Історія української літератури XIX століття

РОМАНТИЗМ

Україна належала до країн, де ніколи не завмирала народна середньовічна художня традиція. Для історичного руху української літератури характерним у XVI—XVIII ст. був потяг як до „натуральності”, природної простоти й краси, так і до світу пригод і чудес, спонтанності, вільного польоту фантазії. В сучасних наукових дослідженнях існує думка про те, що в українській літературі XVI—XVIII ст. поряд з ренесансним класицизмом існував ренесансний романтизм (переробки рицарських романів і повістей, ліро-епічні жанри типу балад і романсів). Зрозуміло, що тут ідеться ще не про власне романтизм як оформлене ідеологічне та художнє явище, літературний напрям, а головним чином про романтичний тип естетичного відношення до дійсності.

Посиленню суб'єктивного начала в українській літературі сприяло те, що, за словами І. Франка, український народ „после ужасных треволнений XVII века начинает жить более спокойной, упорядоченной, хотя далеко не розовой жизнью. Цена человеческой жизни повышается, личность начинает чувствовать себя и стремится к самовыражению...” [41, 118].

Інтерес до інтимного світу особистості, що посилився наприкінці XVII— у XVIII ст., дав поштовх розвитку в українській літературі ліричної поезії („свіцькі пісні”), в якій звучать мотиви марності несправедливого світу, сліпої людської долі, швидкоплинності людського життя, нерозділеного нещасливого кохання. Тут також проявляється середньовічна за своєю генезою антитеза світу реального („марного”, який не дає умов для розвитку душі, почуття, осягнення щастя) і світу уявного (небесного) як ідеального. Ці мотиви інтимної лірики, яка часто ще несла в собі стильові ознаки бурлеску, можна розглядати як прояв сентиментально-преромантичної течії в літературі. Вона розвивалася в „силовому полі” барочної художньої свідомості, яка за нових умов продовжувала в інших формах ідеї гуманізму Відродження. У світі бароко, „який не знає гармонії”, яскраво проявляються несумісність ідеалу і дійсності, контраст між реальними умовами буття й почуттям, трагічний результат боротьби особистості із суспільством.

З другої половини XVIII ст. ці настрої з'являються і в Просвітництві. Вони характеризуються втратою соціального оптимізму, віри в раціональне поліпшення життя суспільства, протиставленням культурі природного начала як найбільшого блага. Характеризуючи матеріальну і духовну культуру, якою послуговуються освічені верстви, Руссо заперечує її позитивне значення і протиставляє їй природу як джерело досконалості й стихійної доброти. Він закликає зробити рішучий поворот від „життя розуму” до „життя серця”. Виступивши слідом за Гердером із обґрунтуванням права народів на вільний самобутній розвиток своїх природних форм життя та культурних національних традицій, руссоїзм „як соціально-філософська і культурно-історична система ідей став однією з найважливіших передумов преромантизму і романтизму” (Д. С Наливайко). Отже, як загальноєвропейське явище преромантизм з'являється на рубежі літературних епох, коли концепція мистецтва, підпорядкованого усталеній художній теорії, змінюється концепцією мистецтва спонтанного, оригінального, де замість універсального античного ідеалу висувається національне середньовіччя, коли раціональне й емоціональне виступають не в гармонії, а в протиставленні.

В українській літературі прагненням до метафоричного універсалізму, до побудови всеосяжної гармонії у картині буття (висування на перше місце духовно-етичної цінності „природного життя”, заклик іти за велінням серця, обробляти свою душевну ниву) відзначався Г. Сковорода.

Певне відношення до преромантичних віянь мала і творча практика І. Котляревського — і не тільки у творенні оригінальних чи у творчій переробці народних пісень у „Наталці Полтавці”, а й у поемі „Енеїда”. Преромантична стихія її проявляється насамперед у відображенні природного, не обмеженого ніякими офіційними правилами, плину народного життя з його безпосереднім виявом чуттєвого начала, його відкритістю й нескінченністю. Підкреслено критичне ставлення письменника до античної літературної версії, її творче переосмислення, введення народного гротеску, поява власних оціночних елементів в авторській мові, порушення композиційних зв'язків Вергілієвої епопеї, багатство „місцевого колориту”, тісне поєднання міфа (як прояву самої природи у поетичній формі) й історично-конкретного, яке міфологією не знімається, а поглиблюється, свідчило про появу нового типу художнього узагальнення, близького до преромантизму.

При всій широті відображення „органічного” життя народності „Енеїда” 1. Котляревського разом з тим у концепції особистості, у співвіднесенні її з дійсністю не є твором преромантичним. Авторська ідея в поемі спрямована на гармонізацію всезагальної суті суспільства й держави та національного стихійно-природного начала. Об'єднуючим центром цього синтезу виступає просвітительський раціоналізм.

Одним із найяскравіших проявів преромантизму став оссіанізм (від „Творів Оссіана” (1765) Дж. Макферсона), який набув поширення і в Україні. Твори Оссіана перекладали й переказували російською мовою О. Склабовський (1817), Р. Гонорський (1818), В. Капніст (1815), який уподібнював до Оссіана автора „Слова про Ігорів похід”. І. Рижський у своїй „Науке стихотворства” (1811) вказував на поеми Оссіана як на зразок епічної поезії „непросвещенных народов”; піснями Оссіана захоплювався М. Цертелєв, порівнюючи з ними українські думи.

Оссіанівські ремінісценції характерні були для поеми О. Палицина „Дмитрий Донской” (1808), для перекладів — „каледонської повісті” „Бен-Грианан”, яку з польської мови перекладав П. Гулак-Артемовський (1819), для твору Г. Гердера „Страна души”, який переклав Р. Гонорський (Украинский вестник .1818, ч. XII, кн. 1-2). Протягом 1822—1829 pp. П. Білецький-Носенко створив 15 українських балад, шість із яких („Ївга”, „Нетяг”, „Могила відьми”, „Отцегубці”, „Бурун”, „Нечай”) були типовими преромантичними творами з певними ознаками оссіанізму. Балада „Ївга” стала першою українською обробкою „Ленори” Г. А. Бюргера. Для балад П. Білецького-Носенка характерні морально-етична проблематика, виняткові драматичні колізії, фантастичний елемент у дусі народних вірувань і демонології, традиційна фольклорна поетика, побутово-розмовний стиль, бурлескна лексика.

В обґрунтуванні національної своєрідності української народності, її світобачення, мови, звичаїв, моральних норм, психічного складу її „душі” велика роль належить так званому історіографічному преромантизму, ґрунтом і арсеналом якого служили національні перекази, легенди, матеріали різних історичних хронік, народна поезія загалом.

У другій половині XVIII ст. преромантична історіографія (йдеться насамперед про „Историю русов”) виступає в Україні як опозиційна до ідеї просвітительської „освіченої монархії”, певною мірою передхоплюючи погляди майбутніх декабристів про знищення в Росії абсолютизму і встановлення республіканських принципів народовладдя, що беруть свій початок у суспільних формах народного самоуправління типу вічової новгородської, псковської та запорозької вольниці.

Представники освіченого українського дворянства, які не втратили почуття патріотичної причетності до історичного життя свого народу і зазнали впливу прогресивних ідей європейського Просвітництва, в особі автора „Истории русов” виступили з позицій політичного автономізму і республіканського демократизму, спрямованих проти абсолютизму російського самодержавства. Декларація природного права народів на влаштування життя відповідно до свого „духу” була, отже, реакцією на космополітичний раціоналізм Просвітництва. Виступаючи з морально-емоційним осудом національного гноблення, доводячи давність прав і „вольностей козацького народу”, виявляючи відчуття руху історії, „История русов” вливалася в русло загальноросійського визвольного руху. ЇЇ матеріали й мотиви були використані в поезії К. Рилєєва, творчості Ф. Глинки, В. Кап-ніста, О. Пушкіна, Т. Шевченка та багатьох українських і російських поетів-романтиків.

Шляхом міфологізації та сакралізації історичних начал українського народу як носія „з божої волі” духу демократизму і свободи автор „Истории русов”, вдаючись до історичного есхатологізму, звертаючись до апокрифічних легенд і нерідко ймовірних промов історичних діячів, створює своєрідний національний міф та намагається обґрунтувати месіанську роль України щодо інших країн і народів.

Перетворення автором історії народності на сакральний міф, інтроспекцію своїх історіософських поглядів, використання її в інтересах політичної боротьби — типологічне явище часу формування націй і національно-культурного розвитку перехідної епохи від феодального до капіталістичного ладу. Преромантичне звернення „Истории русов” до національної традиції, висування на перше місце її „природних” основ, своєрідна реабілітація середньовічних поглядів перебувають в типологічному ряду таких явищ слов'янської культури, як „Історія славено-болгарська...” (1762) Паїсія Хілендарського. Суспільно-політичні засади автора „Истории русов” типологічно близькі до преромантичної системи поглядів Руссо, діячів „Бурі і натиску” (принцип народного суверенітету, ідея демократичної республіки, заснованої на загальній рівності, утвердження національної самобутності, заперечення абсолютизму та „освіченої монархії”, раціоналізму, висування на перше місце „природного начала”) та багато в чому передхоплюють романтичну концепцію народу „Книг народу польського і польського пілігримства” (1832) А. Міцкевича.

Історіографічний преромантизм, перебуваючи в цілому ще в соціально-філософській і культурно-історичній системі Просвітництва, водночас був явищем, перехідним до романтизму. Подібний характер мали й перші спроби теоретичного осмислення українського фольклору як безпосереднього вияву „природи” і національного характеру.

Вважаючи основним джерелом мистецтва природу, піонери української фольклористики підносять естетичну цінність народної поезії як неперевершеного зразка глибокої емоційності, поетичного чуття, інтуїтивного проникнення в глибини буття. Своїми літературно-естетичними поглядами вони найближче стояли до культурологічної концепції Гердера, „органічної теорії” творчості, що склалася у німецьких діячів „Бурі і натиску”, а також до фольклористично-літературних поглядів Д. Макферсона, М. Чезаротті, Р. Лоуса, Дж. Аддісона, А. Рамзая, В. Капніста, М. Гнєдича та великою мірою К. Бродзінського, М. Грабовського, А. Мальчевського. Отже, можна говорити про наявність в українській літературно-естетичній думці початку (власне 10—20-х років) XIX ст. фольклористичного преромантизму.

Висунувши ідею народного суверенітету, таких форм суспільного життя, які б відповідали „духові народу”, культ „природної людини” та художника як „природного генія”, виступивши проти позачасових „вічних” естетичних норм і правил, традиційних форм і моделей об'єктивізуючого мислення, утвердивши на противагу просвітительському раціоналізму цінність незайманої цивілізацією природи і „природної” народної поезії, що проявилося в літературі, фольклористиці й історіографії, преромантизм, однак, не став цілісною ідейно-художньою системою. Він був не стільки першим етапом романтизму, скільки його підготовчою стадією. У цілісне світобачення, яке дістало художньо адекватне стильове обличчя, його течії інтегрував романтизм.

В українській літературі преромантичні явища трапляються і в період сформованого романтизму, наприклад, поема П. Морачевського „Чумаки, або Україна з 1768 року” (написана 1848 p.). Типовим преромантичним явищем, типологічно близьким до творів Оссіана, Краледворського і Зеленогорського „рукописів” В. Ґанки і Й. Лінди, „Гузли” П. Меріме, є „Запорожская старина” (1833—1838) І. Срезневського, що містила ідеологізовані в романтичному дусі літературні підробки українських дум та історичних пісень (думи й пісні про Свірговського, Серпягу, Баторія та ін.). Матеріалом для них. послужили „История русов”, польські історичні хроніки, літописи, легенди й перекази. Як і твори Оссіана в європейській літературі, „Запорожская старина”, що з'явилася в атмосфері романтичного захоплення народною поезією, справила помітний вплив на творчість українських письменників (Т. Шевченка, М. Костомарова, П. Куліша, О. Стороженка та ін.). Перша преромантична драма — „Чари” К. Тополі з'явилася теж уже в час розквіту українського романтизму.

Розвиток романтичного типу творчості, що почався у преромантизмі, як загальноєвропейське явище був зв'язаний з глибоким світоглядним переломом наприкінці XV111 — на початку XIX ст., із спростуванням принципів механістичного матеріалізму. Матеріалістам світ видавався замкнутою системою з упорядкованими об'єктами і формами (в тому числі і в сфері суспільного життя), існуючими за законами класичної механіки. У подоланні цих метафізичних засад вирішальну роль відіграла німецька ідеалістична філософія, що справила величезний вплив на формування світоглядної основи романтизму. За нею світ (універсум) є живою динамічною цілісністю, що перебуває в безнастанному рухові й змінах, у боротьбі суперечностей, які в синтезі виступають як його багатство.

У соціально-історичному плані романтизм був відповіддю людського духу на прискорений рух історії, на ломку старих, феодальних устоїв (Французька революція 1789-1794 pp., наполеонівські війни, національно-визвольна боротьба пригноблених народів) і відзначався прагненням по-своєму зрозуміти характер світового розвитку, що виявився непідвладним розумові. Романтизм став новим типом ідеології і художньої свідомості, що охопив різні ділянки людської діяльності: історію, філософію, психологію, право, політичну економію. Успадкувавши культурологічні ідеї Віко і Руссо, руссоїстську антропологію з її культом природи, „природної людини” й почуття, романтизм відкрив самобутній „дух народу” (Фіхте), своєрідність, призначення й місце кожного народу у розвитку світової історії (Гердер, Шеллінг, Гегель).

Виходячи з єдності макрокосму і мікрокосму (людини), романтизм поставив людину у центр перетину світових сил і законів, у нерозривний зв'язок із природою, всесвітом, суспільством, долею та Богом як вічною животворною силою. Оскільки людина є частиною всеосяжної природи і, таким чином, містить у собі космічні сили, вона постає індивідуально самоцінною та неповторною з автономним душевним світом. Свідомість її не вичерпується сферою розуму, як це твердили просвітителі; внутрішня сутність людини виходить за сферу практичного мислення в царину почуття, інтуїції, уяви, фантазії, за допомогою яких тільки й можна осягнути все багатство буття, його найвищу гармонію. Звідси, на противагу просвітительському реалізму, у романтизмі — підпорядкування виражального начала зображальному, логічної ідеї образові, домінуюча роль художньої фантазії. Звідси й апологія мистецтва (Шеллінг), яке поєднує в собі художнє і філософське пізнання і є суттю та найвищою цінністю світу.

Перебуваючи в центрі універсального буття, людина в романтизмі немовби виламується з прози щоденного побуту, меркантильних інтересів суспільства, оскільки емпіричне матеріальне життя не вичерпує безмежних можливостей буття. Справжнє життя, сповнене свободи і краси, — у сфері духу й природи. Тоді як пафосом Відродження і Просвітництва було підпорядкування людини суспільним інтересам, у романтизмі основним є конфлікт між особистістю і суспільством, бунт суспільної людини проти перетворення її на обивателя, протест проти гноблення народу й індивіда. Ця двосвітність, що найяскравіше в особистісному плані проявилася в західноєвропейському романтизмі, поєднувалася із прагненням до гармонії і художнім освоєнням реальної дійсності (на ґрунті якої і виник романтизм) новими естетичними засобами.

Висунувши тезу про багатоманітність і багатство різних культурних епох і традицій, романтики заперечили будь-які раціоналістичні „правила” (найбільший вклад в літературно-естетичну теорію зробили ієнські романтики) в художній творчості, зокрема класицистичний принцип „наслідування природі”. Головним критерієм цінності твору є його новизна й оригінальність. Художник не наслідує природу чи якісь зразки і правила, а силою своєї фантазії творить новий світ, виступаючи сам як частина животворної природи (А. В. Шлегель). Гердерівське уявлення про те, що, відображаючи усю суму особливостей життя й культури певного народу, мистецтво виступає як органічне явище, що виростає безпосередньо з історичного народно-національного ґрунту, дістало в романтиків дальший розвиток. Оскільки кожна нація має свій спосіб життя, звичаї і внутрішній світ, час і простір, що були для класицистів нейтральним фоном, місцем дії, у романтиків наповнюються конкретним історичним, національно-неповторним змістом.

Для романтиків неперевершеним художнім зразком „органічної” поезії, вищим за літературу освічених класів є фольклор, що уособлює народний дух, національні особливості як прояв багатства універсуму. В цьому вони слідували Гердерові, як авторові „органічної” теорії творчості, який замінив універсальність античного мистецтва універсальністю національної народної поезії. Виходячи з концепції універсальності буття, в центрі якого перебуває природа, романтики (зокрема А. В. Шлегель) ізоморфним її вираженням вважали міф. Універсальне буття проявляє себе в конкретному за допомогою символів і символіки, що є не простим відображенням речі чи явища, а чуттєвим вираженням наявної в них ідеї, присутності в кінцевому безконечного, в одиничному загального. Звідси — символізація як основний принцип художнього узагальнення в романтизмі. Образи-символи не вичерпуються певним конкретним змістом, а відбивають загальні закономірності буття (звідси у романтиків єдність міфа й історії). Таким чином, утвердження романтичного типу творчості означало цілий переворот в художньому освоєнні дійсності.

За ідейно-естетичної єдності основних художніх рис, що було великою мірою зумовлене спільністю тенденцій розвитку європейської художньої свідомості у XVI—XVIII ст., світовий романтизм має свої особливі соціально-історичні функції та специфічні типи в різних країнах, що в кінцевому підсумку залежить від характеру суспільних умов, рівня розвитку буржуазних відносин, історичних традицій кожної культури, характеру художньої системи літератури (зональні групи літератур). У країнах з яскраво вираженими суперечностями буржуазного розвитку (Західна Європа) романтизм був реакцією на Просвітництво і наслідки Французької буржуазної революції (розчарування буржуазною цивілізацією, несприйняття її способу життя). В центрі його художньої системи — нове розуміння особистості, її самоцінності, проблема людини і суспільства. Суверенна особистість, яка протиставляє себе світові, романтичний індивідуалізм з'являються там, де розкладається феодально-корпоративна система і розвиваються нові, буржуазні відносини. В період розвитку романтизму провідними стають проблема трагічної долі людини, культ душевного страждання, різке протиставлення мрії, ідеалу і дійсності. Цей тип романтизму звичайно пов'язаний з гострою боротьбою проти класицизму.

У країнах з уповільненим буржуазним розвитком (Центральна і Південно-Східна Європа), у поневолених слов'янських країнах домінантою романтизму був національно-визвольний рух, боротьба за національне самовизначення, звернення до національної мови, до історичного минулого, народних витоків культури у взаємодії із загальноєвропейськими соціально-філософськими ідеями. Чільне місце займає ідея слов'янського єднання та обміну національними культурними цінностями (контактні зв'язки). Тут особливо плідно наслідували й розвивали політичні та культурологічні ідеї Гердера, якого, за словами І. Франка, „справедливо можна назвати батьком слов'янофільства” [29,62]. У романтизмі цього другого типу — в центрі взаємовідносини особистості з національним колективом; на перше місце виходить нація з своїм особливим характером, що розглядається як єдина особистість.

Як суспільно-історичне явище український романтизм, проявляючи тенденції, спільні для розвитку європейського романтизму, великою мірою був зумовлений своєрідними умовами суспільно-політичного і культурного життя України кінця XVIII — початку XIX ст. Надіям ліберально-дворянських кіл України на вік Просвітництва, покликаного утвердити царство розуму і справедливості, їх сподіванням законодавчо врегулювати станові інтереси та досягти хоч якоїсь автономії в національному питанні не судилося збутися. Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. в Україні в суспільній свідомості реальна соціально-політична, економічна й культурна ситуація не могла не викликати невдоволення й протесту не тільки з боку народних мас, а й у середовищі навіть політично поміркованих кіл суспільства. Ця атмосфера трагічного відчуття несумісності високих ідеалів людства, проголошених просвітителями, з реальною дійсністю, крах надій на досягнення рівноправності в союзі козацької України з самодержавною Росією породжували протест і протиставлення кріпосницькій дійсності овіяного легендами історичного минулого України. На противагу раціоналістському принципові абсолютистської монархії як породженню нівелюючого розуму, що придушує природне право народів на розвиток свого „духу”, до ідеалу підносяться „вольності козацького народу” як втілення свободи й демократичних форм національного життя. „В боротьбі пригнобленої національності за право національного розвитку, проти денаціоналізаторських тенденцій панівної нації ідеалізація старовини, національна романтика є тим історичним аргументом, що має довести право цієї нації на самостійне існування в нових історичних обставинах”1. Саме за цих умов романтичний тип художньої творчості дістає сприятливі можливості для свого розвитку та відіграє велику роль у формуванні національної свідомості й літератури.

Український романтизм є складовою частиною слов'янського національно-культурного відродження, однак у зв'язку з тим, що наприкінці XVIII — на початку XIX ст. слов'янські народи перебували на різних ступенях державного, політичного, суспільно-економічного і національно-культурного розвитку, він не збігається ні з романтизмом літератур з „класичним” типом ідейно-художнього комплексу, ні з романтизмом літератур „некласичного” типу. Скоріше він займає проміжне місце, більше наближаючись до літератур Центральної Європи і Росії, ніж південнослов'янських країн. Заявивши про себе на першому етапі як „фольклорний”, або „народний” романтизм (цей тип романтизму був представлений і в гейдельберзьких та англійських романтиків), він у своєму розвитку інтегрував і виявив основні типологічні риси романтизму літератур західноєвропейських.

Розвиваючись в умовах тісної взаємодії стадіально різних рівнів суспільної й естетичної свідомості, український романтизм, на відміну від західноєвропейського, ідеологія якого мала антибуржуазний характер, зберігає в цілому антифеодальне спрямування та відзначається такими головними особливостями: симбіоз просвітительських і романтичних ідейно-естетичних комплексів (при цьому на відміну від російської, польської і німецької літератур у ньому не було творчих контактів із слабо розвинутим класицизмом чи боротьби з ним, як приміром, у французькій літературі); зосередження уваги на проблемі літературної мови; висунення на перше місце як ідейно-естетичної основи нової літератури народної поезії (як і в усіх літературах „некласичного” типу); велика роль в усіх літературних родах національно-історичної тематики; ідеалізація патріархальних відносин та наявність релігійної свідомості (як і в англійських поетів „озерної школи”); не характерне в цілому для романтизму поєднання національного і соціального начал (зокрема, наявність соціальної детермінованості характерів).

