Українська література - статті та реферати

Відродження української літератури 20-х років ХХ століття

Всі публікації щодо:
Історія літератури

Складна картина літературного процесу. Українська література завжди щільно пов’язана з національним буттям народу. Особливо міцними стають ці зв’язки в революційну чи переходову добу, коли падають прогнилі підвалини старих суспільних структур і між новим і старим точиться боротьба не на життя, а на смерть. Тоді гостро постають проблеми гуманізму, самого сенсу життя людини, свободи, прогресу і справедливості. Такими були перші три десятиліття ХХ століття. У пореволюційні роки культура українського народу, мова якого в Російській імперії протягом кількох століть зазнавали жорстоких переслідувань, заборон, відзначається небаченим суцвіттям мистецьких талантів і силою художніх відкриттів. Відбувається справжній переворот в естетичній свідомості й художній культурі. Він був масштабним і по-своєму радикальним, витворивши нові засади й структури художнього мислення, нову систему напрямів, стилів. Розквітають, зокрема, усі жанри літературної творчості. Українська література стає модерною за змістом і формами, розвивається під гаслами духовного оновлення й національного відродження.

Естетична стратегія. Речник українського ренесансу М. Хвильовий та його генерація митців, неокласики, письменники, що сповідували самодостатність мистецтва, розуміючи його як естетичний феномен, прагнули піднести українську літературу до європейського рівня. Ще перебуваючи в «Гарті», Хвильовий утворив творчу студію «Урбіно» (від назви міста, де народився славетний основоположник європейського Ренесансу Рафаель). Цим він перекидав місток між українським відродженням 20-х рр. ХХ ст. й італійським початку ХVІ ст. Українські митці вірили, що і їм пощастить створити мистецтво великого національного ренесансу, яке відіграє вирішальну роль не тільки в Україні, а й у світовому масштабі.

Діячі національного відродження визнавали розмаїття стилів, манер та форм творчості, відкидали кайдани нормативності й консерватизму, змалювання життя в літературі тільки у формах «самого життя» (І. Франко). Принцип розмаїтості став у 20-х рр. не тільки девізом, а й реальним фактом. Неокласики, наприклад, культивували класичну форму поезії, але наповнену модерним мисленням, а М. Семенко і В. Поліщук — вільну, верлібр. Митці заперечували народницький реалізм з його голим побутовізмом і фольклоризмом, ретельну фіксацію окремих фактів без глибоких художніх узагальнень, стихійний ліризм без філософського спрямування, баналізацію форм та ідей. Вони прагнули наповнити мистецтво слова філософською глибиною, «уфілософіти літературу» (М. Хвильовий), що мало вивести її на світові обрії, на нові ідейно-мистецькі вершини, «одухотворити її вічним і ненаситним прагненням нового в змісті, чарівного й привабливого в формі» (М. Хвильовий).

Літературні угруповання. У жоден період історії розвитку мистецтва слова літературний процес не був таким складним і динамічним, як у 20-х рр. Характерною ознакою його була поява різноманітних літературних груп й організацій, які так чи інакше виражали свою добу. Митці об’єднувалися не тільки спільним настроєм, світовідчуттям, а й за естетичними принципами та певною політичною платформою. Частина письменників прагнула розв’язати соціальні й національні питання, творила виразно анґажоване мистецтво, інша зосереджувала увагу власне на естетичних проблемах, прагнучи збагатити українську літературу новими художньо-стильовими течіями й жанровими формами, виводячи її на світові обшири. У бурхливому літературному житті 20-х рр. окреслюються такі літературні організації, як «Гарт», тобто спілка пролетарських письменників, «Плуг», тобто спілка селянських письменників, «Молодняк», тобто спілка комсомольських письменників, «Аспис» (Асоціація письменників), «Ланка», «Марс» (Майстерня революційного слова), «Вапліте» (Вільна академія пролетарських літераторів), «Авангард», «Нова генерація» тощо. Ці угруповання (кожне по-своєму) утверджували модерністські стильові напрями.

