Всі публікації щодо:
Костомаров Микола

Історія української літератури XIX століття

Микола Костомаров, Історія української літератури XIX ст. століття

Микола Костомаров

(1817—1885)

М. І. Костомаров — визначний історик, письменник, літературознавець, фольклорист, педагог, який „розбивав ідеологічні підстави старожитньої царської Росії — ту вінчану офіціальною тріадою „православія, самодержавія і народності” миколаївську Росію, що привалила була своїм тягарем народне життя і загородила шляхи поступу і розвитку” 1. Він був одним із засновників першої таємної політичної організації в Україні (Кирило-Мефодіївське братство), програма якої передбачала скасування кріпосного права, встановлення соціальної рівності, свободи слова, боротьбу проти самодержавного централізму, за право кожного народу на вільний національний розвиток, федерацію рівноправних слов'янських народів. М. Костомаров здійснив велику роботу для розвитку національної самосвідомості українського народу, визначенню його менталітету, виступав за самостійність його мови й культури.

Як історик М. Костомаров утверджував провідну роль народних мас у суспільному житті, досліджував визвольні народні рухи, ввів до наукового вжитку велику кількість архівних історичних документів, був автором близько 300 фундаментальних історичних досліджень, критичних і полемічних статей, які, зокрема, стосувалися життя українського народу. Вчений багато зробив для з'ясування етногенезу східнослов'янських народів, вивчення їх міфології, вірувань, фольклору й археології. Він був організатором створення популярної літератури для самоосвіти народу, порушував питання народної освіти рідною мовою та педагогічні проблеми, став одним із засновників недільних шкіл.

Велика заслуга М. Костомарова в збиранні народної творчості, вивченні його звичаїв і побуту, у розвитку теоретичних засад народжуваної фольклористики, у виробленні на засадах народної естетики літературної теорії нової української літератури.

Він став одним із перших фахових українських літературних критиків, який виробляв її науково-методичні засади, одним із організаторів української журналістики, видавцем і популяризатором творів українських письменників, насамперед Т. Шевченка; перекладачем творів слов'янських і західноєвропейських літератур.

Чи не найбільша заслуга належить М. Костомарову у становленні нової української літератури, в розбудові в ній нових художніх напрямів, тематики й проблематики, в інтеграції нею здобутків світового літературного розвитку (зокрема античності), у виробленні нового літературного стилю, створенні нових жанрів, засобів образного мислення та ін.

Виступаючи як український і загальноросійський діяч, він обіймав своїм духовним зором усю повноту історичного життя слов'янських народів. Причетність М. Костомарова до наукового й літературно-культурного процесів не тільки в тому, що його самого творила доба, а й у тому, що й він лишив на ній печать свого творчого духу, ставши, за словами ї. Франка, „апостолом кращої долі України”.

Микола Іванович Костомаров народився 4 (16) травня 1817 р. у слободі Юрасовка Острогозького повіту Воронезької губернії. Батько — відставний капітан, поміщик, мати — селянка-кріпачка з української родини. Після навчання у приватних пансіонах Москви й Воронежа та закінчення гімназії у 1833 р. юнак вступає на історико-філологічний відділ Харківського університету. Вже на першому курсі, захопившись вТивченням стародавніх авторів і насамперед Вергілія, М. Костомаров, за його власними словами, „получил вкус к античному изображению сельской природы и писал на русском языке идиллические стихотворения, употребляя гекзаметр...” 2. Однак невдовзі під впливом лекцій професора М. М. Луніна він полишає віршотворство й повністю віддається студіюванню історичних праць. Через них М. Костомаров і дістає перший імпульс до вивчення життя народу. Знайомлячись із світовою історією, він звертає увагу на те, що всі джерела говорять про визначних державних діячів, про закони та установи і нехтують життям народної маси. „Скоро я,— згадує М. Костомаров,— пришел к убеждению, что историю нужно изучать не только по мертвым летописям и запискам, айв живом народе” 3.

Ознайомлення із збірниками народних пісень М. Максимовича, І. Сахарова, П. Лукашевича, із „Запорожской стариной” І. Срезневського, з працею О. Бодянського „О народной поэзии славянских племен”, з творами тогочасних українських письменників та М. Гоголя викликало у М. Костомарова бажання якомога глибше пізнати український народ, його історію, звичаї, побут, усну поетичну творчість, удосконалити знання української мови. З цією метою він розпочинає етнографічні екскурсії по селах Харківщини, записує українські пісні. „Любовь к малорусскому слову,— говорить він в автобіографії,— более и более увлекала меня; мне было досадно, что такой прекрасный язык остается без всякой литературной обработки и сверх того подвергался совершенно незаслуженному презрению” 4.

Безпосереднє перебування в атмосфері тогочасного українського фольклорного й літературного процесу, спілкування з П. Гулаком-Артемовським, А. Метлинським, Г. Квіткою-Основ'яненком, а особливо з І. Срезневським та членами його романтично-літературного гуртка, з О. Корсунем, І. Бецьким, М. Петренком, Я. Щоголевим, П. Кореницьким, П. Писаревським викликали в нього бажання писати українською мовою. Як письменник М. Костомаров синтезував у своїй творчості історію, фольклор і романтичну поезію. На початку 1838 р. він написав „драматичні сцени” „Сава Чалий”; протягом 1839—1841 pp. виходять у світ його віршові збірки „Украинские баллады”, „Ветка” та історична трагедія „Переяславська ніч”. 1841 р. він подає на захист магістерську дисертацію „О причинах и характере унии в Западной России”. Однак після тривалого розгляду в Харкові й Москві міністр народної освіти С. Уваров відхиляє її і наказує знищити весь тираж. Поєднанням глибокого зацікавлення історією і фольклором стала друга його магістерська дисертація „Об историческом значении русской народной поэзии” (1843), захищена в січні 1844 р., де головним предметом дослідження є українська народна словесність.

Після закінчення університету деякий час М. Костомаров служив юнкером у Кінбурнському драгунському полку, що стояв в Острогозьку, але скоро був від служби звільнений „по неспособности”. В Острогозьку він уперше звертається до вивчення історичних джерел в архіві повітового суду, наполегливо вивчає французьку, італійську, німецьку, чеську та польську мови, займається перекладами з давньогрецької і чеської мов.

Інтерес М. Костомарова до визвольної боротьби українського народу під проводом Б. Хмельницького став побудником переїзду його на роботу ближче до місця цих подій — у Київський учбовий округ, У вересні 1844 р. він стає викладачем історії у Рівненській гімназії. Він відвідує місця історичних подій, де записує перекази, народні пісні й легенди про бувальщину (під назвою „Народные песни, собранные в западной части Волынской губернии в 1844 году” вони були надруковані Д. Мордовцевим у Саратові в „Малорусском литературном сборнике” (1859).

У 1845 р. М. Костомарова переведено до Києва на посаду вчителя історії Першої київської гімназії. У червні 1846 р. він був обраний ад'юнкт-професором кафедри російської історії Київського університету. В грудні 1845— січні 1846 pp. бере участь в організації Кирило-Мефодіївського братства, пише його статут. Програмні засади Кирило-Мефодіївського братства, крім „Статуту Слов'янського товариства св. Кирила і Мефодія”, були викладені в „Книгах буття українського народу” та у відозвах „До братів-українців”, „До братів-росіян”, „До братів-поляків”.

Ідеологія діячів братства, що генетично пов'язана з ідеалам ми декабристського „Товариства з'єднаних слов'ян”, виражала позицію масової свідомості, яка черпала зерна соціального досвіду в легендарній історії християнства й виходила з просвітительських уявлень про природну рівність людей та мирний шлях реалізації завдань щодо поліпшення суспільного життя: усунення самодержавства як першопричини неволі народних мас, скасування кріпосного права, запровадження демократичного суспільства соціальної рівності (без царя і панів), утворення федерації рівноправних слов'янських народів. „Книги буття...” стали першим маніфестом прогресивної української інтелігенції, декларацією соціальних і національних прав слов'янських народів.

Братство внаслідок доносу наприкінці березня 1847 р. було викрите, М. Костомарова разом із Т. Шевченком та іншими членами товариства заарештовано. Після річного ув'язнення в Петропавловській фортеці М. Костомаров був зісланий під нагляд поліції у Саратов із забороною „служить по ученой части”. Перебуваючи там протягом 1849—1858 pp., працював секретарем статистичного комітету, перекладачем при губернському управлінні, деякий час (до 1856 р.) був редактором неофіційної частини „Саратовских губернских ведомостей”, брав участь у роботі губернського комітету в селянських питаннях. Водночас він працює як над розпочатими раніше дослідженнями („Богдан Хмельницкий”), так і над створенням нових („Бунт Стеньки Разина”, „Очерки домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI—XVII столетиях” та ін.), збирає матеріал про повстання Пугачова, про Смутний час, уважно стежить за революційними подіями 1848 р.. Час від часу в „Саратовских губернских ведомостях” та інших місцевих виданнях з'являються його історичні, економічні нариси. У квітні 1851 р. до Саратова повертається М. Чернишевський і незабаром знайомиться з Костомаровим. Еволюціоніст Костомаров не поділяв радикальних намірів М. Чернишевського, а той не приймав поміркованої політичної програми Костомарова. Незважаючи на відмінність у політичних поглядах Чернишевський високо цінував Костомарова як ученого. Чернишевський, як і Шевченко, відзначав наукову достовірність його досліджень козацької історії, зокрема монографії „Богдан Хмельницкий”.

У квітні 1859 р. Костомаров був запрошений очолити кафедру російської історії в Петербурзькому університеті як екстраординарний професор. Лекції його користувалися величезною популярністю і завжди збирали широку аудиторію. У викладацькій роботі М. Костомаров ставив перед собою два головні завдання: висувати в історичному житті на перший план роль народних мас, пізнання життя народу в усіх його неповторних виявах та пропагувати ідею федерації як вільного об'єднання народів на рівноправних взаємовигідних засадах. Ці настанови, крім лекцій, були розгорнені ним у ряді наукових праць 60—70-х років: „Начало Руси” (1860), „Две русские народности” (1861), „Черты народной южнорусской истории” (1861), „Мысли о федеративном начале в древней Руси” (1861), „Севернорусские народоправства во времена удельно-вечевого уклада (История Новгорода, Пскова и Вятки)” (1864), „Вече и вечевое устройство в древней Руси” (1864) та ін. Історична діяльність народних мас, ідея федералізму зв'язувалася в них із критикою абсолютизму й державного централізму, з республіканським устроєм вільних держав.

У Петербурзі Костомаров зустрічався з Т. Шевченком, М. Чернишевським, П. Кулішем, С. Сєраковським, Е. В. Желіговським, І. Тургенєвим, Д. Мордовцевим, Л. Жемчужниковим, П. Анненковим та іншими культурними діячами. 60—70-ті роки взагалі були найпліднішим періодом у діяльності М. Костомарова і як культурно-громадського діяча. Разом з В. Білозерським і П. Кулішем він бере активну участь в організації першого українського журналу „Основа”, у визначенні й реалізації його політичної, національної і культурно-освітньої програм, у відстоюванні права українського народу на самобутність його мови, історичного життя та національно-культурного розвитку. В 1861 p. M. Костомаров опинився в центрі полеміки, що велася з приводу самого факту існування українського народу. Вона розпочалася з відповіді Костомарова польським реакційним колам про територію України („Ответ на выходки газеты „Czas” и журнала „Revue Contemporaiпе”, „Правда полякам о Руси: по поводу статьи в „Revue Contemporaine”). Після появи статті „Две русские народности” російські шовіністичні кола, використавши окремі невдалі твердження Костомарова, звинуватили його в зловмисному протиставленні українського народу російському, в „українофільстві” й сепаратизмі та намагалися довести, що якогось окремого українського народу не існує взагалі. В процесі полемки Костомаров надрукував статті „Правда москвичам о Руси” („Основа”, 1861). Полемічні виступи М. Костомарова, як і загалом національна платформа „Основи”, яка, на думку І. Франка, розвивала свободолюбну програму Кирило-Мефодіївського братства, дістали підтримку „Современника” й М. Чернишевського. Не належачи до жодної політичної партії, М. Костомаров, за словами М. Грушевського, „разом з тим мав сильні потяги і здібності трибуна, агітатора, дискутанта, полеміста”.

