовського „Пан та Собака”, у повістях Квітки-Основ'яненка). Базується це, як правило, на переконанні, що існуючий суспільний порядок є доцільним, оскільки всі державні інститути уособлюють внутрішню мету суспільства, яка випливає з божественної волі та законів природи й розуму („Бідність і багатство, — каже Наталка, — єсть то божа воля”; „Споконвіку, від самого Адама, були вже і благородні і прості...” — „вичитує” в Біблії батько Галочки із „Щирої любові”).

Як представники ліберально-реформістського руху, налякані революційним терором французького Конвенту, українські письменники перших десятиліть XIX ст. не поділяли політичного радикалізму французьких просвітителів, про що, зокрема, свідчать негації Котляревського в „Енеїді” щодо тих, хто „царя не слуха” і „на владику лають”. Коли в „Енеїді” до пекла потрапляють безіменні „розумні філозопи, Що в світі вчились мудровать”, то в „Горпиниді” Білецького-Носенка вони мають імена: „недовірки-філозопи, Що глузд мутили всій Європі”, — це Руссо і Вольтер.

Суспільно-історичні умови в Україні в період формування просвітительства певною мірою були близькі до становища Іспанії, що переживала період глибокого занепаду, та економічно відсталої Італії. У них не було ні сформованого третьостанового суспільства, ні радикальної буржуазії. Звідси — поміркованість просвітительських поглядів, орієнтація на примирення класових суперечностей, курс на перевиховання суспільства й людини, неприйняття Французької революції.

Як типологічну близькість до західноєвропейських просвітителів, так і національну своєрідність виявляють українські письменники просвітительської орієнтації і в розумінні місця й призначення людини в світі, що є основним критерієм у визначенні самого характеру літературного напряму. Просвітительська концепція особистості в різних країнах мала суттєві відмінності. Так, англійська просвітительська естетика виходила з концепції реальної буржуазної людини, яка, однак, не втратила своєї природженої схильності до добра, істини й краси (Шефтсбері). В питаннях її виховання Дж. Локк („Дослід про людський розум”, „Думки про виховання”) орієнтував на знання людей і життя, придушення „поетичної жилки”, на дух пуританського раціоналізму. Дідро шукав гармонізації інтересів між людиною і суспільством у постульованій ним космополітичній „природній людині” („справжній людині”), яка добровільно поступається своїми егоїстичними інтересами для „блага всіх і всього цілого”. Лессінг виходив з абстрагованої „людини взагалі”, позбавленої історичної конкретики. Руссо до ідеалу підносить первісну людину, яка стає об'єктом пізнання й еталоном у царині моралі.

Руссоїстська ідеальна „природна людина” („людина взагалі”, як караїб Венесуели чи готтентот з мису Доброї Надії), це індивід, який живе у повній злагоді зі своїми природними потребами. Він є уособленням первісного стану свободи й моральності й протистоїть людині цивілізованій, задавленій соціальністю. Хранителем цих традицій є простий народ у селах і містечках, де патріархальний світ ще не зруйнований цивілізацією. Отже, кожний сучасний народ, який історично не втратив ще можливості керуватися своїми давніми („нецивілізованими”) традиціями, має, на думку Руссо, їх оберігати як національне надбання й суспільну цінність. Загалом, людина західноєвропейських просвітителів, до якої прикладався постулат виховання в дусі громадянських доблестей і етичний прообраз якої бачився в досить абстрактній „природній людині”, соціально співвідносився з „третім станом” буржуазного громадянського суспільства. Це була нова людина реальних буднів епохи руйнування феодального суспільства: діяльна, впевнена в собі, яка діставала проекцію в суспільно-філософському плані (Робінзон Крузо, Натан Мудрий, Фауст). Відсутність в Україні громадянського суспільства робило дуже проблематичною саму настанову просвітителів на громадянське перевиховання людини в дусі демократичних свобод. „Природну людину” в Україні представляв, хоча й ідеалізований, як у всіх просвітителів, простий народ — „четвертий стан”, реальне українське селянство. (Зображати в літературі „четвертий стан” у Франції закликав тільки Мерсьє.)

За таких умов в українській літературі просвітительське уявлення про місце й призначення людини в світі складалося на основі власної національної традиції, зокрема на онтологічній і філософсько-етичній концепції Г. Сковороди. Хоч у творчості Г. Сковороди, за словами І. Франка, відбилися „нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, простоти і натуральних їх взаємних відносин, котрі у Франції проповідував Руссо” [41, 218], „вчення Сковороди не можна вивести з філософських і просвітницьких ідей його попередників. Його погляди відрізняються і від класичного буржуазного, і від тогочасного дворянського просвітництва. Для розвитку останнього соціальний ґрунт на Україні був досить бідний”4. Сковорода дивиться на довколишній світ („макрокосм”) „як на прекрасний храм, премудро побудований, доцільний і довершений, в якому все передбачено, людині залишається лише пізнавати світ і себе як частину цього світу”5. Щастя як найбільша цінність і мета людського існування залежить, на його думку, „ни от наук, ни от чинов, ни от богатства”, а тільки від пізнання „натури”, від життя „по божественній натурі”, яку він протиставляє „сліпій скотській”, „рабській”, що вдовольняється лише матеріальними благами. Тільки пізнання „божественної натури” веде до щастя, яке полягає не в суспільному становищі, не в знатності й досягненні матеріальних благ, а в тому моральному задоволенні, яке дає „сродная” праця.

Відступ людини від „сродного” призначення не тільки робить її саму нещасною, а й приводить до розладу весь суспільний організм. Отже, зусилля індивіда мають бути спрямовані не на перебудову суспільства, а на виявлення і розвиток таких людських якостей, як доброта, цілісність характеру, доброчинність, простота, терпимість — тих гуманістичних начал, які протидіють прагненню до збагачення й експлуатації інших, бо щастя людини в ній самій. Аскетична суворість морального імперативу, зверненого до індивіда, у Г. Сковороди, як раніше в І. Вишенського, мала свій історичний ґрунт і була насамперед формою заперечення паразитичного життя соціальної верхівки. Саме ця ідея і є головною у творчості українських письменників-просвітителів перших десятиріч XIX ст., пафос творчості яких був спрямований не на перебудову існуючих суспільних відносин, а на просвіщення й моральне самовдосконалення особистості. Коли головною метою діяльності людини стає досягнення тільки матеріальних благ, це неминуче призводить до переродження „божественної натури” в натуру „скотську”. Отже, людські вади, потворне в людині виступають як вираження внутрішньої її неповноцінності.

У центрі філософсько-етичної системи Сковороди людина виступає як міра всіх речей, а її свобода, шлях до якої лежить через „сродну” працю і моральне самовдосконалення, — як етична й естетична цінність. Сковорода зовсім не виключає критики суспільних порядків особистістю, яка через об'єктивне включення індивіда в суспільний організм набуває суспільного характеру. Вона у Сковороди постає як моральне осудження вад феодального суспільства з точки зору селянських мас. Отже, в етиці Сковороди „відображені інтереси простого народу та його соціальний ідеал, виявляється тенденція до поєднання особистого щастя з громадським обов'язком”6. Однак у Сковороди арсенал моральних понять індивіда не виникає історично як результат суспільної практики, а є незмінним, як незмінна та чи інша „природа” людини. Етична норма у нього виступає автономною і як така може бути реалізована незалежно від стану моральної свідомості суспільства, тобто, як і в українських письменників-просвітителів, замкнена на особистість. Тим часом питання про зміну самої дійсності, про суспільний ідеал, що є в моральній свідомості способом розв'язання цієї проблеми, виникає лише тоді, коли моральність пред'являє людині вимоги, які не можуть бути забезпечені самою дійсністю. Останнє передбачає розуміння залежності поведінки, її якісних характеристик від соціального буття індивіда, до чого у порівнянні зі Сковородою саме й зробили рішучий крок українські письменники-просвітителі. У кожного з них проявилося це різною мірою, що свідчить про поступовість і складність цього процесу.

Чи не найближчий до сковородинівської концепції людини-стоїка у своїй творчості П. Гулак-Артемовський.

В оманливому и несправедливому світі, де нитки долі вислизнули з рук людини, він намагається віднайти свій мікросвіт, у якому можна було б жити за законами „природного” життя, зберігаючи розумність і помірність у своїх діях і вчинках. На його погляд, відношення між світом, який хилиться до занепаду („Упадок века”), і людиною слід будувати в такий спосіб, щоб максимально забезпечити свою автономну позицію, невтручання в його справи, оскільки людина в конфліктних ситуаціях завжди виявляється безсилою щось довести, змінити. Індивідові в суспільстві, як тому Рябкові („Пан та Собака”): „Повернешся сюди — і тута гаряче, Повернешся сюди — і там-то боляче!” Ліричний герой Гулака-Артемовського бачить жорстокість панів щодо кріпаків, і це викликає у нього гнів та обурення поведінкою „дурних панів” і щире співчуття до Рябка. Він поділяє почуття стихійного протесту, яке зароджується в душі несправедливо скривдженого „небораки”, але не бачить від цього якихось реальних наслідків.

Поет висміює марнославство й недалекоглядність, зажерливість та нерозумне нарікання на долю („Рибка”). Універсальними ліками, які пропонує він людині в її життєвих незгодах, є терпіння. Світові, що руйнує в людині все „людське” („природне”), поет протиставляє стоїчну доброту, яка не любить скаржитися, не занепадає духом і не боїться говорити правду у вічі сильним світу сього („Справжня Добрість”). Хоч доброта скрізь є гнаною й переслідуваною („Клеймо їй — канчуки, імення їй — терпіння”), але чим тяжчі випробування випадають на її долю, тим сильнішою і мудрішою вона стає.

Раціоналістський стоїцизм Гулака-Артемовського переходить у той глобальний детермінізм, що межує з фаталізмом, сприйнятим французькими матеріалістами XVIII ст. від Спінози. Так, у „Системі природи” Гольбаха говориться: „Усе, що ми спостерігаємо, є необхідним і не може бути інакше, ніж воно є”7. Подібна думка є і в Дідро. Керівним орієнтиром у Гулака-Артемовського має бути в усьому природа, законам якої людина мусить підпорядковувати своє життя: „Терпи! За долею, куди попхне, хились, Як хилиться від вітру гілка”. У проекції на конкретну соціальну дійсність така позиція зводиться до поради селянинові: „не лізь туди, де єсть і власть і сила”, задовольняйся своєю долею („Зозуля та Снігур” Є. Гребінки, „Вода та Гребля” Л. Боровиковського). У Квітки-Основ'яненка сама спроба героя піднятися вище своєї соціальної ролі є порушенням станової моралі, гріхом, бо соціальна нерівність встановлена самим Богом (як у Фоми Аквінського: „Не підносся над своїм соціальним становищем і життєвою роллю!”).

Цей різновид просвітительської філософії життя, що стоїть на протилежному полюсі її революційного утопізму, близький до онтологічної й етико-естетичної концепції І. І. Вінкельмана, що склалася на ґрунті ідеалізації давньогрецької демократії, на „споглядальному спокої” грецьких богів і героїв. Справжня людина, за Вінкельманом, не борець, а стоїк, котрий внутрішньо переборює насильство й гніт страждання (феномен Лаокоона), породжувані світом. Тільки торжество духу над тілесним стражданням дає людині справжню свободу. „Стоїчна незворушність цього героя робить його пасивним, не здатним на будь-яку дію, схильним до примирення з існуючим порядком речей”8.

Проти стоїчної концепції моралі Вінкельмана рішуче виступив Г. Е. Лессінг — прихильник плебейських методів руйнування феодальних відносин. Стоїцизм, на його думку, відбиває психологію рабів і не може бути етичною основою людської поведінки.

Коли Вінкельман виходив із моделі давньогрецького світу, то Д. Юм, який бачив світ доцільно влаштованим і закликав до його філософського споглядання та роздумів, виходив із реальної англійської дійсності свого часу, яка внаслідок революції XVII ст. створила умови для розвитку буржуазного суспільства. Отже, подібні етико-філософські погляди з'являються на різних стадіях суспільно-історичного розвитку й мають різну ціннісну орієнтацію.

„Природна людина” в усіх просвітителів є первісно доброю. Саме на вродженій доброті людини тримається віра у виховання й розвиток її позитивних якостей, соціальний оптимізм. Так, приміром, Котляревський в „Енеїді” зауважує, що „Еней к добру з натури склонний”; у „Наталці Полтавці” Петро покладає надію на те, що природна доброта Терпилихи візьме гору „над приманкою багатого зятя”. Врешті головною умовою щасливого розв'язання конфлікту в п'єсі виступають вроджена доброта Петра і возного („Я — возний і признаюсь, что от рождения моего расположен к добрим ділам”).

