Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ
ДРАМАТУРГІЯ

Українська драматургія часів другої світової війни самотньо представлена п'єсою О. Корнійчука «Фронт». Цей твір був зрозумілий окопним бійцям і командирам, його захоплено прийняла сталінська партверхівка, високо оцінили союзники по антигітлерівській коаліції, називаючи взірцем воєнної самокритики, його виставляли й за кордоном. П'єса сприймалася як документ воєнно-стратегічний f, по суті, була саме такою.

Фахова доладність цього твору, написаного по-корнійчуківськи вправно, професійно, лише «забезпечувала» її ідеологічний заряд. Письменник вирішує тему в політичній площині, у всі часи важливішій для більшовиків за людинознавчу. Надзвичайній популярності зобов'язаний «Фронт» насамперед своїй актуальності, своєчасності, державній постановці важливої з воєнної точки зору проблеми (необхідність заміни армійського керівництва зразка громадянської війни новим, сучаснішим). З благословення Сталіна п'єса набула нормативного характеру, діяла як наказ. Із суто воєнного погляду (а цей погляд неодмінно враховує моральний стан військ) драма О. Корнійчука сприяла політико-моральному переозброєнню Червоної армії, отже, мала працювати на перемогу.

У «Фронті» з особливою силою розкрився талант Корнійчука-політика, ідеолога, соціального «стратега», що вкупі з притаманним йому вмінням типізувати, узагальнювати, плести драматичну інтригу становить осереддя його письменницького хисту.

Водночас не слід применшувати й художності п'єси, яка в контексті свого часу була помітним словом української драматургії офіційного штабу, правила за «взірець для наслідування».

Як свідчать статті і листи О. Корнійчука, драму «Фронт» він вважав найкращим, найдорожчим для себе твором. Прикметно, що в 60-ті роки він рекомендує театральним діячам по-новому осмислити «Фронт»,-твердячи, що колізія, закладена у п'єсі, знов актуалізувалася. На думку автора, Горлов — тип радянської дійсності, який не обмежується лише обставинами фронту і воєнної професії, а вкорінений у найрізноманітніші сфери суспільного буття й існуватиме ще довго і ніколи не здаватиме позицій без відчайдушного опору.

О. Корнійчук виражав думки й умонастрої партієрархії, зводячи головний «внутрішній» конфлікт доби війни й відлиги 60-х років до зіткнення між горловими й огневими. Як черговий раунд цього перманентного протистояння задумувалась і «перебудова». У боротьбі між огневими й горловими полягає енергетичне джерело самооновлення, самоочищення, самовдосконалення партократично-адміністративної системи: «нове» у ній, «огнєвське», приходить на зміну «горловському», старому, щоб у свою чергу виродитись, зробитися «горловським» з точки зору новітніх огневих...

Дії цього спектаклю періодично розігрувались на великій кремлівській сцені. Дія перша — ленінська, дія друга — сталінська, третя — хрущовська, четверта — брежнєвська, п'ята — горбачовська. За жанром же цей складний радянський період історії — кривава трагедія. Народ брав у ній участь як статист, учасник масових сцен, «людський матеріал», «людський фактор»... Народ був пасивним спостерігачем, сподіваючись на те, що новий наглядач виявиться добрішим од попереднього. Народ завжди аплодував огневим, які перемагали, щоб потім слухняно обплювати, коли, згідно з марксо-ленінською діалектикою, вони стануть горловими...

Конфліктуючі начала у п'єсі О. Корнійчука «Фронт» можна представити як «плюс» і «мінус» більшовицької системи, без наявності яких, як в електросхемі, не виникне напруга, не світитимуть ні кремлівські зорі, ні «лампочки Ілліча».

Імперативна стаття «Подолати відставання драматургії», що з'явилася в «Правде» 7 квітня 1952 р., й низка інших партдокументів різних років та написаних на їх основі критичних розробок, гостро засуджуючи «теорію безконфліктності», спрямовували увагу письменників на розробку саме такої, «горловсько-огнєвської» колізії, на конфлікт «нового» зі «старим», еталонний і, по суті, єдиний в ідеології соцреалізму. Цей «внутрішній» (до речі, і «зовнішній» зводився до переможної боротьби «нового» із «загниваючим»), безпечний і вітамінозний для партократичної системи двобій покликаний був притлумити, замаскувати інші, насамперед конфлікт самої системи з власним народом, глобальний конфлікт тоталітаризму й гуманізму.