У 1860 p. M. Костомаров став членом Російського географічного товариства й членом Археографічної комісії, на доручення якої він редагує і коментує видання „Памятники старинной русской литературы” та видає акти з історії України. Залишивши в 1862 р. викладання в університеті, він цілковито поринає в наукову роботу, досліджує історію України, Росії та Польщі.

У 70—80-ті роки М. Костомаров брав активну участь і в громадському житті, зокрема у виробленні принципів університетської реформи та проекті заснування вільного університету, підтримував модне тоді захоплення жінок працювати в артілях, редагував перше посмертне видання творів Т. Шевченка, виступав як літературний критик, вів багаторічну полеміку з реакційними колами про українську мову й літературу, цікавився роботою „Киевской старины”; у 1862 p. розпочав видання серії популярних книжок для народного читання (припинено у зв'язку з Валуєвським указом). Він відвідує місця історичних подій в Україні, Росії, Литві, бере участь в археологічних з'їздах у Києві и Тифлісі, у травні 1864 р. здійснює поїздку за кордон. У 1864 р. Костомаров був обраний професором Харківського університету, але як „українофіл” до викладання не був допущений. Незважаючи на погіршення стану здоров'я (особливо в 1875 p.), Костомаров закінчує в 1885 р. видання 12 томів „Актов Южной и Западной России”, збирає матеріал для написання історії України, переробляє й доповнює свою магістерську дисертацію та починає її друкувати („Об историческом значении русского песенного народного творчества”). Постійно звинувачуваний в українофільстві та сепаратизмі, М. Костомаров знаходить певну відраду серед членів українського товариства, що склалася в той час у Петербурзі (П. Чубинський, О. Русов, П. Мартинович, Д. Мордовцев та ін.).

У 1875 р. по смерті матері до Костомарова в Петербург переїздить А. Л. Крагельська, яка протягом останнього десятиріччя стає дбайливою помічницею свого непрактичного й хворого чоловіка. Помер Микола Іванович Костомаров 18 квітня 1885 p., похований на Волковому кладовищі.

З ім'ям М. Костомарова в українській літературно-естетичній і критичній думці пов'язаний початок нового етапу — перехід в оцінці художніх явищ від емоційно-побутового емпіризму 30-х років до наукової критики та історико-літературних оглядів здобутків української літератури 5. Уже в першому своєму літературно-критичному виступові „Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке” („Молодик”, 1843) він розглядає творчість Г. Квітки-Основ'яненка, А. Метлинського, Є. Гребінки, К. Тополі, Т. Шевченка під кутом зору головного для того часу завдання — утвердження національної самобутності української літератури. Вважаючи вершиною останньої творчість Г. Квітки-Основ'яненка, М. Костома-ров бачить головне її достоїнство в тому, що в ній „видно не какое-нибудь подражание чужому, не иностранные чуждые идеи, одетые в искаженную форму, не жалкая всеобщность, мысли всем известные, выраженные образами всем известными, но истинное изображение своего, родного, со всем отпечатком национального характера” 6. Коріння національної самобутності, підкреслює критик,— в історичному минулому, головним джерелом пізнання якого є народна поезія.

Виходячи із шеллінгіанського положення про органічний зв'язок життя природи й морально-духовної природи людини як форм прояву життєдіяльності єдиного духу, першооснови буття, основою прекрасного в мистецтві він вважає пізнання духовного в тілесному. Суть відношення людини до природи можна зрозуміти тільки сягнувши в часи міфологічного мислення, в природу фольклорних образів-символів. Спроба Костомарова через розкриття природи фольклорних образів-символів пояснити народний характер і світобачення („Об историческом значении русской народной поэзии”, „Славянская мифология”, 1846) об'єктивно служила утвердженню в естетичній теорії народних критеріїв прекрасного в мистецтві та започаткувала в Україні власне історичну поетику. Як фольклорист він заклав основи історичного підходу до народної поезії (хоч у праці „Славянская мифология” наблизився до міфологічної школи).

Надаючи усній словесності як найдостовірнішому джерелу пізнання „внутрішнього” народного життя суспільно-політичного характеру, М. Костомаров ставить її в центр своєї літературної теорії. Вважаючи згасання народної творчості закономірним історичним процесом, він у статті „Воспоминания о двух малярах” (1861) порушує питання про потребу творчого самооживлення в народі й бачить розв'язання цього завдання в продовженні творчого фольклорного процесу професійною літературою. Це зовсім не означає, що література мусить тільки наслідувати народну поезію. Вироблене народом має втілитися в інші образи й привести до інших явищ у розумовому та практичному житті народу.

Порівнюючи Шевченка з Кольцовим, Костомаров говорить, що народний поет не той, хто „может удачно изображать народ и говорить в его тоне” 7, як це вмів Кольцов. Шевченко не ставив своєю метою наслідувати народні пісні, описувати свій народ і підроблятися під народний тон. „Шевченко сказал то, что каждый народный человек сказал бы, если б его народное существо могло возвыситься до способности выразить то, что хранилось на дне его души” 8. У творчості Шевченка втілився найвищий ступінь народності, Він висловив те, що лежало глибоко на дні душі народу, те, що хотів, але не вмів сказати сам народ. З іменем Шевченка Костомаров пов'язує сам факт утвердження української літератури в світі як явища історично закономірного й оригінального. Значення Шевченка, міра народності його творчості не обмежуються рамками тільки рідного письменства: „Его родина — Малороссия — видела в нем своего народного поэта; великороссияне и поляки признавали в нем великое поэтическое дарование. Он не был поэтом тесной, исключительной народности: его поэзия приняла более высокий полет” 9. До появи І. Франка, який дав неперевершений за глибиною аналіз творчості Шевченка, сказане М. Костомаровим про поета своєю проникливістю й глибиною розуміння самого духу творчості Шевченка стоїть на першому місці у тогочасній літературно-критичній думці.

Однією з найголовніших ознак народності літератури, за М. Костомаровим, є мова, оскільки вона представляє не освічену верхівку, яка нею не говорить, а народні маси. Вона є формою вираження їх світобачення, морально-етичних і естетичних уявлень. Поворот літератури до народної мови, яка в старе письменство вривалася тільки спонтанно й спорадично, він пов'язує з поширенням освіти. Останнє дало можливість побачити живість, простоту й правильність народної мови, її форм, створених „безыскусственною природою, свободным течением народной жизни, а не вымыслом кабинетного ученого” 10. У своєму „Огляді...” він вказує на глибоке історичне коріння української мови, її самобутність.

Як літературний критик М. Костомаров оцінює твори не тільки з погляду народності чи відповідності мовно-етнографічним еталонам, а й перевіряє їх самим життям. Він вловлює внутрішній взаємозв'язок обставин і характерів, застерігає від типової для просвітительського реалізму логічної заданості характерів усупереч життєвим обставинам. Вказуючи на суспільну суть характеру в художньому творі, він застерігає, що характер героя не має виступати рупором ідей автора, а мусить складатися об'єктивно в конкретно-історичних обставинах.

Важливим постулатом Костомарова була й вимога історичного підходу при оцінці літературного явища: „Значение писателя прошедшего времени измеряется или по эстетическому достоинству, или по его влиянию на свой век, по степени, в какой он выражает нравственное состояние окружающей его среды, по вместимости в нем умственных требований и вкуса современников” 11.

Прогресивно-демократичний характер виступів М. Костомарова як літературного критика й публіциста не означає, однак, що його погляди не мали суперечностей, з яких пізніше розвинулися думки, значною мірою протилежні висловленим раніше. Проголошуючи в усьому пріоритет народного начала, він неминуче мав зіткнутися з ціннісною його неоднозначністю в умовах інтенсивного розвитку нових форм політичного й культурного життя. Ще в 1862 р. у статті „Мысли южнорусса” М. Костомаров ставить питання: „что отраднее: видеть ли народ в невежестве, сохраняющим свою народность, или образованным, но потерявшим эту народность? Конечно, при таком выборе придется пожертвовать народностью”. З цим він погодитися не може і шукає компромісний варіант: „Но для чего же приносить бесполезную жертву, когда можно совместить и то и другое, когда это будет и нравственно — справедливо?” 12 Та за умов політичної реакції, коли Валуєвський циркуляр 1863 р. та Емський акт 1876 р. фактично поставили українську мову й літературу поза законом, будь-який виступ в обороні української „народності” неминуче викликав звинувачення в українофільстві й сепаратизмі.

Відбиваючись протягом багатьох років від звинувачень у сепаратизмі, Костомаров, з одного боку, підносить свій голос проти національних утисків українського народу, його мови й культури, називає Емський акт „варварським законом”, а з інщого — торкаючись наміру царського уряду „зробити нашу спільну російську мову літератури й освіченого суспільства єдиною мовою народу на всьому обширі імперії”, поділяє цей намір. Українською мовою як простонародною можна користуватися тільки для поширення в народі елементарних знань, для складання букварів, поширення короткої священної і церковної історії, катехизису, уривків із повчань отців церкви, житій святих, для пояснення богослужіння. Усе це потрібно масам „замість повістей, комедій, віршів” („Мысли южнорусса”). Українська мова необхідна для початкової освіти. Саме на цьому ґрунті виникає в нього намір приєднатися до слов'янофільської концепції „літератури для домашнього вжитку”. Цим він „можливо спрощував і звужував українську проблему, стараючися пропхнути її через урядове вухо” |3,— небезпідставно зауважував М. Грушевський.

Костомаров немовби хотів переконати своїх опонентів, що існування поряд із російською літературою літератури української нікому не зашкодить, оскільки остання, писав він у статті „Малорусское слово” (1881), „принося свою местную пользу... будет существовать для домашнего обихода, как выразился когда-то о ней один из славянофильских органов еще в шестидесятых годах текущего столетия” м. Так чи інакше, але Костомаров, шукаючи компромісу з урядом в українському питанні, об'єктивно зайшов у суперечність із своїми поглядами на українську літературу, обстоюваними ним у 40—50-ті роки.

За всіх хитань, суперечностей і змушених відступів М. Костомаров до кінця життя лишався все-таки переконаним „українофілом”, ворогом будь-якої „централізації”. Коли П. Куліш під кінець свого життя не тільки зрікся захоплень своєї молодості, а й говорив про потребу „генеральної чистки” українського письменства (зокрема про переоцінку творчості Костомарова), М. Костомаров у листі від 12 лютого 1884 р. до О. Корсуна, згадуючи 30-ті—40-ві роки, називав їх „незабутнім часом нашої молодості, не пошлої, а повної ідеалів!”, часом, коли було закладено зародок „українофільству”, яке було „найкращим явищем у житті російського півдня”.