Своєрідним гімном доброті як найціннішій етичній якості, що допомагає людям у найтяжчих життєвих ситуаціях, є „Справжня Добрість” Гулака-Артемовського. Не випадково поняття доброти визначає й ідею всього твору Квітки-Основ'яненка — „Добре роби — добре і буде”.

„Природна” доброта невіддільна від розумного начала, яке нерідко ставиться вище за освіту, палкими прихильниками якої були просвітителі. Так, самі по собі „мислителі” й „учені” в країні Лапута й у королівській академії в Логадо уїдливо висміяні в „Подорожі Гуллівера” Дж. Свіфта. Багато в чому подібну позицію займають і українські письменники. „Ой ви, письменні,— з осудом говорить виборний Тетерваковськему. — Вгору деретеся, а під носом нічого не бачите...” З філософською іронією ставиться Гулак-Артемовський до тієї вченості, що повірила у свою всемогутність і, не маючи природного розуму, в реальному житті виплоджує тільки фантастичні прожекти („Солопій та Хівря”). Освіта не дає ніяких позитивних наслідків, коли людина не має власного здорового глузду — „Малоросська биль” („Купований розум”) Квітки-Основ'яненка.

У просвітителів ідеться власне не про одержання формальної освіти, а про набуття людиною через освіту й виховання загальної культури. Починаючи ще з листів-фейлетонів 10—20-х років („Листи до видавців”, „Письма к Лужницкому Старцу”) причину падіння моральності серед панства, розбещеності й хабарництва урядової адміністрації Квітка бачить саме у неуцтві й неправильному вихованні: „Получив после родителей в наследство имение и невежество,— говорить Благосудов з комедії „Дворянские выборы”,— живут в праздности, в пороках... Источник сему злу есть закоренелое нежелание доставлять детям воспитание” [1, 134].

Гостра, уїдлива критика провінційної обмеженості й неуцтва, викриття такої системи виховання молоді, за якої „воспитание” було рівнозначним „питанию”, міститься і в його творах кінця 30-х — початку 40-х років (так, у романі „Пан Халявский” письменник створив колоритний образ українського Митрофанушки — Трушка Халявського, для якого щастя ототожнюється з ситістю, їжею).

У сатиричному викритті паразитичного життя поміщицько-чиновницького середовища, деморалізуючого впливу необмеженої влади кріпосників, невігластва, своєкорисливості й тупості провінційного дворянства Г. Квітка-Основ'яненко певною мірою успадкував традиції російської сатиричної літератури XVIII ст., зокрема журналістики М. Новикова (сатиричних журналів „Трутень”, „Живописец”, його „Листів до Фала-лея”), комедій Д. Фонвізіна („Бригадир” і „Недоросток”).

Квітка-просвітитель не обминає своєю увагою і загальної нерозвиненості простолюду, його темноти, забобонності, простакуватості, проявів лінощів, пиятики та інших побутових вад, які він, однак, подає здебільшого, на відміну від критики панства, у гумористичному освітленні, в дусі народного гротеску й народної сміхової культури (це стосується головним чином бурлескно-реалістичних його творів). За всієї критики грубості й неотесаності людини „низького” походження симпатії Квітки, як і Руссо, на боці простолюду. Нормативність узгодженого з природними потребами життя, народні звичаї і традиції, що випливають із трудового життя, стають для обох письменників морально-етичною цінністю, об'єктом ідеалізації. Саме з пошуком ідеалу в народному середовищі пов'язана й стильова еволюція у творчості Квітки-Основ'яненка, поява його реалістично-сентиментальних творів.

В українських повістях Квітки відчутна реакція письменника на просвітительський раціоналізм, певне розчарування його однобічністю й умоглядністю, що загалом було характерне для сентименталізму. Звернення письменника до „життя серця”, безпосередності почуттів, які він відкрив для себе в народному середовищі, стало наслідком пошуків ним естетичного ідеалу в реальному житті.

Хоч у XVIII ст. європейські літератури вступають у якісно новий етап художнього освоєння дійсності, пов'язаний з ідеологією Просвітництва, останнє, однак, не вкладається в якусь єдину естетичну систему, один літературний напрям. Естетика Просвітництва, що відводила велику роль літературі, як складова частина його ідеології тісно пов'язана з традиціями Відродження й на ранньому етапі з художньою системою класицизму. За спільності головних ідейних настанов у Просвітництві простежується перевага тих чи тих ціннісних орієнтацій. Так, для його першого етапу (Вольтер, Монтеск'є) найбільшою цінністю виступають розум і наука, а в політичній сфері — „освічений” абсолютизм. Розвиваючи соціологічні та політичні ідеї англійських просвітителів, зокрема сенсуалізм, Монтеск'є орієнтувався на гуманістичну спадщину Відродження. Це поєднується у нього, як і у Вольтера, з утвердженням принципів класичної співмірності, симетрії, раціональної упорядкованості.

Орієнтація на античний стоїцизм, що виступав філософсько-етичною основою класицизму, визначала й літературну позицію Вінкельмана (хоча просвітительський класицизм зовсім не був рабським наслідуванням античності). На основі класицизму в умовах раннього Просвітництва формується й нова література в Росії. Водночас у Просвітництві поряд із культом розуму велике місце займає й Природа, що сприяло висуненню в літературі на перше місце простої людини з її життєвими інтересами, радощами й печалями та зумовило різку критику аристократичного мистецтва як прояву викривлення самої суті художньої творчості (Д. Дідро, Й. Г. Гердер). На основі концепції „природної людини”, людини соціальних низів, не зачепленої цивілізацією, й культу Природи формуються риси просвітительського реалізму як естетики неочищеної природи. Для Дідро Природа — вся дійсність, усе суспільне середовище, що й має стати предметом мистецтва. „Шукайте вуличні пригоди, будьте спостерігачами на вулицях, у садах, на ринках, вдома — закликав він, — і складете собі правильні уявлення про справжній рух в усіх життєвих діях”9. Матеріалістичне тлумачення Природи стало у просвітителів філософською основою реалізму.

З визнання Природи як оптимальної життєвої моделі просвітительська думка, яка на першому етапі досить скептично ставилася до народнопоетичної стихії як такої, що позбавлена розумних начал (так вважав ще й Лессінг), цілком логічно доходить висновку, що „природне” мистецтво має свою етико-естетичну цінність. Про добру душу, живу уяву, гостру думку, прекрасну пам'ять, сміливість і відвагу первісних народів на основі власного місіонерського досвіду говорить Ж.-Ф. Лафіто у своєму дослідженні „Звичаї американських дикунів” ще на ранньому етапі Просвітництва. Він приходить до думки про близькість між первісними народами (дикунами) й греками та римлянами, а також простолюдом цивілізованих народів (в Україні подібну думку вперше висловив М. Цертелєв).

Рішучий крок до реабілітації народної самосвідомості робить Дж. Б. Віко в праці „Основи нової науки про спільну природу націй”. Як і просвітителі, він відкидає історію, основану на чудесах, але на противагу їм „включає в історію міфи, байки, прислів'я, анекдоти, які не вважає, як Фонтенель, зблуканнями людського розуму”10. Історія у Віко постає як результат самосвідомості народу, метою її є його самовизволення, настання царства народу, торжество добра, справедливості й громадянської доблесті.

Первісна людина (варвар) у Руссо стає еталоном моральності, втіленням „природного” розуму, протиставленого руйнівному впливу цивілізації, наук і мистецтва. Він підтримує думку Віко про те, що первісний світ не є безповоротно втраченим унаслідок цивілізації, а живе в нас і сьогодні. Руссо закликає народи зберігати свої національні традиції, звичаї і усну творчість як етичну й політичну цінність. Й. Г. Гердер, який, подібно до Гете й Шіллера, зазнав великого впливу Руссо, виступив проти тих просвітителів, які бачили в народних традиціях зблукання розуму, та проти сучасної наслідувальної літератури й мистецтва, що не мають моральної й естетичної цінності у порівнянні з народною поезією. Відстоюючи самобутність і самоцінність кожної нації, її культури, він ставить питання про повернення літератури до народних коренів поезії, яка виражає почуття й сподівання кожної нації; про народність літератури. Народна творчість, отже, утверджується як стихійний прояв Природи, гра здорових сил життя. В історії просвітительської думки це означало не тільки повну реабілітацію народної естетичної стихії, негативно оцінюваної класицистами, а й включення її як основного форманта до складу нового мистецтва й літератури. Гумор та іронія виявилися зовсім не чужими Просвітництву. Вони давали змогу доносити до народу істину у формах, які спонукають його доходити до неї власним розумом. Народна поезія, народне світобачення, його естетичні форми, що в просвітительському класицизмі належали до сфери низького й потворного, в просвітительському реалізмі займають важливе місце.

Сповідуваний просвітителями культ розуму, раціоналістичний життєвий практицизм уже в середині XVIII ст. виявляють свою обмеженість і однобічність; вони не дають змоги осягнути всю різноманітність дійсності, прояву всіх сутнісних сил людини. Суверенність особистості, неповторність її внутрішнього світу не вкладаються тільки в розсудливість і потребують звернення до почуття людини. Культ почуття, який висуває на перше місце Руссо, приводить у зрілому Просвітництві до появи сентименталізму як ще одного естетичного вираження просвітительських поглядів.

Закономірно, що ні просвітительський класицизм, ні просвітительський реалізм, ні сентименталізм не виступають у літературі як ізольовані явища. Навпаки, у більшості творів вони, як правило, співіснують, вступаючи нерідко в тісний контакт із фольклорною стихією, з народною сміховою культурою і гротеском. Це особливо характерно для літератур „некласичного” типу, зокрема української, де під егідою Просвітництва спостерігається синкретизм цих літературних напрямів і стилів.

Уперше в українській літературі просвітительська ідеологія у сфері художнього функціонування з'являється в середині XVIII ст. у творчості Г. Сковороди. Проте вона, з одного боку, існує в певному симбіозі з філософсько-етичними вченнями античності (Сократ, Епікур, Сенека, Горацій) і переходить у царину філософської етики, де головне місце займають ідеї самопізнання та морального самовдосконалення особистості, а з іншого — виступає загалом ще не в просвітительській художній структурі, а в межах старої книжно-богословської традиції і бароко. Філософські й художні твори Сковороди являють собою органічний сплав логічного й емоціонального. Улюбленою формою доказу істини виступає у нього діалог як зіткнення різних точок зору, ілюстрування тієї чи іншої думки життєвими прикладами, історичними аналогіями, притчами, байками, прислів'ями, що значною мірою полегшувало сприйняття логічної ідеї та в своєму зародкові вже містило елементи поетики просвітительського реалізму.

Яскравим прикладом поєднання народної сміхової культури, рис класицизму, просвітительського реалізму й сентименталізму, що в синтезі витворили оригінальну ідейно-художню структуру, є творчість І. Котляревського, в якій, на відміну від Г. Сковороди, просвітительська свідомість виступає уже в адекватних їй художніх формах. „Енеїда”, в якій використано запозичений сюжет, вийшла із системи жанрів класицизму (ірої-комічна поема), але була трансформована в дусі народної сміхової культури. На відміну від низької природи й призначення сміху в класицизмі, однобічно спрямованого на критику вад, комічне в „Енеїді” підпорядковане головним чином утверджувальній функції, що відповідало просвітительській гуманістичній вірі в людину, в її добру природу.

Поєднання рис класицизму та просвітительського реалізму в українській літературі проявилося в бурлескно-травестійних віршах, в одах, поемах, байках, у творчості Квітки-Основ'яненка та інших авторів першої половини XIX ст. Так, у своїй „Супліці до пана іздателя” Квітка підкреслював, що написане має бути „і звичайне, і ніжненьке, і розумне, і полезне”. „Це не випадковий набір слів, — говорить Н. Калениченко, — у них втілена ціла програма, відповідно спрямуванню літератури того часу: „звичайне” — увага до повсякденного життя і побуту, „ніжненьке” — розкриття найніжніших поривань душі (під впливом сентименталізму), „розумне” — раціоналізм класицизму та Просвітительства, „полезне” — дидактизм і виховні настанови класицизму, сентименталізму й Просвітительства. Тобто тут здекларовані найхарактерніші для просвітительського реалізму риси”11.

