Українська література - статті та реферати
Художня майстерність О. Є. Корнійчук
Всі публікації щодо:
Корнійчук Олександр
Є. І. Старинкевич
Видатний радянський драматург О. Корнійчук написав близько двадцяти п'єс. Більшість з них користується всенародним визнанням і любов'ю, увійшла в золотий фонд радянської драматургії. його п'єси не сходять з сцени театрів Радянського Союзу, країн народної демократії, вони поставлені в багатьох демократичних театрах капіталістичних країн.
Почуття відповідальності перед народом, «перед тими, для кого ти пишеш, і перед тими героями, про яких ти пишеш», - ось що повинно, на думку О. Корнійчука, керувати письменником, який усвідомлює, що його твори будуть взяті на озброєння народом. «Тільки з висоти розуміння процесів розвитку нашої держави, її політики і економіки можна писати твори, призначені мільйонам трудящих», підкреслював О. Корнійчук у статті «Наш обов'язок перед народом».
Широта і глибина розуміння соціальних процесів, комуністична партійність в оцінці явищ життя, ясність мети, до якої письменник закликає, - ось неодмінні вимоги, що стоять перед радянським митцем. Адже вивчати життя і відтворювати його в типових образах - не просто реєструвати побачене й почуте, а й освітлювати його, немов могутнім промінням прожектора, синтезуючою ідеєю.
Однак, щоб ідея стала в художньому творі дійовою, щоб вона впливала на уяву і почуття глядача, запалювала його, спрямовувала його волю, письменник повинен втілити її в образи. Драматургія, живлячись із спільного для всіх видів мистецтва джерела життєвої правди і комуністичної ідейності, має свої специфічні засоби художнього відображення дійсності. Лише вміло використовуючи всю різноманітність цих засобів, драматург може втілити свої ідейні задуми.
Загальну вимогу реалістичного мистецтва - показувати типові характери в типових обставинах - драматург повинен реалізувати на дуже обмеженому відрізку часу і простору. За три години сценічної дії, в рамках театральної сцени він має показати не лише важливу подію в житті кількох головних героїв, але й ту суспільну обстановку, в якій ця подія відбувається. Великі майстри драматичного мистецтва, зокрема О. М. Горький, справедливо вважають цей вид літератури найтруднішим і найскладнішим, указуючи, що письменник тут по суті позбавлений можливості говорити від себе, пояснювати дії персонажів, висловлювати своє ставлення до них і до їх вчинків.
Мова, цей першоелемент художньої літератури, в драматичному творі набуває специфічних особливостей. Драматург, користуючись майже виключно засобами діалога, повинен і розгортати сюжет, і розкривати конфлікти, і характеризувати персонажі, і малювати те чи інше конкретно історичне середовище, відтворювати дух епохи, і, нарешті, оцінювати те, що відбувається на сцені, викликаючи сміх, гнівне обурення або захоплення глядачів і читачів. У тому, наскільки успішно справляється драматург з цими завданнями, і полягає його майстерність.
Оволодіння складним мистецтвом драматургічної побудови твору не дається відразу навіть тим письменникам, які мають до цього виду літератури особливий нахил і здібності.
У перших п'єсах О. Корнійчука («На грані», «Кам'яний острів», «Штурм») ідеї, покладені в їх основу, при всій своїй важливості й актуальності, ще не знайшли конкретного образного втілення. Письменник хотів розбити всілякі канони драматургії «у себе в кімнаті, за столом», тобто виходячи не з життя, а з формальних міркувань, і характери лишились схематичними, композиція позначена зайвою роздрібненістю на окремі епізоди. Вийти на вірний шлях драматургові допомогла обізнаність з життям, глибоке усвідомлення відповідальності перед народом і, звичайно, уважне вивчення кращих зразків української і російської класичної драматургії. Особливе значення для формування творчості
О. Корнійчука мав О. М. Горький.
В кращих своїх п'єсах О. Корнійчук вдало здійснює принцип побудови сюжету художнього твору, сформульований О. М. Горьким, який визначав сюжет як «зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємини між людьми - історії зростання й організації того чи іншого характеру, типу» 1 .