Символістські групи. Символізм (франц. symbolisme — знак, символ) - одна із стильових течій модернізму, що виникла в останній третині ХІХ ст. у Франції спочатку в поезії, а згодом поширилась на живопис і театр, вплинувши на європейську й американську літературу ХХ ст. Замість традиційного образу символісти прагнули виразити індивідуальний емоційний досвід за допомогою символізованої мови, зокрема символу. Вони заглиблювалися у внутрішній, ірраціональний світ, прагнучи передати таємницю існування людського Я» за допомогою індивідуального вживання метафор й образів-символів. Важливу роль відводили милозвучності, кольору, відтінкам, дбайливо дібраним словам, які спроможні відбити прихований внутрішній світ, таким чином наповнивши новим сенсом романтичну концепцію двосвітності. Основоположником символізму в Франції був С. Малларме, автор поезій «Осіння скарга», «Лебеді». До символістів у Польщі належали Б. Лесм’ян, в Австрії — Р.-М. Рільке, в Бельгії — М. Метерлінк, автор п’єси «Синій птах». Український символізм до революції 1917 р. репрезентували М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка, П. Карманський, М. Філянський, деякими аспектами Б. Лепкий.

В Україні після Лютневої революції 1917 р. найперше виявили себе символісти. П. Тичина, Я. Савченко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, Д. Загул та ін. заснували в Києві символістську школу «Біла студія», що й видала збірник «Літературно-критичний альманах» (1918), спрямований проти народницьких поглядів на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. Тут оприлюднили свої твори П. Тичина, П. Савченко, Я. Савченко, О. Слісаренко, Д. Загул, М. Терещенко. У цьому ж році символісти утворили монолітну групу «Музагет» (Музагет — грецький епітет покровителя муз Аполона). До цієї групи належали Я. Савченко, Д. Загул, М. Терещенко, В. Кобилянський, М. Жук, В. Ярошенко та ін. Естетичну платформу виклав Ю. Іванів-Меженко у програмній статті «Творчість індивідуума і колектив» («Музагет», 1918), у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: «Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом» і не підлягає колективові, хоча й відчуває з ним свою національну спорідненість. Це типово символістська концепція мистецтва. Настільки це були сміливі судження, що більшовицька влада закрила друкарню, в якій опубліковано альманах, а музагетівці мало не потрапили у в’язницю. В «Музагеті», окрім творів символістів, оприлюднено було статті Ю. Меженка про «Сонячні клернети» П. Тичини та М. Бурачека про образотворче мистецтво, Л. Курбаса про новітню німецьку драму. Словацький дослідник М. Неврлий вважає автора «Сонячних кларнетів» найвидатнішим представником українського символізму. 1920 р. символісти видають альманах «Гроно», але залучають до нього й імпресіоністів та футуристів (В. Поліщука, Г. Шурупія, Г. Косинку). 1922 р. «гронівці» в Катеринославі видали авангардний альманах «Вир революції». Деякі «музагетівці» у 1923 р. ввійшли в «Аспис», поступово розсіюючись серед інших угрупувань.