Коли в літературах Західної Європи романтичний герой, перебуваючи в атмосфері зруйнованої єдності природи і культури, виявляв душевну роздвоєність, індивідуалізм і „світову скорботу”, ліричний герой в українському романтизмі перебуває в гармонії з природою і природним життям та починає усвідомлювати свою самоцінність на більш пізньому етапі розвитку суспільства. Коли, приміром, в російському романтизмі чільне місце займає загострена особиста свідомість, пошук сенсу життя, а звідси — філософська лірика (поети-„любомудри”), ідея громадянського служіння державі, успадкована від класицизму, в українській літературі романтичний герой, як правило, зв'язує свою долю з долею народу, з боротьбою за національну незалежність; „світова туга” набуває характеру національної туги за минулою славою і волею України.

Сприйнявши уже на початку свого розвитку імпульси, що йшли від чеських будителів (П. Й. Шафарик, В. Ганка, Я. Коллар, Ф. Л. Челаковський), польських (А. Міцкевич, Ю. Словацький,, „українська школа”) та російських письменників (В. Жуковський, К. Батюшков, К. Рилєєв, О. Пушкін та ін), українські романтики інтегрували й багато ідей німецького романтизму, що, зокрема, виявилося в середині 20-х — 30-ті роки у спробах теоретичного обґрунтування засад нової творчості. Так, відгомін окремих теоретичних положень німецьких романтиків помітний у статті І. Кулжинського „Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии” (1825). Виводячи предмет поезії за межі буденного світу, він орієнтується на „поезію почуття і сердечної уяви”, зразком якої є українські народні пісні. Як Шеллінг і ієнські романтики, І. Кулжинський абсолютизує поетичне мислення як найбільш адекватний засіб пізнання та відкидає потребу естетичних правил, оскільки головну роль у творчому акті відіграє підсвідоме. Дійсність по відношенню до мистецтва виступає не як реальне цілісне поняття, а розірваною на два світи — нікчемне „тут” (земний світ) і таємниче „там” (ідеальний світ душі, неземного одкровення). Тому душа людини (поета) роздвоюється і перебуває між двома світами. Таке ж розуміння місця <поета — між грішною землею і захмарними висотами, — де для смертних немає місця, проявилося і в прозовій баладі-притчі Л. Боровиковського „Великан” і літературних поглядах А. Метлинського. За всієї еклектичності своїх естетичних суджень І. Кулжинський робить крок до історизму, пояснюючи дух народної поезії національною історією і характером народу. За книгою О. Галича „Опыт науки изящного” (1825), який розробляв естетичну теорію на основі німецької ідеалістичної філософії, в руслі шеллінгіанського романтизму, один час читав у Харківському університеті лекції П. Гулак-Артемовський.

Одним з діячів, який, будучи близьким до товариства „любомудрів”, сприйняв ряд теоретичних положень німецької ідеалістичної філософії і значною мірою репрезентував характер тогочасної літературно-естетичної думки, був М. Максимович. На відміну від німецьких романтиків, які переносили свої інтуїтивні пошуки найпотаємнішого в природі і людині за межі реального світу, „любомудри” сприймали філософію Шеллінга скоріше як просвітителі, проектуючи її постулати на реальне суспільне життя. Ідея національного розвитку, що випливала з філософської концепції Шеллінга, орієнтувала „любомудрів” та їх послідовників на пізнання змісту історичного життя народності. Найголовнішими висновками, які були сформульовані М. Максимовичем, зокрема у передмові до збірника „Малороссийские песни” (1827), є утвердження самостійного характеру поетичної творчості кожного народу як засобу пізнання дійсності (ця думка пов'язана з теорією пізнання сієнських романтиків), встановлення органічної єдності народної і професійної творчості.

Велику роль у теоретичному осмисленні засад романтичної естетики в Україні відіграв І. Кронеберг — у 20— 30-х роках професор кафедри класичної філології і ректор Харківського університету. У своїх працях „Амалтея...” (182.5—1826), „Брошюрки, издаваемые И. Кронебергом” (десять випусків — 1830—1833 pp.), „Минерва” (1835) та ін. проблему естетики Кронеберг розглядав у двох основних напрямах: шляхи її історичного розвитку та власне природа естетичного в теоретичному аспекті. За словами З. Каменського, „історичний виклад для Кронеберга є лише формою і засобом викладу романтичної концепції з усіма її недоліками, але й з усіма тими перевагами і глибиною розробки ряду проблем естетики, які були характерні для естетики романтизму”2.

У судженнях вченого виявляються риси, властиві перехідному періоду від просвітительської ідеології до романтичного світобачення; теоретичною основою його поглядів стає німецька ідеалістична філософія. В центрі його уваги — взаємовідношення чуттєвості і розуму, емпіричного і раціоналістичного в їх рухові до істини як проблема філософсько-логічного обґрунтування системи знань про прекрасне. Хоч у теорії пізнання світ виступає у Кронеберга об'єктивною і незалежною від Суб'єкта реальністю, центр ваги, на відміну від класицистів, учений переносить з об'єкта на суб'єкт, у сферу активного естетичного відношення людини до дійсності, в якій реалізуються найвищі її пізнавальні здатності. Кронеберг першим в Україні виступив проти розуміння мистецтва як достовірного копіювання дійсності.

Ідеалістична кантівська теза про творення суб'єктом світу об'єктів в естетичних поглядах Кронеберга переосмислюється як положення про творчу переробку (творення другої, художньої, реальності) матеріалу, взятого безпосередньо з життя. Близькість до положень німецької класичної філософії (Канта і Шеллінга) виявляє Кронеберг і в розумінні спонтанності художньої творчості, творчого акту генія, хоч і не абсолютизує його, вважаючи, що він є тільки частиною творчого духу природи. Справжній поетичний твір так само невичерпний і багатогранний, органічний, як світ і саме життя.

Оскільки романтична естетика формується як загальна теорія мистецтва, вона переосмислює і вбирає в себе всі історичні прояви романтичного типу мислення. З цього погляду український романтизм був підготований сентиментально-преромантичною поезією XVII—XVIII ст. („свіцькі пісні”), народною поезією (думи, історичні та ліричні пісні, перекази, легенди й повір'я), теоретичним осмисленням її першими фольклористами, ідеями української історіографії XVII—XVIII ст., самою атмосферою слов'янського національно-культурного відродження, прагненням утвердити на противагу бурлеску здатність української мови до вираження серйозного змісту й високих почуттів, першими спробами українських поетів початку XIX ст. (П. Білецький-Носенко, С. Писаревський, П. Гулак-Артемовський) творення літератури у романтичному стилі, інтеграцією ідейно-естетичних здобутків західноєвропейського та російського романтизму теоретичним осмисленням його літературної теорії.

Організуючою константою українського романтизму, яка забезпечувала синтез і кореляцію усіх його складників і течій та визначала головний ідейно-естетичний зміст, стала ідея народу, вивчення його минулого, розуміння його сучасного і майбутнього. На ідеї народу у 20-ті—40-ві роки XIX ст. складається концепція романтичного історизму. Коли для багатьох українських просвітителів-руссоїстів найбільшою цінністю виступав морально-етичний кодекс, закорінений у „природності” народного життя, вільного від руйнівного впливу цивілізації, коли для більшості з них природною була діяльність на благо Російської держави як „общей отчизны”, романтики починають з усвідомлення українського народу як нації з власною історією, своїм психічним складом, самобутніми мовою, етичними й естетичними принципами, власною культурою й історичним призначенням. Для них історія — не вияв розвитку єдиної для всього людства раціоналістично сконструйованої ідеї, а часова зміна окремих національних організмів, самобутніх культур, що залежать від географічних умов, історичного минулого та складу „душі народу”. Кожна національна культура — явище самоцінне як складова частина світового багатства. Ідея народу стала тією призмою, крізь яку і в усі наступні часи переломлювалися політичні, суспільно-економічні та культурно-національні проблеми, тим головним гаслом української літератури, навколо якого об'єднувалася боротьба за національне і соціальне визволення.

Одними з перших творів сентиментально-романтичного характеру в новій українській літературі стали вірші-пісні С. Писаревського „За Немань іду” та „Моя доля”, написані наприкінці 10 — на початку 20-х років (опубліковані в 1825— 1827 pp.). На відміну від преромантичних балад П. Білецького-Носенка 20-х років, позначених ще сильним впливом бурлеску, у цих творах (як і в поезіях „Пісня”, „Розставання”) помітні тільки окремі сліди цього стилю. В 1828 р. з'являються друком балада „Молодиця” і поема-„билина” „Пир Владимира Великого” Л. Боровиковського.

Наприкінці 20 — на початку 30-х років у Харківському університеті виникає гурток любителів народної словесності Ізмаїла Срезневського. До цього — так званого першого покоління харківських романтиків, крім І. Срезневського, належали Іван Розковшенко, брати Федір та Орест Євецькі, Опанас Шпигоцький. Власна літературна творчість їх не становить чогось особливо примітного в українській літературі. Вона проявилася у спробах історичних повістей у дусі Вальтера Скотта (про І. Підкову, Півтора Кожуха, Морозенка та ін.), що не побачили друку, та в невеликій кількості поетичних творів українською і російською мовами, опублікованих на початку 30-х років. Однак загалом своєю діяльністю, до якої входило і записування та вивчення народної поезії, видання „Украинского альманаха” (1831), переклади творів слов'янської поезії та особливо випуск шести томів „Запорожской старины” (1833—1838), гурток відіграв велику роль у популяризації романтичного світобачення, нового літературного стилю і жанрів, що дало стимули наступним поколінням українських романтиків.

У своїй діяльності члени гуртка орієнтувалися на романтичну поезію В. Жуковського, О. Пушкіна, А. Міцкевича, К. Батюшкова, Д. Веневітінова, сприймали ідейно-художні імпульси, що йшли як від поетів слов'янського відродження (Ф. Л. Челаковський, П. Шафарик, В. Ганка, Я. Коллар, С. Гощинський, Б. Залеський та ін.), так і від західноєвропейських джерел (Гердер, Руссо, поети-оссіаністи, Вальтер Скотт). Вони багато зробили для відкриття художнього світу народної поезії, для того, щоб довести, що українська мова придатна для відтворення серйозного змісту й найпотаємніших порухів душі. Розглядаючи народну поезію як „богатейший рудник для будущих поэтов Украины” (І. Срезневський), вони поклали її в основу своєї літературної теорії, що дало поштовх для творення фольклорних стилізацій в „Запорожской старине”. Ці стилізації були вже явищем власне літературним і подібно до європейських преромантичних наслідувань, що, за словами О. Пипіна, склали цілу епоху в розвитку європейських літератур, дали потужний ідеологічний та естетичний імпульс розвитку романтизму в українській літературі.

Сприйнявши й розвинувши ідеологічні та патріотичні формули, що йшли від „Истории русов” і народної поезії, вони піднесли постаті українського гетьмана, козака, кобзаря і бандуриста до висоти героїчних епічних героїв. Стилізовані твори „Запорожской старины” як типове європейське явище кінця XVIII— початку XIX ст. „сприяли руйнуванню фабульності епічної поезії, даючи натомість безсюжетну історичну лірику, де стрижень теми густо повивається патріотичними формулами про Україну, про її боротьбу за свободу і т. д... Потреба творити новий стиль, висловлювати нові ідеї в формах пісні і думи, проблеми стилізації постали як першорядної ваги завдання для покоління, що, борючись з котляревщиною, пробувало стати на нові шляхи, і „Запорожская старина” є один із перших виявів цієї проблеми”3.

Рішуча відмова від бурлескного стилю, орнаментування епічного викладу образами-символами, поетичними форму-лами-кліше, екзотизм та експресивність у відтворенні пейзажу за рахунок концентрації типових рис народної пісні надавали стилізаціям „Запорожской старины” рис нового літературного стилю.

Літературна атмосфера Харківського університету, загальне захоплення народною поезією і насамперед діяльність гуртка І. Срезневського справили великий вплив на пробудження літературних інтересів одного з піонерів українського романтизму Левка Івановича Боровиковського (1806* —1889). Як і в членів літературного гуртка І. Срезневського, головним побудником його літературної творчості стала народна поезія. В одному з листів 1834 р. до 1. Срезневського Л. Боровиковський повідомляв, що вже більше шести років, „занимаясь Малороссией в ее словесном выражении”, він записав багато народних пісень, прислів'їв і приказок та іншого фольклорно-етнографічного матеріалу. „Местная роскошная поэзия народных песен, суеверный быт моих земляков — ленивых баловней плодородной, голубонебой Украины, замысловатость поверий, суеверий, — писав він, — представляют богатое сокровище для баллад, легенд, дум: это рудник нетронутый”4.

Після закінчення у 1830 р. етико-філологічного відділення філософського факультету Харківського університету, де він познайомився з І. Срезневським, Л. Боровиковський протягом 1831—1837 pp. працює викладачем історії, географії та латинської мови у Курській гімназії. Саме в цей час і була написана основна частина його творів (20 українських віршових балад, 20 російських, писаних ритмічною прозою, притчевих оповідань, 600 віршових „байок і прибаюток”; з них українською мовою 250; 12 „дум”-віршів пісенно-баяадного характеру, 17 російських перекладів з Міцкевича та ін.). За життя письменника були опубліковані 177 його байок — „Байки й прибаютки Левка Боровиковського” (1852), 12 оригінальних поетичних творів українською мовою, три вірші російською мовою, шість прозових балад російською мовою та кілька переспівів і перекладів з О. Пушкіна й А. Міцкевича. На сьогодні багато його творів не знайдено. Повне видання відомих творів побачило світ тільки через 140 років після дебюту поета.

Говорячи про свої твори, Л. Боровиковський відзначав, що в них „публика заметит и ту новость, которая, кажется, доселе была неприступна для малороссийских поэтов — это серьезность, противная несправедливому мнению, что на малороссийском языке, кроме шуточного, смешного — писать нельзя”5. Характерною рисою творчості Л. Боровиковського є поєднання просвітительських і романтичних ідей, просвітительського реалізму і романтичного стилю. Так, у деяких творах („Дін”, „Бандурист”) проявилась насамперед характерна для українських письменників-просвітителів ідея „общей отчизны”, уславлення доброго царя („освіченого монарха”). Типовою просвітительською ідилією, взірцем безконфліктного поміщицько-хутірського життя в його органічній злагоді з природою є вірш „Подражаніє Горацію”. Як переспів Горацієвого „Vitae rusticae laudes” („Хвала сільському життю”), твір виразно позначений тенденцією наблизитисть до реалій українського побуту. Підкреслюючи прадідівську ідилічність „природного життя” як втраченого раю, поет усуває монолог лихваря Альфія, який усіма правдами і неправдами збиває собі капітал. Подібна просвітительська концепція первісного суспільства, де родило без посіву, а люди були сильні й добрі, наявна в його притчі „Великан”. Просвітительськи-дидактичними є російські твори Л. Боровиковського „Две доли”, „Ружье — совсем”, „Хромой скрипач”, „Кузнец”, в основу яких, як і байок, покладено фольклорний матеріал.

Типовим явищем просвітительського реалізму є байкова творчість Л. Боровиковського. Як і в П. Гулака-Артемовського, на першому місці в його байках логічна ідея, моральне повчання, осуд загальнолюдських вад. Поєднання просвітительства і романтизму характерне для вірша „Ледащо” та особливо поезії „Волох”, що являє собою поетизацію життя „природної людини”.

Як поет-романтик Л. Боровиковський не тільки сприйняв ранні романтичні імпульси, а й багато в чому визначив провідні тематичні і жанрово-стильові тенденції наступного розвитку романтизму в українській літературі. Чільне місце в його творчості належить фольклорно-побутовій баладі („Молодиця”, „Убійство”, „Рибалка”, „Розставання”, „Чорноморець”, „Вивідка”), нерідко з казково-фантастичним змістом („Маруся”, „Чарівниця”, „Заманка”, „Гайдамаки”). Більшість із них, як правило, тематично обертаються у традиційному колі народної демонології, вірувань, магії, обрядів, чарів, ворожіння, нещасливої любові, нерідко зв'язаної із смертю одного з героїв („Молодиця”, „Маруся”, „Чарівниця”, „Рибалка”, „Вивідка” та ін.). У ряді з них персонажами суто побутового баладного сюжету виступають історичні соціальні типи — козаки, гайдамаки. Цей нахил до історіоризації побутової фабули пізніше набуде розвитку в баладах М. Костомарова. У таких віршах, як „Боян”, „Палій”, „Смерть Пушкаря”, історичні постаті виступають уже відокремленими від баладного сюжету, започатковуючи в українському романтизмі ідеологізовану історичну тему з яскраво вираженим романтичним пафосом, що готувало ґрунт для історичної поеми, драми й трагедії (Т. Шевченко, Є. Гребінка, М. Костомаров, П. Куліш та ін.).

Характерні для творчої практики літературного гуртка І. Срезневського руйнування фабульності епічної поезії, поява безфабульної історичної лірики дістали у творчості Л. Боровиковського своє втілення у таких поезіях, як „Палій”, „Козак”, „Дніпр”, „Розставання”, що зберігають, однак, більшою чи меншою мірою ознаки баладного колориту. В них, хоч і не відлиті в чіткі формули патріотизму, як у другого покоління харківських романтиків (А. Метлинського, М. Костомарова), звучать мотиви любові до України та самопожертви задля її свободи.

Меншою мірою представлена у Л. Боровиковського безфабульна любовна лірика і зовсім відсутня (коли не брати до уваги вірш „Дніпр” як зразок громадянської лірики) лірика особиста. Як і в баладах, художньою моделлю любовної лірики („Журба”, „Віщба”) служить народна пісня. Характерна для неї імперсональність цілком відповідала на ранньому етапі розвитку романтизму слабій визначеності образу автора. Однак невловимість у баладах і пісенних стилізаціях Л. Боровиковського біографічних і психологічних рис автора не означає відсутності єдиного начала у виборі тем, сюжетів і мотивів, спільних рис естетичного відношення до зображуваного, трактування характеру ліричного героя та єдності літературного стилю. Хоч у поета ще немає того антитетичного протиставлення історичного минулого сучасності, як це пізніше проявилося в А. Метлинського, М. Маркевича, Т. Шевченка, М. Костомарова, впадає в око наявність характерної для романтичного світобачення двосвітності. Поет не бачить у сучасному житті сильних і діяльних характерів (вірш „Ледащо”, що ідейно-тематично перегукується з віршем П. Гулака-Артемовського „Упадок века” і близький до поезії М. Лермонтова „Печально я дивлюсь на наше покоління”).

Доля баладно-пісенних героїв трагічна: нещасливе кохання, розлука з милим, страждання сиротини на чужбині, шукання щастя, що, як правило, закінчується смертю. Щастя можливе або в минулому, або у втечі від суєтного меркантильного світу („Волох”, у зв'язку з яким згадується герой „Циганів” О. Пушкіна — „відступник світу, друг природи”). Сильні, діяльні й цілісні характери породжувало славне історичне минуле, причетність людини до загальнонародної справи. Такими непересічними людьми були козаки й гайдамаки. Витоки цієї двосвітності, поляризації сущого й ідеалу генетично пов'язані з рисами антитетичності української народної поезії, що складалася у часи середньовіччя, яке великою мірою стало відправною точкою всієї романтичної поезії.

Називаючи фольклор „нечіпаним рудником” для балад і пісень, Л. Боровиковський не тільки брав із нього теми й мотиви для своїх творів, а й спирався у своїй творчості на поетику народної пісні, що по-різному впливало на формування романтичного світобачення і стилю. Це пов'язане з тим, що в художньому методі фольклору синкретично поєднані романтична ідеалізація (урочистість, піднесеність, героїзація, монументалізм народних дум) і принцип життєвої правдивості (художнє узагальнення реалістичного типу). Звідси — контакт із народною поезією, з одного боку, сприяв становленню романтичного мислення, а з іншого — утруднював його.

Як відомо, найінтенсивніший розвиток народної поезії припадає на часи формування народності, на епоху бурхливих історичних подій та інтенсивного духовного життя. „Україна, — говорив В. Бєлінський, — була органічно-політичним тілом, де будь-яка окрема особистість усвідомлювала себе, жила й дихала в стихії свого суспільного існування і тому добре знала справи своєї батьківщини, такі близькі її серцю і душі. І тому народна поезія України була вірним дзеркалом її історичного життя. І як багато поезії в цій поезії!”6.

Звернення Л. Боровиковського до народної поезії сприяло не тільки становленню романтичного історизму, а й вираженню „народної душі”, самого типу національного мислення, ментальності. З народної демонології, магії, обрядів, забобонів, із легенд, переказів та історичних пісень поет елімінував ті характерні для романтизму фантастичні явища, незвичайні події і драматичні ситуації, що становлять зміст більшості його балад, засвоював принципи героїко-фанта-стичної епічної ідеалізації. З народної ліричної пісні, головним змістом якої є показ душевного стану персонажа (при цьому соціальне становище, як і в романтичній поезії в цілому, окреслюється тільки в найзагальніших рисах), випливає чуттєвість, поетизація об'єкта зображення, емоційна концентрація душевних переживань, принцип ідеалізації і майоризації героя. Оскільки романтики вважали музику „найромантичнішим мистецтвом”, звернення до народної лірики оживляло дух музики, сприяло появі музично-пісенних структур (Л. Боровиковський називає свій вірш „Козак” „подражанием народной песне”, „Материну стрічу” — „песней”, а в підзаголовку вірша „Розставання” зазначає: „з пісень”, хоч своєю стилістикою вони різною мірою наближалися до народної пісні; цим, звичайно, пісенні форми, мотиви, цитати та стильові інтонації в його творчості не вичерпуються).

Особливо виразно вплив народної пісні на Л. Боровиковського позначився в царині композиції, що забезпечує органічну єдність змісту та емоційної тональності — на рівні морфологічному (як структура усталених структур) і синтаксичному (як комбінування цих структур — єдність традиції і новаторства, стереотипності й імпровізації). До таких композиційних засобів належить відсутність мотивації вчинку; вона міститься в суспільному стереотипі персонажу — „сиротина” („Молодиця”), у кумулятивному принципі послідовності зображуваних подій, їх природно-подійному розгортанні („Маруся”, „Подражаніє Горацію”), в послідовності амебейного типу, коли два анафоричні ряди розвиваються паралельно, нерідко з чергуванням запитань і відповідей у формі діалогу персонажів („Журба”, „Віщба”, „Вивідка”).

Поєднання амебейності з поляризацією, метафоризація і символізація як характерні ознаки народної образності сприяють взаємному поглибленню емоційних характеристик персонажів, загостренню конфлікту, посиленню сугестивності — відмітних рис поетики романтизму („Розставання”). Наявність у композиції деяких поезій Л. Боровиковського заперечення попереднього міркування (апофазії) готувало ґрунт для романтичної медитації. З композиційним принципом асоціативного „ланцюгового зв'язку”, де виступає синонімічний ряд асоціацій, просте порівняння картин людського життя й природи, засвідчують зв'язок поезії „Бандурист” і „Чарівниця”.