Сюжет, як ми бачимо з цього визначення, невіддільний від характерів; він, власне, є історією розвитку характерів, показаних у взаємодії, у зв'язках з соціальним оточенням.
Побудова і розгортання сюжету в драматичному творі має свої специфічні особливості. Драматург не може, подібно до романіста, простежити весь життєвий шлях своїх героїв; не може він і так широко показати життя суспільства, охопити віддалені в часі і просторі події. Зате драматург відображає обраний ним епізод так, ніби ми є свідками подій, які розгортаються тепер перед нами і тому хвилюють, захоплюють нас, змушують активно сприймати їх, бажаючи перемоги тим героям, які стоять на боці справедливості.
Щоб п'єса, яка йде на сцені якихось три години, могла дати уявлення про характери людей в їх розвитку, щоб драматична дія відбила в собі життя в усій складності соціальних відносин, драматург повинен майстерно побудувати сюжет.
1 М. Горький, О литературе, «Советский писатель», М., 1953, стор. 668.
Сюжет драматичного твору будується на такій події (чи кількох взаємозв'язаних подіях), яка б, при обмеженості в часі і просторі, виражала через зіткнення конкретних людських характерів соціальні суперечності і тенденції розвитку. Типові образи, показані в типових обставинах, в конкретному драматичному конфлікті, письменник малює так, що в їх теперішніх діях і висловлюваннях відбивається і їх попередня історія, і можливості дальшого розвитку.
Так розгортається сюжет героїчної трагедії «Загибель ескадри», підказаний історичною дійсністю. З безлічі фактів письменник добирає такі, що допомогли б йому найповніше втілити ідею зростання революційної свідомості мас під виховним впливом партії.
Щоб уявити, як драматург відбирає й типізує факти, будуючи сюжет драми, варто зіставити «Загибель ескадри» з відповідними сторінками історії та з епічним викладом цих подій, наприклад, у романі О. Толстого «Вісімнадцятий рік». З цих описів ми знаємо, що Чорноморський флот складався з двох лінкорів, п'ятнадцяти міноносців та допоміжних суден. Команди цих суден по-різному сприйняли наказ партії, наказ Леніна - не давати бойових кораблів ворогові, потопити їх. З 10 по 18 червня 1918 року в Новоросійському порту точилася запекла боротьба між тими, хто усвідомлював жорстоку, але неминучу необхідність пожертвувати кораблями, і тими, кому вона здавалась зрадою революції. Відбувались багатотисячні мітинги, ширилась демагогічна агітація темних елементів, посилювались анархічні настрої й дезертирство з фронту революційної боротьби. Але завдяки стійкості і дисциплінованості партійного керівництва флоту ленінський наказ був виконаний більшістю суден. Матроси потоплених кораблів влились у частини сухопутних військ Червоної Армії, отже, не припинили революційної боротьби. Лише лінкор «Воля» і шість ескадрених міноносців, зрадивши Вітчизну, пішли в Севастополь до німців.
Такі історичні факти і події, покладені в основу п'єси «Загибель ескадри». Щоб вмістити їх у рамки сценічного часу і простору, драматург насамперед обмежив місце дії. Дві картини першої дії відбуваються в адміральському будинку в Севастополі, наступні - на флагманському кораблі Чорноморської ескадри, тобто там, де вирішувалась доля фронту в цілому (і у відкритому морі, і в Новоросійському порту).
В першій картині на сцену виведені делегати кораблів, які зібрались, щоб вирішити, чи вести переговори з Центральною радою і німецьким штабом, чи виходити з Севастополя в Новоросійськ. Майстерність драматурга виявилась тут у тому, що, створивши типові образи матроських делегатів і показавши їх у надзвичайно напруженій ситуації, він дав нам відчути загальну політичну атмосферу, в якій має розвиватись дальша дія. Засобами драматичного мистецтва тут вдало розв'язано одну з основних вимог соціалістичного реалізму - відтворення конкретно історичної обстановки, в якій діють і мужніють герої драми. Народ виступає не як безлика маса, не як фон для головних персонажів, а як те природне середовище, що живить драматичну дію.