Філософською базою просвітительського реалізму, його гносеологічною основою став матеріалізм XVIII ст. і сенсуалізм, який єдиним джерелом пізнання вважає відчуття. Велике значення у формуванні його засад відіграв, зокрема, Д. Локк, який розвинув теорію пізнання в дусі матеріалістичного емпіризму й обґрунтував положення про досвід як джерело всіх ідей.

На думку французького просвітителя Ж.-Б. Дюбо, мистецтво має свою основу в почуттях, емоціях та афектах людини, які і є критерієм правдивості твору. Принциповий сенсуалізм був не тільки філософським постулатом, а й способом вираження демократичних поглядів на художню культуру.

Вихідним пунктом літературної теорії просвітителів став арістотелівський „мімезис”, що будувався на наслідуванні природи, в яку вони включали все соціальне середовище, сукупність матеріально-побутових обставин. Виходячи з сенсуалізму Локка, за яким об'єктивно існуюча матерія пізнається за допомогою відчуттів, К. А. Гельвецій обґрунтував роль соціального середовища у вихованні людини, а звідси й необхідність перетворення в її інтересах феодального суспільства.

Ставлячи перед мистецтвом високі завдання, спрямовані на зміну соціальних відносин, переконуючи в перевагах розуму та в необхідності виховання нової людини, просвітителі у дусі відкритої тенденційності пов'язували це з вимогою правдивості мистецтва й літератури, що стало одним із головних засад просвітительського реалізму. Посилання західноєвропейських письменників-просвітителів XVIII ст. на те, що їх твори є не вимислом, а достовірною розповіддю про дійсні життєві факти, було звичайним для того часу явищем і великою мірою пояснювалося орієнтацією на читача з широких демократичних кіл, схильного приймати художній твір за істину.

Про свою орієнтацію на смак простих людей указував, зокрема, Квітка-Основ'яненко. Його зовсім не турбувало, що з виходом у світ першої частини повістей дехто з панів ущипливо дякував йому за те, що він „доставил лакеям их чтение, понимаемое ими; натурально, что я смеялся над такими” [7, 217].

Вимога правдоподібності має свої витоки у класицизмі, де ставилося завдання створювати повну ілюзію життя. Так, на думку Б. Джонсона, справжній майстер має бути якомога ближчим до природи й не відходити від життя. Вважаючи природу вищою за мистецтво й першою його моделлю, це саме стверджував у своєму „Досліді про живопис” Дідро.

Однак при спільності міметичної основи класицизму та просвітительського реалізму принцип правдоподібності розуміли вони все-таки по-різному. Так, Ж. Шаплен, висуваючи вимогу правдивості, мав на увазі не вірність життєвій емпіриці, а правдоподібність логічного міркування, не істинність події, а її можливість. Правдоподібність, за Скалігером, по суті зводилася до правдивості ілюстрування „вічних” правил та ідей, показу другої, „прикрашеної” природи. Поклавши в основу „неприкрашену природу”, дійсну життєву емпірику, просвітителі тим самим заперечили й різкі негації класицистів (Скалігер, Буало та ін.) щодо „низького”, простонародного як потворного та смаків юрби, сільської черні.

Подібний рух до просвітительського кодексу життєвої правдивості простежується в українській літературно-естетичній думці в перші десятиріччя XIX ст. Наголошуючи на тому, що предмети і явища мали бути зображені „с тончайшей верностью” (І. Рижський), теоретики естетичної думки в Україні пов'язують правдоподібність із правдивим відображенням „нравственного бытия народа” (О. Склабовський). Вимогу правдивості як відображення народно-національних уявлень про життя висувають Котляревський (в „Енеїді” й „Наталці Полтавці”) і Гулак-Артемовський (у байках „Пан та Собака”, „Тюхтій та Чванько”, у „Супліці до Грицька Квітки”). Саме за відступ від історичної і життєвої правди різко критикували п'єсу О. Шаховського І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Є. Філомафітський та О. Сомов.

Писання „з натури”, правдиве відображення дійсності, реальних подій, учинків і почуттів Квітка-Основ'яненко висуває як головний свій художній принцип: „Мне было досадно, что все летают под небесами, изобретают страсти, созидают характеры, почему бы не обратиться направо, налево и не писать того, что попадется на глаза?” [7, 214]. Як інші письменники-просвітителі, Квітка, надсилаючи свої твори для друку, неодноразово підкреслював, що „все это с натуры”, „не выдумка”, „все причины и действия написаны во всей точности” [7, 231 ], без прикрас і „оттушевки”; „это истинное происшествие без всяких украшений и преувеличений”.

У прагненні Квітки, як і інших представників просвітительського реалізму, до „натуральності”, писання „з натури” містилися як сильні, так водночає — і слабкі сторони його творчого методу. Позитивним було те, що ця настанова, спрямована проти космополітичних „вічних” правил класицизму та хворобливої екзальтованої фантазії певного кола романтиків, творення ними „характеров незнаемых”, в принципі утверджувала як основний критерій правдивості літератури саме життя в його реальних національних виявах. Слабкою стороною було те, що жорстке слідування натурі об'єктивно приводило до недооцінки узагальнюючого характеру образу та художньої фантазії, оскільки в самій природі образу закладена духовно-пізнавальна сутність, а не натуралістичне відображення реального предмета чи явища.

Прокламоване Квіткою „списування з натури” не слід, однак, розуміти буквально, як непорушне правило. Просвітительська література — література принципово етологічна, „нравоописова”. За всієї уваги до середовища, яке формує людину, у письменників-просвітителів за героєм завжди стоїть їх філософська концепція, авторська ідея (хоч їхня творчість аж ніяк не є механічною проекцією ідеології). Оскільки головним для них було виховання людини на засадах розуму й справедливості, „пом'якшення нравів”, мистецтво тільки тоді відповідає своєму призначенню, коли ставить моральні завдання, виступає як засіб виховання. Без морального значення воно втрачає свою цінність (А. Е. Шефстбері, Ф. Хатчесон, Д. Юм, Ж.-Д. Дюбо та ін.).

За А. Смітом, загальне спрямування в розвитку естетичної культури має бути підпорядковане завданням морального розвитку суспільства; його моральні суперечності ставив у центр уваги мистецтва і Б. Мандевіль. Взаємозв'язок мистецтва й моралі стоїть у центрі естетичних поглядів Д. Дідро. Мистецтво має не тільки навчати (художник — наставник роду людського), а виносити присуд над злом, „страшити тиранів”. Школою моральності Лессінг вважав театр. Прирівнюючи романіста до історика „нравів”, Філдінг закликав до спілкування його з усіма представниками суспільства. За І. X. Готшедом, художній образ — не відображення дійсності, а втілення раціоналістичної ідеї, морального принципу. В цьому плані твердження Квітки про те, що він пише, „что Бог на мысль послал”, стосується не ідеї, а тільки форми твору. У своїх листах до видавців, зокрема в „Письме к издателю „Русского вестника”, він виявляє повне розуміння мети своєї творчості. Наголошуючи на дидактичному („назидательном”) спрямуванні літератури, Квітка говорить, що і в „Маргарите Прокофьевне”, і в „Столбикове”, і в „Халявском”, у кожній повісті він „старался показать цель, для чего и почему пишу” [7, 158 ]: „была бы цель нравственная, назидательная, а без этого как красно ни пиши, все вздор, хоть брось” [7, 158].

Хоч просвітителі ставили питання про відносну самостійність естетичних принципів (В. Хогарт) та вказували на те, що в театрі, підпорядкованому моральному началу, терпить художність, бо драма перетворюється на байку (Руссо), вони ще не бачили для мистецтва його специфічного предмета.

Генералізація виховної функції мистецтва приводила не тільки до ототожнення моральних і естетичних критеріїв, а й до поглинання других першими. Краса, як і добро, на думку Шефстбері, розлиті в усьому світі і являють собою одне й те ж; усе прекрасне — істинне й моральне. Звідси: пізнання краси — найкоротший шлях до доброчинності.

Перебільшення ролі ідей -у суспільній свідомості, виховного начала мистецтва призводило до розриву між змістом і формою, до переваги ідеї над образом. Художність вилучалася зі змісту і належала тільки формі як простій оболонці змісту, засобу доведення абстрактної думки.

Пріоритет морально-дидактичного начала, розрив змісту і форми, другорядну роль художності Квітка неодноразово засвідчує у своїх листах до видавців: „Я рублю всегда с плеча, что идет в голову. До обработки дела нет...” [7, 200], „Я пишу с плеча, а от невнимания к новому письму художественности у меня не найдете, и я не умею, не могу ею заняться и не нахожу ее у себя, как ни стараюся...” [7, 259]. Відомі його численні прохання до П. Плетньова і М. Погодіна взяти на себе труд по доведенню його рукописів до належного літературного рівня, що в естетиці просвітителів було нормою, абсолютно неприйнятною для письменників зрілого реалізму.

Зробивши великий вклад у розвиток художнього мислення, Просвітництво водночас не змогло ще збагнути автономії мистецтва з його специфічними завданнями. Естетична концепція мистецтва з'являється тільки в середині XIX ст. Настанова просвітителів на життєву достовірність, а не на художню правду, побутовізм, відображення життя тільки у формах самого життя (що найбільш характерним було для літератур Центральної і Південно-Східної Європи), не сприяли розкриттю головних суспільно-історичних закономірностей дійсності.

Просвітителі не бачили ще того, що естетичне являє собою предметно-чуттєве втілення тих сторін дійсності, які сприяють чи не сприяють гармонійному розвиткові індивіда, його вільній творчій діяльності, спрямованій на створення прекрасного, на боротьбу з потворним і низьким, що насолода людини вільним проявом своїх конструктивних сил, красою продуктів творчості в усіх сферах діяльності — теж естетичне.

Естетика Просвітництва не могла ще розв'язати й природи типового та індивідуального в образі. Хоч це завдання й було поставлене Дідро і Лессінгом, але вирішувалося в тому плані, що істина й правда не в індивідуальній, а в типовій, родовій основі характерів. У „Сповіді” Руссо характери виступають як цілком автономні, незалежні від обставин. У „Парадоксі про актора” Дідро виклав своє розуміння реалістичної типізації, суть якої зводилася до усунення індивідуальних рис, до класицистичного виділення домінуючої риси характеру, а не відображення типового в індивідуальному. Водночас (як реакція на класицистичні правила) головним у п'єсі він вважав обставини, оскільки завдання театру — показувати рух ситуацій, їх зіткнення і через це впливати на глядача. З точки зору розвитку естетики реалістичного мистецтва це було кроком уперед, але не забезпечувало єдності типових характерів і обставин.

Саме на слабку індивідуалізацію характерів у повістях Квітки-Основ'яненка вказував М. Костомаров у своєму „Обзоре”: „характер Василя не ясен и даже не естественен”; „характеры Наума, отца Маруси, и матери ее тоже не отличаются резкими чертами”12. Галочка в повісті „Щира любов” виведена, на думку Костомарова, не як реальний життєвий характер, а як ідеал; як і офіцер, вона не завжди зрозуміла і в „некоторых местах... говорит так, как будто бы слушала университетские лекции”13.

У просвітительському реалізмі велике значення характерології надавалося впливу середовища, соціальним факторам. Зокрема, риси соціальної природи характерів простежуються і в І. Котляревського, і в П. Гулака-Артемовського, і в Г. Квітки-Основ'яненка. „Творча еволюція Квітки-Основ'яненка, — зауважує О. І. Гончар, — здійснювалась по лінії глибшого усвідомлення й майстернішого застосування принципу соціальної характеристики персонажів та суспільного середовища”14. Водночас соціальний детермінізм великою мірою був для персонажів ще не усвідомленим явищем — як тиск позаісторичних сил. Суспільне середовище виступає як світ ще не розкритих закономірностей; самі персонажі — скоріше об'єкти, що діють на рівні емпіричних відносин, а не суб'єкти дії, які перетворюють себе й світ. Звідси — тенденція витіснення соціального конфлікту в морально-етичну сферу, яку Шефстбері вважав незалежною від соціальних умов. Моральні почуття; на його думку, не зв'язані і з релігією, а дані від народження. Проголосивши щастя людини кінцевою метою будь-якого суспільства, просвітителі (Гельвецій, Дідро) запоруку його досягнення вбачали в гармонійному поєднанні егоїстичних та альтруїстичних прагнень. Індивідуальний і соціальний евдемонізм, отже, спирався на моральний критерій.