Зіткнення двох тоталітарних систем, кожна з яких маскувалася в партійній ідеології класовими інтересами пролетаріату (націонал-соціалістична робітнича партія Німеччини і ВКП(б)), і перемога однієї з систем у цій запеклій хижацькій боротьбі ще не означали, що на її боці — вселюдські ідеали гуманізму. Ці ідеали, привласнені сталінською клікою на правах переможця, взяті як воєнний трофей. Обидві (фашистська й більшовицька) тоталітарні держави були однаково ворожі цим ідеалам, обидві були ворожі своїм народам, утягнутим у безглузду воєнну м'ясорубку. .Ворогуючі армії сходилися з іменами Гітлера й Сталіна на устах. Це було самозасліплення: ті й ті виступали під прапорами кримінальних злочинців і ошуканців. Головним же конфліктом другої світової війни було глобальне зіткнення тоталітаризму в його крайніх формах (сталінізм, фашизм) і загальнолюдського гуманізму. Перемогу здобув гуманізм, а лаври переможця привласнив той же тоталітаризм, іще не дозрілий для остаточного краху. Таким чином, історичне значення конфлікту «горлових-огнєвих» виявляється досить периферійним. При всій його актуальності й важливості в часових межах певної воєнної ситуації, цей конфлікт з відстані часу прочитується зовсім не так, як мислив автор. Первісна назва п'єси «Фронт» — «Правда побеждает». О. Корнійчук показав чергову перемогу більшовицької «правди». З погляду істини, тобто з погляду загальнолюдських ідеалів, горлови й огневи — деталі однієї, командно-адміністративної системи, котра певний час була нездоланна і до всіх своїх «зовнішніх» перемог повинна долучити і «внутрішню», над власним народом, війна з яким триває вже понад сім десятиліть.

Однією з найцінніших якостей партійного письменника вважалась оперативність. Корнійчук потвердив своє право на лідерство у літпроцесі сорокових років, блискавично відгукнувшись на події, пов'язані з початком війни. У вересні сорок першого він пише комедію «Партизани в степах України», в якій діють персонажі його широко відомого твору. Це була фальшивка, заснована на офіціозній оцінці ворога в початковий період війни («трусливый враг наступал»), справедливо забута. Через рік з'являється «Фронт», а ще через рік — знову комедія «Місія містера Перкінса в країну більшовиків», в якій знайшов своє сценічне відображення політичний досвід, набутий О. Корнійчуком на посаді заступника наркома закордонних справ СРСР (у п'єсі йдеться про відкриття союзниками другого фронту). Цю політизовану комедію можна з повним правом прилучити до творчих невдач драматурга. Комедії і драма «Фронт» — ужинок О. Корнійчука під час війни. Всі ці твори написані з позицій вищого ешелону більшовицької влади, в усіх трьох стикаємося із схематизованою, ідеологізованою правдою життя, всі три точно відбивають «кремлівську правду», визначним виразником якої був лідер тогочасної драматургії.

На відміну од прози й поезії, українська драматургія часів другої світової війни майже не лишила творів, що збагатили скарбницю національного мистецтва. Причини — в загальній воєнно-ідеологічній ситуації тих років та в специфіці жанру. Література працювала під жорстким тиском цензури, постійно стикалася із заборонами, таємницями, була бойовим загоном партії, а отже, підлягала регламентаціям бойового статуту. Якщо дозована правда війни проникала в лірику і прозу, напоювала підтексти авторських роздумів, описів тощо, то шлях її на сцену був перекритий неприступними бастіонами. Театральне дійство мало інсценізувати переможні удари «геніального стратега», репліки героїв, зодягнутих у сірі шинелі, звернені до глядачів, зодягнутих у такі ж шинелі, мали звучати, як напутнє слово замполіта перед боєм. Отак і звучали. Патріотичний пафос місцями перебивався привальним солдатським гумором, нотками ностальгічної лірики, спогадів про рідний дім і т. п. Загалом, спектр барв, якими послугувалася воєнна драматургія, звузився до пафосу, лірики й гумору, та й сама вона, зодягнувши солдатську шинель, відчутно подалася в бік агіток часів громадянської війни. Описовість, ілюстративність, схематизм, поверхове зображення правди війни, часом відвертий примітив,— ось головні прикмети української драматургії часів війни.