Футуристські угрупування. Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів авангардизму. Його творці заявляли, що творять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби. Ця течія в мистецтві зарадилася в першому десятилітті в Італії, його маніфест написав поет, син мільйонера, Ф. Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 р. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, а тому стару культуру порівнював з плювальницею, музеї — з смітниками. Мовляв, нова доба вимагає створення нового типу людини, схожої на мотор, з новим складом душі, в якій би було знищено моральні страждання, ніжність та любов. Такі маніфести проголошувалися й в інших країнах. У Франції Г. Аполлінер в «Антитрадиціоналістському футуристичному маніфесті» (1913) посилав під три чорти музеї, Венецію, Монмартр, Данте, Шекспіра і Л. Толстого. У Росії футуризм яскравий свій вияв знайшов в особі В. Маяковського, але в цьому річищі з 1911 р. творив І. Севирянин. У декларації «Ляпас громадському смакові» (1913), авторами якої були московські поети В. Хлєбніков, брати Микола та Давид Бурлюки, В. Каменський, писалося про М. Горького й О. Блока: «З висоти хмарочосів ми поглядаємо на їхню нікчемність». Футуристи фетишизували форму твору, оскільки для них набагато важливіше як зроблено твір, ніж те, що в ньому стверджується. Внаслідок цього тьмяніло зображення дійсності, її оцінка. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, тому відбили у творах небачений розмах технічного прогресу, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, а заодно й кулеметові й авіаційній бомбі, адже вони так само творіння техніки. Згодом досвід футуристів використали у Франції поети-леттаристи на чолі з Ізидором Ізу, творячи поезію, що нічого не означає і складається з довільного поєднання слів чи букв.

В Україні футуризм зародився з іменем М.Семенка, який, послухавши виступ В.Маяковського в політехнічному інституті, вирішив писати в дусі футуризму. Це засвідчили його перші збірки «Prelude», «Дерзання», «Кверофутуризм» (від лат. quero — шукати), що з’явилися в Києві 1913 — 1914 рр. Але першу українську футуристичну організацію «Фламінго» він утворив у 1919 р., до якої увійшли О. Слісаренко, Гео Шкурупій, В. Ярошенко, художник А. Петрицький та ін. Вони пропагують модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видають «Універсальний журнал», «Мистецтво» (редактор М.Семенко). Поступово українські футуристи лівіють, а то й «сповзають» на пролеткультівські позиції. Символами футуристів була жовта лілія та жовта блуза, яку замінюють синьою, що мало вказувати на їх пролетарське походження (з такими атрибутами вони проводили літературні вечори). 1921 р. О. Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), а на початку 1922 р. М. Семенко перетворює її в «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, слово пан грец. — все, всеохоплюючий), у 1923 її перейменовано в «Комункульт». Активними членами були М. Семенко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол (псевдонім М. Ялового), О. Слісаренко, Гео Коляда, М. Щербак, до неї увійшли символісти Я. Савченко, М. Терещенко та ін. Українські панфутуристи стояли на таких засадах: засудили «салонову» буржуазну культуру, проголосили деконструкцію (руйнування) мистецтва, пропонуючи створити нове «метамистецтво» — штучний синтез різних галузей культури й спорту. Оскільки засудили індивідуалізм як міщанство, то відкидають і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Л. Курбас. Вони оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва. 1927 р. М. Семенко утворив організацію «Нова генерація» й видавав до 1930 р. під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі.

Відомо десять маніфестів українських футуристів, які оприлюднювалися, окрім української, ще й французькою, англійською та німецькою мовами, адже футуристи дбали про те, щоб їх знали і в Європі.

Словом, поки «пролетарська література» була слабкою, українське письменство розвивалося вільно й інтенсивно, утверджуючи по-європейськи модерністське мистецтво.

Лівої орієнтації були харківські пролеткультівські організації «Всеукраїнська федерація пролетарських письменників і митців», «Цех каменярів» (1918), які відкидали класичну спадщину і стояли на нігілістичних позиціях щодо української мови, розвитку національної культури в Україні, чим відштовхнули від себе митців. За словами О. Білецького, пролеткультівські групи в Україні були провінціальними відділами московського Пролеткульту і для розвитку української літератури зробили дуже мало. Тільки у більшовицькому Харкові вони почувалися самовпевнено, видали альманах «Арена», російськомовні журнали «Пролетарское творчество», «Рабочий журнал». Активними учасниками пролеткульту були російськомовні письменники З. Невський, С. Радугін, а також українські В. Еллан-Блакитний, В. Сосюра, В. Коряк, С. Пилипенко, М. Майський. Проте український пролеткульт не мав якихось помітних художніх досягнень і 1924 р. фактично припинив своє існування, але його роль перебрали на себе ВУАПП (Всеукраїнська асоціація пролетарських письменників), ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників).