Принципово нового в концепцію особистості у порівнянні з просвітительським реалізмом не вніс і сентименталізм, який як ідейно-художнє явище теж розвивався в системі Просвітництва, засвідчуючи водночас кризу його раціоналізму. Культ почуття в поєднанні з комплексом етичних норм так само виступає в сентименталізмі наперед визначеним природою, поза історичним буттям і конкретними суспільними обставинами. Чуттєвість у сентименталістів не є засобом пізнання світу, а скоріше здатністю сприймати його емоціонально, тобто критерієм ціннісним. Будучи максимально наближеним до природи, сентименталістський герой виявляє насамперед „природні” норми моралі (як „природну” доброту герой у просвітительському реалізмі), що перебувають поза соціальними інститутами. Проголошення почуття як морального принципу й ґрунту людського існування (як у „Стражданні молодого Вертера” Гете) моральний максималізм, який постає за велінням серця і нерідко поєднується зі стоїцизмом, не завжди, однак, перебуває в опозиції до раціоналістичного начала. Так, на відміну від протиставлення раціоналістичного й емоціонального в англійському сентименталізмі в Україні, де відсутність розвинутих буржуазних відносин ще не скомпрометувала віру в розум, раціоналістичне начало й дидактичні настанови не відкидаються. Прикладом цього можуть служити сентиментально-реалістичні повісті Квітки-Основ'яненка. Він не висуває культу почуття на противагу розумові, а намагається їх поєднати. Наголошення Квіткою морально-етичної цінності природних почуттів іде поряд з утвердженням природної розумності представників народних мас. Відступ від станової моралі, розумності, розважливості, неприродне виломлювання зі свого середовища та віддання себе на волю тільки почуття приводить героїв на шлях поневіряння й страждань.

Кожна літературна епоха й художній напрям відповідно до своїх ідейно-естетичних принципів, концепції людини і дійсності, тематики та проблематики формують свою родову й жанрову системи, приводячи в рух форми й засоби художнього пізнання світу.

Звернення просвітительського реалізму до зображення життя третього й четвертого станів, орієнтація на простонародного читача виявилися несумісними з класичною ієрархією жанрів, де проста людина могла з'явитися тільки в низькій комедії. Позбавлені класицистичної ієрархії і канонічності жанри стають відкритими. Важливе місце належить так званим середнім жанрам, поштовх до розвитку яких дала епоха Відродження.

Відображення буття в його цілісності, орієнтація на життєву правдивість, посилення пізнавальної функції літератури ставлять у просвітительському реалізмі на перше місце жанри, що перебувають у сфері сущого. Культ аналізуючого розуму, посилення ідеологічної функції при послабленні функції естетичної (перевага ідеї над образом) висувають у просвітительському реалізмі на перше місце епіко-оповідний ряд жанрів, основним змістом яких є зображення людини й суспільства (середовища) як об'єктивної реальності у формах самого життя.

Настанова просвітительського реалізму на виховне начало (дидактизм) забезпечує в ньому чільне місце класичної трагедії, міщанської драми, комедії та роману виховання. Зростає роль сатиричних жанрів. Публіцистичність і відкрита тенденційність у проведенні просвітительської ідеології породжують такі оперативні жанри, як листи-звернення та фейлетон.

Пріоритет раціоналістичного начала не сприяв розвиткові ліричних жанрів. Просвітительський сенсуалізм слід розуміти не як перевагу в літературі ліричного начала, а тільки як адекватність сприйняття світу, його достовірно-етнографічне відображення. Бідність жанрів лірики (в поезії переважає ліро-епіка) пояснюється ще й тим, що в просвітительському реалізмі в центрі уваги були не індивідуальні характери та дослідження їх психології, а зображення долі людини, родових і станових її рис.

В українській літературі в перші десятиріччя XIX ст. жанровий синкретизм зовсім не був статичною сукупністю художніх форм. У системі жанрів проявлявся той саморух літературного процесу, який свідчив про опозицію до раціоналістичної ієрархії жанрів, про пошук найадекватніших форм художнього зображення національного життя. Просвітительський реалізм привів до активізації народних художніх форм, що беруть початок іще в XVI ст. Про тісний зв'язок з народною естетикою свідчить своєрідне схрещення віршової літературної байки з прислів'ям, приказкою, анекдотом, казкою; народні ліричні та ліро-епічні пісні й балади позначаються на композиції, структурі й поетиці драми, народні жартівливі пісні — на жанрі комедії і водевілю. Анекдот, народна новела, переказ, казка, притча нерідко стають основою малих прозових форм.

На перше місце в літературі виходять так звані низькі жанри класицизму, що в своєму побутуванні зазнають великого впливу народнопоетичної стихії,— бурлескна поема, байка, народна соціально-побутова драма, комедія, народна повість та оповідання. Під впливом фольклору й бурлеску істотно змінюється такий суто класицистичний жанр, як ода, що часто перетворюється на сатиричний чи гумористичний вірш; з'являється в ній і новий, не властивий класицизмові, герой-селянин („Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году” (1813) П. Данилевського, „Ода — малороссийский крестьянин” К. Пузини.

У перші два десятиріччя XIX ст. в українській літературі переважають поетичні жанри, що виразно перебувають під могутнім впливом „Енеіди” І. Котляревського. Як єднальна ланка між старою і новою літературою, між народною естетикою і просвітительським реалізмом „Енеїда” стала своєрідною моделлю того художнього синкретизму, з якого виростала нова українська література.

Виходячи з просвітительського відчуття часу й історизму, Котляревський рішуче пориває з універсальною художньою системою Вергілія і переходить на позицію конкретно-історичного зображення: „традиційна для бурлеску анахронічність і позаісторичність повістування перетворюється у Котляревського в хронологічно дуже точне і витримане в самих дрібницях оповідання, в якому античність греко-римського світу систематично замінюється історичною дійсністю України, переважно другої половини XVIII століття”15. Котляревський дає зрозуміти, що його найменше цікавить сакральний зміст римської епопеї та естетичні її засади як літературного зразка: „Я музу кличу не такую. Веселу, гарну, молодую”.

В основі його поеми просвітительське поєднання „природного” (традиції старожитної України, політичний устрій часів гетьманщини, народні звичаї, мова, риси національного характеру) з ідеями нового часу, до комплексу яких входили морально-етичний осуд порядків феодального суспільства з усіма його політичними й адміністративними інститутами: кріпосницьким ладом, чиновницько-бюрократичним апаратом; секуляризація життя; вірність громадянському обов'язку; утвердження почуття патріотизму; віра в перемогу соціальної справедливості.

Генетично пов'язаний з народною сміховою культурою („природою”) сміх в „Енеїді” Котляревський по-просвітительськи ставить на службу суспільному прогресу, досягненню гар-мони між особистим і громадським („общим добром”), між людиною і державою. Поєднуючи критику суспільних і людських вад з гуманістичною вірою в людину як істоту від народження добру, здатну до морального відродження — всупереч феодальній регламентованості її життєвих потреб і пригніченню з боку „ченців, попів і крутопопів”,— письменник, з одного боку, засвідчує в поемі розуміння суспільної детермінованості людської поведінки, а з іншого — пояснює вчинки індивіда його незмінною „природою”, сутнісними рисами його натури.

Виявляючи в „Енеїді” такі суто просвітительські риси, як утвердження природної рівності людей, художнє узагальнення за родовою (становою) ознакою, розуміння середовища як сукупності побутових і матеріальних обставин, прямі авторські публіцистичні відступи й оцінки, Котляревський в концепції особистості додержує ще класицистичного принципу підпорядкування індивідуальних інтересів суспільному благу, інтересам держави.

Рисами просвітительського реалізму позначена бурлескна поема невідомого автора „Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова” (1799—1800 p., опублікована 1890 p.), що несе в собі ознаки впливу творчості І. Котляревського (контрастне зіставлення різнопланових об'єктів і явищ, опрощення образу царського сановника — захисника покривджених, „енеїчна” десятирядкова строфа з тією ж самою системою римування та ін.). Автор виступає проти кріпосницького гніту та паразитизму дворянства, виводить образ пана Канівського, який „усіх на панщину ганяє” — „і жінок, і дівок поти пре, і всякі витребеньки має, поки которе аж умре”. В особі генерала О. А. Беклешова представлений освічений сановник і справедливий суддя, який стримує хижі апетити панів, підпанків, соцьких, бургомістрів, секретарів, канцеляристів. Жорстокість і захланність панівних верств у поемі осуджуються з позицій народної етики й моралі. У розмові-оповіді про події, що ведеться між селянами Овдієм і Харком у бурлескній формі, відчувається вплив українських віршових діалогів XVIII ст.

У комічній поемі „Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященного Виктора, архиепископа малороссийского, черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми селянскими разговорами соображенные, 1803, ноября 11 дня” (опублікована 1889 р.) у формі діалогу двох селян Зінька й Леська звучить абстрактна просвітительська критика соціальної нерівності („Усюди кривда правду гонить, Сидить бідненька аж на дні”). Твір містить виразні соціальні й побутові деталі, що посилюють життєву правдивість описів, характеристик і сцен. Як і попередня поема, „Малороссийские стихи” засвідчують вплив „Енеїди” І. Котляревського.

Досить глибокі реалістичні узагальнення містяться в сатиричній оді К. Пузини „Ода — малороссийский крестьянин”, у якій від імені українського селянина порушуються важливі питання тодішнього життя, говориться про тяжке становище кріпака, з яким поводяться гірше, ніж із собакою. Автор з позиції просвітительського гуманізму та християнського милосердя виступає з усовістительською критикою українського дворянства, на захист кріпосного селянства. Він осуджує невігластво, паразитичне, беззмістовне життя панства, закликає його на шлях морального виправлення, нагадує, що станові привілеї кріпосників не є вічними („Сьогодні в пояс всяк перед тобою гнеться, А завтра твій лакей тобі ж і насміється”).

Серед одиничних творів того часу, написаних у традиційній формі панегіриків на честь титулованих осіб та позначених стильовим впливом бурлеску („Ода в день ангела Т. Ф. Никольского 1811 г.”, „Поздравление из старшинством Т. А. Левицкому”, „Малороссийская ода на смерть светлейшего князя Кутузова-Смоленского” К. Пузини, „Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году” П. Данилевського), „Ода — малороссийский крестьянин” вирізняється серйозним змістом, проблематикою (оцінка загального тяжкого стану суспільства, ідея рівності як природного становища людей) та соціальним оптимізмом (віра в краще майбутнє, суспільний прогрес), соціальним критицизмом (аж до прямого публіцистичного розкриття економічного й політичного безправ'я народних мас), значним зменшенням бурлескного елемента, добрим знанням народної мови, що перетворювало її із власне оди на твір громадянської сатири.

Близько до „Малороосийского крестьянина” прилягає „Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну”, названа П. Кулішем одою. В ній, за словами І. Стешенка, Котляревський виступає „громадянином у кращому значенні цього слова, сміливим поборником „нефеодальної правди”16. У центрі „Пісні” образ розумного, освіченого й гуманного державного діяча, людини доброї, совісної, змальований у добродушно-гумористичному світлі простонародних уявлень про ідеал заступника від соціальної кривди.

У творі, що, на відміну від традиційних класицистичних од, є скоріше віршовим посланням, в дусі просвітительського реалізму на прикладі фактів із місцевого життя викриваються сваволя і здирство поміщиків, які прибирають до рук козацькі землі, продажність чиновників у суді, який „у правду не вникає, За панами потакає, Щоб було йому і їм”. Наївна віра селянина в заступництво малоросійського генерал-губернатора як найвищої інстанції справедливості, виражена в дусі народного гротеску, підпорядкована в „Пісні” просвітительській концепції доброчинності, розгорнутій П. Гулаком-Артемовським у посланні Г. Квітці „Справжня Добрість”.

Набагато меншою мірою просвітительські мотиви відчутні в бурлескних переробках Горацієвих од П. Гулаком-Артемовським („До Пархома”, „XIV ода Горація, книга II”, „IX ода Горація, книга II”, „XXXIV ода Горація, книга І”). Проблематика їх, незважаючи на наявність реалістичних рис і місцевого колориту, перебуває в колії класицистичних мотивів: ідеалізація життя в гармонії з природою, епікурейська насолода швидкоплинним життям, досягнення рівноваги, співмірності між потребами і можливостями. Риси просвітительського реалізму найяскравіше проявилися у віршових посланнях П. Гулака-Артемовського „Справжня Добрість” та „Супліка до Грицька К[вітк]и”: віра в могутність розуму та природну доброту людини як найбільшу етичну цінність. Терпіння у боротьбі з примхами сліпої долі, стоїцизм у життєвих незгодах, розважливість виступають тут головними життєвими принципами. Висловлюючи викривально-виховні ідеї щодо „злого панства”, яке п'є мужицьку кров, та закликаючи до милосердя щодо „слабих” („Адже ж то і над псом повинно ласку мати...” — виразний натяк на байку „Пан та Собака”), письменник, однак, свій оптимізм базує на тому, що „ледачий пан” мордує мужиків до часу, бо колись і сам помре.