Однорядне нанизування і ступенювання об'єктів (персонажів) і подій, яке О. Пушкін називав „сходинками почуттів”, наявне у вірші „Чорноморець”, де інтенсивність і глибина душевних переживань у залежності від родинної ієрархії (мати, сестра, жінка) передаються за допомогою народнопісенних образів-символів. Присутній у цій поезії принцип троїстості проявився і в баладі „Чарівниця” (трикратне повторення замовлення). Питально-заперечне виділення одиничного з ряду інших об'єктів і явищ, відоме як слов'янська антитеза, характерне для вірша-пісні „Чорноморець”. Від словесної антитетичності, поляризованих зачинів, зіставлення, протилежностей як локальних художніх засобів поет приходить до більш розгорненої структурної і смислової поляризації („Віщба”, „Заманка”). Найяскравіше вона проявилася у вірші „Ледащо'', де зіставлення протилежностей (як добра і зла, мудрості і дурості, краси і потворності) набуває суспільно-історичного звучання.

Включення романтиками людини у космос, світобудову означало й органічний зв'язок її з природними стихіями як частиною „органічної єдності”; романтичне мистецтво заявляє про себе як про аналог природи, її творчих сил. Органічна злитість народної поезії з природними стихіями, її принциповий антропоморфізм, таким чином, відповідали цій концептуальній настанові романтизму, його поетиці. Конкретний вияв це дістало в освоєнні фольклорного психологічного паралелізму, у паралельному зображенні природи й людини, зіставленні людських переживань із природними явищами, апеляції до природних стихій — інвокації (до хмар, вітру, річок, неба) та інших форм паралелізму. Як і в усіх поетів-романтиків, у Л. Боровиковського пейзаж розширює свої функції — від опису місця дії до лірично-емоційного його сприйняття. Він часто виступає і як композиційна основа твору. Принцип паралельного зіставлення поет поширює на інші об'єкти. Так, перша частина вірша „Журба”, що містить ліричне узагальнення, побудована на паралельному зіставленні самотнього корабля та сиротини, послідовно підкріпленому анафорою. „Журба” — типовий загальноєвропейський романтичний сюжет.

З композиційним принципом народної поезії пов'язане у Л. Боровиковського і ступеневе звуження образу (від далекої панорами до близького плану, від більшого до меншого об'єкта, від загального стану душі до конкретної емоції”) різною мірою у „Молодиці”, „Марусі”, „Гайдамаках”; ступеневе звуження образу в експозиції-зачині „Вивідка”. Із ступеневим звуженням образу пов'язане виділення персонажа з ряду інших, одиничного явища з-поміж багатьох за допомогою запитань — здогадів — відповідей („Чорноморець”), що відповідає принципу романтичної винятковості персонажа чи ситуації.

Названі композиційні засоби народної поезії, що в принципі сприяли становленню романтичного стилю, як правило, проявляються у творчості Л. Боровиковського в переплетенні: поєднання амебейності з поляризацією чи апофазією; виділення характерно-одиничного, індивідуального (принципово романтичний підхід) за допомогою амебейності, контрастування та ступеневого звуження образу; введення в структуру психологічного паралелізму монологу як найпоширенішої композиційної форми ліричної пісні; чергування повістувального амебейного психологічного паралелізму з діалогічним та ін.

Створенню романтичного колориту сприяв і добір відповідних постійних народнопісенних епітетів, що в поєднанні з означуваними об'єктами окреслювали загальні контури незвичайного романтичного світу. Ключовий для романтичної поезії Л. Боровиковського суб'єкт дії — „вольний козак” неодмінно виступає в ореолі таких символів неозорих просторів, волі, трагічної долі, смерті й печалі, як „синє море”, „широкий степ”, „буйний вітер”, „густі тумани”, „вірний кінь”, „бистрий Дунай”, „колючий терен”, „дикі звірі”, „чорний ворон”, „білі кості”, „висока могила”, „червона китайка”.

Творчість Л. Боровиковського, як і всього харківського гуртка, розвивалася в атмосфері загальноєвропейського літературного процесу. Так, баладний сюжет і мотив (запродання душі нечистому) вірша „Ледащо” має аналоги у „Громобої” В. Жуковського, „Пані Твардовській” А. Міцкевича та „Твардовському” П. Гулака-Артемовського. Так само й балада „Маруся” має свої літературні взірці — „Ленора” Г. Бюргера, „Людмила” і „Світлана” В. Жуковського, „Втеча” А. Міцкевича. Однак „його „Маруся”, — писав І. Франко, — то не костюмована Світлана, то українська сільська дівчина; її суджений — то не сентиментальний коханок у селянському костюмі, але український парубок, що приїздить до своєї судженої з щирою любов'ю... Зміст, букву і форму своєї „української балади” узяв Боровиковський у Жуковського. Та проте, простим перекладом твору Жуковського „Марусю” не можна назвати. Детальне порівняння обох поем показує значні різниці і виправдовує слова Боровиковського, що він опрацював у своїй баладі вірування та легенди українського народу” [33, 409—410) .

Вплив народної поезії на романтиків відігравав, однак, не тільки позитивну роль. Прагнення творити „в народному дусі” породжувало численні стилізації та цитації народних пісень, що приводило до гальмування розвитку авторської свідомості. Ця залежність поетичного світу від канонів народної пісенності характерна і для Л. Боровиковського: цитації та численні ремінісценції народних пісень („Бандурист”, „Чарівниця”, „Убійство”, „Розставання”, „Чорноморець”), запозичення образно-стильових кліше, введення стилізованих пісенних монологів, позбавлених особистісного начала, наявність демінутивних форм, що приводило до появи рис сентиментальності. Під впливом народної пісенності і місцевий колорит виступав, як у сентименталістів, переважно узагальнено-пейзажним. Найбільшою перешкодою для розвитку романтичного мислення була принципова імперсональність народної поезії, нерозвиненість у ній індивідуального начала, злитість суб'єкта й об'єкта. Разом з цим Л. Боровиковський виявляє нахил до переосмислення фольклорної поетики саме в романтичному дусі. У деяких творах (наприклад, у „Розставанні”, що містить ремінісценції з пісні С. Климовського „їхав козак за Дунай”, із напівфольклорних „Козак і Кулина”, „Козак Плахта”) з'являються вже суто романтичні мотиви світової туги, чужі народній пісні. Подібно до К. Рилєєва, стилізацій „Запорожской старины”, історичне минуле виступає в нього ідеологізованим, спостерігається генералізація і концентрація саме тих народнопісенних начал, які були суголосними романтичній поетиці і концепції особистості: самозаглибленість у внутрішній світ, відлюдькуватість, спонтанність дій, трагічне сприйняття світу, передчуття смерті, нехтування земними благами, неприйняття життєвої прози, яка усипляє душу: „Сидіть дома, на покої, Не пристало козакові” („Палій”).

Народнопоетичний герой, потрапляючи в силове поле романтичного світобачення (чому сприяли і творчі контакти JI. Боровиковського з творчістю Байрона, Міцкевича, Пушкіна, Жуковського), з постаті реально-історичної перетворювався нерідко на романтичного шукача долі. Головні побудники його вчинків лежать не стільки в царині історичної необхідності, скільки у внутрішніх імпульсах, родовому характepi: „Козацька охота — гірше неволі” („Розставання”). Відкріплення від історичної конкретики приводить до того, що в ряді творів („Козак”, „Палій”, „Фарис”) протагоніст виявляє риси байронічного героя, відчувається перегук з мотивами світової скорботи. Сцена прощання козака („Козак”), мотиви розлуки з батьківщиною дуже близькі до прощання Байронового Чайльд-Гарольда. Містячи розгорнені ремінісценції пісні „За Немань іду” С. Писаревського, вірш „Козак” разом з тим пройнятий духом орієнтальної екзотики, що зближує його з „Гяуром” Байрона і „Фарисом” Міцкевича. Переклавши „Фариса” (1830) і, отже, зробивши його явищем української літератури, Л. Боровиковський утвердив у ній, коли можна так сказати, родову концепцію романтичного героя. Типологічно український „Фарис” близький до знаменитого „Мерані” (1842) Н. Бараташвілі — програмного твору грузинського романтизму. їх вершник (до речі, ключовий образ української народної поезії), його політ у безмежному просторі, всупереч природним стихіям, це — нестримний порив самого романтичного духу „за межу долі”, до осягнення повноти буття, виклик самому фатумові. Проблема осягнення романтичного ідеалу порушується і в притчі „Великан”. Поетові Івашку „тесно жить здесь, на земле, меж людьми”. Однак і досягти омріяних захмарних висот він не в силі, оскільки тягар земного життя подолати не можна. Людина, отже, опиняється між землею і небом.

За художнім рівнем, виробленістю літературної мови, органічністю зв'язку з народною поетикою та пластичністю образного малюнка балади і народнопісенні стилізації Л. Боровиковського до появи поезій Т. Шевченка були найвищим досягненням українського романтизму. Кладучи в основу своїх творів мотиви та образний лад народних пісень (як, наприклад, у „Чарівниці” пісню „Ой не ходи, Грицю” чи пісню про сербина у вірші „Вивідка” або використовуючи у вірші „Розставання” композиційно-стильові прийоми пісні про козака й Кулину), поет енергійно розбудовує народно-поетичну основу; посилюючи при цьому емоційно-драматичний елемент, творить нову, суто літературну образність: „Швидше мчи, ніж кремнем збита Згасне іскра від копита”; „Шабля різанину чує, Люлька пожари віщує”; „Ляха в пляшці воював”; „Сіли злидні хуторами”. Риторичні запитання і звертання, народнопісенні персоніфікації він успішно поєднує з літературною метонімією, синекдохою, складною метафорою, вільним віршем, переносом та ін. У нього з'являються різні типи ритмічних схем народної пісні, зокрема коломийковий вірш. Своєю образною стихією і плином поетичної думки „Журба” Л. Боровиковського немовби передхоплює ідейно-художній світ трьох Шевченкових „Думок” („Нащо мені чорні брови”, „Тече вода в синє море”, „Тяжко, важко в світі жити”). Його вірш „Молодиця” — своєрідна відправна точка „Причинної” Т. Шевченка. Загалом він справив помітний вплив на творчість другого покоління харківських романтиків.

Творчість літературного гуртка І. Срезневського та Л. Боровиковського підготувала ґрунт для якісно нового етапу в історії українського романтизму. Наприкінці 30 — на початку 40-х років у літературу приходить нове покоління романтиків (А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко), яке приносить нові ідеї, зміст, нову проблематику, мотиви й жанри. Відмітною рисою діяльності цього покоління стає ідеологізація історичного минулого, розуміння народу і його культури як національно-політичної категорії. Вони ставлять питання про саму долю України, її мови (не як наріччя російської, а як мови окремого народу), про майбутнє української культури. „Для Костомарова, наприклад, минуле України не екзотика, не матеріал для балад і легенд, як це ми бачимо у Боровиковського, а живі літописи, з яких поет намагається зрозуміти „дух” епохи”7. З діяльністю цього покоління пов'язана спроба вирішити проблему існування українського народу політично (Кирило-Мефодіївське братство, діяльність Т. Шевченка), розширення зв'язків і творчих контактів із слов'янськими народами і літературами на ґрунті ідей слов'янофільства, вимога радикальних соціальних реформ — аж до скасування кріпацтва.

Хоча Л. Боровиковський одним із перших звернувся до історичної тематики в пошуках позитивного героя, однак його козак чи гайдамака ще досить абстраговані від їх справжньої суспільної ролі (вони здебільшого думають про гроші, горілку й гулянку). Натомість у поетів нового покоління козаки виступають представниками народу, уособлюють його найкращі риси; вони його захисники, хоробрі лицарі й герої. Історичне минуле в романтичній концепції двосвітності дедалі виразніше окреслюється як ідеал, оптимальна антитеза безславній сучасності. Зберігаючи наступність у жанровій системі (балада, „дума”, любовна лірика, пісня), друге покоління вдається до її ідеологізації, на ґрунті чого з'являється лірика громадянська як вираження національної туги за минулим. Водночас зростає питома вага оригінальності в усіх жанрах їх творчості.

Важливе місце серед поетів-романтиків другого покоління належить Амвросію Лук'яновичу Метлинському (1814—1870), який розпочав літературну діяльність у 30-ті роки, виступивши на сторінках харківських альманахів „Молодик” і „Ластівка”. Основні його поетичні твори опубліковані у збірці „Думки і пісні та ще дещо” (1839) разом із вступною статтею „Заметки относительно южнорусского языка”. Крім 28 оригінальних поезій, збірка містить українські і російські переклади та переспіви з чеської, словацької, польської, сербської та німецької народної поезії і літератури (уривки з Краледворського рукопису, Коллар, Челаковський, Міцкевич, Вітвицький, Суходольський, Одинець, Маттісон, Кернер, Грюн, Уланд, Еленшлегер). У 1848 р. А. Метлинський видав „Южнорусский зборник” (5 книг), де вміщені як власні твори (переробки із збірки „Думки і пісні та ще дещо”), вступна стаття „Правописание южнорусского языка, или наречия”, так і твори тогочасних українських письменників із короткими біографічними даними: „Думки та співи” М. Петренка, „Вовкулака” С. Александрова, „Наталя, або Дві долі разом”, „Гарасько, або Талан і в неволі” М. Макаровського, драма Г. Квітки-Основ'яненка „Щира любов”. У 1852 р. Метлинський видав із своєю передмовою „Байки і прибаютки” Л. Боровиковського, а 1854 р. — фольклорний збірник „Народные южнорусские песни”, до якого ввійшли записи А. Метлинського, М. Гоголя, М. Білозерського та Марка Вовчка.

Основою національної літератури, її самобутності письменник вважав історичне і сучасне життя народу, його мову і словесність: „Живое народное слово, исполненное прадедовских поучений, долголетней богатой житейской опытности, хранитель древних преданий, памятник древних событий, сокровище слез и радостей, народных чувств и мыслей за несколько столетий...”8. У своїх „Заметках относительно южнорусского языка” він відзначає красу й мелодійність української мови, вказує на її автохтонність та здатність виражати всю гаму почуттів і понять. Подібно до Гердера А. Метлинський вважав народні пісні набагато живучішими й досконалішими, ніж літературні твори („изделия подражательной словесности”). Народні пісні виховують самоповагу до самих себе, усувають „неразумное пристрастие ко всему чужеземному”. Він відводив народнопоетичній творчості роль родоначальниці літератури, оскільки не пройшовши через „слух і серце” свого народу, поетичний дух неспроможний висловити свого змісту. Разом з тим А. Метлинський вказував на імперсональну природу народної поезії, брак у ній широких узагальнень.

У своїх теоретичних працях „Речь об истинном значении поэзии” (1843) і „Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии” (1850) він виявляє глибокі знання з історії естетичної думки від часів античності (естетичні ідеї Платона, Арістотеля, Горація) до нових (Данте, Петрарка, Аріосто, Буало, Баттьо, Гегель та ін.). Торкається він і сучасної науки про літературу (І. Рижський та ін.). Ці його праці значною мірою були позначені впливом німецької ідеалістичної філософії (за свідченням сучасників А. Метлинський був знавцем і прибічником німецької літератури й естетики; сам поет говорив, що його праця „Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии” написана „на основании понятий новейшей, преимущественно гегелевской эстетики”). В них міститься ряд постулатів, що об'єктивно сприяли утвердженню в українській літературно-естетичній думці наукового погляду на природу художньої творчості. Це насамперед вимога вивчати народне життя і культуру як першооснову всієї національної культури, підкреслення ролі літератури як важливого фактора народного життя. Розглядаючи українську літературу як складову частину європейських літератур, А. Метлинський вказує на непродуктивність на-слідування античних зразків та орієнтується на практику нових літератур, що відображають життя простих людей, своє самобутнє життя: „Стало понятно всем, — пише він, — что ничтожны толки о самобытности и о народности без изучения частностей и подробностей и что целое сильно и богато своими частями, а части живут и цветут только при своем целом, и что, уважая европейское просвещение и питая любовь к человечеству вообще, не должно, однако, забывать ни себя самих, ни своего народа, ни семьи, ни родины, которым условливается круг и образ наших действий”9.

Критикуючи класицистичну літературу як таку, що займається тільки поверховим наслідуванням природи, не проникаючи в глибину духовної сфери життя, А. Метлинський говорить, що поезія як суб'єктивне відображення об'єктивного світу творить новий світ в лоні дійсності з її „стихій”, не абстрактні поняття про дійсне життя, а саме живе життя, відбиту в глибинах людського духу дійсність. У цьому зв'язку він підкреслює роль художньої фантазії, яка перетворює дійсність, творить свій власний світ із того, що дає їй реальне життя. Вказуючи на зв'язок літератури з архітектурою, музикою і живописом, він відзначає не тільки її самостійну роль, а й універсальний характер, оскільки література може відтворювати образи і поняття усіх видів мистецтва. Вказує він на нерозривність у поезії змісту і форми, говорить, що ідея художнього твору виражається не окремо, а має бути присутня (розлита) у самій тканині твору.

У своїй художній практиці А. Метлинський додержувався постулату Ф. Шеллінга про те, що народна міфологія є необхідною умовою і вихідним матеріалом будь-якого мистецтва. Це, зокрема, проявилося в його творчості в уявленні про неперервність буття, в розумінні умовності межі між життям і смертю. Це положення базується на романтичному твердженні про тісний зв'язок органічної і неорганічної природи, про єдність усіх космічних сил. Як із зерна проростає нове життя, так із мертвої плоті, що зберігає живий дух, проростає майбутнє. В інтерпретації польських і українських романтиків наявність у могилі живого духу предків — символ неперервної наступності поколінь. Суспільство і нація — об'єднання людей у часі, тих, які живуть, з тими, які померли, і тими, що мають народитися. Ця органічна єдність минулого, сучасного і майбутнього простежується в поезіях А. Метлинського „Розмова з покійними”, „Козачі поминки”, „Кладовище”. Це не просто цвинтарна поезія, не культ могили, потяг до містичного, а рефлексія філософської ідеї неперервності і невмирущості історичного життя нації. Пломінь національного буття не вмирає і в могилі і колись може бути знову включений в нову дійсність. Слід сказати, що саме ця ідея найповніше виражена у слов'ян у творчості А. Міцкевича і Т. Шевченка.

Коли українські письменники 20—30-х років почували себе синами „общей отчизны” і ще не втратили просвітительської віри в поліпшення дійсності, сучасне національне життя є для А. Метлинського уособленням безрадісного животіння, деградації духу, занепаду й забуття рідної мови, історичної пам'яті, тоді як минуле — козацькі часи — є добою національної гідності, доблесті і волі („Бандура”, „Степ”, „Спис”, „Козак, гайдамак, чумак”, „Козак та буря”, „Козачая смерть”). Щастя було тільки в колишньому „природному” житті прадідів („Шинок”, „Ніч”, „Старець”). Дихотомія двох світів, двох епох у житті нації, протиставлення минулого й сучасного в історичній ліро-епіці Метлинського виступає не тільки ідеологічним, а й композиційно-естетичним принципом. Яскравий і величний світ козацьких часів, героїчні цілісні характери історичного минулого („Підземна церква”, „Глек”, „До вас”, „Зрадник”, „Козак, гайдамак, чумак”) протистоять роздробленому „маленькому” світові сучасності, нікчемним буденним персонажам сьогодення. Ідеал суспільно активної, діяльної людини, риси позитивного героя — відданість інтересам України, хоробрість, здатність до самопожертви, патріотизм — уособлюють козаки, гайдамаки, народні співці-бандуристи як національні типи історичної України. Ключовим словом є козак, що як приклад для наслідування виступає в ореолі високої „оссіанівської” символіки. Поетичним символом, свідком героїчного минулого” як пізніше і в Т. Шевченка, у Метлинського є козацька могила („Бандурист”, „Степ”). Із смертю козака („Козак та буря”) умирає цілий неповторний світ, сама історія України („Підземна церква”). Герой поезії „Смерть бандуриста” є постаттю так само символічною, реліктовим явищем, що уособлює своєю смертю загибель рідної мови і народної поезії. Бандурист виступає як оссіанівський бард, носій історичної пам'яті, зв'язаний з надприродними силами, людиною, яка розмовляє з самим Богом. Образ бандуриста зв'язаний і з темою мистецтва, його великою емоційною силою впливу.

Утвердження в художньому слові цінностей героїчного минулого об'єктивно означало утвердження права України на національне відродження, пробуджувало в читача почуття національної самосвідомості як найбільшої етичної цінності, тугу за ідеалом суспільно активної людини, за сильними непересічними характерами — на противагу душевній млявості сучасників, позбавлених ідеалів і героїчного духу предків.

За словами А. Шамрая, активність поетичного почуття у Метлинського переважає ясність історичного погляду. Тема історичного минулого, часів козаччини як щастя і волі засвідчує у нього зв'язок не з історичними джерелами, а з народним епосом (думами, історичними піснями, переказами). Його твори, здебільшого позбавленні подійності, визначаються високим ступенем художнього узагальнення. Поетична ідея, що, як правило, не дістає історичної конкретики, нерідко переходить власне у поетичний мотив або ліричну рефлексію. М. Костомаров говорив, що Метлинський „прекрасно зрозумів поезію степового козацького життя; у нього козак скрізь є істотою високою, але разом з тим і буйною та дикою; сцена дії покрита туманом і сльозами...”10.

Поетична творчість А. Метлинського знаменувала рішу-чий відхід від вузько побутової проблематики і дрібнотем'я до проблем загальнонаціонального значення, до відтворення широкомасштабних, епохальних колізій і образів. Для поезії А. Метлинського характерне трагічне сприйняття світу; в майбутнє він дивився без надії на відновлення атмосфери славних історичних часів. Національно-патріотична тема, героїчна тематика забарвлена у нього в похмурі тони, насичена фантастикою потойбічного світу, таємниче зв'язаного з реальним сучасним життям. Поезія Метлинського є поминальним плачем по свободі України, голосом громадянської туги, пророкуванням загибелі національного життя, мови. У своїй скорботній ораторській пристрасті вона нерідко досягає тональності біблійних інвектив і пророцтв („Смерть бандуриста”, „Рідна мова”). Майже апокаліпсична картина загибелі рідної мови асоціюється з настанням загальної німоти. Виступаючи як кара за відступництво, смерть національної культури асоціюється із загибеллю цілого світу.

У 1844 р. у вірші „М. М. М.” („В різноязикім Вавілоні...”) вперше в українській поезії з'являється у формі „езопової мови” зіставлення Єрусалим — Україна, Вавилон — царська Росія, що стає традиційним для наступної української поезії („Давидові псалми” Т. Шевченка, переклади псалмів П. Кулішем, „На руїнах” і „Вавілонський полон” Лесі Українки, „На ріці вавілонській...” І. Франка та ін.).

