Українська література - статті та реферати

Молитва в ліриці Богдана-Ігоря Антонича

Всі публікації щодо:
Антонич Богдан-Ігор

Ірина Даниленко


Стаття присвячена аналізові молитовно-поетичного дискурсу Б.-І. Антонича, результати якого проливають світло на низку принципових, зокрема дискусійних, питань щодо особливостей світогляду поета.


Творчість Богдана-Ігоря Антонича оприявнює той особливий вектор розвитку молитовного жанру в українській поезії, що живиться суто містичними почуттями захоплення, подиву перед величчю Господа, схилянням перед славою Творця та ідеальним прагненням оспівувати Його красу й гармонію. Відсутність у віршах-молитвах Антонича бодай маленького натяку на морально-релігійний дидактизм або соціальну тенденційність вирізняє його з-поміж більшості вітчизняних поетів як старожитньої доби, так і Нового часу. Це безумовно пов'язане з особливостями світогляду поета — питанням, яке сьогодні лише почало досліджуватися [див., приміром: 1, 4, 10], а отже, потребує певних уточнень.

Варто з цього приводу насамперед зважити на те, що Б.-І.Антонич в українську літературу прийшов, за влучним висловом Габора Кернера, «повною мірою «іззовні» [8, 128]: він виріс на Лемківщині — у замкненому гірському регіоні, де селянська та козацька свідомість, яка створила основу української ідентичності, була набагато слабшою. За Кернером, «тягар романтично-народницької спадщини» для Антонича мав бути трохи легшим, ніж для його співвітчизників: виростаючи в одному з найархаїчніших середовищ тогочасної Європи, Антонич не мусив шукати передісторичний «Золотий Вік» в історичному минулому, адже він сам у дитинстві жив у своєрідному «архаїчному світі», повному легенд, вірувань та забобонів [8, 128]. До того ж, будучи сином священика, поет із дитинства засвоїв християнські цінності, а отже, міг перетопити народну архаїку в такий спосіб, щоб, не відмовляючись від християнських світоглядних пріоритетів, створити універсальнішу художньо-філософську концепцію світу й людини у світі, аніж це можна було б зробити з романтично-народницьких позицій.

Левова частка молитовно-поетичного дискурсу Антонича припадає на його книжку «Велика гармонія» (1932—1933). Адресати більшості молитов Б.-І. Антонича — своєрідна «Четвериця»1, яку становить собою Бог-Творець («Ut in omnibus glorificetur Deus / Хай у всьому прославиться Бог», «Musica noctis / Музика ночі», «De morte / Про смерть», «Duae via / Дві дороги», «Deus Magneficus / Величний Господь», «Te Deum laudamus I / Тебе, Бога, хвалимо І», «Advokatus davol / Оборонець диявола», «Litania / Молитва», «Veni Сreator / Творче, прийди!», «Te Deum laudamus II / Хвалім Господа ІІ», «Magnificat / Величання»), Ісус Христос («Agnus Dei / Божий Агнець», «Kyrie Elejson / Господи, помилуй!»), Святий Дух («Veni Sancte Spiritus / Прийди, Святий Духу!») та Діва Марія («Ave Maria / Радуйся Марія!», «Mater gloriosa / Прославлена Мати», «Salve Regina / Спасай, Царице!»). Поряд із цим у спадщині Антонича наявні поодинокі зразки молитви, де роль ідеального реципієнта відіграють об'єкти природи, а саме: рослини («Молитва», 1936, із поезій поза збірками) і зірки («Молитва до зірок»2 із «Книги Лева», 1936).

Визначальні поняття у віршах-молитвах «Великої гармонії» — «гармонія» і «краса» — ужиті лише щодо вищих сил. На тлі цієї величної, безмежної, божественної гармонії поет гостро відчуває обмеженість і дисгармонійність людини. Тому мотив пошуку віри, який ототожнюється з відкриттям та оспівуванням Божої краси, стає в нього наскрізним. Найемоційніше та найвідвертіше цю життєво необхідну потребу у вірі зображено у вірші «Litania / Молитва», де ліричний суб'єкт ставить віру понад хліб насущний:

Боже, чи Ти знаєш, як нам віри треба — більше, як насущного, черствого хліба, чи Ти знаєш нашу тугу ввиш, до неба, як тяжить щоденщини колиба.