Окремі риси просвітительського реалізму (приземлено-по-бутові постаті героїв, етнографічно точні описи, повчальний зміст) у поєднанні з бурлеском та ознаками преромантизму наявні також у віршових казках П. Білецького-Носенка та в „Наських українських казках запорожця Іська Матиринки” О. Бодянського.

Особливе місце в системі жанрів просвітительського реалізму займає байка, ідейно-естетична структура якої через розділення (домінування) логічної ідеї і художньої форми, дидактично-виховне спрямування, живописність побутових реалій, яскраво виражене драматичне начало, критичну функцію та орієнтацію на масового читача найбільше відповідала просвітительським настановам.

На думку І. Франка, предтечею просвітительської байки І. Крилова та Є. Гребінки в українській літературі був Г. Сковорода. Слідуючи типовому для просвітителів способу переконання і виховання на прикладах, Сковорода в 60 — 70-ті роки XVIII ст. створює збірку прозових байок („Басни Харьковскія”), більшість яких мали оригінальні сюжети і стосувалися тих само проблем, що розроблялися у його філософських творах. Його байки і притчі близькі за формою, з одного боку, до релігійно-дидактичних повчань, схожих з викладом байок Езопа у Софронія Врачанського, а з іншого — до лессінгівського типу байки. Головним у байках Сковороди були ідея самопізнання і самоудосконалення особистості, апологетики „природного” життя, освіта народу, утвердження громадянських доблестей та уславлення свободи.

Широко використовуючи відомі ще з античності фабульні схеми, сюжети й мотиви, досвід Лафонтена, Лессінга, російських, польських та інших авторів, звертаючись до народної поезії і живої дійсності, українські письменники протягом 10—30-х років XIX ст. витворюють й утверджують віршову байку нового, реалістичного типу, що розвивалася впродовж усього століття.

Характерною рисою української байки є її послідовний розвиток від алегоризму, прямолінійного класицистичного дидактизму, від „поезії розсудку” до мініатюрної комедії звичаїв, твору етологічного, багатого життєвою конкретикою. Генетична близькість байки до світу селянина, до його вірувань і уявлень про навколишній світ (внаслідок чого легко сприймалося перенесення людських рис на тварин і звірів, її міфологізм), оцінка явищ і вчинків персонажів з позицій простонародного читача зробили її чи не найдемократичнішим жанром літератури. Міцно тримаючись народного коріння, байка нерідко творилася через розгортання прислів'я чи приказки, олітературення анекдота, в яких імпліцитно містилося те чи інше повчання, приклад для поведінки.

У своїй сукупності просвітительська байка перших десятиріч XIX ст. дає досить повну й достовірну картину суспільного життя, побутових відносин, звичаїв і моралі того часу, представляє цілу галерею станових типів, їх родових рис і навіть окремих характерів. Викривально-сатиричний пафос байкових творів, як правило, спрямований на осудження соціальної несправедливості, викриття панської сваволі, паразитичного життя соціальних верхів суспільства, на критику неправого судочинства, хабарництва і крутійства суддів та різних утисків з боку державної адміністрації.

Пояснюючи вчинки людей та риси їх характеру безпосереднім впливом суспільного середовища і життєвих обставин, проникаючи в соціальну природу конфлікту, байка утверджувала позастанову цінність особистості, моральні принципи трудової людини, протиставляючи їх панській аморальності. Таким чином, байка стала одним із найбільш оперативних і дійових жанрів просвітительського реалізму. За словами П. Гулака-Артемовського, від його байки „Пан та Собака” „в деяких підпанків шапки на лисині загорілись”.

Тісний зв'язок української просвітительської байки з народною поезією спричинився до появи таких найпоширеніших її різновидів, як байка-казка та байка-приказка. У першій з них діють головним чином люди, а не тварини чи звірі. Вона відзначається розгорнутим сюжетом, детальним зображенням обставин дії, пейзажу. Мораль її окремо не формулюється, а випливає з самого твору („Могильні родини”, „Грішник” Є. Гребінки). Байка-приказка відзначається лаконізмом; вона не має сюжетно-оповідної частини і обов'язково містить моральний висновок (нерідко для цього використовується прислів'я чи приказка). До цього типу байки належать, зокрема, „Тюхтій та Чванько”, „Дурень і Розумний”, „Лікар і здоров'я”, „Дві пташки в клітці” П. Гулака-Артемовського.

Розрізняють ще й байку-новелу та байку-побрехеньку. Форму байкової оповіді цих типів набувають іноді й прозові оповідання („Підбрехач”, „Салдацький патрет”, „На лущання — як зав'язано” Г. Квітки-Основ'яненка), побудовані на народносміховому матеріалі. Однак, потрапляючи в орбіту просвітительського світобачення й естетики, народний гротеск, що став органічною складовою частиною байкової творчості, втрачає свою амбівалентну природу і набуває однопланової спрямованості (переважно як засіб викриття вад). Народнокомічне, що не знає однопланової алегорії, переростає в дидактику. Певний виняток щодо цього являє собою байка Л. Боровиковського, де нерідко стикаються кілька точок зору („Глянь на себе”). Просвітительська настанова на викриття нерозумності, забобонності (в тому числі і серед простолюду) змінює і народногротескну природу стереотипу дурня, який набуває однобічного критичного освітлення.

Одним із перших байкарів у новій українській літературі був П. П. Білецький-Носенко. Розробляючи байку лафонтенівсько-криловського типу, сюжетною основою якої служили народні прислів'я, приказки, казка й анекдот, Білецький-Носенко звертається до критики переважно загальнолюдських вад та протиставляє високі моральні якості народу жорстокості, захланності й паразитизму соціальної верхівки („Дворовий Пес да голодний Вовк”, „Вовк да Ягня”, „Рись да Кріт”, „Пан писар”, „Селянин да його діти”, „Білка да Кроти”, „Гуси”). Його байки, написані переважно у 1812— 1829 pp. (опубліковані в 1872 р.), за своїм типом близькі до віршових казок ї. Хемніцера і насичені бурлескно-натуралістичними подробицями („Три бажання”, „Вовкулака”, „Навісная”, „Лицвин да Українець”). Відмітною ознакою байок Білецького-Носенка є діалогічність, що сприяє посиленню характеристики персонажів.

У 1817 р. в газеті „Харьковские известия” ряд байок українською мовою під назвою „Шпигачки” опублікував Г. Квітка-Основ'яненко.

Новим етапом у розвитку української віршової байки була творчість П. Гулака-Артемовського, краща частина якої представлена реалістично-булескними етологічними віршами та байками. Характерними для його байки є рішучий відхід від тваринно-звіриного алегоризму, прагнення до розвитку міметичного начала, спільного для класицизму та просвітительського реалізму. Зазнавши великого впливу польської класицистичної літератури (головним чином І. Красіцького), П. Гулак-Артемовський у концепції дійсності (що відбилося й у його байках) тяжіє до класицистичної урівноваженості, співмірності й доцільності. Універсальною моделлю поведінки людини в життєвих незгодах поет висуває раціоналістичний стоїцизм („Справжня Добрість”). Водночас у своїх байках Гулак-Артемовський звертається до зображення звичаїв і моралі різних суспільних верств, соціального конфлікту, зокрема до стосунків панів-кріпосників і кріпаків, досягаючи при цьому виразної їх характеристики („Пан та Собака”).

Поєднання структури літературної байки і народної казки дає в Гулака-Артемовського байку-казку як новий жанровий різновид із розбудованим сюжетом. У байкарській творчості Гулака-Артемовського простежується і повернення від багатої життєвими реаліями сюжетної байки-казки до власне морального повчання (приказки), що характеризується концентрованістю раціоналістичного начала, заміщенням спеціально сформульованої моралі народним афоризмом. Дидактична настанова випливає з самої епічної розповіді.

Саме ця тенденція дістала свій розвиток у творчості Л. І. Боровиковського, який, як і Гулак-Артемовський, зазнав впливу І. Красіцького. Боровиковський є автором понад 170 байок-приказок. Написані в 20—30-ті роки XIX ст., вони (за винятком 11 байок, надрукованих у 1841 р. в альманасі „Ластівка”) побачили світ тільки в 1852 р. („Байки й прибаютки”), коли вже набули широкої популярності байки Є. Гребінки. Основним фабульно-тематичним матеріалом для його лаконічних байок, що справді часто нагадували афоризм-приказку, послужили байки як І. Красіцького, так і тогочасних російських поетів (М. Остолопова, І. Дмитрієва, П. Вяземського), а також фольклорні зразки, влучне народне слово, що й відрізняє байки Л. Боровиковського від „логічного аскетизму” лессінгівської байки.

Байки Боровиковського не містять широких суспільних узагальнень. Більшість їх висміює загальнолюдські вади. У деяких осуджуються паразитизм тогочасної соціальної верхівки, хабарництво, продажність чиновницького апарату, викриваються місцеві лиходії, судді („Суд”, „Голова”), кріпосники („Пан”). Байки, як правило, не містять гострого осуду. Про це автор говорив сам:

Моя байка ні бійка, ні лайка.

Нехай ніхто на себе не приймає,

А всяк на вус мотає...

Байки-приказки Боровиковського відзначаються послабленням алегоризму та комізмом („Сидір”, „Клим”, „Свій дім — своя воля”). Вони, за словами А. Метлинського, „все более или менее верны духу народа, исполнены юмора, шутливости, остроумия и нередко могут служить верным зеркалом народных обычаев”17.

Яскравим явищем в українській літературі були байки Є. П. Гребінки. Його збірка „Малороссийские приказки” (1834), що містить 27 байок, дістала позитивну оцінку в „Отечественных записках” (1840, т. 10); найкращим ук-раїнським байкарем назвав Є. Гребінку І. Франко. Він говорив, що сатира Гребінки хоч і не дошкульна, його байки вирізняються яскравим національним колоритом, здоровим гумором, ліберальною тенденцією та прекрасною мовою; Гребінка вніс у байку „і світогляд українського мужика”.

Зміст більшості байок Гребінки відзначається соціальною поміркованістю. У кращих із них показується несумісність класових інтересів і моралі панівної верхівки (поміщиків, бюрократичного державного апарату) і селянства; в гуманістично-просвітительському дусі висловлюється надія на перевиховання панства („Пшениця”, „Ячмінь”, „Рожа да Хміль”, „Будяк та Коноплиночка”, „Віл”). Найбільшої викривальної сили Гребінка досягає у байках „Ведмежий суд”, „Рибалка”.

Ставши продовжувачем байкової традиції Лафонтена і Гулака-Артемовського, Гребінка водночас створює свій тип байки, що характеризується детальною розробкою сюжету, введенням реалістичних побутових сцен, зменшенням кількості алегоричних постатей — аж до наведення „реальних” прізвищ персонажів („Ячмінь”, „Мірошник”). З'являється і топонімічна локалізація місця дії та інші національні реалії (побуту, історії). Розростання фабульної частини байки (основу її становлять найчастіше народний анекдот, фацеція, приказка) за рахунок скорочення дидактичного начала сприяло перетворенню її на маленьку комедію звичаїв чи своєрідну народну побутову новелу.

У байках Гребінки помітне прагнення відійти від традиційного дидактизму і бурлескного натуралізму. В них з'являється постать автора-оповідача з його емоційною реакцією, що готувало ґрунт для утвердження байки в українській літературі як ліро-епічного жанру, що уже виламувався з естетичних принципів просвітительського реалізму. Цим Гребінка багато в чому підготував появу найбільшого українського байкаря-реаліста Л. Глібова.

Протягом 30—40-х років до байки епізодично звертаються й другорядні українські письменники — С. Писаревський (Стецько Шереперя), О. Рудиковський, П. Кореницький, О. Бодянський, П. Писаревський та ін. Наслідуючи переважно бурлескну традицію, вони, за винятком окремих творів, що містили елементи соціальної критики („В яко-мусь-то селі”, „Звіриний мор”, „Байка” О. Рудиковського, „Пан”, „Панське слово — велике діло” П. Писаревського, „Дяк та Гуси” П. Кореницького), обмежувалися або поетичною обробкою популярних народних анекдотів („Крути, Панько, головою”, „Свиня і Трояндник”, „Собака та Злодій” С. Писаревського), або осудженням абстрактного зла („Панько та Верства” П. Кореницького).