Не реалізм, а «романтизм» став домінуючою стильовою течією драм і комедій українських авторів, причому своєрідний різновид «соціалістичного романтизму» — воєнний. Досвід творців кінофільму «Чапаев» був начисто забутий. Героїв-переможців зображувано на котурнах, у величальних іконописних традиціях. Це п'єси «Початок битви» («Генерал Сербиченко») Л. Первомайського, «Хрещатий яр» («Генерал Ватутін») Л. Дмитерка, «Син династії» Ю. Яновського, «Вірність і зрада» («Мати») Ю. Мокрієва. Романтичним пафосом пройняті віршована драма О. Левади «Шлях на Україну», п'єса Г. Плоткіна «Одеса» тощо.

Драматургію часів війни розглядали свого часу за тематико-обставинним принципом, залежно від того, де відбувалася дія: на фронті, в тилу, на тимчасово окупованій території. Зрозуміло, цей обліковий принцип нічого не додає до розуміння естетичної вартості п'єс, та саме його застосування свідчить про труднощі, з якими стикалися дослідники, оцінюючи те, що було напівмистецтвом або й геть позбавлене прикмет естетичного.

Дещо відмінно од загальних тенденцій вирішує тему війни І. Кочерга у п'єсах «Чаша», «Нічна тривога», «Китайський флакон». Усі ці твори присвячені подіям, які розгортаються в тилу, в евакуації. Властивий І. Кочерзі потяг до притчевості, символіки, складної драматургічної інтриги, пригодництва, історичних паралелей відзначає й ці п'єси, багаті на тонкі спостереження над тиловим, евакуаційним побутом.

1944 р. в журналі «Українська література» з'явилася драматична поема І. Кочерги «Ярослав Мудрий», в якій піднесено ідею державної єдності слов'янських народів, їхнього гуртування перед небезпекою ворожих сил. Звернення до пам'яті героїчних предків практикувала в роки війни більшовицька пропаганда (згадаймо ордени Хмельницького, Невського, Суворова, Кутузова, Нахімова), аби задіяти найглибші фонди народної патріотичної пам'яті. Цим прийомом користувалась і література. Однак тільки драма І. Кочерги «Ярослав Мудрий» серед інших взірців історичного та історико-біографічного жанру мала самостійне естетичне значення. П'єси «Чому не гаснуть зорі» О. Копиленка, «Мужицький посол» Л. Смілянського та інші штучно використовували історичні постаті й факти як матеріал для воєнно-патріотичної пропаганди.

Зокрема, у драмі Л. Смілянського «Мужицький посол», присвяченій І. Франкові (поставлена театром ім. М. Заньковецької у 1944 p.), обстоювались переваги соціалістичного вибору над демократичним.

У роки війни закономірно активізувалася одноактна драматургія, добре пристосована до імпровізованої фронтової сцени (і не тільки фронтової), зручна у виконанні, компактна, оперативна, можлива й у самодіяльній постановці. У липні — серпні 1941 р. В. Суходольський написав одноактну п'єсу «Дні війни» та чотири скетчі. Згодом з-під його пера вийшли «Шляхи-дороги», «Понад Дніпром», «Гірницький син», «Хазяйка», «Початок путі», «Заговорив», «Десант». Успіхом у глядача користувалась його комедія «Дурень», написана у традиціях українського водевілю. Комізм ситуації полягав у тому, що- сільський парубок, удаючи пришелепкуватого, обманював німців. Народна кмітливість, гумор, оптимізм високо цінувалися на фронті, що сприяло популярності твору.

До жанру одноактівки звертаються в роки війни І. Кочерга («Квартет»), Я. Галан («Шуми, Марица») та ін. Якщо оцінювати драматургію 1941—1945 pp. лише за естетичним рівнем, матимемо невтішний висновок: процес розкладу, що посилився у 30-ті роки, активізувався. Та не забуваймо, що, прочитуючи цей період у розвитку нашої драматургії, слід враховувати унікальні обставини глобального воєнного конфлікту. Зрозуміти, а тим більше — відтворити цей конфлікт у всій його загальнолюдській повноті радянська література не змогла.