Як треба усміху Твойого, як радості серцям, як оборони від усього злого, як сонячної віри треба нам… [2, 183].

Особливості поетики вірша, зокрема римування визначних слів («треба» — «хліба» — «неба» — «колиба»), такі засоби виразності, як синтаксичний паралелізм, анафоричні повтори, підпорядковані створенню єдиного ліричного настрою, котрий має відтворити надлишок «щоденщини» та гострий дефіцит духовності в житті сучасної людини.

Один із найбільш образнонасичених віршів-молитов — поезія «Veni Сreator / Творче, прийди!» — оспівує творчу сутність і безкінечну славу Божу, яку ліричний суб'єкт прагне осягнути, визначивши якомога повніше через поетичне Слово — в епітетах, метафорах, порівняннях; а осягнувши, остаточно усвідомити власну духовну самотність поза Богом:

Творче сотні місяців, мільйона зір,

Майстре осяйної музики етеру,

променями сонця сходить Твій спокійний зір

в найчорнішу душу й в найчорнішу з всіх печеру <…> [2, 183].

Звідси — переплетення панівних хвалебно-молитовних інтонацій із рефлексією, яка виявляє себе подеколи або тривожним запитанням, або скаргою на мовчазне небо, утім, зовсім не заперечуючи загального піднесено-шанобливого ставлення ліричного суб'єкта до Бога — джерела Правди, Добра і Краси:

<…> Пане тиші й реву бур, Настройщику дня й ночі,

Сонячної Правди не пізнаємо ніколи вже?

Ми підносимо на небо неспокійні очі,

та воно мовчить і заздро таємниці стереже.

Пане барв і звуків, запаху квіток і шуму хвиль,

в кожній речі Ти Калагатія, Ти Добро й Краса,

для усього Ти мета, найбільший, недосяжний шпиль,

О прийди, Всесильний Творче, злинь до нас, немов роса.

Ти акорд космічної гармонії довкола,

я — енгармонійний — серед хвиль боротись мушу;

та коли б моя душа униз упала квола,

дисонанс заглуш і громом вбий безсилу душу [2, 186—187] .

Серед образів цієї поезії особливо помітне місце посідають ті, що мають музичну семантику. Приміром, опозиція «Бог — людина» описується в категоріях «гармонія — енгармонійність», «милозвучність — дисонанс», а поняття про Абсолют передане відповідно через комплекс «музичних» метафор: «майстер осяйної музики етеру», «Настройщик дня й ночі», «акорд космічної гармонії довкола» тощо. «Музичну» семантику доповнює наспівна інтонація вірша, створена за допомогою строфічно організованих рядків 5-стопного хорея.

Прикметно, що таке навмисне заломлення релігійного в музичному — зовсім не поодинокий випадок в Антонича. Так чи так воно відбивається в образно-композиційній структурі всіх молитов «Великої гармонії», де поет-суб'єкт послідовно описує вищі сили за допомогою цілої низки музичних понять, які постають основою для метафор і метонімій: «тон», «арфа», «концерт», «фортопіяно», «акорд», «мелодія», «камертон», «скрипка», «звук», «ліри», «лютні», «гусла», «дзвони», «спів», «виспівати». І навіть те, що заголовки всіх віршів «Великої гармонії», зокрема молитовних, подані поетом латиною, також указує на грандіозний художній задум — викликати в читацькій рецепції міцні асоціації з божественною месою та задати відповідний вектор сприйняття пропонованих творів. Свідомо прагнучи створити загальний ефект милозвучності, митець використав і відповідний арсенал поетичних засобів — найрізноманітніші фонетичні повтори, паралелізми, а також властиву наспівному типу вірша строфічну організацію всіх поезій цієї книжки в поєднанні з розмаїттям ритміко-метричних схем та доволі довгими (5-, 6-, 7-стопними) розмірами, що сповільнюють рух віршорядка.