Перебуваючи, за визначенням Лессінга, „на спільній межі поезії і моралі” та зберігаючи як провідне морально-виховне начало, байка в українській поезії першої половини XIX ст. сприяла демократизації літератури, утвердженню принципів реалістичного зображення народного життя. Відбиваючи традиційні риси національного побуту, зробивши своїм позитивним героєм селянина, звернувшися до казки, тваринного епосу, приказки, прислів'я, до анекдоту й афористичного народного слова, байка вбирає в себе й риси народного світобачення та розширює художньо-зображальні засоби (введення різностопного ямба, народного й коломийкового вірша та ін.).

Пріоритет виховного начала, моральної проповіді в просвітительському реалізмі зумовили в ньому провідне місце театру і драматургії. Театр, підкреслював Дідро, є школою моральності; головне місце в драмі повинна зайняти людина третього стану. У західноєвропейських літературах серед жанрів просвітительського реалізму головне місце займають весела комедія, що бичує вади й глупоту; серйозна комедія, що підносить доброчинність та обов'язок; міщанська трагедія, об'єктом зображення якої є приватне життя з його негараздами і трагедіями; висока історична трагедія. На перше місце висувається так званий середній ряд — серйозна комедія і міщанська драма та трагедія, що показують долю звичайної людини з її буденними життєвими проблемами.

Хоча театр в Україні в перші десятиріччя XIX ст. у своєму розвиткові й випереджав художню прозу, у порівнянні із західними літературами драматургія була представлена слабо, бо за словами Гегеля, вона є продуктом розвинутого суспільства і національного життя, де герої самі собі ставлять самостійні цілі.

Оскільки національне відродження в Україні почалося з народних низів, визначальна роль народної культури проявилася і в драматургії, де на перше місце виходять „низькі” жанри, які щедро приймають у себе фольклорну стихію, традиції інтермедії, вертепної драми, народної пісні, музики, танцю: соціально-побутова драма (різновид її — комічна опера), комедія, водевіль, етнографічно-побутова драма, що відображає народні обряди і звичаї. Для стилістики характерні синтез слова і дії, хорові і сольні співи, музика, танці, мелодраматичні ситуації. Перебуваючи під впливом фольклору та шкільного театру XVIII ст., сценічне мистецтво в цілому було зорієнтоване на демократичного читача.

Просвітительська драма як жанрово-видова система в українській літературі складається наприкінці 10—30-х років XIX ст., у чому вирішальну роль відіграла „Наталка Полтавка” І. Котляревського. Під її впливом розвивалася вся українська драматургія першої половини XIX ст. Причина тут не тільки в популярності і життєвості сюжету, художній майстерності письменника та привабливості позитивних героїв, а й насамперед в ідейно-проблемній глибині конфлікту, що має не вузькоприватне (як у західноєвропейській міщанській драмі), а суспільне значення.

За любовним конфліктом „Наталки Полтавки”, загостреним проблемою соціальної нерівності, криється в кінцевому підсумку глибша і ширша проблема: несумісність природного (демократичного), а отже, у просвітительському розумінні, цим самим і розумного начала, яким керувалася старожитна Україна, з пансько-чиновницькими уявленнями про життєві цінності й мораль, що насаджувалися під виглядом „цивілізаційного” начала кріпосницькою Росією.

Як у справді художньо довершеному творі, ця проблема, не перебуваючи на поверхні, проймає „Наталку Полтавку” (як і великою мірою „Москаля-чарівника”) на рівні атомарному. Життєві цінності Наталки, Петра, Миколи і Тетерваковського та Макогоненка (як відповідно Тетяни і Финтика) — це два різні світи. І хоч би як у фіналі п'єс возний і Финтик „перевиховувались” як конкретні особистості, в реальному житті ця проблема не зникала. Це й типовий просвітительський конфлікт між „природною” людиною і соціальною („цивілізованою”), між чуттєвим і раціоналістичним розв'язується на користь природного як морально-доброчинного начала. Звідси — утвердження природної позастанової цінності людини, ідеалізація позитивних героїв, поєднана з сентиментальною чутливістю. Позитивні герої — носії традиційних національних рис, негативні — знаряддя наступу меркантильного, аморального чужого світу, що відхилився від природного стану. „Перевихованням” возного є поверненням його до родової людської сутності (в цьому неоднозначність його образу), викривленої його соціальною роллю, службовим становищем (так само коріння аморальності Финтика в його чиновницько-бюрократичній ролі, в офіційній суспільній моралі). Таким чином, той самий морально-етичний ( а в основі суспільний) конфлікт природної моральності і доброчинності та позірної „освіченості” (власне соціального прагматизму) дає підстави розглядати „Москаля-чарівника” не просто як веселий водевіль, а як п'єсу серйозного змісту (що в принципі характерне для усіх творів І. Котляревського).

В обох п'єсах Котляревського, хоч і з різною глибиною та в різних жанрових формах, здійснено соціальний аналіз суспільних відносин, показано залежність вчинків персонажів від їх соціальної ролі. Інтегруючим є родове начало (природна доброта), що, зокрема, виявляється у подвійній мотивації вчинків персонажів і конфлікту: природним началом і середовищем. Виявляючи задану раціоналістично постійність характерів, персонажі засвідчують психологічну нетотожність у різних ситуаціях.

Типово просвітительським є пошук ідеалу у сфері народного життя, віра в можливість викорінення вад через виховання. В „Наталці Полтавці” і „Москалеві-чарівнику” „сентиментальні та реалістичні риси переплетені між собою, а часом і злиті воєдино, адже п'єси створені в силовому полі просвітительської естетики”18.

Найближчою до серйозної проблематики драматургії Котляревського є соціально-побутова драма Р. Андрієвича „Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия” (у виданні 1851 р. „Пан Сосюрченко”) — твір, що не є наслідуванням Котляревського, позбавлений любовної інтриги і майже вільний від типових рис народнопоетичної стихії та поетизації сільського життя, що так було характерне для тогочасних драматичних творів. Хоч події п'єси позірно віднесено в минуле — до першої половини XVIII ст. (одна з рис просвітительського реалізму), об'єктом зображення є явище кінця XVIII — початку XIX ст. — винарадовлення і денаціоналізація колишньої української старшини, яка в умовах закріпачення селян урівнювалася в правах з російським дворянством.

Це захланне, неосвічене й недоумкувате панство втратило уже не тільки історичну національну пам'ять, а й будь-який духовний зв'язок із народом; воно перетворюється на провінційного блазня, який силкується перейняти звичаї та форму поведінки столичного великоруського дворянства. Зазнавши впливу російської сатиричної комедії кінця XVIII — початку XIX ст., Р. Андрієвич у своїй п'єсі, що відзначається доброю народною мовою, важливою суспільною проблематикою, правдивістю та сатиричним пафосом, спрямованим проти панської дурості, виявляє риси просвітительського реалізму.

Характером конфлікту, відображенням суспільних вад і суперечностей, соціальною поляризацією образів бідних, але доброчинних персонажів і сільських багатіїв, протиставленням їх моралі до просвітительської соціально-побутової драми близька „оперета в чотирьох діях” „Любка, или Сватанье в с. Рихмах” П. Котлярова. Позначена у змалюванні позитивних персонажів впливом „Наталки Полтавки”, п'єса порушує важливу проблему тодішнього суспільного життя — переродження козака в сільського глитая, для якого багатство і влада стають найбільшими життєвими цінностями, що заступають природну мораль і почуття першородства („А хто богат, мудрий, Той бідним не брат”, — заявляє Мартин Рихмаченко). У своєму прагненні утвердитися в новій соціальній ролі рівного партнера серед місцевої панівної верхівки, а свого онука вивести в дворяни Мартин — груба, неотесана і жорстока людина — дещо нагадує пана Сюсюрченка з п'єси Р. Андрієвича.

Серед рис просвітительського реалізму „Любки” — односпрямований викривальний сміх, утвердження природної рівності людей, гідності людини з народних низів, протиставлення її як прикладу для наслідування — на противагу багатіям, гроші яких окроплені сльозами бідних. Художню ефективність опрацювання серйозної теми в „Любці”, позбавленій традиційних етнографічно-пісенних сцен, знижує штучність у розв'язанні конфлікту, наявність бурлеску та мовних вульгаризмів.

Раціоналістична заданість конфлікту, суть якого полягає в утвердженні існуючої станової ієрархії і в сфері приватного життя драма Квітки-Основ'яненка „Щира любов, або Милий дорогше щастя” (1840 p., опублікована 1848 р.) загалом містить родові риси класицизму. Водночас „чистота” жанру у творі порушується на користь просвітительського реалізму уже тим, що центральним позитивним героєм виведена мужичка. Трагічний образ Галочки з виховною метою полемічно співвіднесений автором з образом Оксани („Сердешна Оксана”). Розв'язуючи за авторським задумом конфлікт між почуттям і розумом на користь останнього, Галочка при всій своїй релігійності, сумирності та жертовності морального подвигу в ім'я коханої людини не стає щасливою, що свідчить про глибину її почуття і цілісність характеру. Автор, отже, фактично слідує не класицистичній схемі, а життєвій правді.

В орбіту загальної просвітительської спрямованості (з набуттям рис реалістичності) потрапляє й етнографічно-побутова драма, що вирізняється родинно-побутовим конфліктом, місцевим колоритом та насиченістю народнопісенним матеріалом. Серед цих творів на перше місце слід поставити „Чорноморський побит” Я. Кухаренка, де побутовий конфлікт зумовлюється соціальними чинниками. В діях персонажів помітна послідовність, що свідчить про прагнення автора до окреслення характерів. Разом з тим у цій п'єсі та в „Чарах” К. Тополі з'являються риси преромантизму.

На відміну від західноєвропейської міщанської драми і просвітительської комедії, позитивні герої яких представляють „буржуазну” людину, зосереджену на досягненні суто приватних інтересів, Квітка-Основ'яненко, як і більшість тогочасних українських комедіографів, не обминає соціальної природи конфлікту, що, зокрема, проявляється у соціально-побутовій комедії „Сватання на Гончарівці”. Зорієнтована як літературний зразок на „Наталку Полтавку”, п'єса містить у собі риси комедії, комічної опери, інтермедії, міщанської драми та водевілю. „Просили меня написать для театра оперу, — зазначав Квітка, — я собрал главных здешних характеров несколько, наполнил песнями, обрядами, и пошло дело в лад” [7, 217]. П'єса етнографічно правдиво відтворює побут і звичаї українського слобідського міщанства. Конфлікт полягає у неможливості шлюбу кріпака з донькою міського обивателя. Автор осуджує як суспільно-моральне явище буржуазний культ грошей, пияцтво, утверджує перемогу розуму над неосвіченістю і дурістю.

Соціально-психологічним умотивуванням характерів, життєвістю персонажів, викриттям обмеженості й паразитизму панства вирізняється комедія Квітки-Основ'яненка „Шельменко-денщик”. Увібравши в себе риси європейської класицистичної комедії (тут використано досвід Мольера та К. Гольдоні) і народного анекдоту, письменник створив колоритний образ Шельменка — „нової” людини з народу, яка за допомогою природного розуму, кмітливості, а то й одвертого крутійства та обману у життєвих ситуаціях дістає перемогу над недалекоглядними панами. Шельменко як тогочасний життєвий тип не обтяжений ніякими моральними принципами. Він перебуває повністю у сфері своїх приватних інтересів. Головна пристрасть його — гроші; вони дорожчі від батька й матері. Як і Финтик, Шельменко — людина нової суспільної формації, буржуазного ладу з його суперечностями.

Риси просвітительського реалізму (повчально-дидактична авторська настанова не перевиховання, етнографічно-побутова достовірність обставин, раціоналістична побудова сюжету, наявність соціальних реалій, протистояння дурості і природного розуму, критика сільської „верхівки”, щасливий фінал та ін.) наявні і в жанрі водевілю, що (на ґрунті використання традицій інтермедії і вертепної драми) з'явився в новій українській літературі паралельно з драмою („Москаль-чарівник” І. Котляревського, „Простак” В. Гоголя, „Бой-жінка” Г. Квітки-Основ'яненка, „Муж старий, жінка молода” С. Петрушевича). Серед них, як уже говорилося, вирізняється „Москаль-чарівник”, в якому порушуються важливі суспільні проблеми, що в принципі не було властиве цьому жанрові.