* * *

Збірка М. Костомарова „Украинские баллады” — своєрідна спроба через освоєння народної поезії надати власній творчості рис народності. Словесний фольклор став матеріалом для реалізації філософії і теорії романтизму про „національний дух” та колективну душу народу. Оскільки народна поезія містить у собі не тільки найголовніші риси національного характеру, а й художній зразок, стилізація й літературна обробка пісенних, легендарних сюжетів та переказів, культивування фольклорних жанрів набувають чинності літературної теорії. З цієї точки зору збірка є типовим явищем. Світоглядною основою в ній виступають народні міфологічні та релігійні уявлення про добро й зло. Це відповідало сприйнятому романтиками гердерівському розумінню природи й людини як божого витвору. Саме народні онтологічні уявлення, його вірування покладені М. Костомаровим в основу балад „Поцілунок”, „Зірочка”, „Великодня ніч”, „Посланець”, „Отруї”, „Кінь”. Вони служать і сюжетнотворчою моделлю й настроюють на додержання загальнолюдських етичних норм, на захист чесності, вірності й справедливості у відносинах, на покарання зради, соціальної кривди й жорстокості. В ряді балад відчувається авторська морально-дидактична позиція — чи то через утвердження невідтворності кари за вчинений злочин („Зірочка”, „Пан Шульпіка”, „Кінь”), чи то через протиставлення духовного (релігійного) начала як ідеального, вічного — скороминущому земному життю („Великодня ніч”) або через осудження подружньої невірності й злочину („Отруї”).

Балади М. Костомарова у згаданій збірці тематично близькі до побутових балад Л. Боровиковського і цим відрізняються від історичних балад А. Метлинського з їх дихотомією минулої історичної слави й сучасного занепаду суспільного життя і духу народу. У них немає виняткових характерів і обставин. Це здебільшого побутові драматичні ситуації в середовищі звичайних людей. Певний виняток становить балада „Пан Шульпіка”, що вторгається в сферу драматичних соціальних відносин і вирізняється викінченістю форми в народнопісенному дусі. Фантастичний елемент у баладах, як правило, незначний; більше уваги звертається на психологічну характеристику героїв („Отруї”). Баладна необов'язковість мотивування вчинків персонажів інколи, щоправда, переходить допустиму межу й приводить до появи штучної ситуації („Поцілунок”). Ні соціально, ні психологічно не вмотивована роль панича-розбійника у баладі „Кінь”. У збірці немає балад, позначених літературним впливом чи екзотизмом орієнтального стилю, як це спостерігається у Метлинського й Боровиковського. Баладний сюжет у комічно-бурлескному стилі „Пана Твардовського” П. Гулака-Артемовського розробляється у вірші „Чорний кіт”, романтична структура першої частини якого „знімається” просвітительсько-раціоналістичною кінцівкою.

У першій збірці Костомарова немає особистісної лірики. Переважання баладної ліро-епіки, драматичного начала над ліричним було типологічною рисою раннього романтизму. Ліричний струмінь відчувається лише у вірші „Співець”, ідейно-тематично близькому до „Смерті бандуриста” Метлинського. Однак герой його не оссіанівський бард, а бідний сиротина, який слізно реагує на вмирання рідної мови, не знаючи, як цьому зарадити.

Народна поезія стала не тільки важливим формантом нових жанрів, а й нового стилю в українській романтичній літературі. Першим кроком до цього була народнопісенна стилізація, родові ознаки якої несуть у собі майже всі вірші збірки „Украинские баллады”. Це проявляється, зокрема, в авто-логічній природноподійній послідовності, хронікальності баладно-пісенної оповіді, у розгорнених пісенних паралелізмах, у перифразах, у прямих пісенних цитаціях, у повторах синтаксичних одиниць та в образно-символічних кліше. Серед останніх образи-символи: туман на синьому морі; стежка, якою ходила мила; ворон-вісник, кінь — вісник і свідок смерті вершника; народнопоетичні поняття-кліше: сира земля, красні літа, сизий голуб та ін., персоніфіковані звертання персонажів балад до явора, верби, вітру, дощу, птахів, коника тощо. Загалом, оволодівши основними засобами стилізації народної пісні, її композиційними прийомами, образною мовою, ритмікою, Костомаров, однак, не позбувся ще характерних для української літератури того часу рецидивів бурлеску. Вірш його інколи збивається з ритму, стилізації надмірно розтягнені й позбавлені органічності та природності народної пісні.

Містячи невелику кількість творів, що об'єктивно звужувала саму проблематику збірки, „Украинские баллады” як дебют ще одного поета-романтика в цілому стали на той час помітним явищем в українській літературі на шляху до народності. Автор її, додержуючи типологічних рис тогочасної романтичної поезії, пробує формувати й вій індивідуальний стиль. Етапом у розвитку авторського начала стала нова збірка поезій „Ветка” (1840). Як і попередня, вона теж містить балади, однак їх всього три: „Рожа”, „Баба Гребетничка”, „Мана”. Остання, відходячи від традиційної для жанру фабульності, позначена орнаментуванням епічного викладу й близька до пейзажної лірики. Романтичний пейзаж виступає символом або тим живописним тлом, на якому розгортається ліричне почуття, що в принципі випливало з романтичної концепції єдності людини й природи.

У цій збірці помітно зростає питома вага стилізованої імперсональної лірики („Горлиця”, „Голубка”, „Нічна розмова”, „Підмова”, „Березка”, „Вулиця”, „Попріки”). До таких творів належать і написані в ранній період творчості поезії „Зозуля”, „Веснянка”, „Заліг, заліг козаченько...” „Ой ішов козак, ой ішов чумак...”, які не ввійшли до збірок. Останні дві зберігають ще виразний зв'язок з баладою, яка не зникає в творчості поета і в пізніший час. В цілому згадані твори, обертаючись у традиційному колі народних міфологічних уявлень та авторських нашарувань християнської моралі засвідчують руйнування фабульності, трансформацію ліро-епіки в любовну лірику.

Мотивами ліричних стилізацій є загибель горлиці (матері) та нещасна доля пташенят-дітей, розлука через загибель „миленького” (голуба) від гультяйської панської руки, виклик милої на побачення (з появою діалога ліричних персонажів), ту-I га дівчини за милим, до якого її не пускає мати, сталість і неподільність любовного почуття та інші народнопісенні мотиви. Для цих творів, як правило, характерний автологічний вірш із психологічними паралелізмами, повтори, що йдуть від архаїчного періоду, коли мелодія домінувала над словом (звідси — наспівний вірш цих стилізацій). В образній системі — ремінісценції з народних пісень, цитації, фразеологізми, образні кліше („Ой нема в його роду-племені”; „Ой облили дівчиноньку Дрібненькії сльози”; „Рідна мати, рідна мати! Рідна Україна!”; „лиха доля”, „біле тіло”, „густі лози”, „густий гай”), демінутивні форми.

Найголовніше в новій збірці — поява рефлективної лірики („Соловейко”, „Кульбаба”, „Дівчина”, „Туга”, „Хмарка”). Це здебільшого спогади про минулі події, що нерідко постають у зорових образах, осмислення уроків пережитих років, філософські роздуми про сенс людського життя, про особливе життєве призначення поета. Поява рефлективної лірики — типове явище в українській поезії ЗО—40-х років, коли в ній і з'являється нова тематично-стильова течія, представлена іменами О. Афанасьєва-Чужбинського, М. Петренка, В. Забіли та ін.

Відтворюючи окремі риси дійсності як антитези до внутрішнього світу ліричного героя, зайнятого роздумами про власну долю, ця поезія відзначається поривом в ідеальне, невідоме. Цей мотив своєрідного розчинення автора у всесвіті, цей відгук його душі на поклик неба чи не найвиразніше тоді прозвучав у циклі „Небо” із збірки М. Петренка „Думи та співи”. Ця „космічна” свідомість (предмет пізнання й естетичного переживання — увесь світ), душевне поривання до зірок були дуже характерні для того часу. Так, у вірші „Соловейко” соловей-співець „У небо думкою влетів, Між зорями співає”. Зірки — то людські долі; і коли якась з них згорає, занапащається й людське життя („Зірка”). Вічне зоряне небо навіває поетові думку про трагічну долю людини, полонянку землі, приречену на смерть. Порив людини до високого, вічного є нездійсненною мрією, мукою розуму („Зорі”). Людське життя, як пори року, де весняні квіти-надії, переживши літню пору розквіту, приречені загинути. І хоч душа (природа) в передсмертний час іще раз народжує квіти надії, вони, як в'ялий цвіт осінньої кульбаби, вже не приносять плодів, а гинуть „під мороз ом-смертю”. Світ — прекрасна фата моргана, марево, яке, поманивши щастям, зникає, породжуючи тільки непогамовний сум, гіркоту й жаль за швидкоплинним життям. Із цього жалю народжується авторське почуття причетності до життя кожної людини, туга за кожною згаслою душею („Дівчина”).

Філософська лірика Костомарова, як і інших поетів-романтиків, позначена мотивами світової туги, гіркими роздумами про одвічну загадку життя й смерті, лермонтовським неприйняттям „холодного сну могили”, схилянням перед вічною красою природи. Для вираження філософських роздумів і ліричних рефлексій народнопісенна поетика стає вже тісною, і поет шукає нових барв, ритмів і тонів. При принциповому тяжінні до традиційної народнопоетичної образності у цих творах звужується сфера застосування її як композиційних, так і лексичних засобів, відчувається відхід від наспівного вірша, з'являються образ-переживання, розгорнуті метафори та нетрадиційні порівняння, домінують жанри елегії і медитації.

На перше місце серед творів суб'єктивної лірики слід поставити програмний вірш збірки „Ветка” „Пісня моя”. Тема поета, що з'явилася у збірці „Украинские баллады” („Співець”), наявна в дещо завуальованій формі у вірші „Соловейко”. Осмислюється вона в суто романтичному плані. Спів солов'я, який „біди оплакує людськії”, не чують байдужі люди; він призначений тільки для обраних. У поезії „Пісня моя” поет від камерності „Соловейка” виходить на широкий простір суспільного буття. „Пісня моя” перегукується з поезією А. Метлинського „Смерть бандуриста”, становлячи своєрідну відповідь на неї. Образ-переживання в обох творах розгортається на фоні грозового нічного пейзажу коло бурхливого Дніпра (узагальнений образ України), що забезпечує їх високу сугестивність. І коли старий козак-бандурист А. Метлинського з сумом прорікає: „Вже не гримітиме, вже не горітиме, як в хмарі, Пісня в народі, бо вже наша мова конає!”, другий поет, немовби підхоплюючи бандуру, що випала з рук народного співця, велить своїй пісні гуляти над усім обширом України, одзиватися „тугою-кручиною” в душах і серцях й „іменитих панів”, і „неімущих старців”, і „козаків-молодців”, і „чорнобривих дівок”. І хоча вірш власне не містить чіткої ідейно-естетичної програми, автор, вводячи поетичну формулу національної єдності України („Від Сосни до Сяну вона простягнулася”), прагне, щоб його творчість мала загальнонаціональне значення. Вірш „Пісня моя” можна вважати точкою відліку наступного ідейно-громадянського зростання творчості М. Костомарова.