Контрастність сучасного життя в .Україні з історичним минулим підкреслюється у Метлинського і наявністю реалістичних побутових зарисовок реальних картин дійсності, соціальної беззахисності та відчуженості людини, бідування народу („Дитина-сиротина”, „Старець”, „Глек”). У поезіях публіцистично-дидактичного та релігійно-моралізаторського планів (у деяких з них проявляється бурлескний стиль) поет різко осуджує відступництво від інтересів рідного краю („Зрадник”), утверджує вірність народним звичаям, традиціям гостинності, нагадує, що Бог не забуває добрі діла („До гостей”, „Ніч”). Про реальну життєву основу соціальних мотивів у творчості Метлинського певною мірою свідчать зізнання самого автора. Так, у листі до І. Срезневського від 1 червня 1844 р. він згадує дрібномаєткових поміщиків-тиранів, „выжимающих последний сок из собратий, крестьян своих”, а в листі від 31 травня 1845 р. зазначає: „...народ страшно обременен работами и деньгами-поборами. Рабочий человек платит не меньше 50 рублей в год и работает не для себя, а на панщине...”11. У своїх творах поет протиставляє панству простий народ як единого охоронця національних святинь („До вас”). У деяких творах Метлинського проявились і офіційний загальноросійський патріотизм, прихильне ставлення до царя та слов'янофільські мотиви („Пожар Москви”, „До вас”, „До гостей”).

При відсутності в А. Метлинського інтимної любовної лірики у творах його наявні філософські роздуми про минуле й сучасне, поетизація природи, схиляння перед її вічними законами, що збуджують у людини високі почуття прекрасного, облагороджують її (лірико-філософські медитації „В'язонько”, „Ще день життя минувся...”, „Як свічка, знай, палає...”, „Вже тихо, ніч, вже всюди тихо”, „Що діється на небесах!”).

Домінантами поетичної творчості А. Метлинського в плані жанру є історична балада, в царині стилю — широке звернення до символіки, тісно пов'язаної з народнопоетичною стихією. Балади його, як правило, насичені похмурою фантастикою, персоніфікованими образами природних стихій, що виступають суб'єктами дії, присутністю в подіях долі, фатуму, що визначають життя людини і народу. Образна система їх відзначається високим ступенем художнього узагальнення і нерідко являє собою розгорнені метафоричні картини. Поетика балад, як правило, спирається на образи-символи, що представляють історичну Україну, її боротьбу із загарбниками (козак, гетьман, бандурист, козацькі могили, шабля, спис, кладовище та ін.). Експресивні, сповнені динаміки й руху образи, картини буйної природи (буря, грім, блискавка, пожежа, червоні заграви, степовий вітер) генетично пов'язані з художнім світом народної поезії (думи, історичні пісні, перекази, легенди). Так, наприклад, у вірші „Козачая смерть” помітні мотиви „Слова о полку Ігоревім” (сигналом тут є епіграф) та народних пісень про смерть козака в степу (порівняння битви з бенкетом, вессілям, наявність загального похмурого колориту поля битви, залитого кров'ю). У вірші „Гулянка”, навпаки, бенкет співвідноситься з битвою.

Вивільнення від конкретики, звернення до широких уза-гальнень патетично-сугестивної монологічної мови (урочиста тональність, риторичні оклики й запитання, анафора), до ліризації епічної оповіді поклали у Метлинського початок народженню громадянської лірики, сповненої патріотичної символіки. Схильністю до загострення конфлікту, до лірико-психологічної тональності відзначаються побутові реалістичні вірші („Дитина-сиротина”, „Старець”). У ліричних медитаціях, поетичних пейзажах та в стильовій тканині перекладів слов'янської поезії подибуються численні ремінісценції з народних пісень та народнопісенні стилізації (наприклад, використання форми народних голосінь у вірші „Зрадник”). Бадьорим ритмом народжуваного дня і народнопісенною інтонацією позначений вірш „Добридень!”.

Крім помітного впливу в поетиці А. Метлинського народної пісні (стилізація, ремінісценція, образна стихія, загальна стильова тональність, цитація, фразеологія), його творчість позначена впливами творів російських, чеських, польських і німецьких поетів. Так, наприклад, вірш „Дитина-сиротина” є переспівом поезії І. Козлова „Сільська сирота”, вірш „Старець” близький до вірша В. Жуковського „Пісня бідняка”, вірш „Кладовище” позначений впливом поезії М. Маркевича „Хустки на козацьких хрестах”; провідний мотив вірша „Смерть бандуриста” взято з поетичного твору М. Маркевича „Бандурист”. Вірш „Пожар Москви” написаний під впливом „Великої панахиди” Ф. Челаковського. Вплив поетичної творчості Уланда відбився у віршах Метлинського „Гулянка”, „Бандурист”, „Козак та буря”, „Підземна церква”. У ряді цих наслідувань, що було в ті часи літературною нормою, А. Метлинський увиразнює соціальний аспект, надає нового, українського, - колориту і реалістичності.

Незважаючи на те, то в багатьох випадках у поетичний плин художньої думки Метлинського вплітаються прозаїзми та розмовно-побутові інтонації, можна погодитися з думкою М. Костомарова, що „більша частина із його віршів позначена обдаруванням і відмітна особливою художністю”. Вступивши в літературу трохи раніше Т. Шевченка, А. Метлинський справив на нього позитивний вплив як в царині проблематики, ідеологізації історичного минулого, так і в виробленні поетичної символіки та літературної балади.

Крім харківського центру, в цей час виникає важливий осередок національно-культурного і літературного руху у Львові. Ґрунт для „свідомого патріотизму руського” (І. Франко) на західних землях України був підготований загальною атмосферою слов'янського національно-культурного відродження, помітними успіхами нової української літератури на Східній Україні та політичними ідеями польського визвольного руху (повстання 1830—1831 pp.). У 1837 р. в Будапешті виходить у світ фольклорно-літературний альманах „Русалка Дністровая”, підготований так званою „Руською трійцею” — М. Шашкевичем, І. Вагилевичем та Я. Головацьким. „Руська трійця” поклала початок секуляризації літератури в Західній Україні, переходу її від старої, церковно-релігійної, до нової як образу народного життя саме в царині романтичної творчості. Виступивши проти церковної традиції, релігійного обскурантизму, кастовості, застиглості думки, традицій шкільного класицизму, за народну мову, народність і громадянський пафос літератури, проти політичного, національного і соціального гноблення, за федерацію вільних слов'янських народів, утверджуючи ідею єдності українського народу, спільності його історичних коренів, „Русалка Дністровая”, за визначенням І. Франка, була явищем революційним. Як і культурні діячі Східної України, „Руська трійця” поєднувала в своїй діяльності просвітительські і романтичні ідеї; їх творчість була пройнята духом надії на відродження народу і його культури за допомогою освіти й демократії. Вони власне вперше проголосили політичну програму визвольного руху на західноукраїнських землях (стаття Я. Головацького „Становище русинів у Галичині”, 1846).

Ідейно-естетичною основою, тематичним художнім арсеналом та неперевершеним взірцем стала для них, як і для харківських романтиків, народна поезія. У типово романтичному дусі історичне минуле українського народу (зокрема часи Київської Русі) бачилися як егалітарне суспільство, доба соціальної гармонії, злагоди, сили й слави, як антипод нещасливої сучасності („Як весело колись було, Як то сумно нині в нас!”). Для творчості „Руської трійці” та їх послідовників і продовжувачів — М. Устияновича і А. Могильницького — характерні історична епіка, громадянська поезія, особиста рефлективна лірика, романтичні оповідання і повість, переспіви й переклади слов'янської поезії, фольклорно-етнографічні та літературознавчі розвідки. Серед жанрів — балада, історична поема, „дума”, ода, віршове послання, медитація, сонет та ін. Діяльність „Руської трійці” стала вирішальним кроком у виробленні єдиної літературної мови, в утвердженні ідейно-естетичних засад усієї української літератури, зокрема романтизму як спільного літературного напряму.

Загалом 30-ті—40-ві роки були найактивнішим періодом у розвитку романтизму в українській літературі (О. Шпигоцький, Л. боровиковський, А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький, М. Устиянович, О. Афанасьєв-Чужбинський, В. Забіла, М. Петренко, О. Корсун, М. Маркевич, Т. Падура та ін.). Саме в цей час у літературу приходить третє покоління харківських романтиків (О. Корсун, М. Петренко, Я. Щоголев), які від епічних форм переходять до особистішої лірики (романс, елегія, медитація). Інтимна лірика чи не найвиразніше представлена в цей час у рукописній збірці „Poezie D. J. Wagiiewicza” (1835—1841). З середини 40-х років спочатку в поезії, а пізніше і в художній прозі в українській літературі, поряд з розвитком романтизму, розвиваються засади реалізму, що починають визначати провідні закономірності ідейно-художнього процесу. Романтизм у цей період не тільки розвивається як самостійний літературний напрям, а й потрапляє у силове поле реалізму, вступає з ним у складні ідейно-естетичні зв'язки. Прикладом може бути органічне переплетення романтизму з реалізмом у творчості Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша, М. Старицького, Ю. Федьковича та ін.

Продуктивність романтизму в українській літературі і в 50—60-ті роки засвідчують вихід у світ у 1862 р. збірок „Досвітки” П. Куліша, „Поезії Іосифа Федьковича”, „Українських оповідань” (1863) О. Стороженка, романтичної прози Марка Вовчка. Отже, можна говорити про синхрон-ність українського романтизму з романтизмом французьким (сформувався у 1810—1830 рр.) та Центральної і Східної Європи.

Твори романтичного характеру в українській літературі з'являються й у 70—80-ті роки (збірка „Ворскло” Я. Щоголева, ліро-епічні поеми і „Драмована трилогія” П. Куліша, драматичні твори Ю. Федьковича та ін.). У 50—70-ті роки романтичні твори з'являються і в Італії, Франції та Англії, хоча це вже був інший етап розвитку романтизму. Документом „молодечого романтизму” назвав І. Франко свою повість „Петрії і Довбощуки” (1875), що з погляду форми являла собою белетризацію і трансформацію фольклорних легенд, переказів і оповідань. У 70—90-ті роки виходять у світ перші систематизовані збірки романтичних творів Т. Падури, М. Шашкевича, А. Могильницького, В. Забіли, які почали свою творчість ще у 30-ті роки.

Романтичний тип світобачення і художньої творчості в українській літературі в кінці XIX — на початку XX ст. фактично змикається з неоромантизмом (Леся Українка, А. Кримський, О. Олесь, Б. Лепкий, М. Вороний, Уляна Кравченко та ін.). На відміну від романтизму в неоромантизмі з'являється інше розуміння взаємовідношення світу і людини. Коли в романтизмі сфера ідеального перебувала, як правило, у минулому або в такому майбутньому, де ідеальне виступало в іпостасі минулого (ретроспективний підхід з його принциповою настановою на „внутрішню дію”, духовно-культурні зусилля, без виразних закликів до соціально-політичної боротьби), період інтенсифікації визвольного руху наприкінці XIX — на початку XX ст. переміщує шукання гармонії безпосередньо у сферу існуючого соціуму (примат дійсності над винятковим суб'єктом). Настанова українських неоромантиків на переборення пасивності і духовної деградації в масах, на динамізм і суспільну активність особистості, яка перебуває в центрі універсуму, подолання романтичної відчуженості від світу, пошуки ідеалу, розсіяного в самій дійсності, органічно були зв'язані як з ідеями національного визволення, так і з взаємодією з реалізмом, із запереченням натуралістичних і декадентсько-модерністських концепцій життя і людини. Виступаючи проти модерністсько-декадентського розуміння буття „як хаосу, як абсурдного ходіння по колу” (Д. Затонський), як нездоланної антиномії людини і світу, культури й цивілізації, неоромантики шукали шляхів для перетворення хаосу на космос, для відродження гуманізму, відстоювали ідею активної участі літератури в прогресивному розвитку суспільства.

Романтичний тип героя в кінці XIX — на початку XX ст. в українській літературі нерідко виступає в симбіозі романтичних, реалістичних і неоромантичних' ідей (наприклад, в історичних романах М. Старицького: трилогія „Богдан Хмельницкий” (1887), „Руина” (1899), „Последние орлы” (1901), „Разбойник Кармелюк” (1903), у повістях „Червоный дьявол” (1896) і „Первые коршуны” (1900).

* * *

За всіх відмінностей політичних поглядів романтиків об'єднує спільність естетичного відношення до дійсності (розбіжність між ідеалом і сущим), концепція особистості, ставлення до історичного минулого, розуміння природи і мети художньої творчості, зміст естетичного ідеалу, головні риси поетики. Нерідко в творчості одного і того ж письменника проявляються різні (до протилежності) політичні орієнтації і погляди, а ті письменники, яких називали реакційними, „нерідко виявлялися глибшими і проникливішими від революційних романтиків у розумінні суперечностей епохи, у передбаченні майбутніх шляхів мистецтва... а своїми творами здійснювали справжню художню революцію...”12. Значно продуктивніше, очевидно, для історії літератури розрізняти в кожному національному романтизмі ті тенденції, спрямування і течії, які, визначаючи його індивідуальне обличчя, об'єднують творчість письменників та в своєму історичному розвиткові виражають висхідний рух від перших преромантичних віянь до появи тих сутнісних рис, які притаманні романтизмові як літературному напряму. З цієї точки розвитку романтичного начала в українському романтизмі (хоч, звичайно, і значною мірою умовно) можна виділити чотири основні тематично-стильові групи творів чи течії: фольклорно-побутову, фольклорно-історичну, громадянську і психологічно-особистісну. Розвиток цих течій далеко не завжди має лінійний, асинхронний характер. Вони часто співіснують у літературі одного і того ж періоду, у творах одного і того ж письменника, який у своєму ідейно-художньому онтогенезі немовби повторює філогенез розвитку романтичної свідомості. Нерідко художні явища, які за часом з'явилися в українській літературі на зрілому етапі розвитку романтичного напряму, несуть у собі певні родові риси його початкового періоду.

Замість логічно-аналітичного начала у філософсько-естетичній концепції романтизму на перше місце висувається чуттєво-інтуїтивне, оскільки саме так здійснюється зв'язок людини з природою. Послідовники Руссо і преромантиків дивилися на народні вірування і словесну творчість як на частину природи, яка має бути включена до складу літератури. Так, на початку XIX ст. в романтизмі виникає течія, орієнтована на фольклор (Вордсворт, гейдельберзький гурток, Міцкевич, чеські „будителі”, Петефі та ін.).

Записуючи і досліджуючи народну поезію, М. Максимович, М. Маркевич, І. Срезневський, Л. Боровиковський та ін. звернули увагу на твори, в яких відбивається життя народу: пісні, де звучить його душа, казки, де простежується народна фантазія, на повір'я і міфологію, звичаї, перекази тощо. Водночас характер естетичного освоєння народної поезії розумівся в ті часи по-різному. Наприклад, О. Сомов у примітці до „Сказок о кладах” свою мету розумів так: „...собрать сколько можно более народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и на Украине между простым народом, дабы оныне не вовсе были потеряны для будущих археологов и поэтов...”13. Реалізацією цього підходу великою мірою були його повісті за мотивами українського фольклору — „Гайдамак”, „Русалка”, „Киевские ведьмы”, написані наприкінці 20-х років. Подібну мету ставив перед собою і М. Маркевич. В „Украинских мелодиях” (1831) з'являються його поетичні розповіді про народні вірування й прикмети (відьом, домовиків, русалок, зміїв тощо).

Найбільшу увагу романтиків привертала народна міфологія, яка, за визначенням Ф. Шеллінга, являє собою необхідну умову і первинний матеріал будь-якого мистецтва. Вона найближче стояла до романтичного типу творчості як художнє узагальнення дійсності у вигляді чуттєво-конкретних персоніфікацій і одухотворення істот, що мислилися первісною свідомістю як реальні.

Початковим етапом поетичного освоєння світу народної фантазії, коли автор, відділяючи себе від міфологічного, власне ще не виявляє власну рефлексію, було олітературення народних повір'їв, легенд, переказів і обрядів. Прикладом цього можуть бути вірші М. Маркевича з „Украинских мелодий” („Русалки”, „Иван Купала”, „Приметы по коню”). У цих творах, що наближаються до народних пісень баладного типу, ще немає самостійної авторської художньої ідеї, яка б організовувала зміст. Водночас балада, що ставила людину віч на віч з вищими силами буття, сприяла розвиткові такого романтичного начала, як двосвітність.

Самодостатнім переказом народних вірувань про руса-лок, які нібито затягують людину в озеро, є „Мана” (1840) М. Костомарова, що своїм похмурим колоритом різко контрастує з природною прозорістю „Заманки” Л. Боровиковського.

До творів з ясно вираженою суб'єктивною позицією ав-тора, який намагається внести в народно-міфологічну основу художню ідею, належать вірші-балади Л. Боровиковського „Маруся” (1829) та „Заманка” (1832). У першому фантастично-містичне витіснено у сферу сновидіння, а в другому постає як вираз незнищенного природного начала, отже, теж по суті позбавлене містики. „Заманка” певною мірою близька до „Рибалки” П. Гулака-Артемовського, де природне і людське виступають в органічній єдності. Тим часом балада М. Костомарова „Наталя” (1855), що має близьку до „Марусі” сюжетну основу, завершується в дусі християнського моралізаторства — героїня змушена повінчатися з мерцем, тому що не молилася Богу.

Одним із організуючих художніх начал, яке в багатьох творах українських романтиків по-різному переплітається з проблемою природного начала, стає народна етика. Хоч у вірші „Зозуля” М. Костомаров, на перший погляд, просто переповідає народне повір'я про „егоїстичну” поведінку зозулі, народні етичні уявлення стають тим елементом, який надає творові цілісної ідейно-художньої структури пісенно-баладного типу. Уже не тільки морально-етичного, а й, можна сказати, політичного характеру набуває вірш М. Маркевича „Сон-трава”, в основі якого — народне повір'я про те, що це зілля здатне викликати тіні минулого — прихід із „гетьманського кладовища” козаків як визволителів народу з тогочасного рабського становища. Так міфологія як змістовна форма народжує образ-символ, пов'язаний із реальною дійсністю. Цей вірш, як певною мірою, й уривок „Гайдамаки” з казки „Відьма” (1831) Л. Боровиковського, де виступають гайдамаки-характерники, що не раз „подорожніх багатих панів, як липку сиру, обдирали”, свідчить про своєрідне зрощення фольклорно-побутової течії з фольклорно-історичною.

В емоційному переживанні романтиками зв'язку людини з природою остання не виступає однозначною. У багатьох випадках вона стає своєрідним аналогом душі, коли перевтілення в природний об'єкт символізує ту чи іншу сторону родової суті людського характеру. Найяскравіше це видно з таких творів, як „Тополя”, „Лілея”, „Русалка” Т. Шевченка, „Брат з сестрою”, „Явір, тополя, береза”, „Ластівка” М. Костомарова. Водночас, коли поетичний антропоморфізм М. Костомарова у згаданих творах виходить з порушення правил народної моралі (недопустимість кровозмішання, заздрість матері щастю молодого подружжя, синівський непослух) та містить у собі виразне християнсько-дидактичне начало, драматичний конфлікт і трагічний його наслідок у Т. Шевченка зумовлені соціальними відносинами (як і в „Майській ночі” М. Гоголя). Моралізаторством позначена і балада М. Устияновича „Проклятство матері”, де віра в магічну дію слова переплітається з християнським мотивом гріха. Позбавлена, по суті, реальної життєвої основи, балада стає нагромадженням неприродних жахів, розгулом природних стихій. У колі релігійних християнських уявлень перебуває й балада М. Костомарова „Великодня ніч” (праведна, безгрішна душа з'являється біля церкви у вигляді запаленої свічки).

Певною мірою у фольклорно-побутовій течії дістало відображення міфологічне уявлення про неперервність буття, за яким межа між життям і смертю виступає досить умовною — життя продовжується і в могилі, і воно колись знову може бути включене в нову дійсність. Цей мотив присутній в „Розмові з покійними” та „Козачих поминках” А. Метлинського. (Подібне в баладі А. Бюргера „Ленора”, в „Людмилі”, „Світлані” В. Жуковського, у баладі „Втеча” А. Міцкевича, а також у третій частині його „Дзядів”). Іншого, історичного, характеру набуває концепція органічної єдності минулого, сучасного і майбутнього в посланні Т. Шевченка „І мертвим, і живим...”.

У фольклорно-побутовій течії виявилося протистояння двох світів — реального, людського, природного та фантастичного. Міра цього протистояння різна — від апології людського начала до пригнічення його ворожою, „нечистою силою”. Прикладом першого є винахідливість Твардовського з однойменної балади П. Гулака-Артемовського. Герой не тільки елімінує з „нечистої сили” її здатність до перетворення людей на тварин, а й перехитрює самого чорта. Герой балади 1. Срезневського „Корній Овара” (наслідування балади В. Жуковського „Громобой”), який своїм негідним життям уже підготовлений до будь-яких компромісів із совістю, продає душу чортові за гроші. Як демонічне, вороже людині начало в природі (концепція, характерна для німецьких романтиків, Г. Гейне) „нечиста сила” виступає в баладі Л. Боровиковського „Чарівниця” (1831), сюжетною основою якої є народна пісня про отруєння Гриця, в поемі „Вовкулака” (1842) С. Александрова (хоч у цілому вона не є суто романтичною). Думка українських романтиків приходить врешті до того, що людина, позбавлена етичних принципів, так чи інакше вступає в зв'язок з „нечистою силою”. У складний психологічний вузол зав'язуються стосунки молодої Одарки і старого Луки в поемі О. Афанасьєва-Чужбинського „Упирь” (1839). Неправедне життя подружжя і вчинений злочин у кінцевому підсумку перетворюють одного з них на „нечисту силу”, а другого роблять жертвою жахливої помсти. Проблема стосунків з фантастичними силами розробляється також у баладах К. Думитрашка „Змій”, „Заклятий”, „Поминки”, які не відзначаються художньою довершеністю.

В естетичному освоєнні народної демонології в українській поезії 20—40-х років виявився не лише суто романтичний підхід, а й елементи просвітительського ставлення до неї. Так, у вірші „Баба Гребетничка” М. Костомаров з притаманним йому дидактизмом, по суті, осуджує народну віру в існування відьом, а у вірші „Чорний кіт” висміює „чудесні” засоби любовного привороту.