Помітною була організація «Гарт» (1923 — 1925), назву якої утворено від слова «гартованці», запозиченого з роману «Божки» (1914) В. Винниченка, в якому так називалося товариство робітників. «Гарт» очолив відомий поет В. Еллан-Блакитний. Серед перших членів «Гарту» були К. Гордієнко, І. Дніпровський, О. Довженко, М. Йогансен, О. Копиленко, І. Кулик, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. У статуті оприлюднювалося, що пролетарські митці поширюватимуть комуністичну ідеологію, користуватимуться українською мовою як знаряддям творчості, пропагуючи активну роль мистецтва у вихованні читача, нової людини. Від письменників вимагалося оспівувати сучасність, писати твори, які б у масах викликали настрої бадьорості й життєздатності. Платформу організації виклали В. Блакитний у статті «Без маніфесту» (Гарт. — 1924. № 1) та І. Кулик у статті «На шляхах до пролетарського мистецтва», який пролетарських письменників вважав «мистецьким авангардом переможного класу». У цій статті автор гостро атакував «буржуазне мистецтво», тобто класичну спадщину і радив, яким чином диктатура пролетаріату, нова влада має прихиляти до себе письменників (пропонувати їм гарні помешкання, добре оплачувані посади, високі гонорари за видані книжки). Він закликав письменників облишити тему громадянської війни й оспівувати «натхненну побудову нового суспільства». «Пролетарських письменників» мала об’єднувати марксистська ідеологія, так звана класова позиція. В естетиці надавалась перевага змісту над формою. Це був спрощений погляд на роль мистецтва в суспільстві, зумовлений утилітарним його розумінням як потреби дня. 1926 р. «Гарт» припинив своє існування і на його уламках партійні функціонери створили лівацьку ВУСПП, яка в 1927 — 1932 рр. відповідала російському РАППу (Російська асоціація пролетарських письменників).

ВАПЛІТЕ. У 1926 р., коли керівник «Гарту» В. Еллан-Блакитний був хворий, спілка розпалася. М. Хвильовий утворив нову літературну організацію «Вапліте», прагнучи вивести українську літературу на світові вершини мистецтва. Ваплітяни боролися проти політизації літератури, за високу письменницьку майстерність й відкидали більшовицькі командні методи організації літературного процесу. «Вапліте» організувалась як академія, тобто така назва, на думку її організаторів, зобов’язувала академічно, себто серйозно й відповідально ставитись до творення нового мистецтва. Вони закликали митців глибоко освоювати класичну спадщину, а тому дотримувались непримиренної позиції щодо неуцтва, халтури, графоманства, що заполонили пролетарську літературу. З огляду на це умови вступу до «Вапліте» були важкими, особливо враховувалася письменницька кваліфікація. Під цією ж назвою видавали журнал, у шостому числі якого 1928 р. опубліковано другу частину роману «Вальдшнепи» М. Хвильвого, за що його було заборонено й знищено. Організацію очолили М. Хвильовий, М. Яловий, О. Досвітній. До неї входили М. Бажан, О. Довженко, Г. Епік, М. Йоганесен, Г. Коцюба, О. Копиленко, М. Куліш, А. Любченко, Ю. Смолич, В. Сосюра, П. Тичина та ін. Під час літературної дискусії 1925 — 1928 рр. М. Хвильовий зазнав з боку компартії гострих нападів, а тому, щоб врятувати «ВАПЛІТЕ» від розгрому, він вийшов з організації. Її очолили М. Куліш та Г. Епік. Але внаслідок переслідування партійними органами вона на початку 1928 р. саморозпустилася. Тоді письменники згуртувалися навколо альманахів «Літературний ярмарок», «Універсальний журнал», які в тодішніх складних умовах найбільше європеїзували українську літературу. Одначе українських провідних митців продовжували і далі переслідувати вуспівці, заявляючи, що ваплітяни здійснюють черговий маневр, щоб «приспати пильність партії». Врешті колишні члени «ВАПЛІТЕ» об’єдналися в організацію «Пролітфронт» (Пролетарський літературний фронт).