Гармонійна, музична природа вищих сил, до яких Антонич звертається зі своїм поетичним словом задля інтелектуального та метафізичного пізнання світу, зумовлює відповідно його вимогливе ставлення до власної творчості — інструмента цього пізнання. Осягаючи божественну досконалість, Антоничів ліричний герой починає шукати її на землі і з усією очевидністю усвідомлює обмеженість людських і, зокрема, особистих творчих здібностей. (Чи не тому саме «Велику гармонію» поет не захотів видати за життя?)3. Звідси — поєднання в Антоничевих віршах радісно-піднесеного тону величань суб'єкта-молільника з рефлексією суб'єкта-митця, який перебуває в постійному пошуку слів, що мали б гідно прославити ідеального адресата його молитов та гімнів. Таке переплетення контрастних лірико-молитовних настроїв найбільш промовисто репрезентує Антоничів варіант Богородичної хвалебної молитви «Mater gloriosa / Прославлена Мати!», що в жанрово-стильовому аспекті становить собою своєрідний синтез хвалебного псалма та акафіста. Приміром, якщо перші два катрени поезії побудовані на бадьорих імперативних закликах до музичних інструментів грати на честь Божої Матері, то з третьої строфи й далі вони поєднані з елегійними міркуваннями ліричного суб'єкта про важкий, але вкрай необхідний пошук «небосяжного тону», аби виспівати божественну радість свого серця:

Грайте арфи, грайте ліри, грайте лютні срібний спів,

радуйся, о радуйся Маріє!

О яких мені знайти палких і милозвучних слів,

щоб це висловити й виспівати, що в нас серце мріє?

Грайте арфи, грайте гусла, грайте лютні, грайте ліри.

О яким величним, необсяжним, божественним тоном висловлю мойого серця радість я — самотній, сірий?

О розкрий мої приземні очі ласки й доброти хітоном! [2, 196].

Ставлячись до творчості як до духовного досвіду, що набувається лише у процесі особистого спілкування з Богом, Антонич подає нетрадиційний образ суб'єкта-поета — не лише «самотнього», а й «сірого», з «приземними очима», «мізерного», «шепелявого», «лихого» («Ut in omnibus glorificetur Deus / Хай у всьому прославиться Бог»), із «приземною душею» («Veni Sancte Spiritus / Прийди, Святий Духу!»). Утім таке «самоприниження» суб'єкта-митця абсолютно виправдане та органічне, якщо поетичний дар розглядати як заклик бути учнем у Творця. Адже що скромнішим та щирішим буде поет у містичному навчанні, то блискучіших результатів він досягне у своєму духовному розвитку та розкритті його змісту в мистецтві. За Антоничем, поет, відчувши божественний голос, що прагне бути почутим і відтвореним, мусить покласти все життя, аби відшукати спосіб його виразити, проникнувши в глибини метафізичної сутності буття. Невипадково книжка «Велика гармонія» відкривається молитвою-гімном, де саме мотив Божого покликання посідає головне місце:

Ти поклав мені на плечі — страшний тягар,

двигати його я мушу, мушу конче. Щасливіші мертві речі — з усіх сагар найстрашніше палить ласк Твоїх пожар. Ти поклав мені на плечі — сонце …

Показав моїм німим очам — жорстоку ціль, пурпурове сонце в синій скрині неба, але грому ти не дав устам — лиш шум топіль, що ростуть самітні серед тихих піль, а мені доконче громової мови треба.

Я мізерний, шепелявий, лихий поет, як же ж вискажу Твоє все існування без величних слів, без слави? На мій хребет кинув найлютішу з усіх кебет, бо мовчання уст від літ зарання <…> [2, 174].

Отже, ставлення Антонича до проблеми творчості випливає з ідеї Божого покликання як важкого у своїй відповідальності учнівства. Антоничів поет — не пророк на кшталт біблійних, прикликаний Усевишнім віщувати Божу волю, наставляючи інших у морально-релігійних, суспільних та інших питаннях. Його концепція поезії радше продовжує Платонівську традицію дефініціювання «доброго» поета як провидця, натхненого Богом, на відміну від поета-ремісника, котрий свого мистецтва навчається в людей («Іон»). Відповідно до цього здатність творити поезію, гідну прославити небеса, насамперед полягає не так у віртуозному володінні словом, як у духовній та душевній готовності до цього. Антоничів пошук милозвучного, вогняного слова — це, по суті, прагнення Молитви, процес творення якої допоможе поетові пізнати вогняну красу й гармонію Творця, а отже, і всього Ним створеного. Адже «тільки духом можна пізнати Дух як вище єство і сутність усіх речей і людей. Тільки через живу вогняну любов можна пізнати, що Бог є Любов. Тільки той, хто відчуває себе «сином» у дусі й любові, може звернутися до Отця» [5, 131]. Звідси основний мотив вірша «Veni Sancte Spiritus / Прийди, Святий Духу!» Ліричний суб'єкт звертається до ідеального адресата з проханням вилікувати його душу, «вкриту пилом, мов дорога» [2, 175], надихнувши на творчість:

Прийди, прийди до мене, Голубе Святий,

Ясними крилами заграй понад моїм столом,

Наповни серце щастям янгельської повноти

Та хорони мене перед безсилля злом.