При тому, що в драматичних жанрах автори близько підходять до з'ясування зв'язку між характерами й обставинами та до створення індивідуальних характерів (Наталка, Микола, Тетерваковський — у „Наталці Полтавці”, Маруся — у „Чорноморському побиті”, Мартин Рихмаченко, Кулина — в „Любці”), ці тенденції просвітительського реалізму виявляються великою мірою ще спонтанно і не переростають у синтезуючу концепцію буття, цілісну реалістичну систему бачення світу й людини, в розуміння рушійних сил і закономірностей розвитку дійсності. Внаслідок цього головна конфліктна ситуація того часу, породжена кріпосницьким ладом, або зовсім відсутня, або відсувається на периферію, не дістаючи належної ідейної оцінки („Сватання на Гончарівці”). Ця слабість аналізу й узагальнення типових соціальних явищ дійсності, виявлення їх причинно-наслідкової єдності зумовлені рівнем утілення соціально-суттєвого у формі індивідуального — у творенні типових характерів. Персонажі проявляють не стільки індивідуальні, скільки збірно-станові риси.

Висунення у просвітительському реалізмі на чільне місце пізнавальної функції літератури, показу людини у зв'язках із світом у просторі й часі поставило на порядок дня питання про художню прозу, яка взагалі не входила до класицистичної ієрархії жанрів. На відміну від літератур „класичного” типу розвитку художня проза в новій українській літературі формується після появи драматургії, що, з одного боку, зумовлюється живучістю розвинутих традицій драми і комедії у старій літературі, на яких виростала нова драматургія, та відсутністю в ній власне художньої прози, а з іншого — слабою структурованістю самого українського суспільства. Цим можна насамперед пояснити жанрову неоформленість в українській літературі просвітительського роману виховання. „На відміну від повісті, — зазначає М. П. Утєхін, — у більшій залежності перебуває продуктивність роману і від соціального стану середовища на тому чи іншому етапі його розвитку. Так, роман виявляється малопродуктивним при зображенні суспільного життя із слабо розвинутим в ньому особистісним началом або, навпаки, життям, що характеризується „злиттям” особистого із суспільним”19. Це повною мірою стосується і роману виховання як історії духовного розвитку особистості. Саме тому в системі епічних жанрів просвітительського реалізму в Україні розвинулися такі форми, як повість та оповідання. Зачинателем і фундатором української просвітительської прози, яка визначила проблематику й стиль усієї української прози дошевченківського періоду, судилося виступити Г. Квітці-Основ' яненку.

Рух до віднайдення естетичного ідеалу на основі просвітительської ідеології у Квітки-Основ'яненка відбувався у двох напрямах, досить виразно оформлених тематично-стильовими ознаками у сфері художньої творчості. В його особі ми бачимо представника тієї поміркованої течії Просвітництва, яка глибоко не зачіпала проблем існуючого політичного ладу та класових відносин, покладаючи надію не на структурні зміни, а лише на вдосконалення його шляхом просвіти й виховання. У повістях „Сердешна Оксана” і „Щира любов” суспільна нерівність освячується героями іменем самого Бога та спирається на авторитет Біблії. Цей принцип переноситься і на тодішні соціальні відносини. Так, солдат Скорик („Сватання на Гончарівці”) розповідає, що скрізь, де він бував, і у Франції, і в Туреччині, і в Росії, і в Україні за поміщиками, панами добре жити.

Ще в 10—20-ті роки в серії листів-фейлетонів „Письма к издателям”, що друкувалися в журналі „Украинский вестник” за підписом Фалалея Повинухіна, в „Письмах к Лужницкому Старцу” (1821—1822, „Вестник Европы”) Квітка намагається довести, що поширення освіти й добре виховання в дусі християнського гуманізму, підпорядкування особистих інтересів панівних верств суспільства „общей пользе” можуть оздоровити моральний клімат у середовищі дворянства, яке покликане стати на чолі суспільного прогресу та поширення гуманності. У своїх творах, написаних російською мовою („Ясновидящая”, „Ганнуся”, „Ложные понятия”, „Герой очаковских времен”, „Ярмарка”, „Приезжий из столицы”, „Шельменко — волостной писарь”, „Жизнь и похождения Петра Степановича сына Столбикова” та ін.) він картає егоїзм, жорстокість, користолюбність і неуцтво поміщицько-чиновницького середовища.

Широтою охоплення суспільних порядків і звичаїв, показом моральної деградації дворянства названі твори типологічно близькі до європейської просвітительської сатири класицистичного типу. Разом із тим герої Квітки ще зберігають ілюзію щодо благородства (за походженням) класу дворянства та негації щодо „низості” (через походження і неосвіченість) мужичої, простонародної верстви. Так, у п'єсі „Шельменко — волостной писарь” Микита розмірковує: „кто из барина барин, так его чем не поставь, куда не определи, он все одинаков: все ласков, всех допускает, выслушивает и любит правду паче злата...” Тим часом: „Кто из мужиков дослужится хоть до маленького начальства, тот всегда и на всяком месте останется мужиком; все гордится и недоступен... У мужика и обычаи все мужицкие, все подлое да гнусное, он для злата не боится прогневать Бога, отвечать перед царем и стыда не страшится” [1, 272].

Письменник водночас усі можливі вади (жорстокість, захланність, службові зловживання, скупість, брехливість, підступність та ін.) зосереджує насамперед у панському середовищі. Паралельно з цим письменник шукає ідеал в іншому, не дворянсько-чиновницькому середовищі. Саме з цим пов'язаний у Квітки й відхід від класицизму та вироблення оригінальних художніх структур просвітительського реалізму. Шлях цей був непростим, позначеним суперечностями, вимушеними компромісами його художницького сумління з реакційним провінційним середовищем та царською цензурою.

Вирішальну роль у формуванні естетичного ідеалу Квітки-Основ'яненка відіграла ідея народності літератури. Започаткована новою українською літературою тенденція протиставлення морально-етичних принципів трудового народу моралі панства набуває у творчості Квітки-Основ'яненка (за всіх його хитань і спроб знайти ідеал у дворянському середовищі) характеру ідейно-художньої закономірності.

Як і в багатьох просвітителів, у Квітки ставлення до народу, його звичаїв і культури не було однозначним. Однак у принципі уявлення про історичне й сучасне життя народу з усім комплексом його культурних явищ, долаючи негативне ставлення до простонародної неосвіченості, забобонності й грубості, розвиваються через захоплення природною безпосередністю, наївністю і поетичною красою усної поезії як позитивне знання, що сприяло розумінню тогочасного життя народних мас у гуманістично-демократичному дусі. Пізнання народного життя, естетичне освоєння фольклору як одного з формантів нової української літератури, з одного боку, сприяло загальній „реабілітації” народних мас, а з іншого — прискорило відхід від класицизму до формування рис просвітительського реалізму, від класицистичного конфлікту між особистими інтересами та обов'язком, людиною і долею до співвіднесення людини й суспільства, до концепції розумного суспільного влаштування, що спирається на природний стан людини як норму. Ця переорієнтація не лише базувалася на ідеї природної рівності людей, а й ставила в центр уваги звичайну, „маленьку” людину, відкривала самоцінність особистості та шлях у художній творчості до створення індивідуальних характерів (недарма ряд творів Квітки дістав назву від образів простонародних героїв: „Маруся”, „Сердешна Оксана”, „Козир-дівка” та ін.). Змінюються у зв'язку з цим і стиль та характер пафосу в творах Квітки-Основ'яненка — від класицистичної сатири до бурлеску, народного гротеску та сентиментальної розчуленості й ідеалізації позитивного героя як уособлення властивостей „природної” людини.

Таким чином, другий напрям у пошуках естетичного ідеалу у творчості Квітки пов'язаний з освоєнням мовно-фольклорної традиції. Наприкінці 10-х — на початку 20-х років у газеті „Харьковские известия” та журналі „Вестник Европы” (а в 1833 р. в „Телескопе”) Квітка-Основ'яненко виступає з обробками народних анекдотів як „низьким” жанром. Народна мова в них уводиться тільки в діалоги простолюду, представники якого в комічних ситуаціях виявляють, з одного боку, нерозвиненість натури, грубість і туго-думність, а з іншого — простодушність, довірливість і доброту.

У цих сценках представлені немовби схоплені з натури картинки сільського побуту, колоритні постаті. Жива авторська спостережливість уже сама по собі виявляла рух до просвітительського реалізму.

Ширшає сфера застосування народнорозмовної мови і в російських творах Квітки. Вона звучить уже не тільки в устах простолюду, в діалогах, а й у внутрішніх монологах героїв як мова перехідна до авторської („Шельменко — волостной писарь”).

На думку Г. Гачева 20, в просвітительській естетиці зміст художнього твору рівнозначний абстрактній думці, тобто ідея художнього твору є ідея раціоналістична, оформлена в образ, картину, переживання. Ця особливість повною мірою проявилася в сатирично-гумористичних творах Квітки 30-х — початку 40-х років („Салдацький патрет”, „Мертвецький великдень”, „Конотопська відьма”, „От тобі і скарб”, „На пущання — як зав'язано”, „Пархімове снідання”, „Підбрехач”, „Малоросійська биль”). У більшості названих творів основний фольклорний мотив не стільки розгортається у самостійний і стрункий сюжет, скільки ампліфікується на стрижні основної логічної ідеї. Виявляючи тематичну близькість до фацецій, Квітчине оповідання відмінне від них композицією, організацією сюжету і нерідко закінчується вираженою від імені оповідача дидактично-моралізаторською сентенцією. Інколи така логічна настанова подається відразу ж — на початку твору („Підбрехач”). Прямолінійне утвердження ідеалу панує над художньою структурою, не вміщаючись у сюжетну тканину („От тобі і скарб”).

При такому підході залучені з фольклору сюжетні схеми і мотиви розщеплюються індивідуальною свідомістю автора і виступають не як цілісна народна ідейно-естетична модель світу, а як матеріал, що використовується для досягнення достовірності оповіді та доступності для читача художньої форми, до якого і звернена проілюстрована „на прикладах” моральна проповідь автора. Манера простонародної оповіді, створюючи ілюзію достовірності, аж ніяк ще не свідчила про перехід автора „на позиції народу”, а скоріше давала йому через популярну форму можливість критичного просвітительського ставлення до вад, що мали місце в народному середовищі. У гумористично-бурлескних творах Квітки-Основ'яненка, що перебували під впливом класицистичної естетики, сфера народного життя принципово була ще виведена за межі ідеалу. Стилізована під фольклор оповідна манера Квітки-Основ'яненка не перешкоджає йому робити об'єктом комічного чи й сатиричного (з використанням народного гротеску) осміяння вад простолюду (лінивства, недалекоглядності, пияцтва, забобонності, глупоти тощо), що нерідко виходить за межі „самокритики”, характерної для народної сміхової культури. В цьому випадку авторський сміх набуває односпрямованої критичної функції. Тоді як у народному гротеску (анекдот як базовий матеріал оповідання „Мертвецький Великдень”) моральна позиція оповідача взагалі відсутня, у Квітки вона чітко визначена: осуд не тільки таких загальнолюдських вад, як лінощі, пияцтво, а й соціальних порядків. Змальовуючи в оповіданні „От тобі і скарб” пекло, Квітка приходить до висновку, що запровадження кріпосного ладу привело в ньому (алюзійно тут — в Україні) до морального занепаду суспільства. Узагальнення робляться як за допомогою соціально-побутових зарисовок та прямих заяв автора („Салдацький патрет”), так і через переосмислення народної фантастики. Це свідчить про розклад просвітительською свідомістю народного гротеску.

У цих творах фольклорно-етнографічний матеріал освоюється відповідно до поміркованих світоглядних позицій автора. Критика найбільшого тогочасного лиха — кріпосництва — подивується лише зрідка і то здебільшого у формі алюзій („От тобі і скарб”). Розгорнутим об'єктом побутописання виступає, наприклад, етнографічно-достовірний набір великої кількості домашніх страв („На лущання — як зав'язано”), що створює ілюзію селянського добробуту.

Емпіричне зображення в оповіданнях Квітки ще не має стереоскопічності; воно розгортається площинно; герої не відзначаються окресленою індивідуальністю; вони статичні і являють собою скоріше станові чи етнографічні типи. Набір елементів бурлескного побутописання (насамперед у мовних партіях) має досить одноманітний характер. І водночас внутрішня полеміка Квітки-Основ'яненка з класицистичним відривом від життя, прагнення до „натуральності”, правдивості зображення (не уникаючи при цьому натуралізму побутових сцен) є типологічною рисою просвітительського реалізму.