Процес розвитку авторського начала продовжується в поетичній творчості М. Костомарова й після виходу збірки „Ветка”. З'являються нові теми, розширюється проблематика, мотиви й жанровий склад. Його увагу і надалі привертає найхарактерніший для романтичної поезії жанр балади. Поряд із започаткованим „Запорожской стариной” орнаментуванням епічного викладу, поет виявляє нахил до деталізації баладного сюжету завдяки історичним реаліям, віднесенню традиційного мотиву до певної історичної епохи. Так, балада „Брат з сестрою” є переспівом народної пісні про сестру-бранку, який включає в себе цілі її рядки, характерні для неї лексичні анафори. Події балади віднесені до часів татаро-турецької навали в Україну і починаються на київському Подолі. Власне уже не традиційною баладою є вірш „Ластівка”, де історичні реалії, місце дії, справжні історичні особи, введення діалогу наближають його до невеликої драматичної поеми. Така ж розбудова міфологічного мотиву простежується і в баладі „Наталя”, події якої віднесені до часів Кримської війни 1853— 1855 pp. Поклавши в основу легенду, відому у німців (на її основі Бюргер створив свою знамениту „Ленору”) і слов'ян, Костомаров намагається пов'язати суто баладну версію з конкретними історичними подіями, вводячи в текст, як і в баладі „Брат з сестрою”, уривки з народних пісень. Поєднання це виявилося досить штучним, воно позбавило твір тієї змістової й стильової органічності, як це ми маємо у „Марусі” Боровиковського, що розробляє той самий сюжет про жениха-мерця.

За всієї схильності Костомарова до історизації ліро-епіки характерне для української романтичної поезії оспівування козацьких часів, постатей козака, гетьмана, гайдамаків як героїв національної історії займає у нього досить скромне місце. Нам відомі тільки чотири ліро-епічні твори на цю тему: „Максим Перебийніс”, „Згадка”, „Могила”, „Дід пасічник”. Коли в І. Срезневського, М. Маркевича, Є. Гребінки, а особливо в А. Метлинського доба козацтва постає в громадянсько-патріотичному освітленні, в розгорнених метафоричних ліро-епічних картинах, де гіперболізована національна символіка витісняє історичну конкретику, Костомаров більше схильний до історичних рефлексій, спогадів-роздумів про минулі події, колишні битви.

Хоча ліричний персонаж і постає іноді на фоні картин бурхливої природи в стані емоційної збудженості, але осмислення свого життя, колишніх воєнних пригод приводить його до сумної думки про марність життєвих зусиль і подвигів („Згадка”). Його дід пасічник аж ніяк не схожий на оссіанівських героїв А. Метлинського, безпосередніх учасників або свідків історичних подій. Ця постать не є і реальним оповідачем, оскільки в його вуста вкладено скоріше історичну довідку про Україну від часів Київської Русі до Павла Полуботка, ніж ліричне переживання епічного сюжету, подій, свідком чи учасником яких він був би сам.

У ліро-епіці Костомарова ця дихотомія історичного минулого й сучасності фактично відсутня. (Вона повною мірою наявна у „Книгах буття українського народу”, хоч і не має конкретно-історичного характеру.) Так, у вірші „Могила” романтична поетизація її як символу колишньої слави досить ослаблена. Погляд на неї скоріше археологічний. Воскрешаючи картини минулих боїв, образ козацького ватажка — „лицаря”, автор бачить козацьку могилу тільки як свідка уже призабутої „слави колишньої”, що сьогодні в „пам'яті тлиться, як трава торішня”. Минуле інколи зображається і в суто побутовому плані в дусі християнського примирення з людською долею („Дідівщина”). І тільки один вірш „Максим Перебийніс” малює постать козацького ватажка як героя незвичайного, заложника історичної місії, покладеної на нього самим Богом.

За наявності в творчості Метлинського цареславних мотивів у його вірші „М.М.М.” уперше в українській поезії з'являється співвіднесення „різноязикого Вавилону” з Російською імперією, а Єрусалима з Україною. Тема вавилонського полону входить у творчу спадщину Костомарова через „Єврейські мелодії” Байрона, самий вибір яких для переспіву, зрозуміло, не був випадковим. І проблематика, й конкретний зміст ряду їх співвідносився з підневільним станом України.

М. Костомаров у збірці „Ветка” робить крок від епічної описовості балади й імперсональності народнопісенних стилізацій до інтимізації суб'єктивної форми лірики, до аналізу психологічного стану особистості. У розвитку української романтичної поезії це було, по суті, нове явище, оскільки в таких попередників Костомарова, як Боровиковський і Метлинський, інтимної лірики не було (в останнього деякі ліричні медитації з'явилися тільки в кінці творчості).

Цей рух до суб'єктивної форми лірики починається у Костомарова в ліро-епічній структурі, де сфера особистого ще безпосередньо не відкрита, а існує в завуальованій формі. І тільки зіставлення біографії поета з образом ліричного персонажа вказує на психологічну близькість до нього автора. Саме таким є вірш „Хлопець”. На це вказують місце дії, пейзаж у творі, юні почуття поета, відомі нам з автобіографії. У повному розумінні суб'єктну лірику в збірці „Ветка” представляють поезії „Сон” та „І. І. Срезневському (При від'їзді його на чужину)”.

В інтимній ліриці Костомарова відбилися як особливості його характеру, так і вплив загальної романтичної концепції кохання. Любов виступає як найвища духовна цінність, явище ідеальне, божественне, це — сама поезія, молитва серця, знесення душі на небо, духовна єдність, позбавлена живої пристрасті. Звідси — неподільність любовного почуття, яке приходить один раз і зберігається як духовна даність на все життя. В інтимних віршах „Веснянка”, „Зобачення”, „Панікадильце”, „Кохавсь я з тобою...” — „безвинне кохання”, „приязне Богу”, „чисте як промінь Сонця, що в золоті грає”. Кохана — „божий серафим”, „запашна квітка небесного раю”, а закоханий — „синенький метелик” над квіткою.

Покровителем кохання є найвища животворна сила — Бог. Християнська благосність богоугодного почуття в любовній ліриці Костомарова перебуває в повній гармонії з народнопоетичними засобами малювання ідеального кохання з його образно-символічним світом і душевною розчуленістю. Для поета кохання — явище скоріше умоглядне, єднання двох безплотних душ, які, як дим з кадила, „в небо пішли, спарувавшись”, палаючі ґнотики в оливі панікадила. Під кінець життя, коли А. Крагельська й М. Костомаров, нарешті, з'єдналися шлюбом, з'являється вірш „Восени — літо” як знак реального осмислення розбитих любовних мрій і пізнього літа восени, в яке повернулася колишня майова зозуля.

На схрещенні ліро-епіки як схильності до представлення явища в його історичній конкретиці та суб'єктної лірики з її образом-переживаиням народжуться громадянська ліріка Костомарова як іще один етап у художньому розвитку поета. Для другого покоління українських романтиків типовим було „загострення уваги на певних ідеологічних формулах, на доборі певних тем, на способах опрацювання цих тем, що іноді радикально змінювало звичайні жанри, наближаючи їх до типу громадянської лірики” 15. Прикладом саме такої ідеологізації історичної теми, осмислення минулого в світлі нових ідейних настанов є в Костомарова поезії „Еллада” і „Давнина”.

Ідея рівності людей перед природою, що виступає в просвітителів еталоном людської поведінки, у романтиків поширюється на цілі народи, які розуміються як збірні одиниці зі своїм індивідуальним лицем та історією. У зв'язку з цим змінюється й ставлення до античного світу і його культури як незмінного класичного зразка. Вони перестають розумітися як наднаціональні взірці й розглядаються як конкретно-історична життєдіяльність греків чи римлян. Античність як золотий вік природної свободи й мистецтва втрачає свій магічний ореол і бачиться романтиками як конкретне суспільство. Таким проявом нового розуміння античності, її ідеологізації є у Костомарова „Еллада”, де, звертаючись до стародавньої Греції, поет розвіює серпанок її ідеалізації класицистами.

Підтекстовий заклик до українців стати самими собою явно перегукується у цьому вірші з закликом Гердера до німців перестати наряджатися в грецький або римський одяг і повернутися до власних істин і національних джерел. Як рішучий ворог будь-якого насильства й тиранії поет-аналітик бачить в історичному минулому панування деспотії богів, які в узагальненні уособлюють владу сильних світу сього усіх часів і народів, що придушують будь-яку спробу непокори, прагнення просвітити народ. Осуджуючи покірливість людей, він підносить Прометея як приклад для наслідування. Зрозуміло, що в умовах самодержавної Росії цей вірш, що стосувався сивої давнини, набував актуального політичного звучання.

У період діяльності Кирило-Мефодіївського братства Ко-стомаров у своїй громадянській ліриці звертається до ідеї єднання слов'янських народів як запоруки їх національного й соціального визволення. У вірші „Діти слави, діти слави!” (був відібраний у поета під час арешту 1847 р.) він цілком у дусі християнських постулатів „Книг буття українського народу” закликає до втілення в життя ідеї християнської любові до ближніх і ворогів, осуджує лукаве панство, яке „хрест все-чесний” обернуло на „гасло неволі”. Він рішуче відкидає церковний постулат, який освячує іменем Бога тиранію світської влади, по просвітительськи славить чехів, сербів і „ляхів” за боротьбу розуму проти темряви духу. Поет сподівається, що завдяки зусиллям слов'янських народів „Згине панство лукавее, Воскресне свобода!”. Разом з тим, як в чеських будителів на зорі визвольного руху, у Костомарова живі ще ілюзії щодо російського „двоглавого орла” як захисника слов'ян.

Апокаліпсична картина наближення божого суду й утвердження на землі справедливості розгортається в поезії „На добраніч”. От-от має з'явитися на сході зірка, провіщаючи день другого пришестя Христа, коли „розсиплються будови” несправедливого суспільства й запанує правда і свобода. В дусі й тональності інвектив біблійних пророків поет накликає горе на голови великих і малих народних тиранів, лукавих учених, які „од простих світло заховали”. Тут знову зринає біблійний мотив Вавилона як самодержавного „града” й держави, душителя свободи. Повторюючи окремі мотиви поезії „Діти слави...”, вірш вільний від будь-яких слідів слов'янофільства й позначений впливом одкровення Іоанна Богослова. Він пройнятий палким бажанням перетворити земне життя на засадах братньої згоди між народами, свободи й соціальної справедливості.

Коли для історичної ліро-епіки Костомарова характерні спогади-роздуми, безпосередньо не співвіднесені з нинішнім станом України, то в громадянській ліриці („Спить Вкраїна та руїни...”) поет наближається до ідеологічних формул про минулу славу України й нинішню „руїну”, співзвучних творчості М. Маркевича, А. Метлинського, Т. Шевченка. Ми бачимо ту ж саму поетизацію святої дідівщини-старовини, славних гетьманів, козацької слави й могил, образ „сердешної небоги” — матері України, ту ж саму за „вольною волею” національну тугу, яка „усю землю криє”.

Ідейно-тематичний зміст таких творів, як „Еллада”, „Давнина”, „Діти слави...”, „На добраніч”, „Спить Вкраїна та руїни...”, обертається в колі історичних і політичних думок, висловлених у „Книгах буття українського народу” та в листі М. Костомарова до О. Герцена 15 січня 1860 р. („Колокол”), починаючи від характеристики античного світу й до демократичного устрою козацької України. У цих творах ненависть до самодержавства й бюрократизму, до панської аристократії і соціальних привілеїв, до централізму й державного насильства дістали найбільш сконцентрований емоційно-образний вияв. Усьому цьому протиставляється вільна громадянська самодіяльність, демократія, соціальна рівноправність і державний федералізм.