<…> Угору голову похилену в утомі

З-над жовтих фоліантів, з-над паперів піднесу.

У серці, наче у пергаменові томі,

раптово відчитаю вогняну Твою красу <…> [2, 175].

Мотив творчого натхнення у світлі духовного прозріння та очищення (епіфанії) суб'єкта-поета знаходить подальший розвиток у вірші «Kyrie Elejson / Господи, помилуй!» Наскрізні прохання про Боже натхнення репрезентовано тут у вигляді ампліфікації традиційної формули «Господи, помилуй!», яку автор розширює, зображаючи захоплено-піднесений стан ліричного суб'єкта. Основний зміст його чотирьох варіацій-прохань (звідси відповідна до них кількість строф) — прагнення отримати Боже благословення, аби, оздоровивши душу, зуміти прославити Бога в такий спосіб, щоб суб'єктивне не спотворило істинного. Виконуючи функцію рефрену, власне молитовна формула маркована на тлі решти рядків, написаних 6-стопним ямбом, використанням іншого віршового розміру — 3-стопного хорея. Порівняймо:

В німім захопленні підношу вгору руки, німим захопленням блищать примерклі очі. Моїм устам вимову дай для Тебе милу. Господи помилуй від мовчання ночі.

Палким захопленням горять приземні очі, в палкім захопленні підвожу вгору руки. Моїм устам натхнення Божого дай силу. Господи помилуй від тавра розпуки <…> [2, 198].

Ще один Господський вірш Антонича — величання «Agnus Dei / Божий Агнець» — привертає читацьку увагу прагненням поета якнайповніше визначити своє розуміння постаті Божого Сина та оригінальністю художнього втілення. Побудована на контрастному паралелізмі, підсиленому асиндетоном, градацією (клімакс) та різноманітними повторами (анафорою, рефреном), ця молитва репрезентує «парад» метафор, які через заперечення та утвердження розкривають поетове сприйняття сутності християнського Спасителя:

<…> Ти не гнів, Ти не грім, Ти не кара,

тільки спів, тільки дім доброти та пробачення звук.

Ти не меч, не вогонь, не примара,

дай мені в серця дні відчитати письмо Твоїх рук.

Я кличу до Тебе щодня:

Боже Ягня…

Ти не ніч, Ти не темінь для нас.

Ти для віч вічне світло, по темряві рання просвіта.

Ти не скрегіт і не дисонанс,

Ти акорд дзвінкодзвонний, єдина гармонія світа,

Ти пісня сонця і ясного дня:

Боже Ягня <…> [2, 195].

Зрозуміло, що поштовхом до створення поезії послугувала біблійна метафора, основана на порівнянні Ісуса Христа з ягням. Універсально ягня — це символ ніжності, невинності, покірності або жертвопринесення (пасхальне ягня), що у Старому Завіті використовувався для образного позначення ізраїльтянина, належного до народу Божого. У Новому Завіті ягня символізує містичний подвиг Ісуса4, котрий, вибравши смерть у той самий час, коли в жертву приносять пасхальне ягня, став великоднім славетним Агнцем, переможцем смерті і зла. Стверджуючи своєю кров'ю новий союз між Богом і людьми, Він перебирає на себе також і роль усемогутнього Судді, про якого йдеться в Апокаліпсисі (див.: Об.5: 6; 6: 1; 7: 9—10; 14, 17 та ін.)5. Тож поет, відштовхуючись від загальнопоширеного уявлення про владу й силу, що «викликує жах» і несе біль, заперечує його, підносячи образ Ісуса як утілення добра, світла, радості, гармонії, любові й порятунку від зла. Наскрізна алітерація на «т» у вірші — додатковий засіб створення образу «тихого» Христа.