У бурлескних, гумористичних творах відхід від класицистичної естетики Квітки-Основ'яненка проявляється, зокрема, в тому, що в деяких з них, насамперед у „Салдацькому патреті”, сфера ідеального вже не виступає як антитеза смішного чи потворного, яким у класицистів вважалося народне. Сміх у „Салдацькому патреті” не стільки поляризує життєві явища, скільки виявляє їх діалектичну взаємопроникність. Сама різноголоса, барвиста атмосфера ярмарку сприймається як свято народного життя, вияв безпосередніх чуттєвих контактів, вільних від сковуючої людську натуру лицемірної офіційної моралі. У світі сміхової культури носіями народного життєствердного духу й ідеалу, представленого на рівні буденної свідомості, виступають дівчата, парубки, перекупки, чумак Матвій ІІІпонь і чи не найбільше „скусний” народний маляр Кузьма Трохимович.

Характерною рисою бурлескних творів Квітки-Основ'яненка є наявність у них народнофантастичного елемента („Мертвецький великдень”, „От тобі і скарб”, „Конотопська відьма”), що, з одного боку* поєднується з гумором і сатирою в авторському ставленні до народної міфології і марновірства, а з іншого — підпорядковується просвітительським морально-виховним завданням.

Бурлескні твори Квітки-Основ'яненка є перехідним етапом від класицизму до просвітительського реалізму. З погляду класицистичної естетики події в них відбуваються у тій сфері буття, яка є „низькою”; структура твору є раціоналістично-дидактичною (так, приміром, дидактична сентенція в першій публікації „Салдацького патрета” винесена перед текстом твору в окрему „Супліку до пана іздателя”); в художній структурі („Мертвецький великдень”) наявні позасюжетні раціоналістичні характеристики і сентенції: нарікання на панського отамана, комісара, духовенство, панщину, подушне, повчання типу „до чого ся горілочка доводить”; моральний критерій оцінки зображуваних явищ і дидактизм; зосередження уваги на одній якійсь домінуючій рисі персонажа без поєднання типового й індивідуального начал у характері.

Разом з тим у цій групі творів проявилися й такі риси власне просвітительського реалізму, як зображення дійсності в її конкретній даності, вірність не поліпшеній природі, а неприкрашеній натурі, побутовій достовірності; матеріально-чуттєва визначеність людських устремлінь і характерів; середовище як сукупність побутових і матеріальних обставин у їх безпосередньому життєвому вияві. Головною ідеєю, яка об'єднує усі твори цієї групи, є просвітительська віра у вирішальну роль розуму та виховання (особливо наголошена в повісті „Конотопська відьма” з її нищівною критикою неотесаного й захланного провінційного „панства” та в оповіданні „Малоросійська биль”).

Морально-етична критика суспільних і особистих вад ішла в Квітки у двох напрямах: викриття беззаконня та зловживань панівних верств і заклик до морального самовдосконалення, адресованого до цих верств. Пошуки ідеалу у Квітки-Основ'яненка не вкладаються в певні хронологічні рамки творчої еволюції. Письменник не лише на початку своєї творчості, а й до кінця її не відмовляється від пошуків ідеалу не тільки у народному, ай у соціально привілейованому середовищі. І водночас саме проникнення письменника, в народне життя відкрило можливість відшукання ідеалу там, де панують закони природи, а не вигадані, штучні правила. У своїх „Письмах к издателю” „Русского вестника” він говорить про це так: „В высшем кругу единообразие, утонченность, благоприличие, высокие чувства там живут, действуют, и они свойственны людям, составляющим его, по воспитанию и по понятиям; нет пищи для замечаний, наблюдений, нечего выставлять всем видимое и всем известное” [7, 158—159]. В одному з листів ця думка доходить майже до афоризму: у „вищому світі”, „обезьян много, но, к сожалению, людей мало”. 1 далі: „Вот в простом классе людей, необразованном, где люди действуют не по внушенным им правилам, не по вложенным в них понятиям, а по собственному чувству, уму, рассудку, если замечу что такое (тобто високі почуття. — М. Я.)— пишу, вот и выходят мои Маруеи, Оксаны, Наумы, Мироны, Сотниковны и проч. и проч”. [7, 159].

Письменник поступово приходить до думки, що саме у сфері живого природного життя, віддаленого від руйнівного й нівелюючого впливу цивілізації і слід шукати первісну чистоту моралі, чесність, щирість, душевність та глибину характерів.

Коли в сатирично-гумористичних творах Квітки образи селян були однобічними й не здатними на складні, суперечливі переживання, то в реалістично-сентиментальних повістях утверджуються просвітительська ідея позастанової цінності людини, глибина й багатство душі звичайного селянина. „Карамзін, — писав О. І. Білецький, — хотів показати „Бідною Лізою”, що „селяни теж почувать вміють”. А Квітка показав, що селяни й селянки вміють почувати й діяти так, як не вміють і дворяни. Читачеві, який стежив за його творчістю, він навіював ідею моральної переваги людей „простого звання” над „благородним”21. Таким чином, морально-етична вищість простолюду над поміщицько-чиновницьким середовищем виступає у Квітки об'єктивною формою утвердження суспільної цінності цілого класу селянства.

Письменник уже не поділяє дійсність на „високу” й „низьку”, а дбає насамперед про життєву достовірність зображуваного й наголошує на цінності природних основ буття. У порівнянні з комічно-сатиричними творами в українських повістях з'являються якісно нові риси просвітительського реалізму (насамперед у сфері дійсності і концепції особистості) — поетизація позитивного начала, ідеалізація людей з народу. Як своєрідні рупори нових ідей автора позитивні герої (наприклад, Маруся з однойменної повісті чи Галочка із „Щирої любові”) бачаться як постаті ідеальні, носії ідеї історичного оптимізму. В типізації героїні в „Марусі” письменник використовує засоби ідеалізації агіографічної літератури. В українських повістях відбувається ліризація прозово-епічної структури. Підкреслення цінності „природних” якостей персонажів — душевної доброти, щирості й розважливості, гармонійного поєднання чуттєвого й раціонального як ідеалу повної людини, зосередження уваги на „житті серця”, випробування розуму почуттям приводить до появи в українських повістях сентименталізму.

Стильова орієнтація повістей на емоційний вплив, на співпереживання читача не тільки потребували нового образного слова, а й вели до заглиблення в особисте життя персонажів, посилення психологічного аналізу, спроб показати особистість ізсередини (у її найпотаємніших прагненнях, думках, почуттях, настроях), а врешті й до окреслення індивідуального образу-характеру. Продуктивно використовуючи жанрові можливості великої епічної форми, письменник робить тут помітний крок порівняно зі своїми попередниками в новій українській літературі. Хоч позитивні жіночі образи в його повістях близькі до образів героїнь Котляревського, образи Марусі („Маруся”), Ївги („Козир-дівка”), Оксани („Сердешна Оксана”), Галочки („Щира любов”) не тільки несуть у собі індивідуальні риси різних характерів, а й представляють різні історичні типи, на що вказував у своєму „Обзоре” української літератури М. Костомаров.

Разом з тим у художній структурі українських повістей зберігаються ознаки раціоналізму: в самій побудові сюжету (божественна напередвизначеність долі героїв у „Марусі”, орієнтація на сентенцію „Сам погибай, а товариша виручай” у „Щирій любові”), у позаестетичних викривальних чи ліричних авторських відступах, у звертаннях автора до своїх героїв або читачів („Сердешна Оксана”, „Козир-дівка”), в полемічній спрямованості проти тогочасних ідилічних описів села типу „Подорожі до Малоросії” П. Шалікова та „Малоросейського села” І. Кулжинського. Особа автора в повістях, зокрема в „Марусі”, не схована за оповідачем. „Вона відкрито з'являється в тих мовних партіях, де йдеться про вияв моралізаторських ідей і настанов. її неважко побачити й за кожним персонажем, особливо в діалогах, коли йдеться про моральні справи — покірність, набожність, слухняність, правдивість”22.

Як твори етологічні повісті Квітки „Маруся”, „Сердешна Оксана”, романи „Жизнь и похождения Столбикова”, „Пан Халявский” своїм жанровим змістом (виховний сюжет, тип героя, ідея виховання високоморальної особистості, гуманізація навколишнього, середовища, дидактично-логічний характер художньої ідеї та ін.) близькі до просвітительського роману виховання, який у цілому як окремий жанр в українській літературі першої половини XIX ст. не склався.

У контексті європейської просвітительської прози повісті Квітки-Основ'яненка — цілком оригінальне явище, яке передує народній реалістичній повісті. У нього інші життєві проблеми, конфлікти й герої, ніж, приміром, у Л. Стерна, Г. Філдінга чи С. Річардсона. Певною мірою в зображенні провінційного родинного побуту Квітка близький тільки до О. Голдсміта („Векфільдський священик”), де поетизуються радощі праці на землі, патріархальний побут, подібні до сільського життя України.

Літературне Просвітництво в Україні не обмежується першою половиною XIX ст. Пройшовши стадію своєрідного симбіозу із сентименталізмом та романтизмом, просвітительський реалізм співіснує з реалізмом критичним майже до самого кінця XIX ст. Живиться він переважно народницьким спрямуванням літератури, коли письменники підпорядковують її просвітительським завданням, вихованню народу чи інтелігенції, що неминуче в художній структурі твору приводить до примату логічної ідеї. Твори виховного змісту були представлені різними жанрами — від байок Л. Глібова та Б. Грінченка до повістей Т. Шевченка („Близнецы”), й Нечуя-Левицького („Хмари”, „Над Чорним морем”), романів („Люборацькі”) А. Свидницького, („Хіба ревуть воли, як ясла повні?”) Панаса Мирного та різножанрових творів П. Куліша, О. Кониського, Ф. Заревича, Б. Грінченка, Олени Пчілки, В. Барвінського, І. Франка, що розкривали процес виховання особистості, формування характеру героя.

1 Див.: Горский И. К., Доронина Р. Ф., Чемоданова М. Г. Развитие литератур западных и южных славян в XIX в. и проблема литературных направлений // Славянские литературы. IX Межд. съезд славистов. Докл. сов, делегации. М., 1983.

2 Фридлендер Г. К., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы. М., 1968. С. 403.

3 Квітка-Основ'яненко Г. Ф. Зібр. творів: у 7 т. К., 1981. Т. 7. С 218. Далі при посиланні на це видання в тексті зазначаються том і сторінка.

4 Філософія Григорія Сковороди. К., 1972. С. 5.

5 Там же. С 290.

6 Редько М. Світогляд Г. С Сковороди. Львів, 1967. С 209.

7 Гольбах П. Система природы. М., 1940. С. 143.

8. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1984. С. 164.

9 Дидра Опыт о живописи // Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1946. Т. 6. С 21.6.

10 Коккьяра Дж. История фольклористики в Европе. М., 1960. С. 121.

11 Калениченко Н. Л. Українська література XIX ст. Напрями, течії. К., 1977. С 101.

12 Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. К., 1928.С 47—48.

13 Там же. С. 49.

14 Гончар О. І. Просвітительський реалізм в українській літературі. К.,1989. С 157.

15 Айзеншток Иеремия. Первый классик новой украинской литературы // Вопр. лит. 1969. № 10. С. 99.

16 Стешенко И. Иван Петрович Котляревский, автор украинской „Энеиды”. К,., 1902. С. 21, .,

17 Москвитянин, 1852. №6, С. 81—82.

18 Нахлік Євген. Творчість Івана Котляревського. Львів, 1994. С. 65.

19 Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 145.

20 Див.: Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч. 1. М., 1972. С. 143.

21 Білецький О. Українська проза першої половини XIX ст. (Від видання Г. Квітки до прози „Основи”) // Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. К., 1965. Т. 2. С 158.

22 Грюцетенко І. Є. Естетична функція художнього слова. Львів, 1972. С 88.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Білецький О. І. Українська проза першої половини XIX ст. (Від видання Г. Квітки до прози „Основи”) // Від давнини до сучасності: У 2 т. К., I960, т. 1.

Гончар О. І. Просвітительський реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. К., 1989.

Деркач Б. А. Павло Білецький-Носенко. Життя і творчість. К., 1988.

Дмитренко Т. В. Функції комічного в українській байці початку XIX ст. // Рад. літературознавство. 1987. № 12.

Дмитренко Т. Функції комічного у творчості Г. Ф. Квітки-Основ'яненка // Рад. літературознавство. 1986. № 10.

Калениченко Н. Л. Українська література XIX ст. Напрями, течії. К., 1977.

Наливайко Д. С, Искусство: направления, течения, стили. К., 1981.

Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

Яценко М. Т. Фольклор і література в естетичній концепції просвітителів (М. А. Цертелєв) // Слов'ян, літературознавство і фольклористика. К., 1977.




Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік



„Історія української літератури. XIX століття” має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.