Плуг. На інших позиціях стояли учасники літературної організації «Плуг», що виникла у Харкові в березні 1922 р. Вона об’єднала селянських письменників. Її очолив байкар і прозаїк С. Пилипенко. До «Плугу» входили Д. Бедзик, С. Божко, М. Биковець, В. Гжицький, А. Головко, Г. Епік, Наталя Забіла, О. Копиленко, В. Минко, Галина Орлівна, І. Сенченко, П. Усенко, Варвара Чередниченко та ін. Видавали журнал «Плужанин» (1925 — 1927), а також двотижневий часопис «Плуг» (1928 —1932). Платформу організації виклали С. Пилипенко, П. Панч, А. Панів, І. Кириленко та І. Шевченко. Вони рішуче виступили проти «російської шовіністичної буржуазії», яка «намагалася задавити» українську мову й культуру. «Плужани» задекларували про своє бажання творити нову культуру, а в художніх творах змальовувати життя нового села у світлі «настанов компартії», закликали критично ставитись до мистецтва минулого, в сфері естетики захищали марксистську тезу про перевагу змісту твору над його формою. Вони проводили масові вечори, «понеділки», які збирали велику аудиторію. Тут зачитувалися твори не тільки письменників-харків’ян, а й О. Кобилянської, В. Стефаника, обговорювалися нові мистецькі явища. На цих вечорах схрещувалися естетичні позиції пролеткультівців, гартованців, прибічників «динамізму й конструктивізму». Так формувалися нові літературні школи, нові концепції мистецтва й творчості. «Плужани» проводили велику культурницьку роботу на селі. Але цей «масовізм» — гонитва за кількістю учасників організації, утворення безкінечних секцій, визнання кожного «сількора» й «робкора» «письменником» — виявився суттєвим недоліком організації. У ході літературної дискусії 1925 — 1928 рр. «Плуг» зазнав серйозної критики за «масовізм» й «червоне просвітянство». Оскільки талановитих письменників оточувало велике коло малоздібних креаторів (творців), то термін «плужанин» став синонімом провінційної обмеженості, низького художнього рівня, примітивізму у змалюванні людської психології.

На лівацьких позиціях стояли креатори «Молодняка», спілки комсомольських письменників (1926 — 1932). До організації входили С. Воскресенко, І. Гончаренко, Я. Гримайло, С. Голованівський, Б. Коваленко, П. Колесник, О. Корнійчук, С. Крижанівський, Т. Масенко, Л. Первомайський, Л. Смілянський, А. Шиян, М. Шпак та ін. Платформа була викладена в ж. «Молодняк» (1927, № 3). «Молодняківці» оголосили себе «бойовим загоном пролетарського фронту» і пропагували «інтернаціональну ідеологію пролетаріату». Тут не обійшлося без вульгаризації мистецтва: ідеологічно витримане римоване гасло ставилося вище ліричного вірша; романтика оголошувалася чужою і ворожою «справі пролетаріату». Статті молодих критиків відзначалися ортодоксальністю, брутальною розправою з інакодумцями.

Такому ідеологічному тиску прагнули протистояти митці «Ланки» (В. Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, М. Івченко, Г. Косинка та ін.), група письменників «МАРС», «Жовтень» (1925), що вийшли з «Аспанфуту» (В. Десняк, Іван Ле, М. Терещенко, Ю. Яновський, Ф. Якубовський, В. Ярошенко). Спілка письменників «Західна Україна» (1925 — 1933) об’єднала митців, вихідців із Західної України. 1933 р. їх усіх було репресовано; тільки кілька з них, пройшовши сталінські концтабори, вижили (В. Гжицький, М. Марфієвич, Ф. Малицький).