Процес розвитку української драматургії і театру другої половини 40—50-х років спрямовувався керівними постановами партії, котра намагалася регулювати ситуацію. Помітну роль у подальшому занепаді жанру відіграла вже згадувана стаття у «Правде» «Подолати відставання драматургії». Викладені в ній докори були справедливі, загалом правильно названо симптоми хвороби: схематизм, штампи, фальш, агітковий примітивізм, опрощення дійсності і т. д. Але «спрямовуючий» документ, певна річ, не розкривав причин занепаду драматургії, та й не міг цього зробити, оскільки джерелом фальші, примітиву і т. д., що принизували всі сфери тогочасного життя й мистецтва, була офіційна ідеологія в її сталінському варіанті, принцип партійності, засади методу соцреалізму в цілому.

Драматургія плодила й нагромаджувала штампи і схеми, шукаючи виходу в конструюванні якихось нових схем і штампів,— лише до такого наслідку могла призвести чергова кампанія після згаданої статті. У письменнику цінувався насамперед талант інтерпретатора партійних документів. Найвизначнішою постаттю на ґрунті української драматургії був, як і в роки війни та повоєння, Корнійчук. Зі звичною для нього оперативністю (синдром «застрільництва») О. Корнійчук одним із перших чи й першим заходився до розробки теми повоєнної відбудови. З'являються його п'єси «Приїздіть у Дзвонкове» (1945), «Макар Діброва» (1948), «Калиновий гай» (1950), плодячи нормативні взірці того, як слід освоювати тему мирного будівництва. Відразу ж скажемо, що драматурги активно використовували при цьому досвід 30-х років, розробляючи безперспективні з художнього боку «виробничі конфлікти».

Повоєння дає чимало так званих виробничих п'єс, драм і комедій, «повнометражних» і одноактівок. Серед них — «Весна» (1950) М. Зарудного, «Комсомольська лінія» (1951).Є. Кравченка, «Завтра вранці» (1951) О. Ільченка та ін. Повернувшись із фронту, герой однієї п'єси, офіцер Сокіл виводить відсталу артіль у передові («Весна» М. Зарудного). Завдяки втручанню демобілізованого фронтовика-переможця в колгоспі з'являється палац культури, музична школа, нова забудова, заврожаюється поле. Сокіл розпочинає навіть будівництво «колгоспного моря»... Подібні ж ідилічні фантазії присутні у п'єсі М. Зарудного «Велике доручення» (1951). Народним гумором приваблювала глядача комедія Є. Кравченка «Комсомольська лінія», хоча і в ній конфлікт, зав'язаний довкола будівництва міжколгоспної електростанції, конфлікт між «передовою» молоддю й «відсталим» головою колгоспу був усього лише варіантом «обов'язкової програми» — протистояння «хорошого і ще кращого», того фантастичного за відношенням до дійсності конфлікту, в рамках якого задихалася драматургія перших повоєнних років під тиском партійних догм.

М. Зарудний, Є. Кравченко та ряд інших авторів, котрі прийшли у літературу по війні, безперечно, бачили величезну дистанцію між дійсністю і мистецтвом. Суспільні, обставини не дозволили їм почати власний художній пошук. Мистецькі орієнтири пропонували не життя, не багатий досвід національної драматургії, а нав'язували партійні постанови й еталонні п'єси О. Корнійчука, на які слід було рівнятися. Не помилимось, коли скажемо, що весь цей період не збагатив українську драматургію жодним по-справжньому вартісним твором мистецтва.

Та з'являлися п'єси, які супроводив глядацький успіх. Чи не в усіх театрах СРСР була поставлена комедія В. Минка «Не називаючи прізвищ» (1953), в якій талановито, соковито висміювалось товстошкіре міщанство. Помітними явищами у тогочасній драматургії стали психологічна драма Ю. Яновського «Дочка прокурора» (1953) і сатирична драма О. Корнійчука «Крила» (1954).