Чи не найбільш розгорнений — по показу цілих картин брутального насильства — протест проти самодержавної тиранії міститься в драматичній поемі Костомарова „Юпитер светлый плывет по зеленым водам киммерийским” (написана у 1852 p.). Побувавши в 1841 р. у Керчі, поет на основі античного вірування пише вірш „Пантикапея”, що містив у собі елементи віршової драми. Саме він і дав поштовх до нового синтетичного твору — поеми, в якій поєдналися повістувальне й лірико-драматичне начала з морально-філософською проблематикою, а також у сконцентрованому вигляді знайшов відображення життєвий шлях автора. Поема має трипланову композиційну структуру: доля (монолог, партія) царя Меотіди, доля (монолог) поета й голос автора — як своєрідний аналог античного хору, що коментує й оцінює вчинки і події.

В цілому такий характер твору, не будучи в повному розумінні явищем драматургії, відповідав художній практиці романтичного театру початку XIX ст., який передбачав як „особу від автора”, так і донесення до глядача (читача) рефлексій персонажів, що виявляються не в безпосередній дії (так звана „драма для читання” — „Lesedrama”), а в осмисленні конфліктних ситуацій. Наявне у творі змішання жанрових змістів, повістування, монологічної й діалогічної форм, драматизація змісту, проміжне місце-між драматичною оповіддю і ліричною драмою, схильність до ідеологічного насичення мотивів і символізації образів, наявність міфологічних і легендарно-фольклорних образів (спорідненість із баладним світом) наближають його до слов'янської символіко-філософської романтичної поеми 30-х років XIX ст.

З романтичною ідеологією пов'язані як ідея громадянського обов'язку (партія поета, голос автора), так і сама тираноборча спрямованість поеми. Хоча ліричний герой твору (поет) пов'язаний їх хронотопом вічного астрального характеру, у поемі (як і в творах „Діти слави...” й „На добраніч”) наявна думка про те, що невпинний біг часу наближає історичний крах тиранії й деспотизму не тільки у слов'янському, а й у всьому світі. В поемі стикаються дві іпостасі єдиного в часі й простору світу: тиранія і свобода, ненависть і любов, зло й добро. Це, а також те, що весь громадянський пафос твору та емоційне переживання й коментування подій пов'язані з образом ліричного героя, через якого прочитуються біографічні риси самого автора, робить поему наскрізь алюзивною. Голос ліричного героя і голос автора в кінці поеми зливаються як заклик до пришестя свободи.

Поема привернула увагу І. Франка, який у післямові до свого українського перекладу її (1915) зауважив: „На мій погляд, вона належить до найзамітніших та найглибше продуманих поетичних творів, якими може повеличатися російське письменство XIX віку. Се й спонукало мене присвоїти сей твір нашому письменству та додати рівночасно нев'янучу квітку до вінця М. Костомарова... Надіюся, що в моїм перекладі високоталановитому та глибокопродуманому творові М. Костомарова пощастить більше, ніж пощастило оригіналові серед російської публіки” [41, 281].

Тематично-стильовою єдністю з оригінальною поетичною творчістю Костомарова позначені його переклади з інших мов. Так, „Олень”, „Турнія”, „Квіточка”, „Ягоди”, „Рожа” з „Краледворського рукопису”, „Панич і дівчина” з А. Міцкевича та „Верба” (Пісня Дездемони)” з В. Шекспіра органічно примикають до його балад і пісенних стилізацій. Переклади й переспіви з „Єврейських мелодій” Байрона близькі, в залежності від проблематики, до стилізації і громадянської лірики, а „Грецька пісня”, що являє собою переспів вірша „Букувалл” М. Гнєдича,— тематично близька до поеми „Юпитер светлый...”.

Українські поети-романтики другого покоління, до якого належить і М. Костомаров, у своїй ліро-епіці перебували в основному на „зовнішній”, відстороненій позиції щодо персонажа, внаслідок чого авторська мова у них є адекватною мові персонажа. Вони не створили вагомий образ ліричного героя як організуючого центру суб'єктних форм вираження авторської свідомості. Поетичний світ Костомарова, на відміну від Шевченка, не об'єднаний образом самого автора. Костомаров виступає здебільшого як епік, схильний до творення зорових образів-картин, а не до безпосереднього виявлення авторської позиції.

Суб'єктні форми, як і в Метлинського, представлені у Костомарова порівняно слабо. Власне автор виступає в інтимній та громадянській ліриці, яка немислима без розгорненої суб'єктної форми. Однак жанрові форми суб'єктного вияву й на рівні героя досить звужені — елегія, медитація, менше — інвектива. При цьому інтимна лірика рідко звертається до сьогочасного живого почуття; це, як правило, переживання-спогад, рефлексія, осмислення минулого. Дуже слабо виражене й багатоголосся в ліро-епіці, суб'єктні форми „я” і „ми”, майже відсутній народний оповідач, що значною мірою пояснюється й жанровим складом поетичної творчості (балада, пісенна стилізація), її малими формами. У рефлективній ліриці Костомарова домінує внутрішній монолог, без авторських емоційно-оціночних спалахів та оціночних характеристик.

Просторово-часова картина поетичного світу Костомарова характеризується космічністю, розімкненістю на весь видимий і невидимий світ, на вічний міфічний світ і містерійний час майбутнього. Символічна насиченість часу сягає від швидкоплинного явища й моментальної думки („Хмарка”), переходу від весняного цвітіння до смутку осіннього вмирання („Кульбаба”, „Весна й зима”, „Восени — літо”), до філософськи осмислюваного протистояння вічного в часі та неосяжного в просторі космічно-небесного (ідеального) скороминущому й тлінному земному.

Поєднання міфічного й конкретно-історичного часу не вступає в суперечність, оскільки час міфу для його хранителя є вічним, а отже, й сьогоднішнім. Поєднання вічного міфічного часу й сьогодення надає в ряді поезій Костомарова статусу вічного і самому явищу. Звідси — притчевість, параболічність у змалюванні явища, яке, лишаючись конкретно-історичним, набуває статусу типологічного, вічного. У широкоохватній природі хронотопу Костомарова, в наявності „свого” й „чужого” театрів дії чи їх паралельності, у поверненні в далеке минуле, у виході в невідоме (не обмежене простором і часом) майбутнє відбився відхід мистецтва від наївно-емпіричної концепції подійного часу, його лінійності до стереоскопічності.

Перенесення центру просторово-часових координат у внутр:шній світ героїв, звернення до пам'яті персонажа як до внутрішнього простору зображуваних подій було тісно пов'язане з розвитком психологічного аналізу і найповніше проявилося в рефлективній ліриці поета, у його медитаціях, де процес осягнення сутнісних закономірностей буття, загадковості людської долі немовби повертав саму медитацію до її історичних витоків — релігійних переживань.

Серед версифікаційних засобів, якими найбільше користувався поет, утверджуючи їх в українській поезії: багатство ритміки й метру (численні переходи в межах одного твору, що стало звичайним явищем для Шевченка), відсутність регулярної строфіки, наявність коломийкового вірша, який нерідко чергується з говірним, використання гекзаметра. Великого поширення набули в нього хореїчні метри (чотиристопний, шестистопний, семистопний), характерні для народної поезії (історичні пісні, співанки-хроніки). Костомаров увів в українську поезію п'ятистопний ямб, часто вживаний в другій половині XIX ст. Багато поезій у нього написано білим віршем з широким застосуванням переносу (enjambement), що надає творові епічної плавності.

Для громадянської лірики характерні ораторсько-публіцистичні інтонації, риторичні засоби. В ліро-епіці поет широко використовує анафору, амебейні композиції, апострофу, емоційну градацію, різноманітні повтори й паралелізми. Хоча Костомаров і виступав проти „кованих” слів в українській поезії, він сам є автором досить вдалих неологізмів, які розширювали образну ємкість епітета (круглоокий птах, вітряна тінь, щиро-блакитне море, срібронога дівчина, хитромовні речі, людоїдна війна та ін).

Огляд поетичної творчості Костомарова дає підстави говорити про схильність його до драматизації сюжету й характерів персонажів. Не випадково, мабуть, що першим його друкованим твором були „драматичні сцени” „Сава Чалий” (1838). Крім таких відомих творів, як „Переяславська ніч”, „Драматические сцены из 1649 года”, „Загадка”, „Кремуций Корд”, „Эллины Тавриды”, він написав ще драматичні твори „Мотря Кочубей”, „Косинський”, „Мазепа”, „Мучениця Февронія” (з римської історії), тексти яких не знайдені. Отже, всі його п'єси мають історичну тематику.

Загострення драматичних ситуацій, поява нової тематики й проблематики були новим прогресивним явищем у розвитку тодішньої української драматурги, в якій панівне місце займала родинно-побутова мелодрама й драма (хоч у характерології „Чари” К. Тополі і були першою преромантичною п'єсою, в них панувало побутово-етнографічне дійство). Перехід до історичної тематики спонукав появу нових жанрів, сюжетів, ускладнення драматичної інтриги, розвиток історизму.

Y зв'язку з розробкою теми Сави Чалого можна говорити про три різні „правди”: суто історичну, фольклорну й літературну. Перша — життєва доля керівника надвірних козаків с. Раштівці на Волині Сави Чалого; друга — народна пісня про Саву Чалого, в якій з історичних фактів наявні тільки деякі і то в трансформованому узагальненому вигляді.

Кладучи в основу трагедії народну пісню, М. Костомаров не міг сприймати її як історичну достовірну оповідь, оскільки пісня належить до поезії, де „исторические события подвергаются в них (піснях. — М. Я) отступлениям от действительности” 16.

У час написання „Сави Чалого” в Костомарова почали вже складатися уявлення про риси національного характеру українців, з яких головними є: примат духовного, ідеального над матеріальним; демократизм і рівноправність у громадських об'єднаннях і родинному житті; прагнення особистості до свободи, відраза до єдиноначальності та органічна релігійність. Звідси — не суб'єктивні бажання й воля окремої особистості є запорукою успіху в історичній акції, а повне підпорядкування її, як про це пізніше писав Костомаров у своїх працях „Об историческом значении русской народной поэзии”, „Две русские народности”, монографії „Богдан Хмельницкий” та інших, колективному началу.

Саме на цьому комплексі у „Саві Чалому” тримається гетьманська влада Петра Чалого, яка, по суті, є тільки виконавською. Він мусить кожний свій крок співвідносити з бажаннями й настроями козацької маси, коритися її волі й навіть запобігати перед нею. Ставши гетьманом, він приречений на послух, а відтак фактично на нівеляцію себе як особистості. Відсутність міцних морально-психологічних зв'язків між керівником і масою, його особистого авторитету, права на вияв власного погляду приводить у критичній ситуації до того, що козаки стають слухняним знаряддям іншого (Гната Голого), не розгадавши його підступних намірів, і як некерована маса вбивають і Саву, не зважаючи на благання свого гетьмана, й Гната Голого та ще й невинну Катерину.