Згубне втручання компартії в літературний процес. Але повнокровному природному розвиткові мистецтва слова серйозно заважала політика й ідеологія більшовиків, які прагнули підпорядкувати собі духовну сферу, зокрема літературу, зробивши її слухняним «гвинтиком і коліщатиком загальнопролетарської справи» (В. Ленін).

Так званий «класовий підхід» й «пролетарська ідеологія» механічно переносилися в сферу літератури, зумовлювали конфронтацію серед митців. Письменників поділяли на «пролетарських» і «попутників», «буржуазних». «Пролетарські» письменники свідомо обмежувалися соціальною проблематикою, зображенням «класової боротьби». Функція їх творів зводилася до нав’язування читачеві певних більшовицьких ідеологічних настанов і носила утилітарний характер. Художнє осмислення явищ дійсності було замінено партійно-догматичним й спрощеним баченням життя. Герої таких творів ставали рупорами «класових ідей», були позбавлені власних думок, почуттів і переживань. Ідеологічна «чистота» у їх діях витіснила відтворення складного внутрішнього світу особи. Натомість високомистецькі твори класиків і сучасників оголошувалися «буржуазними», «ворожими». Ці письменники гуртувалися в таких організаціях, як «Гарт», «Плуг», «Молодняк», які заохочувалися й підтримувалися компартією. Вони творили пролетарську літературу, тобто політизоване й декларативне мистецтво, літературу відкритої класової спрямованості, що культивувала переважно громадські та політичні ідеї та емоції.

Так звані «попутники» (термін більшовицького лідера Л. Троцького) — це митці «Ланки», неокласики, Ваплітяни. Вони прагнули продовжити кращі традиції класичної літератури, керувалися не більшовицькими вульгарно-соціологічними схемами, а естетичними принципами. І саме вони збагатили нашу літературу справжніми духовними цінностями, що мають загальнолюдське значення.

Тим часом компартія вела невпинний наступ на високохудожнє національне мистецтво: утворювала пролетарські організації й видання, ініціювала утвердження марксистсько-ленінської критики, яка відзначалася вульгарним соціологізмом в інтерпретації творів, шельмуванням талановитих і незалежних художників слова. У 30-х рр. такі розгромні статті ставали справжнім доносом на письменника, внаслідок чого його арештовували органи НКВС, судили й висилали на Соловки чи Колиму (наприклад, О. Вишню, І. Багряного), розстрілювали. За підрахунками О. Мусієнка, в часи сталінізму понад 500 українських письменників було репресовано й замордовано в таборах. Тому українське відродження 20-х рр. називають «розстріляним відродженням». У романі «Третя рота» В. Сосюра проникливо сказав про митців, які стали жертвою нелюдського більшовицько-сталінського терору: «Чесними й чистими очима дивляться на нас із вічності, повними сліз у любові до народу, за яку вони пішли в безсмертя».

По-більшовицьки ідеологічно витримана зримована фраза оголошувалася вартіснішою за класичний твір. Відбувалася груба профанація, підміна понять. Під сумнів ставилася доцільність літературних жанрів, успадкованих від класичної літератури — існували теорії відмирання роману, лірики, трагедії, комедії як нібито «буржуазних» форм мистецтва.

Поступово політика централізації літературного життя привела до ліквідації творчих об’єднань і до створення єдиної Спілки письменників Радянської України як складової СП СРСР у Москві (1934). Творчість стала регламентованою, наперед письменникові визначалися ідеологічні рамки, робилося соціальне замовлення — оспівувати «героїку» праці робітників і селян, показувати їх «класове» чуття і ненависть до всього чужорідного, що не сприймалося комуністичним режимом. Література стала заангажованою і по-лівацьки тенденційною.

Літературна дискусія 1925 — 1928 років. У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку. Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М. Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», пропагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошувалася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масовізм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «письменником.