Поступовий відхід від міфологічних у сферу реальних людських відносин зумовлює появу балади, основаної на реальному побутовому матеріалі (хоча ґрунтом для неї служать народні перекази). Вивільнення з фантастичної умовності, як правило, йде поряд із зростанням художньої майстерності, посиленням психологічного аналізу. Показовими в цьому плані є „предание” „Молодиця” (1828), „малороссийская полубаллада” „Вивідка” (1834) Л. Боровиковського, „Отруї” М. Костомарова, „Причинна” Т. Шевченка. Такі твори прокладали в українській літературі шлях до психологічної поезії.

Дещо осторонь в українській романтичний поезії 30-х років стоять „Наські українські казки запорожця Іська Материнки” (1835) О. Бодянського. Вказуючи, що жанр віршової казки, яку обрав О. Бодянський, був неприродним для народної традиції (він так і не набув в українській літературі поширення та більш-менш продуктивно виявився хіба що у творчості І. Манжури), І. Франко, однак, цінність твору вбачав у авторських ліричних відступах, його „сміху крізь сльози”, у почутті патріотизму та інтересі до реальних проблем соціальної дійсності. Гумористичний колорит „Наських українських казок” („перевдягнення” царів у селянський одяг), добре знання народного побуту, звичаїв, поетичної творчості наближали їх не тільки до творчого досвіду В. Жуковського й О. Пушкіна, а й до народносміхової стихії творів І. Котляревського, ГІ. Гулака-Артемовського і М. Гоголя.

Хоча народнофантастична основа в українській романтичній поезії 20—40-х років у багатьох випадках тісно перепліталася із зображенням реального народного побуту, художнє відтворення міфологічного мислення в принципі не сприяло соціально-історичному баченню дійсності, творенню самобутніх характерів. Великою мірою ці епічні баладно-пісенні твори в характерології позначені рисами фольклорної імпер-сональності та стилізації народних пісень. Виразні риси історичного часу й соціальні реалії конкретної суспільної обстановки виразно з'являються у романтичних творах Т. Шевченка та частково А. Метлинського й М. Костомарова.

Романтичне переосмислення народних повір'їв, легенд, переказів, пісень, поетизація обрядів і звичаїв, які тривали в українській літературі майже до кінця XIX ст. (так, „Лелії могила, або Довбушів скарб” та „Жовнерка” Ю. Федьковича з'явилися у 1885—1887 pp.), сприяли утвердженню нового типу і стилю творчості, опертих на засади народного світосприймання й естетики. Воно принесло в українську літературу нові теми, мотиви й сюжети, органічно пов'язані з життям, „місцевим колоритом”, високо піднесло роль художньої фантазії. Найбільш продуктивними літературними жанрами, виробленими у цьому процесі, стали романтична балада і поема. У творах фольклорно-побутової течії здійснився вихід людини у широкий світ природи, з'явилося в літературі розуміння життя людини й природи як космічного організму в його органічній цілісності. Фольклорно-романтична поезія не стільки ще творила новий світ, скільки відкривала його як естетичну й етичну цінність у народних звичаях, обрядах, поезії.

У 20—30-ті роки XIX ст. олітературення давніх переказів і повір'їв, що було одним із найпоширеніших засобів художнього узагальнення етнічного досвіду народу, пізнання його „духу” та естетичного освоєння світу народної фантазії, виступало жаноотворчим фактором не тільки в українській, а й у російській романтичній прозі. Невичерпним арсеналом цього служили українські народні звичаї й обряди та усна словесна творчість. Перші романтичні віяння, пов'язані з цим, в Україні належать до кінця 20-х років і реалізуються у формі белетризованих оповідей про народні звичаї й обряди. Так, наприклад, у 1827 р. з'являються нариси І. Кулжинського „Малороссийская деревня” („Весна в Малороссии”, „Обжинки”, „Вечерницы”, „Малороссийская свадьба” та ін.).

Величезним стимулом формування фольклорно-побутової течії в українській романтичній прозі стали „Вечори на хуторі біля Диканьки” і „Миргород” М. Гоголя, а також значною мірою „малороссийские предания” Є. Гребінки кінця 30-х років „Страшный зверь”, „Нежин-озеро”, „Месяц и солнце”, „Мачеха и панночка”, „Вот кому зозуля ковала!” та ін. Саме великою мірою під впливом М. Гоголя й Є. Гребінки в 1840 р. з'являються „Шесть малороссийских простонародных баллад” Л. Боровиковського, що, за словами автора, були наслідкам вивчення народних джерел, які дають уявлення про „характер, язык, понятия, быт и суеверия Малороссии”. До романтичної прози початку 40-х років належать етнографічно-фантастичні оповідання П. Куліша „О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев став”, „О том, что случилось с казаком Бурдюгом на зеленой неделе” та повість „из народных преданий” „Огненный змей”, де народно-фантастичні уявлення й образи поєднуються з побутовими сценами з життя українського села.

До перших творів преромантичної і романтичної прози, написаних українською мовою, належать оповідання Г. Квітки-Основ'яненка „Перекотиполе” (російський текст 1839 p., український — 1843 p.), „Малоросійські повісті й оповідання” („Недобрий віщун”, „Втоплениця”, „Як нажито, так і прожито”, „Ні, не втечеш, не з тим зустрівся”) 1840 р. X. Купрієнка, гумористичне оповідання П. Куліша „Циган. Уривок казки” (1841) та „казки” М. Костомарова „Торба” і „Лови” (3843). Основою їх стали фольклорні першоджерела.

Уже в перших творах фольклорної течії у романтичній прозі досить виразно виявилися різні ідейно-естетичні позиції. У рецензії на „Малороссийскую деревню” (Московский телеграф. 1827. Ч. 13, № 3) М. Максимович вказав на відхід І. Кулжинського від життєвої правди, на фальшивість його сентиментально-розчулених оцінок побуту українського селянства, за якими Україна постає як „сокращенный Эдем”. Маловиразними, позбавленими провідної художньої ідеї переказами народних повір'їв були „Малоросійські повісті й оповідання” X. Купрієнка, позначені нетворчим наслідуванням комічного стилю М. Гоголя. В них не було ні яскравих характерів, ні високого польоту художньої фантазії. Натомість виразно виступали релігійне моралізаторство, думка про неминучість страждання людини в цьому світі.

Продуктивним виявився вплив раннього М. Гоголя у згаданих уже творах П. Куліша, де оригінальні сюжети, риси селянського побуту, образи й мотиви українського фольклору, колоритні постаті оповідачів, досить широка палітра стильової тональності (фамільярно-гумористична, урочисто-дидактична, пісенно-лірична) розширювали зображальні засоби літератури. Поетизуючи побут і самий образ України, П. Куліш ідеалізує патріархальну старовину, показує, що порушення предківських звичаїв, християнських заповідей і норм моралі неминуче призводить героїв до нещастя й загибелі (доля Марусі з повісті „Огненный змей”, загибель Наталки з оповідання „О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев став”).

Народ у М. Гоголя й Є. Гребінки — вічна, позачасова субстанція, не обмежена життям одного покоління. В їхніх творах підноситься ідея нетлінної краси України (наприклад.

„Мачеха і панночка” Є. Гребінки), її неосяжних обширів, які окинути зором може тільки ангел у своєму піднебесному польоті. Певною мірою до народносміхового бачення буття підходить до М. Гоголя О. Бодянський стильовою манерою своїх „Наських українських казок” і ярмарковою стихією „Салдацького патрета” та народною фантастикою „Конотопської відьми” Г. Квітка-Основ'яненко. Однак і в останньому творі Квітки, і в Гоголя, і в Гребінки при всьому зближенні реально-буденного „низу” й ідеального „верху” проступає барокова розколотість епічного стану світу. Веселій безтурботності, одчайдушності народних персонажів, які примушують служити собі самого чорта (показова, зокрема, в цьому плані прозова балада Л. Боровиковського „Кузнец”), протистоїть похмура офіційна дійсність, яка не стільки з'являється у творах у власному вигляді, скільки виявляє свій людиноненависницький характер через символічні міфологічні сили („Вій”, „Страшна помста”, а пізніше „Ніс”, „Шинель”, „Портрет” М. Гоголя, „Страшный зверь” Є. Гребінки). Так міфологізація побутового матеріалу розкриває алогічність реального життя. У прозовій баладі Л. Боровиковського „Великан” розколотість буття виступає як несумісний контраст двох сфер: реального, буденно-прозаїчного, непоетичного і світу піднесеного, ідеального, поетичного, між якими перебуває герой.

Спираючись на готові моделі, вироблені в процесі міфотворчості (зокрема, символічний характер образу в міфі, наявність фантастичних персонажів і ситуацій), романтична „казка” вступає в мінливу дійсність, у якій діють гротескні образи-персонажі (фантастично-гротескний світ, поєднання в персонажі людського й звіриного, відчуженість героя від людей, роздвоєння його особистості тощо), і набуває параболічної структури. Близькими до цього є прозові балади Л. Боровиковського „Две доли”, „Хромой скрипач”, „Ружье — совсем”, де з'являється апологія таких пристрастей, розв'язання яких можливе тільки за допомогою „нечистої сили”. Хоча новела в принципі і не сприймає фантастичного елемента, своїм динамізмом, незвичайністю подій та увагою до психології вчинку згадані балади Л. Боровиковського близько стоять до жанру новели, як і оповідання „Перекотиполе” Г. Квітки-Основ'яненка. Останнє цікаве насамперед тим, що в ньому яскраво виявилося своєрідне зіткнення просвітительської і романтичної ідеології. У концепції особистості зустріч просвітительського і романтичного начал приводить до появи „діалогічного конфлікту” двох відмінних характерів з різними мисленнями, життєвими ідеалами і психологією. У „Перекотиполі” це „просвітительський” Трохим і „романтичний” Денис. Оскільки за характером мислення, способом життя й поведінкою Трохима стоїть сам автор із його сентиментально-раціоналістичним ідеалом, моральну перемогу здобуває цей герой.

Просвітительський ідеал, сферою вияву якого є ширша, ніж у „Перекотиполі”, суспільна сфера, дістає утвердження й у повісті Квітки-Основ'яненка „Предания о Гаркуше” (1839), де автор виступає проти „незаконного” способу відновлення соціальної справедливості, висуваючи замість непокори й бунту легальні (просвітительські) методи викорінення зла. Таким чином, при наявності романтичних персонажів пафос цих творів по суті антиромантичний. І водночас „Перекотиполе” — поступ у романтичній прозі. Психологізація характерів, підкреслення їх індивідуальних рис сприяли формуванню особистісно-психологічної течії в українському романтизмі14.

На 50—60-ті роки припадає розквіт фольклорно-етнографічної малої прози, серед якої помітне місце займають твори романтичного характеру, генетично пов'язані з літературною обробкою народних повір'їв, переказів, легенд, казок, анекдотів. Своєрідним притягальним центром цієї прози стають розділи „З народних уст” та „Людська пам'ять про старовину” в журналі „Основа”, одним із провідних авторів яких був О. Стороженко.

Формування романтичної прози в цей час теж ішло від літературної обробки фольклору („Чорт у крепацтві” Ганни Барвінок, „Торба” М. Костомарова) до фольклорних стилізацій і, нарешті, розбудови народнопоетичної основи до справді літературних творів із розвинутими сюжетом і характерами. Белетризацією фольклорних творів були такі оповідання О. Стороженка, як „Се така баба, що чорт їй на махових вилах чоботи оддавав”, „Скарб”, „Жонатий чорт” та ін.

У 1863 р. виходять у світ „Українські оповідання” у двох томах О. Стороженка, в яких були, зокрема, вміщені такі фольклорно-романтичні твори, як „Чортова корчма”, „Матусине благословіння”, „Межигірський дід”, „Дорош”, „Закоханий чорт”. Незважаючи на те, що фантастичні сцени й елементи в них виступають у реалістичному обрамленні, в цілому образна система О. Стороженка виразно тяжіє до романтичної.

Володіючи гострою художньою спостережливістю, яка виявилася в яскравому висвітленні побутових деталей та елементах соціальної сатири, у бурлескно-гумористичній жвавості стилю, близького до оповідної манери М. Гоголя і Г. Квітки-Основ'яненка, О. Стороженко разом з тим не проводить у своїх творах чіткої художньої ідеї і врешті не досягає єдності всіх стильових компонентів. „Даниною романтичній школі у творах О. Стороженка є часті історико-етнографічні екскурси, ліричні відступи, в яких зникають характерні для письменника усномовні звороти і з'являються патетична інтонація, гіперболізовані порівняння, риторичні фігури, вставні речення”15.

Штучне поєднання міфологічно-легендарної та конкретно-історичної ліній у легендарній повісті „Марко Проклятий” (над нею О. Стороженко розпочав роботу ще в 40-ві роки), зроблене, за словами самого письменника, для того, щоб „придать более живости и разнообразия поэме”, привело до того, що історичні події визвольної війни 1648—1654 pp. не дістали правдивого художнього втілення. Притаманні О. Стороженкові заданість характерів, настанова на авантюрність у зображенні дій козацьких ватажків, на змалювання жаских, кривавих сцен, штучне фабульне об'єднання різночасових подій, підкреслення ірраціонального, містичного начала у долі Марка — найістотніші романтичні риси цієї „української легенди з 1648 p.,” що має прямий зв'язок із європейським готичним романом. Кращі твори О. Стороженка засвідчують добре знання автором життя українського народу, неабияку художню майстерність; вони пройняті щирим ліризмом і непідробним гумором.

Романтичний напрям в українській прозі 50—60-х років виявився як у фольклорно-етнографічній прозі О. Стороженка, П. Куліша, Ганни Барвінок, так і в соціально-побутових творах Марка Вовчка, Ю. Федьковича, творчість яких розвивалася під ідеологічним та естетичним впливом Т. Шевченка. При тому, що провідні позиції в літературі дедалі більше завойовували реалістичні соціально-побутове оповідання і повість, малі жанри романтичної прози, фабульна основа яких пов'язана з фольклором (зокрема, оповідання-балада, родинно-побутова новела), не тільки ще не випадали з літературного контексту, а й робили помітний внесок у характеротворення, в розвиток психологічного аналізу.

Прикладом розбудови легендарно-фантастичного матеріалу є оповідання-ідилія П. Куліша „Орися” (1844, опубліковано 1857 p.), фабульною основою якого стало своєрідне зрощення античного міфа й українського фольклорного переказу-легенди, що дало українській прозі новий жанр — ідилію.

Автор підніс патріархальний побут і звичаї багатого українського козацтва на рівень гармонійного гомерівського світу. Ідеали старовини виступили еталоном національного способу життя, втіленням „духу” нації, які в незайманій чистоті мають передаватися від покоління до покоління. Ідея соціальної гармонії суспільства й органічної єдності особистості з природою випливає в П. Куліша з глибин національного „духу” і дістає художнє втілення, щедро орнаментоване поетичним багатством народнопісенної символіки. Разом з тим і в „Орисі”, і в інших романтичних оповіданнях („Гордовита пара”, „Дівоче серце”) П. Куліша над фольклорною барвистістю проступає умовність авторського стилю, що нерідко обертається театральністю й сентиментально-дидактичною повчальністю.

Орієнтація письменників на фольклорно-етнографічну (в тому числі романтичну) прозу як на своєрідне введення в літературу документів, що виражали національний „дух”, вільний від розкладницького впливу сучасної цивілізації (у цьому, зокрема, виявлявся симбіоз їх просвітительсько-руссоїстських і романтичних поглядів), набувала в них чинності літературної теорії. Так, у своєму посланні до галичан П. Куліш сформулював цю настанову недвозначно: „...школою вашою мусить бути школа українська, обперта не на Шевченкові, як у вас здається, а на етнографії”16.

Наступне поглиблення (всупереч етнографізму) соціального аналізу не означало, однак, що в родинно- і соціально-побутових творах повністю зникають романтичне начало й умовно-фольклорні засоби художнього узагальнення. Прикладом цього є оповідання-балади Марка Вовчка „Чари”, „Свекруха”, „Максим Тримач”, „Данило Гурч” та „казки” „Дев'ять братів і десята сестриця Галя”, „Кармелюк”, „Невільничка”, „Лимерівна”. Перебуваючи в силовому полі реалізму, ці твори різною мірою засвідчують і свій фольклорно-романтичний характер. Так, якщо родинно-побутовий конфлікт „Чарів” і „Свекрухи” (як і в романтичних баладах Т. Шевченка та М. Костомарова) органічно пов'язаний з народними міфологічними уявленнями, то оповідання-балади „Максим Тримач”, „Данило Гурч” так само, як романтичні оповідання і повісті Ю. Федьковича 60-х років, власне виламуються за тісні фольклорні рамки, стаючи психологічним дослідженням волелюбної вольової особистості та значною мірою можуть бути віднесені до особистісно-психологічної течії в українській романтичній прозі. Подібне бачимо й у романтичних літературних казках. Зберігаючи пісенно-баладну атмосферу, казка „Дев'ять братів і десята сестриця Галя” будується на фатальному збігові обставин, не залежних від волі людини. Мотиви казкової фантастики, очуднення зображуваного, риси пісенно-легендарної поетики загалом визначають і романтичний стиль „Кармелюка”. Але тут казка вступає у творчий контакт із фольклорним історизмом та історичною повістю, виходить у сферу кріпацького й пореформеного села, малюючи народнопоетичними засобами історичну постать Устима Кармелюка. У романтичник казках „Лимерівна” і „Невільничка”, як і в повістях Ю. Федьковича „Штефан Славич”, „Серце не навчити”, „Сафат Зінич”, „Три, як рідні брати”, засоби народнопоетичного художнього узагальнення служать уже власне творенню родинно-побутової та суспільно-побутової романтичної прози, де герой виступає як самоцінна особистість. Персонажі цих творів уособлюють сильні і горді натури, які вступають в драматичний конфлікт із реальними життєвими обставинами.

Найслабше фольклорно-побутова тематично-стильова течія в українському романтизмі виявилася в драматургії, що великою мірою пояснюється не стільки відсутністю національного театру, скільки тим, що у фольклорно-легендарному і казково-побутовому матеріалі романтична драма не могла знайти ні самобутніх характерів, ні глибоких психологічних проблем, ні неповторних суспільних колізій. В українській драматургії першої половини XIX ст. відома одна спроба фольклорно-побутової драми — „Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских” (1834) К. Тополі. Поклавши в основу п'єси сюжет народної пісні про зраду й отруєння Гриця, К. Тополя головну увагу зосереджує не на розробці й психологічній мотивації трагічної колізії, а на співанні пісень (твір є своєрідною збіркою народних пісень), танцях, ворожінні, народних гуляннях, вечорницях, сватанні, замовляннях, чаклунстві. Характери героїв представлені в дусі народнопоетичних кліше, без психологічної мотивації вчинків. Смерть головного героя заздалегідь запрограмована як кара за те, що він порушив „всеобщий закон нравственности малороссов” — зрадив кохану дівчину.

Романтизм знаменував перехід від універсальних художніх систем до конкретно-історичних. У ньому з'являється історична свідомість, за якою світ перебуває в стані неперервного руху і розвитку. Світ і людина мають минуле, сучасне і майбутнє, що виявляються в індивідуально-історичних формах. Без знання минулого не можна зрозуміти сучасність, тільки знання історії дає розуміння ідеї розвитку людства. Замість родинно-побутових конфліктів у романтизмі з'являється драма народу і світу. Характерною рисою романтичного історизму було уявлення про народність не як соціальний організм, а тільки як психічну спільність, об'єднану духовними інтересами. Отже, цілком закономірно, що наприкінці XVIII — на початку XIX ст. європейська пре-романтична і романтична свідомість знайшли свій ідеал в Україні з її бурхливим історичним минулим. Воно уявлялося виявом діяльної сили народу, який створив Запорозьку Січ — бойове товариство козаків — „вільного рицарського народу” (М. Гоголь). Минуле України крізь призму національно-визвольних рухів європейських народів (насамперед слов'янських) бачилося як історія боротьби свободи з деспотизмом.

Романтичний історизм не тільки посилює інтерес до козацько-старшинських літописів XVII—XVIII ст., а й породжує в 20—40-х роках дворянську історіографію: „История Малой России” (перше видання 1822 р., друге — 1830 р.) Д. М. Бантиша-Каменського, „История Малороссии” (1842— 1843) М. А. Маркевича, „О причинах и характере унии в Западной России” (1841) М. 1. Костомарова, та ін.

Ці наукові дослідження, що стали одним із джерел романтичної літератури, пов'язаної з історією України, більшою чи меншою мірою перебували під впливом ідей „Истории русов” і слідом за нею творили ідеалізований образ козаччини. За наявності в цих працях великого документального матеріалу життя народу нерідко втрачало історичну достовірність і виступало тільки як втілення „духу” народності.

Зміст романтичного історизму великою мірою визначався й естетичною теорією, зорієнтованою не на відображення й аналіз подій, а на вираження авторської ідеї. Звідси — пошуки в історичному минулому матеріалів, які містять провідну ідею народності. Так, відводячи народним масам вирішальну роль в історичних подіях, М. Костомаров вважав, що літописи й історичні дослідження дають уявлення про події, а народні пісні — про дух віку і народу („Об историческом изучении русской народной поэзии”, 1843). Виявляючи наприкінці 20 — в середині 30-х років посилений інтерес до минулого України, М. Гоголь починає писати її історію, орієнтуючись не стільки на історичні джерела, скільки на фольклор. Порівняно з поетичністю народних пісень і дум, з яких постає минуле життя народу, літописи здаються йому надто сухими і прозаїчними. Гоголь з ентузіазмом сприйняв „Запорожскую старину”, яка являла собою синтез народного героїчного епосу й преромантичної історіографії.

Таким чином, на ґрунті народної епічної поезії, історичних легенд і переказів та старшинсько-дворянської історіографії в українському романтизмі складається фольклорно-історична течія. Початок у поезії їй поклали видавці „Запорожской старины” (І. Срезневський та І. Розковшенко), які створили пісні (зокрема про Свірговського, Серпягу, Баторія) в народному дусі. Цими підробками, одним із джерел яких послужила „История русов”, вони намагалися „доповнити” бідність історичних відомостей про „внутрішнє життя” „козацького народу”. їх абстрактно-романтичний дух не був пов'язаний із суспільними інтересами історичного козацтва як соціальної верстви. Разом з тим у поетичних стилізованих формулах „Запорожской старины”, як зазначає А. П. Шамрай, „виявилися тенденції стильові й ідеологічні того часу, і тому-то ці тексти стали за матеріал, з якого виходили поети обдаровані, творячи не тільки форми, але й новий зміст. В цьому і треба вбачати історико-літературну вагу поетичної частини випусків „Запорожской старины”17.

Подібною формою перенесення в XVI—XVII ст. романтичних уявлень початку XIX ст. шляхом стилізації народної поезії стала незакінчена епопея П. Куліша „Україна” (1843), в якій автор передбачав охопити період „од початку Вкраїни до батька Хмельницького”. Себе він бачив новочасним Гомером, чи Бояном, який поставив за мету з народних дум „таку книжку, як Гомерова „Іліада”, скласти”.