Народна пісня за самою свою естетичною природою не може входити в нюанси особистих переживань героя, його роздумів і хитань у виборі поведінки^ вона дає тільки загальну оцінку подіям, учинкам персонажів. Отже, як і античний „трагік”, котрий складав твір на тему відомого переказу чи легенди, так,і письменник нового часу мав „задавати” характери. В цьому насамперед і полягала іманентність твору у порівнянні з народною піснею. Саме тому більше чи менше слідування пісні, порушення чи точне додержання її хронотопу не може виступати критерієм оцінки авторського творіння. Навіть перенесення автором дії з одного століття в інше є його волею. Це відповідало романтичній теорії драми: не можна вимагати від твору точного змалювання подій (головне не події самі по собі, а люди, які їх творять), а тільки відтворення загальних закономірностей історії (Ф. Гізо, Ф. Грільпарцер).

Феномен Сави Чалого полягає в протистоянні його характеру батьковій натурі, у зіткненні цього незалежного індивідуального характеру нівеляційною козацькою масою. Як у античній драмі, так і в „Саві Чалому”, право особистості на свою людську гідність, на вибір власної життєвої позиції у войовничо поляризованому світі прирікає героя на динамічне існування між „своїми” й „чужими”. Його свобода волі може реалізуватися через неминучий конфлікт або зі „своїми”, або з „чужими”. Будучи не прийнятий і в чужому світі герой опиняється сам на сам із своїми нерозв'язаними проблемами. В порівнянні з конфліктною ситуацією свого батька конфліктний простір сина набагато ширший: конфлікт із козаками, які його не оцінили, внутрішня опозиція до батька, який незаслужено зайняв його місце гетьмана, конфлікт з Конецьпольським на ґрунті православної віри, із Гнатом Голим на ґрунті любовного почуття до Катерини. Однак головний — це внутрішній конфлікт Сави, який стає причиною всіх інших конфліктів і переростає в глибоку душевну драму. Він криється в самому його характері як особистості. Це — прагнення до необмеженої свободи, яке сублімувалося у волю до влади. Ця „Божа воля”, врешті, не що інше, як присуд долі, року для античного героя. І як античний герой, Сава намагається боротися з цим, реалізуватися як особистість в інтересах народу. Він багато вже зробив для цього раніше. Для повної реалізації треба, щоб козацька громада визнала його неординарність: „Тепер у мене зоставалася одна думка: щоб мене вибрали гетьманом”. Необрання Сави гетьманом немовби запускає механізм його долі, його життєвої трагедії — проблема самореалізації стає для нього проблемою вибору між своїм і чужим, ворожим. Збираючись перейти на службу до поляків, Сава (до того ж провокований Гнатом) зазнає справжніх мук, які приводять його навіть до думки про самогубство. Врешті, він вирішує поєднати те, що є непоєднуваним: дістати гетьманство від поляків і „послужити рідній Україні”.

Хоч ні протагоніст, ні будь-хто з персонажів трагедії і не виступають як романтичні рупори ідей автора, ідеологічна заданість твору безсумнівна. Адже й думку про необхідність примирення українців і поляків як рівних з рівними Костомаров висловлював не один раз. І саме ця ідея покладена ним в основу п'єси „Переяславська ніч”. На перешкоді розв'язання конфлікту стає питання про зречення Савою православної віри, через що він переступити не може. І в цьому знову видно своєрідну проекцію історіософської концепції автора твору. Так, в праці „О причинах и характере унии в Западной России” він писав, що головним побудником визвольної війни українського народу була боротьба проти католицизму, за православну віру.

Сава помирає, не розв'язавши своєї душевної драми, хоч він уже й підійшов до розуміння того, що в тих жорстоких історичних обставинах, які владно детермінували свободу волі особистості, іншого виходу немає. Те, що критерій поведінки героя не в його особистих інтересах, а в тому, що історія — то справа народу, з позицій якого й судиться Сава, свідчить водночас і про нерозвинутість особистісного начала в українському романтизмі, про вторинність індивида як заложника національної історії (у французькому романтизмі цього ж періоду цінність особистості була вищою, ніж суспільства).

У „Саві Чалому” позначилися суттєві риси античної трагедії. До них належать єдність і закінченість дії, взаємозумовленість її елементів, визначеність часу дії внутрішньою логікою зображуваних подій, коли відбувається перехід від „щастя до нещастя”, умовність відтворюваної події (говориться не про те, що було, а про те, що може статися в силу ймовірності чи необхідності), деформація зображуваного об'єкта в порівнянні з реальним прототипом; герой трагедії не може бути цілковито ні доброчинним, ні злочинцем. Разом з тим у своїй п'єсі Костомаров використав здобутки „штюрмерів” (Гердер), Шіллера, романтичної літературної теорії (Шеллінг, Гюго) та Шекспіра.

За Шіллером, трагізм людини полягає у її зіткненні з об'єктивною історичною необхідністю, за якої колізія виступає не в чистому вигляді, а ускладненою етико-психологічними конфліктами й проблемами. Отже, як колізія в цілому філософська, вона визначає весь склад трагедії. Зв'язуючи трагічний конфлікт з діалектикою необхідності й свободи (свобода в суб'єкті, необхідність в об'єкті), Шеллінг указував, що основу трагічної колізії становить зіткнення історичної необхідності з суб'єктивними прагненнями героя; гармонія досягається в синтезі або примиренні свободи й необхідності. У своїх монологах Сава не постає однозначно як позитивний герой або злочинець; він хоче реалізуватися як особистість, що в принципі відповідає характерові шекспірівського монологу, який є завжди безпосередньо драматичною дією, епізодом внутрішньої драма^ ччної боротьби, в якій здійснюється самоусвідомлення героя, осмислення його вчинку як вибору. Саме в цьому полягає принципове новаторське значення п'єси „Сава Чалий” для української драматургії.

В історико-літературному контексті вона була новим жанровим і проблемно-стильовим явищем, початком нової характерології, в цілому вдалою спробою у відтворенні особистої драми, кроком у психологічній характеристиці героя, що свідчило про відхід від суто етнографічного трактування історичної теми (хоча риси етнографічно-побутової драматичної традиції в ній до кінця і не зжиті). Те, що дії героя зумовлюються не примхою випадку, а його внутрішньою природою, його субстанціональними силами, те, що саме вільна дія людини реалізує невідпорну необхідність, яка прирікає її на смерть,— уже цим трагедія „Сава Чалий” поклала початок романтичній драмі, в якій у центрі твору перебуває особистість.

У „Саві Чалому” наявне поднання драми характерів із драмою ідей. Ідею „Переяславської ночі” один з її рецензентів (К. Сементовський) визнав як перемогу християнського братолюбства над любов'ю до батьківщини й особистим коханням (Маяк. 1843. Т. 12). Отже, й тут головним є шіллерівський конфлікт суспільно-політичного з етичним, особистим, за якого на перше місце виступає ідеологічна основа твору, що робить його першою в новій українській літературі драмою ідей. Як і в „Саві Чалому”, історична основа твору представлена у найзагальніших рисах, що в принципі відповідало шіллерівському розумінню історизму. Історичні праці, якими користувався автор („История русов”, „История Малой России” Д. М. Бантиша-Каменського, „Запорожская старина”), він пізніше назвав „мутным источником” (хоча в цілому сама суспільно-політична атмосфера того часу відтворена достовірно). Звідси — своєрідні фольклорно-літературні кліше при змалюванні супротивного табору в дусі історично-романтичних творів 20—30-х років, що насправді далеко не в усьому відповідало історичній правді. Непевність історичних джерел привела й до того, що Костомаров переніс гайдамаків з XVIII ст. у першу половину XVII ст.

В дусі своїх історичних поглядів, викладених у праці „О причинах и характере унии в Западной Росии”, міський плебс і „поселяни” в часи панування унії розглядалися М. Костомаровим як пасивна маса, не здатна на самостійну боротьбу. Єдиною надією „беззащитных православных мещан и цеховых” були козаки. Власне в дусі цієї настанови й починається п'єса, де вже в першій сцені Чужестранець (Лисенко) як козацький ватажок протиставлений нерішучим і заляканим представникам міського населення. Причиною конфліктної ситуації, яка виникла в Переяславі, є переслідування й утиски православних з боку польської влади та єврея-орендаря Оврама. Ідейним провідником опору гнобителям виступає священик Анастасій.

Як і в трагедії „Сава Чалий”, у п'єсі „Переяславська ніч” позначилися й риси теорії античної драми, про що Костомаров писав в автобіографії, згадуючи свою п'єсу, „написанную пятистопным ямбом без рифм, не разбивая на действия, со введением хора, что придавало ей вид подражания древней греческой трагедии”. До цього слід додати єдність часу, місця і дії, хронологічну послідовність події (без інших паралельних дій), типовий мотив боротьби між почуттям кохання до ворога та обов'язком перед вітчизною.

За свідченням автора, він у п'єсі „впал в напыщенность и идеальность, развивши в себе последнюю под влиянием Шиллера”. До Шіллера Костомарова наближають, однак, не тільки поетика й відкрита тенденційність („идеальность”), наявність хору (як у „Мессінській нареченій”), а й такий суттєвий момент, як роздвоєність людини між її моральною і фізичною природою. Прагнення людини до ідеальної моральної сфери приводить її до безнастанних конфліктів з чуттєвістю, що набуває фатального характеру (душевна колізія Жанни д'Арк в „Орлеанській діві” Ф. Шіллера).

Крім впливу політичної трагедії Шіллера, в „Переяславській ночі” виразні риси романтичної літературної теорії (зокрема А. В. Шлегеля), за якою зображувані події повинні мати загальнонаціональний характер і передаватися в дусі високої трагедії (історичної драми) віршем. Подібно до Ф. Шіллера, А. В. Шлегель крайніми полюсами трагічного вважав зіткнення внутрішньої свободи й зовнішньої необхідності. Моральна свобода може проявлятися тільки в боротьбі з чуттєвими бажаннями, внаслідок чого сама суть земного існування, як це і є у „Переяславській ночі”, не має великої цінності.

Згадані головні ідеологічні й естетичні настанови виводять трагедію „Переяславська ніч” з-під історико-етнографічних критеріїв достовірності. Через боротьбу ідей з пристрастями в ній поєднуються (в дусі настанов А. В. Шлегеля) античні (класичні) й сучасні (романтичні) засади. Останнє, на відміну від класичної трагедії, спрямувало авторську увагу не тільки на трагічні колізії, а й на внутрішні переживання героїв. Усе це визначило не тільки своєрідність історизму п'єси Костомарова, а й типи характерів, їх протистояння, конфлікти, переплетення, її герої виступають рупорами ідей автора, протиборство яких зводиться до двох головних моментів: протиставлення духу християнського миролюбства як головної морально-етичної цінності соціальному й конфесійному розбратові, ідеї насильницької збройної боротьби (перемога зла добром); верховенство патріотичного обов'язку над інтимним почуттям.

Оскільки отець Анастасій представляє головну ідею твору (боротьба за національну незалежність може увінчатися успіхом тільки через реалізацію принципу християнського братолюбства), він виступає ідеальним героєм. Його особистісні риси повністю розчинені в образі християнського праведника, який покірливо терпить знущання ворогів і готовий піти на смерть („За віру вмерти — Моя потреба перша”).

Переяславський полковник Лисенко уособлює другу суспільну силу — козацтво. Це смілива, діяльна, романтична натура, яка характеризується безпощадністю до ворогів, не зупиняючись навіть перед порушенням християнської моралі („Уранці всі ми будем християне, Увечері сьогодні будем звірі”). Хранителькою роду, уособленням безкомпромісного національного духу, який ніяк не може примиритися з духом підступності й ворожнечі — польської шляхти, виступає сестра Лисенка — Марина. Це принципово новий у тогочасній український літературі образ, що не вкладається в суто побутові традиційні виміри. Вона є суб'єктом нового конфлікту, що виникає на рівні зіткнення інтимного почуття й суспільного обов'язку.