Дискусія проходила в три етапи: 1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г. Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М. Хвильвого «Про сатану в бочці...», участю С. Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г. Епіка, Б. Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації; 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й. Сталіна «Тов. Л. М. Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В. Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О. Дорошенко (голова), Ю. Меженко (доповідач), М. Зеров, В. Десняк, В. Підмогильний, С. Щупак, М. Могилянський, П. Филипович, Б. Антоненко-Давидович, Іван Ле, М. Івченко, В. Нечаївська, І. Жигалко, М. Рильський та ін. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М. Хвильового, доповнюють їх, ведуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цінності й високо художні твори, а пролетарські — грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних противників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»; 3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.

Генератором дискусії й нових ідей був М. Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літературу радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компартією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тенденції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати... Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми... Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства». На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавницькій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу».

Чому митець назвав новий стиль «азіатським ренесансом»? На думку Хвильового, тоді наставало четверте відродження людства. Здійснити нове відродження стара Європа уже не могла. На те вказувало багато фактів, і це збагнув О. Шпенглер у філософському трактаті «Присмерк Європи». Хто ж його здійснить? Його мала б здійснити країна в Азії, але місія падає на Україну, що лежить між Азією і Європою, Заходом і Сходом, увібравши у себе їх контакти.

Оскільки Україна, як і азійські народи, була пригноблена віками, то з приходом четвертого відродження, вона всю нагромаджену енергію, всі творчі сили віддасть людству. Вже тепер Україна стала центром появи нового стилю відродження — романтики вітаїзму. Отже, українські митці будуть першими заспівувачами «азіатського ренесансу» в мистецтві, їхній стиль — активний романтизм — стане стилем четвертої епохи Відродження. «Азіатський ренесанс», — писав Хвильовий, — це епоха європейського відродження плюс незрівняне греко-римське мистецтво... Зерови відчули запах нашої епохи й пізнали, що нове мистецтво мусить звернутися до зразків античної культури». А тому молодим митцям потрібно вчитися, освоюючи багату класичну спадщину. Вони мають бути «інтелектуально розвиненими, талановитими, геніальними людьми», а не представниками «червоної халтури», графоманами, що прикриваються партійними гаслами й творять низькопробне чтиво.

До речі, М.Зеров під час дискусії так само наголошував, що широке використання здобутків світової культури «підійме на вершину мистецьку техніку, утворить з нашої творчості могутній культурою слова потік, що на поверхні примусить держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова «вибагливо і незалежно від попередніх оцінок переглянути дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому придивитися до наших уславлених письменників, інколи тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього нашого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції». Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову як першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже актуальним для культурного відродження України та державного статусу її мови.

Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії. Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М. Зеров, М. Рильський, М. Могилянський, відомий польський поет Б. Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери. Зокрема, економіст М. Волобуєв за допомогою статистичних даних довів, що більшовицький уряд у Москві продовжує стару імперську колоніально-економічну політику на Україні. Тому він вимагав зробити її незалежною від імперського центру — Москви. А член ЦК КП(б)У О. Шумський доповнив Хвильового, вимагаючи від Й.Сталіна усунути російське керівництво з ЦК КП(б)У та уряду України, сприяти дерусифікації українського пролетаріату.

Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й. Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М. Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії. Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р. У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.