До великих епічних форм, в яких автори намагалися охопити цілий історичний період, належить ліризована поема-хроніка Ф. Морачевського „Чумаки, або Україна з 1768 року”. В ній спогади про боротьбу України з польською шляхтою під проводом Богдана Хмельницького і Ґонти поєднуються із скаргами України, яку нікому тепер боронити від панської Польщі. Сцени з життя Богдана Хмельницького відтворює драматична поема Є. Гребінки „Богдан” (1843), в якій використано матеріал „Истории русов” та „Истории Малой России” Д. Бантиша-Каменського. Тут історичні події виступають у типовому романтичному освітленні, у стилі оссіанівському, в дусі похмурого епізму, близького до „Запорожской старины” і „Гетьмана” М. Гоголя. Разом з тим у змалюванні драматичних колізій автор намагається йти шляхом шекспіризації, психологізації характерів персонажів, серед яких він виводить тіні Павлюка, Остряниці, Наливайка, Голос з-під каменю та ін.

Значними епічними творами є також поеми М. Максимовича „Богдан Хмельницкий” (1833) та „Гетман Свирговский” (1839) Є. Гребінки. Відома також анонімна поема кінця ЗО — початку 40-х років „Кочубей” (не закінчена). До творів фабульної епічної поезії належить „Максим Перебийніс” (1839) М. Костомарова, де зображено демонічного легендарного героя. В цей самий час була написана і поема

B. Забіли „Палій”. Відповідаючи на спроби порівняти її з історичними поемами Т. Шевченка, І. Франко писав: „Як несміло, наївно, по-школярськи порушується на тім полі Забіла, як блідо рисує свою фігуру, як боязко стоїть на непевнім ґрунті традиції! Запорожці, Палій, Мазепа, все те для нього якісь млисті образи. Погляньте натомість на Шевченкового „Підкову”, на „Тарасову ніч”! Скільки там життя, скільки пластики! Як виразно сей „неодукований сіряк” бачить тих давніх людей, як живо відчуває їх тайні думи, як інтимно він „зрісся з ними”, які пишні образи їх діл і появ розточує перед нами!” [37, 51 ].

Використання матеріалів дворянської історіографії („Истории Малой России” Д. Бантиша-Каменського, „Истории Малороссии” М. Маркевича) та певний її ідейний вплив видно й у 60-ті роки. Прикладом цього, зокрема, є історичні поеми C.Руданського „Мазепа — гетьман український”, „Іван Сковорода”, „Павло Полуботок”, „Вельямін”, „Павло Апостол”. По суті, це були не стільки історичні поеми, скільки романтичні віршові оповідання, в яких автор досить вільно викладав теми з історії України. Такими ж були епічні твори М. Шашкевича „Хмельницького обступленіє Львова” (1834) та „О Наливайку” (1834), написані „строєм народної пісні”. Перший з них був фактично літературною обробкою колядки, записаної автором, у другому, що має яскраво виражене пісенне начало, образ народного ватажка містить родові риси фольклорного героїчного епосу.

Не ставлячи перед собою завдання достовірного відображення дійсних історичних подій, автори багатьох творів, однак, через ліричні відступи, зіставлення й алюзії так чи інакше співвідносили героїчне минуле України з сучасністю, утверджували віру в народ, прославляли її захисників і героїв. Уже саме по собі художнє осмислення історії свого народу допомагало відновленню історичної пам'яті та зміцнювало національну самосвідомість.

Поетична фантазія українських романтиків сягала не тільки XVI—XVIII ст., а й часів Давньої Русі — „Ужас на Русі при зближенні монголів в л. 1224”, „Могила Святослава” (1834) М. Устияновича, „Болеслав Кривоустий під Галичем 1139” (1834) М. Шашкевича, незакінчена поема А. Могильницького „Скит Манявський” (1852) та ін. Останнє було найбільш характерним для діячів „Руської трійці” та їх послідовників, які в ідеалізованій руській старовині і славних ділах своїх предків бачили приклад для наслідування й черпали віру (хоч найчастіше і виражену досить абстрактно) у відродження народу. Подібне явище спостерігається майже в усіх слов'янських літературах цього періоду, зокрема в болгарській і польській. Подібно до авторів „Русалки Дністрової”, які переносилися думкою в слов'янську давнину, Г. Раковський у поемі „Лісовий мандрівник” (1857), оплакуючи нинішню сумну долю болгарського народу, згадує переможні походи Святослава, героїзм руських і болгарських воїнів, стародавній Преслав.

Ідейно-політична ідеалізація минулого, так чи інакше пов'язана з преромантичною концепцією історії Паїсія Хілендарського, характерна для С. Ніколова („Поява давніх болгар і їх вітчизни”, 1840), Л. Чінтулова („Спогад”, „Два приятелі”, 1852), П. Славейкова („Спомин”, 1852), X. Ангелова („Преслав”, 1863) та Р. Жінзіфова. Почуття ностальгії за рідною землею поєднується у Р. Жінзіфова, як і в діячів „Руської трійці”, з мотивами слов'янської єдності й солідарності („Здравиця”, „Пісня”, „Сон”, „Охрід”, поема „Гусляр у соборі” — 1863). Останній твір, що подібно до „Украинского барда” (1837) Є. Гребінки, малює образ нового Бояна, оссіанівського співця, багато в чому співзвучний романтичним мотивам А. Міцкевича й Ю. Словацького. Та найближчим для Р. Жінзіфова був Т. Шевченко, твори якого він перекладав болгарською мовою. Творчість українського поета вплинула і на концепцію народу, і на поетику, і на метрику поезій Р. Жінзіфова.

Характерно, що для творення фольклорно-історичного епосу використовувалася не лише своя, а й усна поезія інших слов'янських народів (так, український фольклор не тільки перекладали, а й брали за основу своїх творів російські, польські, чеські і словацькі романтики). З свого боку, українські поети перекладали та переспівували, крім „Слова о полку Ігоревім” (М. Шашкевич, І. Вагилевич, Т. Шевченко та ін.), „Краледворський рукопис” і „Зеленогорський рукопис” (М. Шашкевич, 1. Вагилевич, М. Костомаров та ін.), чеські, польські, сербські народні пісні (О. Корсун, М. Шашкевич, Я. Головацький, А. Метлинський та ін.), твори А. Міцкевича (П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський та ін.).

Новим якісним етапом в українському романтизмі загалом і висвітленні історичної теми зокрема стала творчість Т. Шевченка. Як сильний і оригінальний талант, що володів здатністю обіймати своїм духовним зором усю повноту історичного і сучасного буття, Шевченко у сконденсованому вигляді репрезентує, по суті, всі тематично-стильові течії українського романтизму, об'єднаних у нього мотивами туги за минулою волею і славою України, почуттям громадянської скорботи з приводу нещасливої долі батьківщини сьогодні, прагненням свободи народу й особистості. Подібно до Гоголя, який задихався в гнітючій атмосфері чиновницького Петербурга, Шевченко перелітав на крилах уяви до рідного краю, бачачи там „мученические тени наших бедных гетманов” і козацькі могили. Цей психологічний клімат дістав яскраве вираження у творчості Шевченка кінця 30 — початку 40-х років.

Уже в його перших відомих нам творах („Думи мої, думи мої”, „На вічну пам'ять Котляревському”, „Перебендя”, „До Основ'яненка”) з'являється фольклорно-історичний образ нетлінної краси України, її широкого, як море, Дніпра, козацьких могил, степових обширів, де „родилась, гарцювала козацькая воля”. Згадує поет і про руйнування Січі, про запорожців та гетьманів. Як репрезентант і синтез колишньої слави України виступають у Шевченка „наша дума” і „наша пісня”, правдиві як „господнє слово”. Від символічного образу чорного орла, який літає над „козацькою волею”, і бажання затоптати неволю „босими ногами” Шевченко приходить до громадянсько-політичного узагальнення тяжкого становища України, яка, „обідрана, сиротою понад Дніпром плаче”.

Ці розсіяні згадки про минуле та невиразне ще зіставлення його з сучасним набувають концентрації й оформлення у таких епічних творах поемного типу, як „Іван Підкова”, „Тарасова ніч”, „Гамалія”. Співвіднесення минулого як волі та сучасності як неволі (бо „над дітьми козацькими поганці панують”) відбивається на самій двочастинній композиції перших двох творів. У „Гамалії” епічній сюжетній частині передує своєрідна інтродукція — плач козаків-невольників, образна й ритмомелодійна системи якої взяті поетом з народних дум. У цих творах традиційно ще як оптимальна форма організації державного життя України фігурує гетьманщина. У них наявна романтична ідеалізація козацьких часів, що походить не стільки від тогочасної історіографії, скільки від народних поглядів, народної історичної пам'яті й художньої традиції.

Художній історизм спирається у Шевченка на народнопоетичне історичне мислення і має яскраво виражений фольклорний характер. Коли Гоголь, звертаючись до народної пісні, легенд та історичних переказів, намагався розширити насамперед живописний бік у зображенні подій минулого, показати могутність національного характеру, Шевченко ставить своєю метою оживлення самого духу національно-визвольних і соціально-революційних рухів народних мас. На відміну від дворянських історіографів, які відсували на другий план соціальну активність народу, поет історію проектує на дійсність, шукає в минулому уроків для сучасності і надій на майбутнє.

Перенесення автора в історію, романтична концепція нерозривності минулого, сучасного і майбутнього створює ефект присутності минулого в сучасному і робить природним появу послання поета „І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам...”, інтерпретацію мотивів сплячих вояків та оживлення минулого, поширених у фольклорі і літературах не тільки слов'янських, а й західноєвропейських народів (у німців, англійців, угорців та ін.). Підземний (власне історичний) світ („могила”) позбавлений у Т. Шевченка містичного (як, наприклад, у С. Гощинського чи Ю. Словацького) або іронічного (як у Г. Гейне) бачення. Стаючи об'єктом інтенсивного ліричного переживання, цей світ з'являється перед очима поета живим („Високії ті могили, — Чорніють, як гори, Та про волю нишком в полі з вітрами говорять”). Гетьмани, сотники, отамани, рядові запорожці і гайдамаки, викликані з могил могутньою фантазією поета, приходять до нього, як живі, в хату: „У моїй хатині, як в степу безкраїм, Козацтво гуляє, байрак гомонить”.

Минуле для Шевченка — не мертва „домовина України”. Це — невмираюча енергія народу, що передається від покоління до покоління, запорука нового, вільного життя в майбутньому:

Не смійтеся, чужі люди!

Церков-домовина

Розвалиться... і з-під неї

Встане Україна.

І розвіє тьму неволі,

Світ правди засвітить

І помоляться на волі

Невольничі діти!

Апофеозом осмислення уроків історичного минулого (історична тема не зникає у Шевченка до кінця творчості, поглиблюючись і повертаючись все новими гранями) стали „Гайдамаки”, в яких, зокрема, в образній формі міститься естетична декларація про важливість розробок історичної теми на противагу беззмістовній салонній поезії та обивательським чутливим романсам, стилізованим під простонародну поезію.

Цей твір за масштабністю і характером висвітлення історичних подій наближався до епопеї своїм масштабом і звучанням і не мав рівного в усій творчості українських поетів-романтиків. Основним джерелом поеми, за свідченням самого Т. Шевченка, були народні перекази, пісні і легенди. Хоча поет і користувався при написанні твору „Историей русов”, „Историей Малой России” Д. Бантиша-Каменського, працею М. Максимовича „Оповідь про Коліївщину” та іншими історичними працями, а також знав Історичні твори польських письменників-романтиків (М. Чайковського, С. Гощинського), він виробив власний погляд на народно-визвольне антифеодальне повстання 1768 р. на Правобережній Україні. Поставивши в центр поеми „громаду в сіряках” і виступаючи сам в оцінці подій з її точки зору, Шевченко співвідніс свій твір з антикріпосницьким селянським рухом 30-х років XIX ст. в Росії.

Поділяючи у своїх ранніх великих епічних творах концептуальні позиції українських поетів-романтиків 30—40-х років, у яких висвітлювалася тема боротьби проти турецької і шляхетської експансії, Т. Шевченко, як ніхто з них, дедалі більше переключає увагу на сучасне підневільне становище народу, спрямовує свій сатиричний гнів проти багатовікової політики соціального і національного гноблення України з боку російського самодержавства та досягає в цьому в романтичній містерії „Великих льох” величезної викривальної сили. Зазнає кардинальної зміни у зв'язку з цим й ідейно-оціночна позиція українського поета щодо „славних гетьманів”.

Повернення Т. Шевченка до народнопісенної поетики, що своїми рисами близько стоїть до його ранніх романтичних творів, спостерігається у творах 1847— 1848 pp. „Чернець”, „Швачка”, „Заступила чорна хмара”, де історична тема в умовах політичного заслання дістає більш традиційне, фольклорно-історичне висвітлення. В історико-романтичних творах Шевченка періоду заслання спостерігаються характерні для народної поезії відсутність хронологічної й історичної конкретності, стягненість (концентрація) подійного часу („Іржавець”, „Заступила чорна хмара”). Беручи з дум і пісень образ ідеального героя — борця за національну незалежність батьківщини, Шевченко водночас інтегрував із фольклору соціальні елементи та використовував народнопоетичні художні структури як органічну форму вираження класового ставлення до тогочасної дійсності.

До творів, у яких досить виразно проступає соціальна основа визвольної війни українського народу 1648—1654 pp., належить поема П. Куліша „Дунайська дума” (збірка „Досвітки”, 1862). У романтичних поемах „Солониця”, „Кумейки”, „Настуся” та „Великі проводи” акцентується думка на національному розбраті та необхідності боротьби за національну „свою правду” й „українську долю”.

У поемах „Настуся” і „Великі проводи”, що відзначаються театральністю й народнопоетичною орнаментальністю стилю, впадає в око неорганічність поєднання особистої долі персонажів з великими історичними подіями. Останні стають власне тлом і приводом для авторської риторики, стилізованої то під думу, то під народну пісню, для неприродних монологів-промов персонажів, які виступають рупором досить туманних авторських ідей. Як слушно зазначав А. П. Шамрай, у згаданих поемах П. Куліша „стилізаторські нахили покривають, як і в „Запорожской старине”, конкретність змісту...”18.

Для поезії Т. Шевченка, як і для віршових творів інших українських романтиків, характерні ліризація фольклорно-історичного матеріалу, висунення на перше місце оціночної позиції сучасника, що приводить, як зазначає А. П. Шамрай, до руйнування фабульності епічної розповіді та появи безсюжетної історичної лірики, „де стрижень теми густо повивається патріотичними формулами про Україну, про її боротьбу за свободу і т. д.”19.

Ці риси виявилися ще в „Украинских мелодиях” М. Маркевича („Украйна”, „Гетьманство”, „Чигирин” та ін.), віршах Л. Боровиковського „Козак”, „Палій”, а пізніше в О. Корсуна („Козак та гулянка”, „Рідна сторона”, „Могила”, „Старі пісні”, „Дорошенко”), М. Костомарова („Згадка”, „Співець”, „Дід-пасічник”, „Могила”), Я. Щоголева („Неволя”, „Поминки”, „Могила”, „На згадування Климовського”), П. Куліша („З-за Дунаю”, „Сам собі”, „Старець”, „Давнє горе”, „Lago Maggiore”) та ін. Особливо велике місце безподійна історична ліро-епіка займає у творчості А. Метлинського, збірка якого „Думки і пісні та ще дещо”) власне й утвердила її як жанр в українській романтичній поезії.

Зберігаючи генетичний зв'язок із історіографією (зокрема, з „Историей русов”, „Историей Малой России” Д. Бантиша-Каменського, „Историей Малороссии” М. Маркевича та ін.) і народними історичними піснями й переказами, ці фольклорно-історичні твори не стільки відбивають конкретні достовірні події чи діяльність історичних осіб, скільки малюють узагальнений образ України „козацьких часів” та її ідеальних героїв. Навіть у творах, що зберігають риси фабульності або присвячені певній історичній особі, на перше місце виступають узагальнені романтичні кліше. Так, у вірші „Палій” Л. Боровиковського замість історичної особи бачимо своєрідного демонічного героя, розбійника, характерника, що налітає з вогнем і мечем на населені пункти і ріже шляхту та орендарів-євреїв. У вірші баладного типу „Іван Кучерявий” тема козацького походу проти завойовників-татар немовби розчиняється у досить невиразних ремінісценціях; риси рольової лірики не в'яжуться органічно із сюжетною епікою.

У романтичному світобаченні козак виступає як ідеал „вільної” людини, часто не обмеженої ніякими суспільними нормами моралі й обов'язку. Зокрема, у вірші JI. Боровиковського „Бандурист” про козаків говориться як про характерників: „Козак світом мутить. Дома п'є та уси крутить — Та все не ґуля!” Позбавлений соціальної характеристики, а отже, й реальних історичних рис, козак стає романтичним шукачем долі („Козак та гулянка” О. Корсуна та ін.).

У поетів,,які не мали чітких світоглядних позицій, історична тема нерідко переростає в невиразні рефлексії з приводу минулого, де останнє бачиться як ідеал без певних історичних ознак. Інколи спливають смутні картини колишніх битв у романтичному відсвіті буйної природи, абстрактні медитації з приводу „вікової неволі” тощо (твори Я. Щоголева, „Дума над Галичем”, „Дума Наддністрянська” І. Гушалевича). У багатьох поетів тема козаччини, як щастя і волі, втрачаючи історичну конкретику, власне переходить у поетичний мотив у ліричних віршах (недоля ліричного героя — як брак колишнього вільного козацького життя); уподібнення ліричного героя до козака виступає як своєрідна поетична фігура („Два літа вже скоро пройде” В. Забіли).

Близькою до концепції козака в романтичній поезії є й поетична концепція гетьмана та гайдамаки. Коли гайдамаки („Відьма”) Л. Боровиковського нагадують героїв „Братів-розбійників” О. Пушкіна (з наявністю соціальної мотивації поведінки), то романтичний гетьман А. Метлинського суворою відчуженістю і трагічністю нагадує героя з уривка „Гайдамак” К. Рилєєва. Психологічному статусові гайдамаки і гетьмана „несносна тишина”, він чахне в ній, бо його душі „нужна война”. Незрівняно ближче до народних уявлень про минуле в концепції історичного позитивного героя стоїть Т. Шевченко. Його козаки і гайдамаки не відлюдькуваті персонажі, а представники широких народних мас, які співвідносять свої вчинки з їх волею, прагненнями і бажаннями. Вони знають кінцеву мету свого подвигу й боротьби, відстоюють загальнонародні інтереси.

Ідеологізація історичного минулого України, що набула у Шевченка актуального політичного змісту, була власне розпочата письменниками декабристського кола, насамперед К. Рилєєвим. Значною мірою вона позначилась і на поетичній творчості М. Маркевича. В „Украинских мелодиях” М. Маркевича звучить досить виразне протиставлення історичного минулого України — уособлення слави і волі — сучасності. М. Маркевич тяжко переживав національне гноблення українського народу з боку самодержавства, що, зокрема, досить виразно виявилося у його віршах „Украйна”, „Гетьманство”, „Веснянка”, „Чигирин”, „Венки”. Для нього свобода й Україна за часів Б. Хмельницького виступають як синоніми. У вірші „Венки” дівчата в полі на прохання парубків дати їм по вінку відповідають:

Скуйте вы сабли из кос и серпов,

Будьте как деды, — дождетесь венков.

Звичайно, ці оцінки й заклики М. Маркевича відзначаються досить абстрактно-романтичним характером і не мають того революційного тираноборчого змісту, як у К. Рилєєва й особливо Т. Шевченка. Подібна туга за минулими козацькими часами, гетьманщиною звучить у віршах „У. С. Ловцовой”, „Курган” Є. Гребінки, „Старі пісні”, „Рідна сторона”, „Могила”, „Неволя” Я. Щоголева, „Шевченкові” О. Афанасьєва-Чужбинського, „Бандура”, „Степ”, „Спис”, „Козак та буря”, „Козачая смерть”, „Гулянка” та інших творах А. Метлинського.

Протиставлення минулого (воля) сучасному (неволя, деградація) стає у романтиків не тільки ідеологічним, а й естетичним, композиційним принципом. Думається, що така дихотомія двох світів не просто „втікання в минуле”. „Прогресивне” чи „консервативне” спрямування творчості визначається врешті не цим, а змістом естетичного ідеалу. Неприйняття тогочасної суспільної дійсності, що породжувало двосвітність романтичної творчості, власне було своєрідною формою її заперечення. Як справедливо зазначає П. Приходько, „прогресивна роль, яку відіграла творчість українських романтиків-новаторів ЗО — початку 40-х років XIX ст., може, ні в чому не виявилася так помітно, як у готуванні ґрунту для громадянських мотивів... До таких мотивів вони рішуче почали спрямовувати рідну літературу вже самим відходом від вузько побутової тематики до проблем загальнонаціонального значення, до змалювання великого історичного минулого свого народу, до спроб критичної оцінки сучасної їм суспільної дійсності”20.

Громадянські мотиви, що з'явилися ще в М. Маркевича та на повну силу зазвучали у Шевченковій романтичній поезії, хоч і з меншою силою та в іншій формі, відбилися й у творчості А. Метлинського. Це дає підстави для виділення в українському романтизмі течії громадянської, що з часом виходить на широкий простір світової історії і загальнофілософських проблем буття.

Ці громадянські і по своїй суті соціальні мотиви звучать у віршах А. Метлинського „До вас” (де проводиться ідея різкого протиставлення волелюбного народу ледачому панству), „Козак, гайдамак, чумак” (де змальовано три історично-психологічні типи особистості та висловлено, хоч і не дуже енергійний, протест проти сучасного життя, від якого краще втопитися), „Дитина-сиротина”, „Старець”, „Шинок” (в яких показано крайню відчуженість хижацького суспільства від бідної і немічної людини). Якщо у вірші „Старець” дід шукає притулку у церкві, бо люди байдужі до нього, то у вірші „Шинок” старий усвідомлює: „Тільки й рідних, що шинок!” Характерно, що подібні протиставлення і соціальні мотиви зустрічаються навіть у такого песимістичного поета, як Я. Щоголев („Гречкосій”, „Безталання”, „Безрідні” та ін.).

Громадянські мотиви звучать й у творах М. Костомарова („Кремуций Корд”, „Співець Митуса”, „Юпитер светлый плывет по зеленым водам киммерийским”, „Еллада”, „Давнина”). Уособленням свободи і незламності духу виступає в нього Прометей.