Докладний огляд молитовного дискурсу Антонича великою мірою проливає світло на питання про «поганство» поета як нібито визначну рису його поетичного світогляду, що стало майже загальником у літературознавчих студіях [7, 209— 210]. Утім, зважаючи на всю сукупність поетичних і теоретичних текстів поета, усталене твердження, що природа для Антонича — це той Бог, «до якого прагне наблизитися його ліричний герой» [4, 45], потребує суттєвого уточнення. Назагал для поета з його промовистою антицивілізаційною настановою, мистецьким і метафізичним пошуками «Праслова», «Прасвіту» та єдності всього Буття занурення у світ природи більш ніж органічне. Мотиви захоплення, замилування природою властиві вже першій книці Антонича «Привітання життя» (1931), де любов до неї дорівнюється любові до життя («Гімн життя»). Жага ж поклоніння природі, засвідчена в книжці 1934 р. «Три перстені» (твори «Ліс», «Клени»), випливає з ідеї повернення до первісного світу [10, 174—191]. Показово, що саме в «Трьох перстенях» натрапляємо на вірш із промовистою назвою «Праліто», де з'являються два магістральні для подальшої поезії Антонича мотиви — первісного слова та єдності всіх різновидів живої матерії, вираженої перетворенням людини на тварину чи рослину (див. насамперед «Книгу Лева» та «Зелену євангелію»).

Однак діонісійське обожнення природи замість її Творця самим поетом чітко усвідомлюється як світоглядна помилка з можливими трагічними наслідками під час остаточного Суду. Здається, саме страх перейти цю тонку «світоглядну» межу в бажанні злитися з природою спонукав митця до написання поезії «Advokatus davol / Оборонець диявола» (1933), де в неспішному діалозі з Богом суб'єкт поезії, програючи ситуацію Божого Суду, уявляє, як він стоятиме перед вогняним лицем Господа «спокійний, без покори, / не переляканий свого життя кінцем, / до каяття не скорий» [181]. Цей уявний спокій ліричний герой пояснює не власною праведністю, бо він відкрито визнає свої гріхи (гордість), а лише щирістю свого сповненого любові серця, яке має постати його головним «козирем» у визначному діалозі з Вищим Суддею:

<…> питатимеш мене про всі мої діла, скажу, немов тепер це:

«Моя душа поплямлена життям і зла, але поглянь на серце».

Тоді Ти покладеш на терези ваги мою всю гордість, всю любов, глядітиму без ляку, хоч не був плохий, бо серце переважить знов… [2, 181] .

Але на закінчення всі ці оптимістичні доводи знецінює раптовий страх, зумовлений підступною думкою, що любов його серця «поганська»:

Одначе передчасна радість є моя,

і нетривала і оманська,

бо раптом зашепоче, мов змія:

«Твоя любов була поганська» [2, 182].

Контраст між тональністю перших трьох строф та заключною увиразнено й на рівні поетики: панівне в поезії чергування 5- й 3-стопного ямба, яке сприяло створенню неспішно-врівноваженої та піднесено-врочистої інтонації, наостанок замінюється більш наближеним до прози, вільним ямбом зі схемою 6—5—4—6—4.

Передчуття й сумніви, що інспірували появу вірша «Advokatus davol / Оборонець диявола», уповні можна вважати авторським передбаченням неоднозначної рецепції його дискурсу, пронизаного любов'ю до навколишнього світу. Однак суть «поганства» Антонича вдало розкрив Г.Кернер, зауваживши: «Для поета-лемка архаїчність є екзистенціальним переживанням, яке пов'язується з дитинством. <…> Може, завдяки цьому Антонич радикально переосмислює ставлення до народної традиції. Для нього ця традиція полягає не у відмінності, а у спільності, є важливою не сама по собі, а тому, що веде назад, до спільного «первісного стану» людства, до сучасного світогляду, за допомогою якого можна ближче підійти до таємниці буття» [8, 129]. У світлі сказаного доречно звернутись до єдиної, по суті, «поганської» поезії митця — «Молитва», ідеальний адресат якої — рослини — зумовлює відповідну «біологізовану» семантику та образність прохань ліричного героя, пов'язаних насамперед із мистецтвом жити та вмирати:

Навчіть мене, рослини, зросту, Буяння і кипіння хмелю. Прасловом, наче зерном простим, Хай вцілю в суть, мов птаха трелем.