Відтворивши загальну картину розбурханої маси в один із вузлових моментів історії, О. Корнійчук пішов далі не шляхом хронікального нанизування окремих епізодів, не шляхом фіксації того що лежить на поверхні, а в напрямі глибокого розкриття внутрішнього змісту подій, показу психологічних змін, ідейного виховання і загартовування людини під впливом Комуністичної партії. З цією метою він зосередив дію навколо партійного комітету ескадри, побудував сюжет на гострому конфлікті революційних моряків з табором класового ворога (білогвардійським командуванням ескадри, українськими націоналістами) і, крім того, в особі мінера Гайдая показав типового носія тих анархічних настроїв, що могли завдати величезної шкоди справі революції.
Характер Гайдая розкривається в сюжеті п'єси. Суб'єктивно відданий справі революції, він через відрив від мас, через свою недисциплінованість об'єктивно стає посібником ворога - запеклого націоналіста боцмана Кобзи. Трагічна загибель Оксани розкриває йому очі на хибність його шляху, і він повертається в ряди бійців революції. Так через долю однієї людини, показаної в момент найглибшої духовної кризи, драматург розкриває велику тему зростання революційної свідомості мас.
Сюжет п'єси «Загибель ескадри» побудовано так, що активно діють всі персонажі, ніхто не залишається осторонь основного конфлікту. Драматичні обставини, подібно до сильного реактиву, виявляють справжню суть кожного характеру. Кожен приходить до усвідомлення революційного обов'язку по-своєму, кожен знаходить своє місце в боротьбі.
Великою заслугою драматурга є те, що він зумів проникнути «в глиб подій, в глиб самої людини» (вислів О. Толстого) і показати героїзм, високе благородство представників революційної маси, від веселих кочегарів Фрегата і Паллади та старого боцмана Бухти і до лейтенанта Корна, який перейшов на бік революції (його прототип - командир есмінця «Керчь» Кукель, що за наказом партії потопив частину ескадри).
Кожна картина, кожен епізод п'єси є ланкою в логічному розвитку «наскрізної ідеї» твору. Не віддавати ворогові кораблів - така основи з мета на даному етапі революційної боротьби. В першій і другій картинах І акту найближча мета - вивести кораблі в море з Севастополя. Але бухта замінована і без згоди адмірала революційні моряки цього зробити не можуть. Звідси нове завдання: змусити адмірала вивести кораблі. Так само логічно розвивається дія в дальших актах, де комітетові доводиться боротись здійснення наказу про потоплення ескадри. Виникають і нові труднощі й ускладнення, в розв'язанні яких виховуються і гартуються бійці революції.
Такої композиційної і сюжетної стрункості, як в «Загибелі ескадри», драматург досягає не в усіх п'єсах. Правильно уникаючи будь-якої штучної ускладненості сюжету заради інтригуючої цікавості і прагнучи завжди до максимальної життєвості, «звичайності» ситуацій в п'єсах на сучасну тему, О. Корнійчук інколи надмірно послаблює сюжетні зв'язки («Приїздіть у Дзвонкове», «Калиновий гай», «Крила»).
Під впливом «теорії» безконфліктності в критиці висловлювалось твердження, що в творах, написаних на матеріалі сучасної радянської дійсності, де нема антагоністичних суперечностей, сюжет не може бути таким міцним, конфлікт таким гострим, як у п'єсах про громадянську війну, Велику Жовтневу революцію чи дожовтневу дійсність. Це, звичайно, невірно. Драматургія О. Корнійчука дає зразки гостро-сюжетних, з виразним конфліктом п'єс на сучасну тему. Такі, наприклад, «Платон Кречет», «В степах України», «Макар Діброва», «Фронт».
В п'єсі «Платон Кречет» сюжет будується на боротьбі молодого хірурга за своє право на новаторські шукання. Невдача, якої зазнає Кречет на одному з етапів своєї роботи (смерть Лідиного батька), негативно відбивається на взаєминах Ліди і Платона. Ця ж невдача - значний козир у руках його противника Аркадія. В тому, як ставляться інші персонажі п'єси до цих фактів, виявляються їх характери.