Двоколійність літературного процесу в ХХ столітті. Розвиток української літератури не можна повно осягнути без врахування її різноманітності та умов функціонування. Вона творилася як у радянській Україні, так і на Західній Україні, яка була окупована Польщею, у Підкарпатській Україні, що перебувала під Чехо-Словаччиною, на Буковині, що знаходилася під п’ятою Румунії, в Франції, Німеччині, Америці, адже чимало письменників змушені були через складні політичні обставини та переслідування радянською владою покинути батьківщину. Проте й на чужині вони творили мистецько-духовні цінності — літературу, яку називають емігрантською. Коли в Україні внаслідок сталінської стагнації і заборон, компартійного диктату українська література не могла вільно, повнокровно й повноцінно розвиватися, то діаспорні митці слова не втрачали зв’язків із класичними традиціями і духовним загальнолюдським контекстом. Вони писали твори на такі теми, які в умовах радянського тоталітарного режиму не могли з’явитися. Зокрема, до теми голодомору 1933 р. по гарячих слідах звернулися в романі «Марія» (1934) У. Самчук, у поемах «Прокляті роки» (1937) «Україна» (1938) Ю. Клен. Діаспорні митці підносили такі морально-духовні й філософські проблеми людського буття, які виходили за рамки обов’язково запроваджуваного тоді методу «соцреалізму». Це була гуманістична, позбавлена класової ненависті й альтернативна література. Таким чином, формувався своєрідний «двоколійний» (Г.Костюк) літературний процес, що й витворив єдину українську літературу ХХ ст.

Літературне життя на західноукраїнських землях 20 — 30-х рр. ХХ ст. також характеризується різноманітністю угрупувань, стильових течій, естетичних платформ. Назвемо найголовніші. Митці, вчорашні січові стрільці, у Львові 1922 р. утворили групу «Митуса» (В. Бобинський, О. Бабій, Р. Купчинський, Ю. Шкрумеляк, Л. Лепкий). Назва символізує незнищенність й нездоланність поетичного слова. У Галицько-Волинському літописі згадується митець Митуса, який загинув за наказом князя Данила Галицького, але поглядів своїх не зрікся — його пісня залишилася живою в пам’яті народу. Слово січових стрільців мало так само продовжити їх боротьбу за незалежну Україну, але вже засобами мистецтва. В естетичному плані вони стояли на засадах символізму. На поетику символізму орієнтувалися й поети католицького спрямування групи «Логос» (1923 — 31), що видавали журнали «Поступ» і «Дзвони» (О. Мох, Г. Лужицький, В. Мельник (Лімниченко), Т. Коструба та ін.). Існували об’єднання модерністів й авангардистів, «Листопад», «Дажбог», журнал однойменної останньої групи редагували відомі поети Б.-І. Антонич та Б. Кравців. Естетичну платформу виклав Антонич у статті «По цей бік барикади», проголосивши широкий діапазон художніх шукань — від імперативних інтонацій до дадаїстичних конструкцій.

«Празька школа» — так називають українських поетів міжвоєнного двадцятиліття, що творили у Празі та Подєбродах (Ю. Дараган, Л. Мосендз, Є. Маланюк, О. Стефанович, О. Ольжич, Олена Теліга, Галина Мазуренко, Оксана Лятуринська, І. Ірлявський, І. Колос та ін.). Деякі з них брали активну участь у боротьбі за Українську державу. Вони друкувалися в ж. «Вісник» (1933 - 1939), що його редагував відомий філософ Д. Донцов і який мав великий вплив на формування їх національної самосвідомості, а відтак історіософської концепції.

Значну роль у розвитку української літератури відіграли письменники, що творили у Варшаві. 1929 р. вони організували групу «Танк» (назву придумав Є. Маланюк) і видавали журнал «Ми» (1933 — 37). Засновниками були Є. Маланюк, А. Крижанівський, Н. Лівицька-Холодна, згодом увійшли до неї П. Холодний, Л. Мосендз, П. Чирський, П. Зайцев, Ю. Липа та ін. Естетичну платформу виклав відомий літературознавець М. Рудницький в есе «Європа і ми», орієнтуючи митців не на політичну заангажованість літератури, а на естетичні й гуманістичні цінності.

Такою строкатою й складною була картина літературного процесу тієї доби, література якої зазнала великого жанрового й тематичного оновлення. Цей процес відзначається багатством творчих індивідуальностей та розмаїттям стильових і художніх манер, гнучкістю і свободою образного втілення епохи. Але командно-адміністративне втручання компартії у процес згубно вплинуло на розвиток національного мистецтва слова, привело до фатальних наслідків. Свободу слова й творчості було задушено.



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.