І, нарешті, від ворожого табору виступає староста Францішек — постать досить безлика й бездіяльна, яка з'являється тільки у фіналі твору. Епізодичною постаттю є єврей-орендатор Оврам — слухняне знаряддя в руках польських властей. Отже, всі дійові особи — не суверенні характери, а носії родових рис певних суспільних верств персоніфіковані ідеї.

Сюжетно конфлікт між Анастасієм і Лисенком проявляється не в їхніх діях, а діалогах-диспутах, як це й належить бути в драмі ідей. Вони не є непримиренними антагоністами — обидва виступають як захисники народу — суперечка ведеться власне про тактику визвольної боротьби. Тому у фіналі Анастасій не перемагає Лисенка, а лише переконує його в тому, що кривава помста веде до нового кровопролиття, що зло породжує тільки зло, тоді як „нам не помсти треба, а свободи”. Остання ж може бути досягнена примиренням ворогуючих народів, представників двох конфесій на спільній для них основі християнського братолюбства.

Роздвоєність Марини між моральною і фізичною природою обертається для неї (як і в „Саві Чалому”) проблемою морального вибору. Почуваючи себе українкою, вона з власної волі покохала польського старосту, тобто зробила свідомий вибір на користь інтимного почуття. Зустрівши свого брата, вона видає старосту на смерть. Отже, за перший свій вибір їй доводиться платити зрадою, яку вона виправдовує патріотичним обов'язком. І коли конфлікт між Лисенком і Францішком вичерпався та зникла перешкода для шлюбу, Марина вдруге відрікається від коханого. І тут аргументом для неї служить уже органічна неспроможність внутрішнього примирення українця й поляка через відсутність спільних морально-етичних засад, бо вони у свідомості героїні не оперті на ідею християнського братолюбства.

Письменник ставить питання про моральність дій не тільки Марини, а й її брата, висуває проблему мети й засобів її досягнення. Саме в цьому й полягає сенс моральної проповіді отця Анастасія, який є не тільки патріотом, а й високоморальною людиною, духовним наставником. Заявляючи від самого початку, що головне для нього віра, батьківщина, закон, Анастасій порушує питання про моральний аспект боротьби за ці цінності. Він зовсім не закликає коритися „ляхам”, а тільки не хоче даремних жертв, поразки, що може привести до ще більшого нещастя. Уявляючи служіння народові як необхідність прийняття на себе страждань народу, як усвідомлений шлях на Голгофу .(бо ж „смертельний гріх занепащати душу марно”), він добре знає, що висока мета може бути спотворена негідними засобами. Анастасій жахається того, що народ, піднятий Лисенком на повстання, як дикий звір, „все б'є і ріже, й палить... Бідні діти Об каменюки розбиває”. Неправі засоби боротьби, жорстокість і насильство в кінцевому підсумку обертаються злом для того, хто так чинить. Отже, боротьба проти жорстокості, проти принципу „око за око”, проти кривавої помсти як радикальних засобів відновлення справедливості для отця Анастасія є боротьбою за моральну людину. Боротьба двох вір — православної й католицької, що виступає центральною темою п'єси, не обмежується для Анастасія конфесійним аспектом, вона є боротьбою за християнський гуманізм. Хоч би яким видавався штучним фінал трагедії „Переяславська ніч”, письменник прагнув привести своїх героїв до морального відродження. Тому вмираючий Лисенко й проголошує: „Знайте всі, що і вояк буть мусить чоловік і християнин”.

І тематично, й хронологічно до „Сави Чалого” і „Переяславської ночі” безпосередньо примикають „Украинские сцены из 1649 года”, написані в першій половині 40-х років. У п'єсі відтворюється морально-психологічна атмосфера у верхніх ешелонах влади в Україні й Польщі після Зборівської битви 1649 р. „Українські сцени” — характерне для романтизму нове жанрове утворення, що поєднує в собі риси історичного дослідження й історичної драми. Хоча в „Українських сценах”, як і в попередніх драматичних творах Костомарова, наголошується на конфесійній боротьбі, проблема взаємин українського й польського народів набагато виразніше набуває тут характеру загального конфлікту, що стосується релігійного, національного й соціального аспектів. Уже в першому монолозі Богдана Хмельницького говориться про саме існування українського народу, про його історичне коріння, славу, долю України як такої. Його патетична промова набуває поетичної тональності народних дум і „Слова про Ігорів похід”.

У порівнянні з героями „Сави Чалого” і „Переяславської ночі” з'являється новий тип позитивного героя — державного діяча, головним побудником діяльності якого є не особисті інтереси, а всенародна справа. Автор намагається показати Хмельницького не тільки як рупор ідей, що характерно для ідеологічної драми, а як живу людину. Він — і гостинний господар, що знається на старих народних звичаях, і досвідчений дипломат, і тонкий психолог, який бачить наскрізь своїх опонентів, і державний муж, здатний обійняти своїм зором і зрозуміти сенс великих історичних подій.

Виявлений у багатьох творах інтерес Костомарова до життя античного світу, що розширювало тематичний діапазон української романтичної драми, свідчив не тільки про його широкі історико-культурні інтереси, а й про потребу в умовах політичної цензури непрямого, алюзивного вираження протесту проти самодержавної тиранії в Росії. Безпосереднім поштовхом до написання політичної драми-памфлету „Кремуций Корд” (1849), у якій у завуальованій формі відбита суспільно-психологічна атмосфера часів правління Миколи І, був арешт Костомарова та ув'язнення його в Петропавловській фортеці як члена Кирило-Мефодіївського братства. Прототипом римського історика Кремуція Корда став сам автор; в образі Тиверія прозирають риси деспотичного Миколи І, часто повторюване лицемірне звертання Сеяна „мой добрый друг” належить насправді шефові Третього відділу Дубельтові. Автор змушує провокаторів самих викривати імперські порядки: „Закон попран, поруган; закон исчез вместе с добродетелью; обман, раболепство воцарились на месте прежних добродетелей!”. У таких умовах звеличення істориком колишньої свободи розцінюється як „неблагорасположение к настоящему порядку вещей”. I хоча в Римі немає закону, за яким розмови про минуле були б підсудними, Кремуцій опиняється у в'язниці, де оголошує голодовку (як, до речі, й Костомаров по дорозі з Києва до Петербурга) і помирає. Над країною нависає зловісна тінь жорстокого й підступного тирана, який, поставивши себе над усіма, зневажає весь людський рід. Найбільшу насолоду для нього становить можливість позбавити людину доброго імені, розлучити її з сім'єю, зіслати в чужу землю чи, як собаку на ланцюг, посадити до в'язниці для повільного вмирання. Письменник нагадує, що небезпека Великого інквізитора не тільки в переслідуванні окремих людей, а насамперед у розтлінні свідомості мас, у позбавленні їх морально-етичних принципів.

Тиранія і свобода, підступність і прямодушність, зрада і вірність громадянському обов'язку — типові дихотомічні пари, характерні для художньої творчості Костомарова. У різних аспектах (залежно від конкретних історичних умов) вони наявні і в усіх його драматичних творах.

Проблема свободи розглядається в драмі „Эллины Тавриды” (1884) в аспектах національному, громадянському та особистісному; з них головним є співвідношення загального блага й особистих інтересів, яке, з одного боку, генетично походить від розуміння місця і призначення особистості в давньогрецьких полісах-республіках, а з іншого — від просвітительського ідеалу збереження власних звичаїв, моральних норм та підпорядкування особистого загальнонародному, державному. Хоч і на іншому матеріалі, у драмі порушується поставлене в творах Костомарова з української історії питання про мирне співіснування двох етносів як насамперед етична проблема. Як така вона найконцентрованіше вираження дістає у взаємовідносинах боспорця Ніколая і дочки херсонського протевона Гіккії. Драматична колізія полягає в боротьбі агресивного віроломства, підступності й чорної зради з почуттям патріотизму, доброчинності, щирості й порядності. Як і завжди, узурпація влади, культ насильства беруть собі у спільники морально деградовані елементи, що в кінцевому підсумку й приводить до поразки. У боротьбі перемагає партія Гіккії. Своїм почуттям патріотизму, особистою гідністю, громадянською мужністю, послідовністю, щирістю й гнучким розумом, що знаходить най оптимальніше рішення в екстремальній ситуації, постать Гіккії підноситься над образами Катерини з „Сави Чалого” і Марини з „Переяславської ночі”. Драма „Эллины Тавриды” є непрямим, але переконливим свідченням того, що, незважаючи на хитання й відступи перед реакційними силами, які з 60-х років систематично переслідували Костомарова, він до кінця своїх днів зберіг вірність у принципових питаннях, залишився палким прихильником свободи й ворогом тиранії.

О. Пипін писав, що Костомаров як історик не тільки тримав у голові масу фактичних подробиць, а й „оволодівав історичним фактом не інакше, як представляючи його собі у живих образах і цілих побутових картинах” 17. В його історичних працях докладно описуються побут, звичаї, інтер'єр, одяг, наводяться промови й діалоги історичних осіб, вказується розташування військових загонів, перебіг битви, говориться про погоду, настрої історичних осіб, риси їх характеру тощо. Життєві історії чи випадки, на які Костомаров-історик натрапляв в архівних матеріалах, нерідко перетворювалися в уяві Костомарова-письменника на живі образи, даючи поштовх до написання художнього твору.

Так виникли повісті „Сын”, „Кудеяр”, „Сорок лет”, „Черниговка”, оповідання „Тайновидец”. Водночас письменник, як це було в його віршових баладах, нерідко „історизував” певний життєвий випадок чи легендарний сюжет, розгортаючи їх в історичне повістування. Отже, і в історичних працях, і в художній прозі історик і белетрист завжди виступали як одна особа. Звідси в його белетристиці детальний, можна сказати, етнографічний, опис побуту і звичаїв певної історичної епохи, що письменник називав „внутрішньою правдою”. Водночас він допускав свободу повістування, за якої історичні особи можуть „говорить такие речи, о которых не сохранилось известий в источниках, и даже делать поступки, хотя бы в источниках не значилось этих поступков, лишь бы только вымышленные речи и поступки не противоречили описываемой эпохе и характерам изображенных исторических лиц” 18. Така естетична настанова в принципі відповідала характеру романтичної прози (історична, фантастична) в Росії, інтенсивний розвиток якої розпочався з 30-х років XIX ст. Це стосується насамперед засвоєння письменником традицій М. Гоголя, у творах якого через відтворення національного характеру людини бачився конкретно-історичний досвід народу, коріння якого виходили з ґрунту соціально-історичних обставин. Звідси національно-побутова виразність життєвих картин, зіставлення й зіткнення національно-культурних і побутових укладів та психологій, хронологічна послідовність повістування.

Почавши з літературного запису й обробки народних казок („Торба”, „Лови” — 1843; „Казка про Дівку Семилітку” — 1860, перероблена на п'єсу „Загадка” — 1862), Костомаров у 70—80-ті роки створює повісті російською мовою „Сын” (1859), „Кудеяр” (1875), „Холуй” (1878), „Сорок лет” (1881), „Черниговка” (1881), в центрі уваги яких — соціально-побутові конфлікти й події історичного характеру, що співвідносяться з долею нації і держави. У 1886 р. був виданий посмертний збірник друкованих у різний час оповідань „Рассказы И. Богучарова” релігійно-моралізаторського змісту („Приключения по смерти”, „Больная”, „Фаина”, „Ольховняк”, „Незаконнорожденные”).