Так само вдало побудовано сюжет комедії «В степах України», де ідейний конфлікт передового і відсталого конкретизовано в життєвому зіткненні Часника й Галушки, зіткненні, яке втягує в дію і закохану пару - Гриця й Галю.
Боротьба за сюжетність твору, за виразну конкретизацію ідейного конфлікту, покладеного в основу п'єси, - це разом з тим боротьба за глибше розкриття характерів, за створення повноцінних реалістичних образів.
Ні в чому так яскраво не виявляється майстерність драматурга, як у змалюванні типових позитивних і негативних образів. Про позитивного героя в драматургії О. Корнійчука вже говорилося (див. «Література в школі», № 5 за 1953 р.), тому спинимось на інших проблемах майстерності драматурга, зокрема на засобах комедійності.
Майстерність О. Корнійчука як комедіографа особливо переконливо виявилась у таких широко популярних творах, як «В степах України» і «Калиновий гай». Але і в інших п'єсах є чимало сцен, епізодів, образів, написаних з сатиричною гостротою і тонким гумором.
Автор комедії має право зосереджувати свою увагу на негативних сторонах дійсності, ставити в центрі твору негативні персонажі. Так робить і О. Корнійчук. Галушка з його відсталістю, Романюк з його філософією «середнього рівня» є головними негативними персонажами відповідних комедій. Однак істотною особливістю побудови цих творів є те, що драматург приділяє в них значне місце зображенню позитивних явищ життя, протиставляє негативним персонажам передових людей, які активно борються проти настроїв самозаспокоєння, косності, відсталості.
Такі передові люди, як Карпо Вітровий, Наталка і Василина Ковшик, Саливон Часник, секретар обкому Степан, більшість колгоспників не можуть миритися з тим, щоб керівництво колгоспу було в руках Галушок і Романюків, і цим відсталим керівникам доводиться залишити свої пости. Але справа не тільки в цьому. Зброєю сміху драматург бореться проти всіх відсталих.
Позитивні персонажі в кращих комедіях О. Корнійчука наділені рисами наступальності, дотепності, і це робить їх живими, переконливими, вигідно відрізняє від блідих і безбарвних позитивних героїв багатьох комедій, функція яких зводиться до нудного проголошування прописних істин.
У доповіді про драматургію на Другому Всесоюзному з'їзді письменників О. Корнійчук говорив: «Хиби багатьох наших комедій полягають ще і в тому, що хорошим гумором, сміливим жартом наділені в них часто тільки негативні персонажі. Позитивні ж герої недотепні, вони не борються жартом, не разять гострим народним словом. А як би виросли наші комедії, коли б наступ у них вів не млявий доповідач авторських ідей, а жива, весела, дотепна людина, чий жарт був би міцніший, зліший, розумніший, ніж усе те, що говорить і робить її противник. Саме тоді наші комедії змогли б стати справді народними творами».
Додамо від себе: тоді комедії набули б справжньої правдивості, реалістичності, бо в нашому житті буває саме так: народ нещадно розправляється з носіями всіляких дрібних і значних пороків та хиб, які заважають йому робити свою велику справу - будувати комунізм. Скільки влучної іронії, нищівного дотепу, веселої насмішки можна почути в народі на адресу чинуш і зазнайок, паразитів і ледарів, базік і окозамилювачів! Гострим словом і рішучими діями борються реальні позитивні герої, працьовиті, розумні, талановиті радянські люди, з усім отим сміттям, що лежить на шляху до світлого майбутнього.
В багатьох радянських комедіях, на жаль, ці скарби народного гумору, войовничо спрямованого проти негативних явищ, лишаються невикористаними. Часто можна почути справедливі нарікання на те, що негативний персонаж далеко яскравіший, ніж позитивний. Порівняймо хоча б Поему і Діану, з одного боку, та Кочубея і Нетудихату - з другого (комедія В. Минка «Не називаючи прізвищ) або Каліберова і Моцкіна та прокурора і Наташу («Вибачайте, коли ласка» А. Макайонка).
Заслугою О. Корнійчук є те, що він правдиво зображує засобами комедійного мистецтва реальне, життєве співвідношення сил. Відсталість, паразитарні настрої та інші хиби у здоровому колективі радянських людей людей дістають активну відсіч словом і ділом.