«Долаючи відставання драматургії», письменники зосередились на комедійній розробці того різновиду конфлікту між «новим» і «старим», де останнє виступає в шатах міщанства. Згадаймо комедії з елементами сатири: «Мовчати заборонено» В. Минка (1955), «Чому посміхалися зорі» О. Корнійчука (1957), «Гості з Києва» Є. Кравченка (1959) та ін. Певної привабливості цим п'єсам додавав гумор, яскраві комедійні ситуації. «Серйозне» ж вирішення того самого, стереотипного для всієї драматургії кола проблем, позбавлене й таких животворних ін'єкцій, було сумовито одноманітним — це п'єси О. Левади «Марія» та «Остання зустріч», В. Собка «Капітан Коршун» і «Золоте листя», Л. Дмитерка «Шляхи людські» й «Золота брама» та ін. На тлі цих творів, які визначали репертуар тогочасних театрів, вирізнялися одноактівки І. Кочерги «Досить простягнути руку», «Хай живе шум!», «Три пари туфель», «Хай буде світло!».

Корпус п'єс, які з'явилися у другій половині 40-х — на початку 50-х років, можна аналізувати за тематикою, перш за все, це—вищеназвані твори, бо в них зображувалось, «оспівувалось», «звеличувалось», а насправді — ідеалізувалося і спотворювалося мирне будівництво. Продовжувалась і розробка воєнної тематики; при цьому драматурги загалом спиралися на вже вироблені кліше, не даючи помітних художніх відкриттів. П'єси Л. Дмитерка «Генерал Ватутін» (1946, повоєнна редакція), Л. Смілянського «Ластівка» (1946), Я- Баша «Професор Буйко» (1950), Ю. Буряківського «Прага залишається моєю» («Юліус Фучік», 1951) пафосно розкривали керівну роль партії в перемозі над фашизмом. Кількісно значним був і список п'єс, присвячених міжнародному життю: трагедія «Під золотим орлом» Я. Гадана (1947), «За другим фронтом» В. Собка (1949), «Життя починається знову» Ю. Буряківського (1950), комедія-памфлет «Райський табір» Ю. Яновського (1953), «Під зорями балканськими» О. Левади (1955) та ін.

Кістяк генерального для всього мистецтва соцреалізму конфлікту «нового» зі «старим», соціалістичного і капіталістичного обростає свіжою ідеологічно-культурною плоттю. Українські драматурги, які працювали в міжнародній тематиці, обстоювали переваги соціалістичного способу життя, вславляли «натхненницю й організаторку всіх перемог», звеличували плакатний образ народу — воїна і творця і т. д. Пріоритетності набула тема боротьби за мир у розумінні мирного наступу соціалістичних ідей, замаскованої боротьби за світове панування.

У кінці 40-х — на початку 50-х років з'являються п'єси про «класові суперечності» на західноукраїнських землях. Я. Галан («Любов на світанку», 1948), А. Хижняк («На велику землю», 1951) та ін. не шкодують фарб для зображення переваг соціалістичних перетворень та «розвінчання» всього того, що їм протистояло. Розгортається процес примусової колективізації в Західній Україні. При цьому поза увагою авторів лишалися масові депортації трудівників до Сибіру, розгром греко-католицької церкви, вбивства колишніх активістів КПЗУ, взагалі весь-кривавий терор, який запанував на західноукраїнських землях після визволення їх од фашистського ярма. Трагедія народу, змученого змінами хижих режимів, безсилого довести своє природне й віковічне право на життя, узгоджене із своїми національними традиціями, характером, демократичними прагненнями, була трактована лише у «світлі» партійних догм.

Героїня мелодрами Я. Галана «Любов на світанку», закохана в бійця УПА Луку, твердою рукою вбиває свого обранця, котрий намагається перешкодити колгоспній посівній, випустивши з клітки циркового лева... Точилася запекла боротьба між комуністами і «буржуазними націоналістами», «бандерівцями». Українська драматургія, певна річ, стояла на партійних позиціях, торуючи людям західноукраїнських земель шлях у «світле» майбутнє.