У найзагальніших рисах зміст російськомовної художньої прози Костомарова можна окреслити його ж словами, якими він охарактеризував тисячолітню історію Русі: „...нам слышатся стоны рано отцветших надежд, бесполезно растраченных сил, вопль миллионов страдальцев, погибших в эпохи ломовых бедствий, без участия современников, неоплаканных потомством, забытых историею — зверский разгул произвола, тихая скорбь безысходного терпения...” 19 Чи не найбільше сказане письменником про звірячий розгул панської сваволі та неоплакані її жертви стосується його історично-побутових повістей із російського життя XVII—XVIII ст. „Сын” і „Холуй”. Хоч головні герої цих творів належать до різних соціальних верств, їх нещаслива доля свідчить про те, що суспільство, в якому мірою особистості є майновий статус, багатство і влада над іншими, а не розум, доброчинність і людяність, історично приречене на постійне відтворення ворожнечі, насильства та на моральну деградацію. Конфлікт боярського сина Осипа Нехорошева і панського холуя Василя Данилова виникає саме внаслідок неприйняття такого способу життя. Обидва герої — натури по-романтичному вразливі, неврівноважені й скорі на суд. Обидва мають своїх постійних антагоністів, які уособлюють зло кріпосницького світу. І обидва, домагаючись справедливості засобами того ж таки неправедного світу, проти законів якого вони повстають, переступають загальнолюдські норми моральності, зазнають поразки і гинуть.

Незважаючи на динамічний, інтригуючий сюжет, наявність фантастичного елемента, повісті „Сын” і „Холуй” спираються на міцний реалістичний історико-побутовий шар, який складається з детальної характеристики звичаїв, побуту, діяльності органів державного правління, всієї суспільної атмосфери часу. Це особливо стосується повісті „Холуй”, яка представляє порядки й моральний стан суспільства (де на кожного мучителя є свій мучитель) від холопа до „найсвітлішого князя” О. Меньшикова, від „людської” до державної канцелярії. Це — суспільство, в якому „всякий старался обмануть и провести того, кто имел над ним власть и мог его бить...” 20.

У повісті „Сорок лет”у як і в своїх поетичних творах, Костомаров звертається до вічної проблеми сенсу людського життя, де злочин і кара виступають не в їх кримінальному значенні, а як (подібно до Л. Толстого й Ф. Достоєвського) етичні категорії. Поклавши в основу твору народну легенду, її віру в іманентний моральний закон, що забезпечує торжество правди на землі, письменник намагається довести, що зародок щастя чи нещастя криється у власній душі людини. Саме це передбачає персональну її відповідальність за свої вчинки й духовну підзвітність, моральним імперативам. Оскільки сталість і обов'язковість останніх, на думку письменника, забезпечуються тільки вірою людини в неминуче покарання за вчинений гріх, релігія виступає не тільки своєрідним гарантом такого покарання, а й формою закріплення та обов'язковості морального досвіду людства. Позбавлений від самого початку почуття моральної відповідальності і перед собою, і перед людьми, Трохим Яшник ступає на шлях злочину як на першу сходинку до омріяного щастя. І тільки обіцяна через сорок років покара час від часу отруює його свідомість та змушує відкуплятися богоугодними вчинками. Схимник радить йому роздати всі свої багатства й покаятися. Але Трохим цього не робить, бо відсутність морального закону знімає у нього й питання про боже покарання та саме існування Бога. Саме це, на думку письменника, і є найбільшою карою, бо рівнозначне вбивству власної душі. Як відомо, такий фінал не задовольнив Л. Толстого і він дописав до повісті свій епілог, де Трохим протягом ще тринадцяти років мучиться почуттям недовіри до найближчих для нього людей. Отже, за втрату віри в Бога герой платить душевними муками.

Написані в 70—80-ті роки історична хроніка-повість „Кудеяр” та повість-бувальшина з другої половини XVII ст. „Черниговка”, що поєднують у собі романтичні й реалістичні риси, як і „Чорна рада” П. Куліша, тяжіють до вальтерскоттівського типу історичного роману. Як і в попередніх повістях Костомарова, власне історичний сюжет як єдина організуюча основа в цих творах відсутня. Історія виступає у формі місцевого колориту, в авторських описах історичних реалій, в історично зумовлених характерах і долях персонажів. Як правило, для таких творів характерні дві сюжетні лінії: історична й любовна, зіставлення моральних та ідеологічних позицій персонажів, контрастне протиставлення їх ціннісних орієнтацій. Історичний процес постає в них як результат боротьби проти-борчих інтересів, різних соціальних сил, у яких велику роль відіграють народні маси. Звідси на перший план виходять не історичні діячі, а втягнені в історичні конфлікти вигадані герої, які й стають найпереконливішими історичними характерами (про це, зокрема, свідчать і самі назви повістей — за ім'ям таких героїв). У повістях (насамперед у „Кудеярі”) певною мірою позначилася й стилістика готичного роману, представленого (саме у 70-ті роки) в українській літературі „Марком Проклятим” О. Стороженка, тематично близьким до згаданих творів Костомарова.

У повістях „Кудеяр” і „Черниговка” зустрічаються два світи — невільницький самодержавно-кріпосницький і козацько-демократичний, дві різні психології, що, проте, не малюються як тільки співвідношення негативного й ідеального. Наукове сумління Костомарова-історика, його глибокі знання та об'єктивність забезпечують стереоскопічність і художню переконливість бачення життя. Як у російському, так і в українському таборах точиться гостра міжусобна боротьба між представниками різних політичних орієнтацій і різними людськими характерами. Відповідаючи на звинувачення в українофільстві в „Кудеярі”, Костомаров доводив, що в змалюванні і Вишневецького, і Грозного він ішов тільки за історичною правдою. Те, що Іван Грозний показаний „в мрачном образе тирана”, аж ніяк не кидає тінь на всіх великорусів. Великоруси Адашеви, Сільвестр, Курбський зображені саме „в светлом виде”. Костомаров згадує О. К. Толстого, який у романі „Князь Серебряний” викриває необмежену самовладу й деспотизм Грозного, згубний вплив тиранії не тільки на підлеглих, а й на самого монарха. І Толстой, і Костомаров виступили в своїх творах проти самої ідеї самодержавства, політичної тиранії, яку деякі історики намагалися пов'язати з прогресивним розвитком суспільства. Ця ж ідея яскраво виступає і в повісті „Черниговка”, яка відображає історичне життя України після смерті Богдана Хмельницького, політичний і економічний наступ Російської імперії на право українського народу, міжусобну боротьбу козацької старшини за своє панування. Письменник викриває віроломство, підступність і ненажерливість царської адміністрації в Україні й Росії, єдиною метою якої було будь-якими засобами зміцнити свою владу і примножити своє багатство.

Історичні романи, повісті й оповідання М. Костомарова посідають помітне місце в російській та українській літературі не тільки своїми художніми достоїнствами, а й глибоким, достовірним відображенням історичних епох, характерів, побуту, вірністю історичній правді.

Микола Костомаров проявив себе як активний учасник громадсько-культурного життя, визначний письменник, вчений і публіцист, на працях і творах якого виховалося не одне покоління діячів вітчизняної культури. Виступаючи як поборник суспільного прогресу, головною дійовою силою якого він бачив народні маси, як непримиренний ворог самодержавного деспотизму, пропагандист демократичного федералізму, єднання вільних слов'янських народів, Костомаров великою мірою прислужився консолідації демократичних сил усієї колишньої Російської імперії. Відстоюючи права українського народу на самостійне історичне життя і вільний розвиток національної культури, він (за всіх його вимушених хитань) займає почесне місце в пантеоні діячів української культури минулого, які (кожний в міру своїх сил) наближали сьогоднішній день вільної, незалежної України.

1 Грушевський М. З публіцистичних писань Костомарова // Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. К., 1928. С. III.

2 Костомаров Н. И. Автобиография // Костомаров Н. И. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989. С. 441.

3 Там же. С. 446.

4 Костомаров Н. И. Автобиография // Костомаров Н. И. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989. С. 450.

5 Див. детальніше: Історія української літературної критики. К., 1988.С 108—122.

6 Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. С. 45.

7 Костомаров Н. И. Воспоминание о двух малярах // Твори: В 2 т.К., 1967. Т. 2. С 405.

8 Там же. С 406.

9 Там же. С 405.

10 Костомаров Н. Малорусская литература // Науково-публіцистичні і полемічні писания Костомарова. С 241.

11 Костомаров Н. И. Слово о Сковороде по поводу рецензии на его сочинения в „Русском слове” // Твори. Т. 2. С. 413.

12 Костомаров Н. Мысли южнорусса // Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. С. 137.

13 Грушевський М. З публіцистичних писань Костомарова. С XVIII.

14 Там само. С 271.

15 Харківська школа романтиків. Том другий. X., 1930. С. 35.

16 Об историческом значении русской народной поэзии. Сочинение Николая Костомарова. X., 1843. С. 90.

17 Пыпин А. Последние труды Н. И. Костомарова // Вести. Европы.

1890. Кн. 12. С. 795.

18 Костомаров Н. И. Моё украинофильство в „Кудеяре” // Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. С. 249.

19 Костомаров Н. И. Тысячелетие // Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. С. 125.

20 Костомаров М. І. Твори. Т. 1. С 26.

Список рекомендованої літератури

Костомаров М. 1. Твори: У 2 т. К., 1967.

Костомаров М. І. Твори: У 2 т. К., 1990.

Костомаров Н. И. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989.

Костомаров М. І. Слов'янська міфологія: Вибрані праці з фольклористики й літературознавства. К., 1994.

Грушевський М. З публіцистичних писань Костомарова // Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. К., 1928.

Грушевський М. Етнографічне діло Костомарова //Етнографічні писання Костомарова. К., 1930.

Дорошенко Дм. Микола Іванович Костомаров. К.; Лейпціг, 1924.

Драгоманов М. Микола Іванович Костомаров. Львів, 1901.

Кирило-Мефодіївське товариство: У 3 т. К., 1990. Т. 1.

Іванова Р. П. Костомаров у суспільно-політичному русі XIX ст. // Укр. іст, журн. 1967. № 5.

Пинчук Ю. А. Исторические взгляды Н. И. Костомарова. Критический очерк. К., 1984.

Попов П. М. М. Костомаров як фольклорист і етнограф. К., 1968.

Приходько Д. Г. Шевченко і український романтизм 30—50-х років XIX ст. К., 1963.

Смілянська В. Л. Літературна творчість Миколи Костомарова // Костомаров М. I. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 1.

Шабмовський Є. С. Микола Іванович Костомаров, його життя і творчість // Костомаров М. І. Твори: У 2 т. К., 1967.

Яценко М. Т. М. І. Костомаров — фольклорист і літературознавець // Костомаров М. І. Слов'янська міфологія: Вибрані праці з фольклористики й літературознавства. К., 1994.

Яценко М. Т. Микола Костомаров // Історія української літературної критики. Дожовтневий період. К., 1988.

Яценко М. Минуле проростає в сучасність (Драматургія Миколи Костомарова) // Слово і час. 1992. № 5.




Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік



„Історія української літератури. XIX століття” має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.


На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.