В цілому на громадянських позиціях стояли й діячі „Руської трійці”, в яких романтичне оспівування, старовини поєднувалося з просвітительською вірою у відродження народу. Так, зокрема, у вірші „Мадей” І. Вагилевич відбиває боротьбу проти іноземних загарбників та створює романтичний образ вождя, який і в смертельну хвилину не втрачає віри в перемогу народу. Незважаючи на певний відхід від ідеалів „Руської трійці”, громадянські мотиви зберігаються у творчості М. Устияновича („До перемишлян”, „До „Зорі Галицької”, „Жебрак”, „Рекрутка”, „Верховинець”) та А. Могильницького („Ученим членам Руської Матиці”, заспіви до першої і другої частин поеми „Скит Манявський”). Громадянські мотиви різної тональності характерні і для поетичної творчості Ю.” Федьковича.

Творчість українських романтиків поряд з народною поезією сприяла зверненню Шевченка до історичної тематики, „поезії історичного змісту давали вихід його громадянським і патріотичним почуттям”21. Тоді як у „Передньому слові” до третього видання „Досвітків” (1899) П. Куліш назвав свої історико-романтичні твори 40—60-х років „мізерними ілюзіями”, „фанатизмом національності”, „міражем козаччини”, Т. Шевченко лишився вірний громадянсько-історичній темі. До неї він звертається не тільки в 1847—1850 pp. на засланні (крім поем, вірші „Іржавець”, „У неділеньку у святую”, „Швачка”, „Буває у неволі іноді згадаю”, „Ой чого ти почорніло”, „Розрита могила” та ін.), а й пізніше, наповнюючи її глибокою соціальністю і революційністю.

Уже ранні українські романтики усвідомлювали, яку можливість фольклорно-історична тема дає для створення великої прози. Значною мірою вони були захоплені прикладом Вальтера Скотта (П. Білецький-Носенко, І. Розковшенко, І. Срезневський, П. Куліш). У листі до І. Срезневського від 11 грудня 1830 р. І. Розковшенко писав, що Україна є невичерпним джерелом для романів у дусі Вальтера Скотта; навіть Шотландія не дає такого матеріалу, як Україна, починаючи з XVI ст. У 1816 р. з'являється повість Ф. Глінки „Зиновий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия”, навіяна українськими думами та історичними піснями, що була спробою вальтерскоттівського роману.

Використовуючи матеріали „Истории русов”, „Истории Малой России” Д. Бантиша-Каменського, „Историю государства Российского” М. Карамзіна, а також численні народні перекази і легенди, П. Білецький-Носенко наприкінці 20-х років створює історичний роман у трьох частинах „Зиновий Богдан Хмельницкий. Историческая картина событий, нравов и обычаев XVII века в Малороссии” (досі не опублікований). Представляючи Б. Хмельницького як визначного державного діяча і воєначальника, письменник подає його промови українською мовою та для посилення романтичного колориту вводить в роман народні пісні, свої романтичні балади, казку, байку.

Своєрідним підступом до історико-романтичної прози українською народно-побутовою мовою були нарис „Гаркуша” (1831) про керівника селянських повстань на Слобідській Україні (ймовірним автором його є підстави вважати Ф. Євецького), а також літературні обробки російською мовою народних історичних переказів Г. Квіткою-Основ'яненком („О слободских полках”, „Головатый”, „Основание Харькова”, „Татарские набеги”, „Предания о Гаркуше”), що з'явилися наприкінці 30-х — на початку 40-х років. Фольклорно-історичні сюжети у 30-ті роки розробляв у своїх творах, що не відзначалися високим ідейно-художнім рівнем, і С. Карпенко („Твардовський”, „Прапрадід”, „Плачевная участь Василькова”).

Окремою тематичною лінією в українській фольклорно-історичній романтичній прозі є історико-патріотична і героїко-соціальна проза, пов'язана з відкриттям „історичної людини” та осмисленням національного характеру. „Історія в наш час, — писав в „Огляді російської літератури 1829 року” І. Киреєвський, — є центр усього пізнання...”22. Відповідно до поглядів того часу історичний роман „за самою своєю назвою має бути приправлений вимислом” і являти собою „тісне поєднання історичної істини з палкою уявою”23. Таким чином, і в російській, і в українській прозі 30-х років спостерігаються відтворення історичного колориту в дусі народних переказів, його фольклоризація. Так, 1839 р. в „Полтавских губернских ведомостях” було опубліковане „Историческое предание о Иване Золотаренко” П. Білецького-Носенка; того ж року він написав „драматический рассказ в одном действии” українською мовою „Іван Золотаренко” (зберігся тільки уривок).

Найяскравішим прикладом гармонійного поєднання цих начал стала історична повість М. Гоголя „Тарас Бульба” (1833). Для М. Гоголя, який, як і кожний з російських прозаїків першої половини XIX ст., зазнав впливу Вальтера Скотта, характерний, однак, свій тип історизму, котрий можна назвати фольклорним, — історична тема розробляється не в генетичному відношенні до дійсності, а в протиставленні до неї; персонажі виступають не об'єктом зображення, а суб'єктами дії. Модель такого естетичного бачення походить з українського героїчного епосу, де ідеальні герої не тільки піднесені над реальними обставинами, а й заданою логікою своїх характерів-типів значною мірою передбачають певні сюжетні побудови. З цього погляду фабульна канва „Тараса Бульби” (зокрема, протистояння характерів двох братів, їх випробування в екстремальних ситуаціях, фатальне кохання Андрія тощо) є типово фольклорною.

У становленні української романтичної прози помітне місце займають історико-патріотична „историческая быль” — повість „Нежинский полковник Золотаренко” (1842) та роман „Чайковский” (1843) Є. Гребінки. У першому творі, який власне є белетризованим переказом сюжету, взятого з „Истории русов”, наявний чудесний елемент, генетично пов'язаний з народними повір'ями. В основу роману „Чайковский” покладено народну думу про Олексія Поповича. В ньому широко представлені звичаї і побут козацтва, їх хоробрість і мужність, бойова солідарність. Використавши думу про Олексія Поповича, П. Куліш в історичному романі „Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад” (1842) головну увагу звертає на романтику козацького життя; персонажі твору — люди незвичайної вдачі і шалених пристрастей. Широко орнаментований численними уривками з дум, історичних пісень, легендами й переказами про козацтво, роман позначений морально-дидактичним началом та поєднанням просвітительської і романтичної естетики.

Великим досягненням української історичної прози став роман П. Куліша „Чорна рада. Хроніка 1663 року” (написаний у 1843—1846 p., окреме видання — 1857 p.), де використані як численні історичні джерела, так і народнопоетичний матеріал. У прагненні до точної хронологізації подій, відтворення соціально-історичного змісту епохи автор домігся значних успіхів (відбиття станових суперечностей між козацькою старшиною і рядовим козацтвом та селянством, прагнень народних мас до соціальної рівності). Це роман вальтерскоттівського типу. Разом з тим, відбиваючи станові відносини, П. Куліш висуває проблему єдності української народності, засновану на вірності етнічним традиціям. П. Кулішу належить також незавершений вальтерскоттівський роман з доби „смутного часу” XVII ст. „Алексей Однорог” (1852—1853), у якому історичні події служать тлом для романтичних пригод самотнього романтичного мрійника. В ньому з'являється політична утопія про хутірську ідилію „народу-хохла” як хранителя давніх звичаїв і норм щасливого „природного” життя, що виникла у П. Куліша під безпосереднім впливом Руссо (ним він особливо захоплювався наприкінці 40-х — на початку 50-х років).

Серед нечисленних творів української романтичної прози 60-х років, яка розробляла фольклорно-історичну проблематику, — оповідання А. Кралицького „Князь Лаборець. Історическа повість із IX віка” (1863), героїчна казка Марка Вовчка „Невільничка” (1865), оповідання С. Воробкевича „Турецькі бранці” (1868). У 1871 р. з'являється фольклорно-історична повість Марка Вовчка „Маруся”. Зображаючи повстання народних мас 1668 p., письменниця ставила перед собою завдання не стільки відбити історично достовірні події, скільки поетично змалювати народну Україну з її помислами і боротьбою за щастя. У центрі повісті, створенню якої передувало глибоке вивчення письменницею історичних праць („Истории русов”, „Истории Малороссии” М. Маркевича та ін.), — відважна юна патріотка Маруся.

До творів, що яскраво представляють героїко-соціальну романтичну прозу й у цілому входять до фольклорно-історичної течії, належать також новела-казка М. Шашкевича „Олена” (1837), повісті „Страсний четвер” (1852) М, Устияновича, „Варнак” (1853—1854) Т. Шевченка, „Син опришка” (1862) Ф. Заревича, оповідання „Три недолі” (1863) А. Вахнянина, казка „Кармелюк” (1865) Марка Вовчка.

Романтично гіперболізованими, сильними, винятковими особистостями, сповненими лицарського благородства і почуття честі, виступають Кирило („Варнак”) і Кармелюк („Кармелюк”), яких народні маси висунули зі свого середовища як борців за соціальну справедливість. Серед цих творів помітне місце не тільки за часом написання, а й за ідейно-художніми достоїнствами належить „Олені” Шашкевича, яка глибокопоетично змальовує опришків як людей честі і великої душі, захисників народних інтересів.

Таким чином, в українській фольклорно-історичній романтичній прозі 30—60-х років, незважаючи на порівняно невелику кількість творів, зроблена в цілому успішна спроба ідейно-художнього осмислення історичного життя й досвіду боротьби народних мас, що була успадкована і розвинута українською реалістичною прозою другої половини XIX ст.

В романтичній драматургії головне місце займає тема історичного минулого. Так, у середині 30-х років тема історичного минулого Києва з'являється у п'єсах С. Карпенка „Орлосир и Седмиграма”, „Изгнанник древних киевских жрецов”, „Заложение города Киева”, які, однак, не лишали помітного сліду в романтичній літературі. Напри-кінці 30-х років в українському романтизмі з'являється історична трагедія, тісно пов'язана з естетичним впливом фольклору. Разом з тим народнопісенна стихія не береться в її цілісному світобаченні, а інтерпретується відповідно до ідеологічних переконань письменників-романтиків. Першим таким твором були „драматичні сцени” „Сава Чалий” (1838) М. Костомарова. Поклавши в основу народну пісню „Гей, був в Січі старий козак”, М. Костомаров перетлумачує її по-своєму і змальовує образ Сави Чалого як ілюстрацію до своєї тези про можливість мирного розв'язання історичних конфліктів.

Образ відважної народної героїні Марини, активної учасниці боротьби 1649 р. за незалежність батьківщини, створив Костомаров у трагедії „Переяславська ніч” (1841). В українській літературі це був перший образ жінки, яка бореться не за особисте щастя, а за інтереси народу.

Перебуваючи під враженням допитів в ув'язненні у зв'язку зі справою Кирило-Мефодіївського братства, Костомаров у 1847 р. задумує драму „Кремуций Корд”, дія якої відбувається в імператорському Римі за часів Тіберія. В центрі твору — романтичний герой, історик, людина твердих демократичних переконань і незламного духу, борець проти сваволі й деспотизму, провісник майбутнього. Образ історика певною мірою співвіднесений із самою особою автора драми, а образи імператора та його деспотичного оточення в завуальованій формі відбивають політичну атмосферу самодержавної Росії 40-х років. Усі історичні п'єси Костомарова належать до жанрового різновиду драми ідей.

Романтичні тенденції виразно проявилися у п'єсі Т. Шевченка „Назар Стодоля” (1843). Хоч цей твір і є своєрідним розвитком традицій просвітительської драми („Наталки Полтавки” І. Котляревського), у ньому наявний цілісний тип романтичної особистості та романтичний характер художнього конфлікту. У відтворенні героїчного начала п'єса засвідчує тісний зв'язок з українськими думами та історичними піснями.

Рисами фольклорного художнього історизму позначена драматична поема Є. Гребінки „Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого” (1839— 1843), в якій події визвольної війни українського народу 1648—1654 pp. висвітлюються у формі літературної розбудови фольклорно-баладного начала. Історичну конкретику в поемі нерідко заступають узагальнені символи — історія боротьби двох орлів з чорними воронами, образ могили та ін. Разом з тим у творі простежується близький до історичної достовірності образ Богдана Хмельницького, наголошується на тісному зв'язку його з народними масами.

У 1860 р. в альманасі „Хата” була надрукована „українська драма з останнього польського панування на Вкраїні” „Колії” П. Куліша. Власне це був тільки перший акт (драма так і не була закінчена), в якому показано назрівання в селянській масі повстання проти польської шляхти. Серед персонажів — колишній учасник повстання під проводом Харка, козаки і гайдамаки. Протистояння антагоністичних сил виразно намічено в плані релігійно-національного протистояння (Карпо — Хаїм, титар — ксьондз); мотиви соціального протесту, що їх виявляють Карпо і коваль, який кує зброю для повстанців, значною мірою випливають з цих самих джерел.

У 60—80-ті роки було створено ряд п'єс історичного змісту інших авторів, які через пересічний, а то й слабий ідейно-художній рівень не стали значним явищем в українській романтичній драматургії („Ярополк” і „Олег Святославович Овруцький” К. Устияновича, „Гальшка Острозька” і „Павло Полуботок” О. Барвінського, „Роксолана” Г. Якимовича, „Бондарівна” Ф. Заревича, „Гаркуша” О. Стороженка та ін.).

Певний інтерес становлять п'єси Ю. Федьковича та П. Куліша. Так, історичні трагедії Федьковича „Довбуш”, „Керманич” і „Хмельницький” відзначаються впливом літературних традицій першої половини XIX ст., що проявився у синтезі елементів класицизму, просвітительського реалізму і романтизму та народнопоетичної міфології. Найвиразніше народнолегендарна основа, витлумачена автором у романтичному дусі, виступає у „Довбуші” і „Керманичі”. Романтично-трагедійний пафос цих творів, зумовлений підкреслено трагічним освітленням народних переказів і легенд, а також певним впливом західноєвропейської історичної трагедії (зокрема, П. Кальдерона), поєднуючись з гіперболізацією у висвітленні подій, підкресленні ролі фатуму та наявністю містичних елементів, у кінцевому підсумку приводить автора до розходження з історичною правдою.

До пізніх проявів романтизму в українській літературі належить „Драмована трилогія” (1884) П. Куліша, що складається з історичних драм „Байда”, „Петро Сагайдашний” і „Цар Наливай”, позначених світоглядними суперечностями автора. Хоч у „Байді” характер художнього історизму випливає з народнопісенної основи, драма в цілому підпорядкована філософсько-історичній концепції автора. В основу „Царя Наливая” і „Петра Сагайдашного” покладено уже не народнопоетичний матеріал, а ідеологічні концепції Куліша, що, зокрема, дістали вияв у його історичній праці „История воссоединения Руси” (1874— 1877). Герої „Драмованої трилогії” виступають шукачами абстрактно-ідеальної „правди”, позбавленої конкретно-історичних рис24.

Порівняно з поезією і прозою українська романтична драматургія не дістала продуктивного розвитку. Найбільші досягнення української драматургії (до появи драм Лесі Українки) пов'язані з реалізмом.

Атрибутивною рисою романтичної поезії є схильність до ліризації теми, мотиву. Вона досить виразно намітилася ще в сентиментально-преромантичній поезії другої половини XVII—XVIII ст., де суспільна невлаштованість і несправедливість буття виступають як особиста недоля. Суб'єктивізація фольклорної й фольклорно-історичної епічної теми, приводячи до розмивання фабули, у своєму розвиткові зумовлює появу ліро-епічних та ліричних форм (наслідком цього була, зокрема, громадянська поезія). Ця естетична закономірність є в кінцевому підсумку відображенням процесу розвитку особистісного начала в умовах розкладу феодально-кріпосницьких відносин.

Порівняно пізнє і менш розвинуте, ніж у європейському романтизмі, особистіше начало в українській ліриці 20—60-х років є свідченням уповільненого розвитку буржуазно-капіталістичних відносин. До ідеалу підносився переважно ще просвітительський тип „природної людини”, схильний до пошуку гармонії з суспільством. Через слабу диференціацію соціального побуту романтичні характери виступали як концентрований вираз психічного й ідеологічного досвіду всього середовища. Суб'єктивізація цього досвіду на ранніх етапах могла виявитися лише за умови виломлювання героя з колективного цілого (як, наприклад, у „Перекотиполі” Г. Квітки-Основ'яненка). Крім того, естетичні норми народної поезії, величезного впливу якої зазнала українська література особливо в першій половині XIX ст., також значною мірою стримували вияв у ній особистішого начала. Цим пояснюється те. що в українській романтичній поезії не тільки 20-х, а й 60-х років є дуже багато творів перехідного типу від народнопісенних імперсональних (преромантичних) до особистісно-психологічних.

Велике місце серед них займають твори, тематичну, формотворчу й характерологічну основу яких становлять народні пісні. Найбільш показовими з них є „Моя доля”, „За Немань іду”, „Пісня” С. Писаревського, „Туга”, „Вірна”, „Місяченько круглоколий...”, „Чи то вірли крильми б'ються?” М. Шашкевича, „Малороссийская мелодия” О. Шпигоцького, „В'язонько” А. Метлинського, „Туга”, „Голубка”, „Дівчина”, „Хмарка”, „Березка” М. Костомарова, окремі твори О. Рудиковського, Д. Бонковського та ін. Характерними для них є мотиви кохання, розлуки, туги за милою людиною, виражені у формах народнопісенного паралелізму та метафорики (наприклад, сіяння білого піску на білому камені і поливання його сльозами — „Малороссийская мелодия” О. Шпигоцького). О. Афанасьєв-Чужбинський у віршах інтимного- плану („Думка”, „Весна”, „Осінь”, „Роздум'я”, „Місяць”, „Метіть” та ін.) фактично не виходить за коло традиційної народнопісенної поетики. Він, за словами І. Франка, „дуже часто наслідує українську народну поезію, особливо її типовий паралелізм між картинами природи і подіями та настроями людського життя...” [39, 27]. Нерідко вірші О. Афанасьєва-Чужбинського, зберігаючи народнопісенну основу (зокрема, персоніфікацію і символіку), набувають, як і в Т. Шевченка, М. Петренка, П. Куліша, Б. Залєського, форми елегії-„думки”.

Для, особистісно-психологічної течії перехідного типу характерна і друга лінія, генетично пов'язана з фольклорною течією. Умовно цю групу творів можна назвати баладною лірикою. Як правило, темою в ній є нещасливе кохання: „Малоросійська балада”, „Малороссийский романс” О. Шпигоцького, „Рожа і дівчина” О. Корсуна, „Рекрутка” М. Устияновича, „Пісня” О. Афанасьєва-Чужбинського та ін. Ці твори мають чітко виражену епічну основу.

Руйнуючи станову відносну цілісність людини, капіталізм дедалі активніше включає її в суспільно-історичний процес, підносить почуття особистості. Людина виступає як суб'єкт свідомої діяльності, наділений можливістю аналізу й самоаналізу, хоча реального аналізу всієї дійсності дати не може, оскільки як частина суспільного буття не є людиною цілісною в усій своїй повноті людських якостей. Суспільство (друга природа) протистоїть людині як її відчужена суть. Необхідну повноту вияву людських якостей особистість, отже, може дістати тільки у сфері суб'єктивній, духовній.

Виділившись із корпоративної спільності та усвідомивши свою самоцінність і відносну автономність, особистість в умовах більш або менш розвинутих буржуазних відносин відчула самотність. У романтичній ліриці цей стан одинокої душі має найрізноманітніші тематичні й художньо-естетичні вияви. Один із них — розлука з рідною стороною, розрив етнічних та етично-естетичних колективних зв'язків, завдяки яким особистість діставала традиційну життєву опору, зокрема в колі сім'ї і друзів.

Генетично тема розлуки з батьківщиною в українській романтичній поезії великою мірою пов'язана з народнопоетичними мотивами від'їзду козака з військом, прощанням з родиною, родом, коханою. Чужа сторона загострює відчуття самотності, сирітства й неприкаяності ліричного героя („Туга за родиною” Я. Головацького, „Давно тебя, отчизна, я оставил” І. Срезневського, „Признание”, „Малиновка”, „Опять передо мной знакомые поля” Є. Гребінки, „Розмова з покійними” А. Метлинського, „Прощання” О. Афанасьєва-Чужбинського, „І широкую долину...”, „Не гріє сонце на чужині”, „Ми заспівали, розійшлись...” Т. Шевченка та ін.). Туга за рідною стороною породжує образи-символи. Батьківщина у вірші О. Корсуна „Коханка” (1839) виступає в уявленні ліричного героя-козака в образі коханої дівчини з с. Антипівки в зеленій плахті й юпці; золота коса її — з жита й пшениці, покрімка, якою вона підперезана, — не що інше, як річка Бірюча.

Відчужена особистість уподібнює себе до човна, відданого на волю стихії („Човен” Є. Гребінки), відчуває приреченою на загибель сиротою („Думка” — „Тяжко, важко в світі жити...” — Т. Шевченка, „Безталанний” Я. Щоголева, „Туга серця” В. Забіли, „Тебе не стане в сих місцях”, „Як в сумерках вечірній дзвін”, „Недуг” М. Петренка). Нарікання на долю, ворогів у багатьох українських поетів 30—60-х років стає лейтмотивом усієї творчості („Моя доля” С. Писаревського, „Безталання”, „Осінь”, „Місяць”, „Товаришеві” О. Афанасьєва-Чужбинського, „Моя доля” Я. Головацького, вінок сонетів „Добрий день!”, „Добрий вечір!”, „Добраніч!” М. Устияновича, „Журба”, „Три дороги” П. Кузьменка, ліричний цикл-сповідь „Три сльози дівочі” О. Псьол та ін.) та нерідко поєднується з мотивом смерті („Човник” В. Забіли, „Не ховайте мене в зелененькім саду” Г. Андрузького, „На що, тату, ти покинув” В. Забіли, „Прощай навіки, моя чорноброва”, „Весна” О. Афанасьєва-Чужбинського та ін.).

Більшість віршів-роздумів про власну долю, в якій, як правило, зосереджується для ліричного героя весь світ, туга за безповоротно втраченим, позначена медитативно-елегійною споглядальністю, рефлективним відтворенням у пам'яті щасливого минулого (наприклад, вірші польською мовою „Друже-брате, прощай”, „Розпач”, „Спомин”, „Життя”, „Туга” І. Вагилевича). У багатьох із них наявні філософське осмислення історичного плину часу, онтологічний песимізм, що, зокрема, характерні для такої жанрової форми романтичної сповідальної лірики, як „думка” (Т. Шевченко, П. Куліш, О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Петренко та ін.).