Новий виток актуалізації «класової боротьби» відбився і у п'єсі О. Довженка «Потомки запорожців» (1935—1953). У цьому творі вирішується конфлікт між колективістським та одноосібницьким світоглядами. Перемога — за ідеологією колективізму. Звертаючись до цього й подібних творів, сучасний читач (бо п'єсу «Потомки запорожців» навряд чи ставитимуть на сцені) має можливість відчути, якою ціною давалася перемога колгоспного ладу, яких безжальних експериментів зазнала народна свідомість. З огляду на це стає більш зрозумілим, чому так важко повертається до селян (і не тільки до них) любов до землі, почуття господаря в посткомуністичну добу. Талант художника дозволяв О. Довженку піднести поставлену проблему «наше чи моє?» на рівень світових питань. Безсилля художника, навіть геніального, за обставин тоталітаризму спонукало його до пошуку фальшивих рішень (удосконалення стилю і методів керівництва «масами», добір керівних кадрів тощо).

Повоєнне п'ятнадцятиліття характерне з'явою низки історичних, історико-революційних та історико-біографічних творів. Серед них назвемо віршовану драму Л. Дмитерка «Навіки разом» (1950), де вславляється дружба українського і російського народів («старшого» та «меншого» братів), сакралізуеться вікопомна Переяславська рада й очорнюються «вороги народу», найперше — гетьман Виговський. Драма В. Суходольського «Арсенал» (1953—1956) також викривала «зрадників» і «запроданців»: Винниченка, Петлюру, демократичну Центральну Раду загалом і оспівувала невдале повстання робітників київського заводу «Арсенал», котре, втім, сприяло воєнній перемозі російського більшовизму на Україні і встановленню пролетарської диктатури.

Останні роки з життя Шевченка художньо відобразив у віршованій драматичній поемі І. Кочерга («Пророк», 1948). Шевченкіану поповнює п'єса О. Ільченка «Петербурзька осінь» (1951), драматична переробка відомої повісті Ю. Яновського «Молода воля» (1954), перша частина задуманої тетралогії Ю. Костюка «Слово правди» (1955). На українській сцені з'являються образи Лесі Українки («Червоні троянди» Л. Смілянського), М. Лисенка («Творець пісні» Ю. Мокрієва), Софії Перовської («Перший грім» С. Голованівського) та ін. Закономірний потяг драматургії до культурницької проблематики не став плідним з художнього боку, хоча важливий сам по собі як факт мистецького життя. Головна вада згаданих та інших творів полягала в установці авторів на введення видатних постатей та подій національної культури в догматично потрактований соціалістичний контекст. Природно, що при цьому блакитна троянда Лесі Українки зухвало перефарбовується в червоний колір («Червоні троянди» Л. Смілянського), одноколірності, одновимірності набуває історія культури народу загалом.

Не становить винятку і п'єса О. Довженка «Життя в цвіту» (1947), перероблена з кіносценарію «Мічурін». У ній традиційний образ гуманного, квітучого земного життя, образ саду політизується, править за символ насильної переробки світу на соціалістичний кшталт. Прийоми мічурінської селекції безпосередньо проектуються на людину (діалог садівника й Калініна в фіналі), художньо стверджується право компартії на такі ж експерименти з людською свідомістю, психікою, як і ті, що поставив 1. Мічурін у своїх садах, виховуючи, а точніше — дресируючи свої рослини. Поза волею відомого садівника-самоука його діяльність набула ідеологічного значення (звідси і його слава), стала метафорою сталінської селекції на «людському матеріалі». Довженкові думки та мрії про «життя в цвіту» зів'яли в загальному ідеологічному контексті твору. До слова скажемо, що більшість мічурінських гібридів також деградувала...

Було б помилкою нігілістично відкидати чи спрощувати двадцятилітній (40—50-ті роки) період історії української драматургії. Це був складний час творчого згасання, виродження мистецтва драми під впливом ідеології. Творчість українських письменників дає щедрий матеріал для роздумів про те, як нищівно вплинула комуністична ідеологія на свідомість народу, як пригнітила і згасила його думку, його духовний потенціал.

30—50-ті роки XX ст., найбільш політизовані й ідеологізовані, виявились найменш плідними з творчого боку для української культури. Саме трагічна для культури взаємодія з політикою на засадах підпорядкування, «служіння», тотальної громадянської заангажованості є найвагомішим аргументом на користь деідеологізації, деполітизації мистецтва.