Навчіть мене, рослини, тиші,

Щоб став сильний, мов дужі ріки,

Коли до сну їх приколише

Луна неземної музики.

Навчіть мене, рослини, щастя,

Навчіть без скарги умирати!

Сприймаю сонце, мов причастя,

Хмільним молінням і стрілчатим <…> [2, 229].

З тексту вірша бачимо, що сам поет характеризує своє «сакральне» звернення до рослин як «хмільне моління», сприймаючи й «сонце, мов причастя» (курсив наш. — І.Д.), прагнучи його благословення для свого дому. У цьому зв'язку Антоничем згадується один із найархаїчніших ритуальних звичаїв, відомий у традиціях багатьох народів,6 — накреслення свастики (др.-інд. від «су» — пов'язане з благом). На той час іще не набувши одіозності через використання її фашистами, ця емблема відповідно до первісної рецепції має в поета значення солярного символу, знака світла і щедрості, добробуту та процвітання:

<…> Хай сонце — прабог всіх релігій

золотепере й життєсійне, благословить мій дім крилатий.

Накреслю взір його неземний,

святий, арійський знак таємний.

накреслю свастику на хаті,

і буду спати вже спокійний [2, 229].

Тож у «хмільному молінні» Антонича кожний словообраз невипадковий, зумовлений заданим від початку характером лірико-комунікативної ситуації. Адже, виступаючи як адепт рослин, поет-суб'єкт свідомо обмежує «молитовні» інтенції колом суто психофізичних потреб (бути здоровим, сильним, спокійним, щасливим, захищеним у власній домівці), не торкаючись глибинних питань духовного порядку.

Нарешті, зовсім не показова з погляду традиційних язичницьких інтенцій поезія «Молитва до зірок». Попри те, що за жанром цей вірш, суворо кажучи, не стільки молитва, скільки заклик до неї, прикметна в цьому випадку сама можливість звернення до такого немістичного типу ідеального адресата. Утім, відкидаючи традиційні для язичницького молитовного звертання мотивації — багатство («срібло миршаве» [2, 122]), слава й почесті («лавр сумнівний і двозначний», «почестей солодка манна» [2, 122]), словесна майстерність («дотепів грайливих сіль» [2, 122], «уст золотомовних мед» [2, 123]) і поетична обдарованість («муз єлей, що на ввесь вік / тавром людину назначає» [2, 123]) та навіть «чеснот букет» [2, 122] тощо, ліричний суб'єкт виступає з протиставним закликом:

<…> але молімся зорям дальнім,

щоб нам дали на світі цім

життя величне і страждальне [2, 23] (курсив наш. — І.Д.).

Абсолютно очевидно, що поетико-риторичний заклик молитися зіркам тут пройнятий суто християнським уявленням про страждання як духовний дар, що пробуджує людину, спонукуючи шукати передусім Бога; як життєву силу, що виховує людину, навчаючи терпіння, мужності й мудрості, очищуючи та облагороджуючи її. «Страждання свідчить про розходження, про дисонанс між стражденною людиною і богоствореною природою: воно виражає це відпадіння людини від природи, позначаючи водночас начало його повернення і зцілення» [5, 639]. Нарешті, відомо, що саме страждання дуже часто стає головним джерелом творчого натхнення індивіда.

Говорячи про світоглядні домінанти поета, годі оминути й поезію «Credo / Вірую (Віра, надія, любов, 3)», датовану 29 березня 1932 р. Наслідуючи найяскравіші жанрово-стильові ознаки християнського Символу віри (повтори), Антонич створює загалом оригінальний текст, де на тлі музичної стихії вірша чітко накреслені основні догмати поетової віри, пов'язані для нього з обновленням духу не лише в «надії весняній» [2, 193], а й перед лицем Усевишнього («Грають ліри, / зерно віри /в серці лущ. / Вірю у віднову Духа крізь горючий кущ»), з вірою у друге пришестя Христа («Струн багато перетято, о серце, ний. / Вірю, що надійде день нового об'явлення вогняний») та у великі можливості людської душі («Струн чимало задрижало, заграли всі. / Вірю у велику несподіванку душі» [2, 194]).