Тема недолі, скарги на життя часто виливаються у формі романсу: „Ні, мамо, не можна нелюба любить”, „Човен”, „Черные очи”, „Молитва”, „Печаль”, „Скала” Є. Гребінки, „Не щебечи, соловейку”, „Гуде вітер вельми в полі” (покладені на музику М. Глинкою), „Повіяли вітри буйні” В. Забіли, „Романс (А. М. Д.)”, „Є. П. Гребінці” О. Афанасьєва-Чужбинського, „Дивлюся на небо” М. Петренка, „До карих очей” К. Думитрашка та ін.

Шукаючи рятунку від суспільної самотності, особистість бачить втілення своєї повноти і самоцінності в любовному почутті. Однак взаємна любов і відчуття щастя — зовсім не в дусі романтичної поезії. Для поета-романтика цінність має саме переживання стану закоханості, любовної муки, їх естетизація. Найчастіше виступають мотиви нерозділеного почуття, розлуки, зради, втрати коханої людини, які дають глибину емоційного переживання. Віршів про щасливу любов в українських романтиків дуже мало („Тільки тебе вбачила...”, „Знаєш, Саню-серденько!..” О. Шпигоцького).

У любовній особистісно-психологічній ліриці, таким чином, виявляється характерна для романтизму недосяжність у реальному житті ідеалу, своєрідний культ душевного страждання. Особливо показова в цьому плані сентиментально-романтична лірика В. Забіли. У його творах, яким властиві безпосередність вияву чуттєвого сприйняття і, за словами І. Франка, „повна безпретензіональність і примітивність... ліричних виливів” [16, 43], неможливість досягнення особистого щастя в реальній дійсності, де все „перевернулося”, тісно переплетені з темою нещасливого кохання („Голуб”, „Пісня”, „Пугач”, „Поуз двір, де мила живе”, „Два вже літа скоро пройде”, „Повіяли вітри буйні” та ін.). Характерна сама назва складеної ним поетичної збірки „Співи крізь сльози”. Мотиви приреченості на страждання в коханні звучать і у багатьох інших українських поетів-романтиків („Станси до М. З.” та інші поезії особистісно-психологічного плану, писані польською мовою, І. Вагилевича, „Петрарчина пісня” М. Писаревської). Як правило, в персональній і рольовій ліриці про кохання, сирітство та лиху долю соціальні мотиви трапляються дуже рідко.

У романтичному світосприйнятті індивід виступає частиною природи, яка є живим організмом, доброю матір'ю, етичною й естетичною цінністю. Від фольклорного пантеїзму романтики приходять до розуміння природи як вічної субстанції, вищої за суєтне й мізерне людське життя, як ідеального уособлення гармонії і свободи. Різко осуджуючи людську ненажерливість („Людська ненатля”) — мотив, широко відомий у народній поезії, — Л. Боровиковський протиставляє їй цінності „природного життя” волоха („Волох”).

Природа у романтиків не тільки виступає могутнім джерелом образотворення, а й викликає в ліричного героя бажання повного злиття з нею: „...душа ширяє. І примішатися до неба, гір і моря Або до зір ясних — та й не даремно — хоче”25. Поетизація природи, яка будить високе відчуття прекрасного й облагороджує людину, схиляння перед її вічними законами характерні для філософських медитацій „Украинские ночи”, „Ще день життя минувся”, „Вже тихо, ніч, вже всюди тихо”, „Що діється на небесах!” А. Метлинського, „Зорі” М. Костомарова. У вірші „Море” (російською мовою) І. Срезневського звучать мотиви, суголосні „Парусу” М. Лєрмонтова, — відчужена від людей душа ліричного героя почуває себе між морем і небом, як у рідній стихії, зливається з нею.

Своєрідне космічне світосприйняття, таке характерне для романтиків (зокрема, для М. Лермонтова), дістало чи не найяскравіший вияв у творчості М. Петренка — цикл „Небо”. „При безсумнівному наслідуванні Лермонтова, — зазначав М. І. Петров, — поезія Петренка відзначається ще сумнішим тоном; поет постійно про щось зітхає і поривається від землі до неба”26. Естетизація природи як аналога душі, втеча від жорстокості й прози земного буття в кінцевому підсумку були формою, хоч і пасивного, протесту проти дійсності; поза самотності, світова скорбота теж були не чим іншим, як вираженням суспільного змісту внутрішнього світу особистості і разом з тим ненастанного пошуку гармонії, возз'єднання із світом. Це — характерні риси байронічного героя, реакція на бездуховність буржуазного суспільства, що були притаманні російському романтизму 20—30-х років і виявилися в українській романтичній поезії (хоч і меншою мірою). Виступаючи проти буржуазної меркантильності („Утешение”, 1838), Є. Гребінка у вірші „Моя месть” засвідчує близькість до мотивів „Демона” М. Лермонтова. Підносячи образ демонічного героя, який живе у світі духу, недоступному простим смертним, поет від імені ліричного суб'єкта немовби кидає виклик усьому світові. Про неприйняття Є. Гребінкою буржуазної моралі свідчить вірш „Давно уже я не писал стихов” (1846).

Разом з тим, коли прагнення внутрішньої моральної свободи особистості, яка задихається на землі (де все „пахнет златом и кровью” — „Недуг” Є. Гребінки) та позбавлена реальних суспільних зв'язків, співвідноситься з дійсністю, критика останньої в українських романтиків (крім революційної поезії Т. Шевченка), як правило, не виходить за межі загального осуду абстрактного зла і неправди.

Чи не єдиною сферою вільного вияву творчого духу особистості в усіх романтиків стає сама художня творчість. В українській романтичній поезії ця тема була започаткована образом бандуриста („Бандурист” Л. Боровиковського, „Украинский бард” Є. Гребінки, „Бандурист” О. Афанасьєва-Чужбинського, „Перебендя” Т. Шевченка, „Смерть бандуриста” А. Метлинського, „Бандурист” М. Маркевича та ін.), В романтичному освітленні бандурист виступає то як оссіанівський бард, носій історичної пам'яті старовини, нерідко пов'язаний із надприродними силами, людина, що розмовляє з самим Богом, то як реальна етнографічно достовірна постать, виразник народних сподівань. Сам процес художнього творення часто зображається як озаріння, спонтанна дія („Блискавка” О. Корсуна), а поет — як людина, що стоїть над суєтою людського життя. Це — типовий байронічний герой, як, наприклад, у вірші Є. Гребінки „Скала”. У притчі „Великан” Л. Боровиковського з'являється образ поета Івашки, який прагне жити у захмарних висотах.

За всієї різноманітності розв'язання теми поета спільним для всіх романтиків є протиставлення ідеалу дійсності і разом з тим — поступове сходження поета з „горніх” вершин на грішну землю. Яскравими романтичними барвами малює образ поета М. Шашкевич („Moje niebo”). Це — натхненний співець, здатний підноситися у польоті своєї фантазії до зірок, линути, як степовий вихор. Однак життєві інтереси його пов'язані із земними справами, він почуває обов'язок пробуджувати в народі „руські думи”. Коли у вірші М. Костомарова „Пісня моя” духовне обличчя сучасного поета постає як митця насамперед національного, що адресує свою пісню й „ім'янитим панам”, і „неімущим старцям”, то в романтичній драмі „Кремуций Корд”, віршах „Співець Митуса” та „Юпитер светлый плывет по зеленым волнам киммерийским” з'являються проблеми „митець і тиран”, „поет і народ”. Найповніший розвиток тема громадянського призначення творчості і суспільного обов'язку митця як виразника народних інтересів, за торжество яких він готовий віддати своє життя, дістала в ліричній поезії Т. Шевченка. Вона була підхоплена й розвинута Іваном Франком, Лесею Українкою, Павлом Грабовським.

Увага до психології особистості, до ірраціональних глибин її душі в українській прозі з'являється в сентиментально-реалістичних повістях Г. Квітки-Основ'яненка, де вже в саму назву твору було винесено ім'я чи характерну рису героїні з народу („Маруся”, „Сердешна Оксана”, „Козир-дівка”). Ця лінія була продовжена російськомовними романтичними оповіданнями Є. Гребінки, що, з одного боку, відбивали кризу патріархальної свідомості особистості (зокрема, руйнування усталених морально-етичних норм родинного життя), а з другого — засвідчували появу іншого, нераціоналістичного, як у Квітки, світобачення автора.

У „повістці” М. Устияновича „Месть верховинця” (1849) на перше місце виступає проблема характеру, але не незвичайного (як у „Перекотиполі” Квітки),а типово народного, який сформувався в умовах „природного” життя українських горян. Продан Наливайко — не стільки тип особистості, яка виділилася з патріархального колективу, скільки людина, яка найповніше втілює найкращі риси цього „природного” колективу. Саме в умовах екзотичного бойківського побуту, у ненастанній боротьбі з природою, несприятливими життєвими обставинами, які вимагають від людини напруження всіх її сил, і виробився тип особистості з розвинутим почуттям власної гідності, твердим характером, із розумінням свого права на особисте щастя. У змалюванні Продана і його нареченої Молани письменник виявляє майстерність психологічного аналізу, розкриває глибину і неоднозначність їх внутрішнього світу, хоча розв'язання конфлікту у творі, по суті, просвітительськи-раціоналістичне.

Своєю оптимістичною тональністю та поєднанням просвітительсько-романтичних елементів близькою до „Месті верховинця” є повість О. Торонського „Ганця” (1862), яка відбиває любовний конфлікт у середовищі „підбескидського народу” (лемків) з їх своєрідними етнічною мораллю і звичаями.

Назвавши „Народні оповідання” Марка Вовчка ліро-епічними поемами в прозі, О. І. Білецький дав підстави для зближення їх з народними баладами. Для оповідань Марка Вовчка „Чари”, „Свекруха”, „Максим Тримач”, „Данило Гурч” характерне переживання героями процесу романтичного відчуження від середовища, „громади”. Причиною його є соціальні обставини, нереалізоване любовне почуття. Конфлікт у романтичних оповіданнях Марка Вовчка будується на зіткненні ідеальної і реальної сфер. У концепції характерів Максима Тримача і Данила Турча яскраво виступає проблема історичного їх походження — це натури, сформовані в атмосфері козацького волелюбства і незалежності. Письменниця досягає глибокого психологізму, виділяє як головну рушійну силу вчинків емоційно-рефлективне начало. Це люди, справді по-романтичному трагічні, суперечливі, неврівноважені, скорі на суд не тільки над іншими, а й над собою. Проявляючи незалежність від усталених норм патріархальної моралі, ці діяльні характери явно виламуються із свого середовища, не знаходять у ньому умов для реалізації закладених у них великих потенційних можливостей. Опосередковано в оповіданнях „Данило Гурч” і „Максим Тримач” буденному і безрадісному сьогоденню протиставляється героїчне минуле, в якому існували умови для формування сильних і незалежних характерів.

Оскільки кохання в романтичній літературі виступає, як правило, темою трагічною, природа любовного конфлікту далеко не завжди пов'язана тільки з об'єктивними зовнішніми обставинами, а часто з несумісністю духовною (чи душевною), з перешкодами суто психологічного плану. Самий характер такого конфліктного протиставлення свідчив про успіхи літератури в психологічному дослідженні особистості, оскільки на зміну прямолінійному відображенню в характерах обставин приходить розуміння багатовимір-ності, суперечливості та глибини психології індивіда. Зрозуміло, що ідейний пафос такої характерології у кожному випадкові міг бути різний. Прикладом є оповідання П. Куліша „Гордовита пара” (1861), присвячене показові національно своєрідних, „козацьких” характерів за часів, коли „скрізь пахло волею”. В ньому виявилося характерне для Куліша поєднання етнографічної достовірності та елементів соціального аналізу з ідеологічною заданістю художньої ідеї. Власне з цього і випливає протистояння незалежних, гордих характерів, їх трагедія. Близьке до „Гордовитої пари” подібним тлумаченням суті характеру персонажа є оповідання-ідилія „Дівоче серце” (1862). Позитивним моментом у ньому є висунення права особистості на свободу прояву своєї натури, незалежність від феодально-кріпосницької моралі, що об'єктивно відбивало розвиток в Україні буржуазних відносин. У „Дівочому серці” проводиться думка Куліша про національно-культурницьку місію освіченого дворянства щодо народу.

Руссоїстське протиставлення сільської патріархальної культури „панській” цивілізації характерне для Ю. Федьковича. Цю сільську культуру, що виступає у Федьковича як моральна цінність, представляють „прості гуцули”. Хоч і різною мірою, просвітительсько-реалістичні, сентиментальні й романтичні тенденції виявляються у Федьковича в творах „Люба — згуба”, „Штефан Славич”, „Таліянка”, „Побратим”, „Опришок”, „Серце не навчити”. В основі цих творів — драматичні колізії, пов'язані з любовним почуттям, яке має здебільшого суперечливу, а то й фаталістичну природу, незалежну від волі особистості. Любов з найбільшої цінності стає для персонажів Федьковичевих творів причиною найбільшої трагедії, що пояснюється абсолютизацією письменником чуттєво-інтуїтивної сторони життя. Цим пояснюється й вибір Федьковичем для оповідань „Люба — згуба” та „Серце не навчити” сюжетів і мотивів з народнопоетичних творів баладного типу. І тільки у повісті „Штефан Славич” в основі конфлікту лежать суспільні умови (служба в цісарській армії).

Позначені психологічною концентрацією і лаконізмом, „Таліянка” і „Побратим” стали першими в українській літературі зразками психологічної новели. Морально-психологічні колізії в них випливають з реальних людських відносин. Найбільшим досягненням Федьковича є увага до індивідуальної психології, її виявлення в екстремальних умовах.

Демонічно-фаталістичним, „згубою” виступає любовне почуття під впливом несприятливих (часто фантастично-містичних) обставин в оповіданнях „Пастир в полонинах”, „Казнь неба” А. Кралицького, „Чудний цвіт”, „Вітрениця”, „Син опришка” Ф. Заревича, „Циганка” С. Воробкевича, „Сон — весілля” Я. Чорного, новелі „Сон — як билиця” В. Ільницького. В „Циганці” С. Воробкевича і загалом у прозі Ю. Федьковича з'являється „діалогічний конфлікт” між реалістично-сентиментальним оповідачем-персонажем і романтичним протагоністом, який є баладним героєм. Вчинки його випливають не з тверезої оцінки обставин, а з невтримного темпераменту, емоційної неврівноваженості, в „діалогічному конфлікті” виявляється подвійність авторської позиції — постає проблема вибору між ідеалом гармонії „природного” життя і виламуванням з нього суверенної особистості.

В українській романтичній особистісно-психологічній прозі найвиразніше окреслюються три типи особистості: герой, який (часто жертовно) співвідносить свої вчинки з інтересами коханої людини; романтично-просвітительський, етичний, але малодійовий герой; власне романтичний (баладний) герой, який, нехтуючи моральними нормами свого середовища, домагається реалізації своїх пристрастей. Як правило, другий тип героя не відповідав просвітительському авторському ідеалові. Своєрідний духовний диктат Просвітництва в кінцевому підсумку випливав із недостатньої розвиненості суспільно-економічних умов в Україні.

На відміну від принципового космополітизму просвітителів (хоч інтерес до народного життя проявляється саме в них) романтики першими висувають проблему народу як своєрідної історично-культурної спільноти. За Фіхте („Промови до німецької нації”, „Про призначення вченого”), кожний народ, оберігаючи свій „дух”, виражає певну ідею людства, розвиваючи її по-своєму. Виходячи з цих філософських ідей, утверджуючи право на суверенність нації, українські романтики відіграли велику роль у відновленні й активізації історичної пам'яті та національної самосвідомості, в ознайомленні світу із звичаями, віруваннями, етичними й естетичними уявленнями свого народу, з його національним характером і менталітетом.

Відкриття національного світу України, включення його у світовий історичний процес зробило її, за словами А. Міцкевича, обітованою землею слов'янської романтичної поезії. Цьому, зокрема, немало сприяла й діяльність поетів „української школи” в польській літературі, через посередництво яких, за словами І. Франка, „сни о Україні — не дійсній, не ідеалізованій навіть, а чисто висненій, фікційній” [27, 23] швидко поширилися мало чи не по всій Європі. Козацька Україна, що протягом багатьох століть перебувала у тісних контактах із тюркським Сходом, бачилася Західною Європою в орієнтальному романтичному ореолі. На початку XIX ст. інтерес до „екзотичної” країни з'являється у французів, німців, англійців, іспанців (праці Леруа де Флажі, К. Мальт-Брюна, X. Решберга, Н.-Л. Піссо та ін.) і дає імпульс до появи художніх творів у європейському романтизмі (в літературі — Байрон, Гюго, Шаміссо, Готшалль, Еспронседа та ін., у живописі — Буланже, Верне, у музиці — Бетховен, Ліст). Усе це сприяло входженню України як історико-культурного комплексу у свідомість західноєвропейських і насамперед слов'янських народів, пробудженню інтересу до її літератури (саме у цей час починають з'являтися переклади творів українських письменників іноземними мовами).

Романтизм в українській літературі — історично закономірне явище, важливий крок у розвитку духовного життя суспільства взагалі і художньої свідомості зокрема. Тоді як просвітительська літературно-естетична думка (просвітительський реалізм) була зорієнтована насамперед на відображення дійсності, а не на перетворення її, романтична естетика внесла в мистецтво і літературу той суб'єктивний підхід до предмета, ту вимогу перетворення дійсності, яка активізує творчі потенції особистості, переводячи її з об'єкта в суб'єкт дії. Виступаючи на захист свободи народу і суверенної особистості, романтична естетика високо піднесла і роль поета як творця нової дійсності, розширила проблематику літератури, вивела людину на зустріч з історією, поставила важливі суспільно-політичні і філософські питання: одиничне і загальне, життя і смерть, свобода і тиранія, народ і влада, особистість і колектив, утвердження активної ролі особистості. На відміну від переважаючої екстравертності просвітительського реалізму, що замикав психологічну діяльність героїв на зовнішній світ, романтики зосередили увагу на розкритті внутрішнього життя людини (принцип інтравертності), що привело до перевороту у пізнанні психології особистості.

Творчість українських романтиків дала поштовх розвитку художньої фантазії, утвердила протиставлення і контраст як провідний художній принцип (високе — низьке, вічне — скороминуще, минуле — сучасність, реальне — ідеальне). Розглядаючи дійсність як боротьбу суперечностей, рух, романтики зруйнували класицистичну ієрархію жанрів та поєднали в цілісні художні структури лірику, епос і драму (поява ліро-епічних та ліро-епіко-драматичних жанрів). Вони утвердили в літературі жанри побутової й історичної балади, історичної поеми, драми і трагедії, ліро-епічної поеми, любовної і громадянської лірики, „думи”, медитації та ін. Художні відкриття і досягнення романтиків органічно ввійшли в критичний реалізм.

1 Харківська школа романтиків. Том другий. X., 1930. С 23—24.

2 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 617.

3 Харківська школа романтиків. Том перший. С. 73—74.

* За іншими (посередніми) даними — 1808 р.

4 Боровиковський Левко. Повне зібрання творів. К., 1967. С. 208.

5 Боровиковський Левко. Повне зібрання творів. С. 218.

6 Белинский В. Г. Русские народные сказки. Часть I. Статья IV // Полн. собр. соч.: В 13 т. M., 1954. Т. 5. С. 434—435.

7 Харківська школа романтиків. Том перший. С. 13

8 Народные южнорусские песни, К., 1854. С. VIII.

9 Южный русский зборник. Харьков, 1848. С. 6—7.

10 Костомаров М. Я. Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке // Костомаров М. /. Твори: У 2 т. К., 1967. Т. 2. С. 391.

11 Харківська школа романтиків. Том другий. С 353.

12 Тертерян И. Романтизм как целостное явление // Вонр. лит., 1983, № 4. С. 152.

13 Невский альманах на 1830 год. СП б., 1829. С. 151.

14 Див.: Нахлік Є. К, Українська романтична проза 20—60-х років. К., 1988.

15 Міщук Р, С- Українська оповідна проза 50—60-х років XIX ст. К., 1978. С. 229.

16 Киевская старина. 1898. № 10. С 166.

17 Харківська школа романтиків. Том перший. С 73.

18 Харківська школа романтиків. Том перший. С. 73.

19 Там же. С 72.

20 Приходько П. Г. Шевченко й український романтизм 30—50-х pp. XIX ст. К., 1963. С. 104.

21 Івакін Ю. О. Поезія Шевченка періоду заслання. К., 1984. С 166.

22 Денница: Альманах на 1830 год. М., 1830. С. 22—23.

23 Ушаков В. Дмитрий Самозванец (Соч. Ф. Булгарина) // Моск. телеграф. 1830. № 6. С. 204.

24 Див.: Івашків В. М. Українська романтична драма 30—80-х років. К., 1989.

25 Байрон Гордон. Чайльд-Гарольдова мандрівка. Л., 1905. С 100.

26 Петров Н. И. Очерки истории украинской литературы XIX столетия К., 1884. С. 164.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Боровиковський Л. Повне зібрання творів. К., 1967.

Забіла В., Петренко М. Поезії. К., 1960.

Українські поети-романтики. Поетичні твори. К., 1987.

Харківська школа романтиків: У 3 т. Харків, 1930.

Айзеншток /Українські поети-романтики // Українські поети-романтики 20—40-х років XIX ст. К., 1968.

Волинський П. К. Український романтизм у зв'язку з розвитком романтизму в слов'янських літературах // Волинський ЯЗ творчого доробку.

Івашків В. М. Українська романтична драма 30—80-х років XIX ст. К., 1990.

Комаринець Т. І. Ідейно-естетичні основи українського романтизму (Проблема національного й інтернаціонального). К., 1983.

Крижанівський С. А., Ротач П. П. Визначний представник українського романтизму // Боровиковський Л. Повне зібр. творів. К., 1967.

Крижанівський С А. Амвросій Могила та Ієремія Галка II Могила Амвросій. Галка Ієремія. Поезії. К., 1970.

Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. К., 1981.

Нахлік Є. К. Українська романтична проза 20—60-х років XIX ст. К., 1988.

Нудьга Г. Два поети~романтики // Забіла В., Петренко М. Поезії. К.,

Охріменко О. М. Українська романтична балада (20—60-ті роки XIX ст.) // Рад. літературознавство. 1986. №5.

Приходько П. Г. Шевченко й український романтизм. К., 1963.

Яценко М. Т. Романтизм як художній напрям в українській літературі // Укр. мова і літ. в шк. 1989. № 2.

Яценко М. Т. Український романтизм й інші слов'янські літератури // Слов’янські літератури. Доповіді. К., 1988.

Яценко М. Т. Українська романтична поезія 20—60-х років XIX ст. // Українські поети-романтики. Поетичні твори. К., 1987.




Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік



„Історія української літератури. XIX століття” має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.