Сказане дає підставу для висновку, що молитовний дискурс Б.-І. Антонича віддзеркалює глибоко християнську свідомість поета, котрий іноді якщо й почувається «поганином», то радше в переносному значенні цього слова, а саме — характеризуючи стан людини, спроможної дивуватися з найменших фактів і явищ природи, інтуїтивно осягати її найпотаємніші закони. Це підтверджує і стаття Антонича, написана після виходу у світ його збірки «Три перстені»: «Не шукаю фікційного Окциденту з львівської кав'ярні, але несмілий підходжу до традиції моєї землі. Це не значить, щоб я національний стиль розумів як щось скам'яніле й невідсвіжувальне. Тут тобі хвала, сивобородий міністре республіки поетів, Волте Вітмене, що навчив ти мене молитись стеблинам трави. <…> разом з тобою звеличую найтайніше й найдивніше: факт життя, факт існування» [6, 67]. Таке «поганство» Антонича, зумовлене бажанням «звеличити» «факт існування», вочевидь не заперечує християнські домінанти у світогляді поета. Стверджувати зворотне означає не брати до уваги той пласт його і теоретичної, і поетичної спадщини, де християнство й поганство як два релігійні типи свідомості (теїстична і нетеїстична) навмисно протиставляються. На тлі всіх Антоничевих поезій-молитов, поезій-гімнів, присвячених вищим небесним силам, його так звані «поганські» вірші набувають додаткової перспективи, семантичної повноти, оприявнюючи одну з найголовніших інтенцій його поетичного Слова — відтворити захоплення Божою гармонією та красою, безпосередньо втіленими у природі. Окрім того, вважаємо, що молитовна поезія Антонича промовисто репрезентує поетичне кредо поета — подолання вузького нативізму та утвердження самобутнього, національного через митецьке осягнення вічного, тобто такий вектор розвитку вітчизняної поезії, що на сьогодні виглядає найбільш перспективним.


1 І. Бетко вбачає тут зв'язок із архетипним мотивом Четвериці, котрий «мав істотний вплив навіть на формальну поетику «Великої гармонії» [3, 11].

2 Щоправда, за формою цей вірш — радше заклик до молитви, аніж власне молитва.

3 Уперше на основі рукописного варіанта надрукована у кн.: [2].

4 У Новому Завіті вперше так назвав Христа Іоанн Хреститель, котрий, щойно побачивши Його, вигукнув: «Оце Агнець Божий, що на Себе гріх світу бере» (Ів. 1:29).

5 У подальшому ця біблійна метафора отримала літургійне використання [див.: 9, 253].

6 З найдавніших часів свастика, вельми розповсюджена в індійській культурі, трапляється у традиціях Китаю, Давнього Єгипту, Японії та як символ благодаті і спасіння — у ранньому християнстві (т. зв. «гаммований хрест»).


ЛІТЕРАТУРА

1. Андрухович Ю. Богдан-Ігор Антонич і літературно-естетичні концепції модернізму: Автореферат дис… канд. філол. наук. — Івано-Франківськ, 1996. — 27 с.

2. Антонич Б.-І. Зібрані твори. — Нью-Йорк-Вінніпеґ, 1963. — 400 с.

3. Бетко І. Лірика Богдана-Ігоря Антонича у дзеркалі аналітичної психології Карла-Густава Юнга // Слово і Час. — 2003. — № 2. — С. 7—13.

4. Буряк О. «У дно, у суть, у корінь речі…» (художньо-філософська концепція людини в поезії Б.-І. Антонича) // Слово і Час. — 2000. — № 11. — С. 44—47.

5. Ильин И. Религиозный смысл философии. — М., 2003. — 694 с.

6. Ільницький М. Богдан-Ігор Антонич: Нарис життя і творчості. — К., 1991. — 258 с.

7. Ільницький М. Богдан-Ігор Антонич // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. — К., 1998. — Кн. 1. — 258 с.

8. Кернер Г. Міфотворчість у поезії Богдана-Ігоря Антонича і Володимира Свідзинського // Сучасність. — 2001. — № 12. — С. 125—139.

9. Святе Письмо в європейській культурі: Біблійний словник. — К., 2004. — 320 с.

10. Стефановська Л. Антонич. Антиномії. — К., 2006. — 312 с.

м. Миколаїв



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.