Візьмемо, наприклад, розмову Кіндрата Галушки з секретарем обкому Степаном (друга картина II дії).
З комічною самовпевненістю пояснює Галушка свої принципи «цвітущої жизні» «городському чоловікові», який, на його думку, «не в курсі дела». Нехай собі держава, мовляв, заводить тваринницькі ферми в радгоспах, а в колгоспі вигідніше залишити фураж для власних корівок та овечок. Ніяких ферм колгоспові не треба заводити. Одне слово, Кіндрат Галушка своїм життям цілком задоволений. Погано тільки, що матерії, особливо сукна, та товару на чоботи малувато.
У відповідь Степан малює йому сатиричну картину «засіву» вовни і шкіри у великих містах на асфальті. «Та що вони, подуріли? Хіба не знають, що вовна росте на вівці, а шкіра - на бику!?» вигукує Галушка, намагаючись удержатись на своїх позиціях (мовляв, «городські люди не в курсі дела»).
«Степан. Це знають, але ферм тваринницьких мало. Сім'я ж у нас хоч і невелика, але все ж майже двісті мільйонів, і таких галушок, як ви, багато. Всі біжать у город і кричать: «Давай, державо, матерії, сукна доброго, чобіт!» Часникових ферм невистачає, - довелось пробувати, може, на асфальті вродить...
Галушка. Угу... (Пауза). В курсі дела».
Тут секретар обкому виступив не як «доповідач авторських ідей», а як дотепна людина, що вміє користатись засобом іронічного висміювання, щоб спростувати хибні, обмежені погляди відсталого голови колгоспу, який не розбирається в насущних питаннях економіки.
Степанові відведено в комедії небагато місця, і характер його розкритий лише побіжно. Цей образ не можна поставити на один рівень з кращими позитивними героями драматургії О. Корнійчука. Але й тут драматург влучно застосовує засоби комедійності.
Секретар обкому виступає в п'єсі «інкогніто», під виглядом шофера з обкомівського гаража. Через це він позбавлений змоги в даних обставинах втручатися в дію як партійний керівник. Але в його коротких репліках у відповідь на слова Галушки, Довгоносика виразно відчувається іронічний підтекст. Коли Галушка вихваляє Довгоносика («Золото, а не чоловік. Одна біда - не любить політики. Такий тихий, такий уже смирний»), Степан зауважує, нібито погоджуючись з цим: «А видно...» Ми відчуваємо, що секретар обкому вже зрозумів справжню суть «тихого і смирного» паразита, злочинця.
Іронія звучить і в репліці Степана, зверненій до Довгоносика: «А ти справжній феномен». З сарказмом переказує Степан те, що нібито говорила Галя про свого «нареченого»: «Сказала, що ти такий особливий, що ти не просто людина...» Коли задоволений Довгоносик підказує: «Особливий... ну... ну... кажи», Степан висловлює ніби від імені дівчини свою думку: «Що ти особливий тип жулика, спекулянта, якого треба негайно посадити в тюрму...»
До своєрідного засобу комедійної характеристики негативних явищ вдається О. Корнійчук, вкладаючи в уста Галушки захоплену похвалу керівникам району, які за «справними» цифрами і паперовою звітністю не бачать життя. Галушка хвалить «начальство» за те, що воно «смирне», тобто бездіяльне, і що далі «цифри» нічого не бачить. Це - вбивча сатира і на самого Галушку, і на горе-керівників, які йому так припали до душі.
Майстерність драматурга виявилась у тому, що, помітивши в житті типове негативне явище - бюрократизм місцевих керівників, який ще й досі завдає чимало шкоди народному господарству,- драматург влучно висміяв його засобом іронічного «вихваляння».
О. Корнійчук володіє великою майстерністю у використанні комедійних засобів діалога. Можна навести чимало реплік з його комедій, які одночасно характеризують і промовця, і ту особу, про яку йде мова, і сатирично висміюють певне явище.
Згадаймо, наприклад, лекцію Овчаренка («Крила»), яку він виголошує перед колективом робітників МТС та голів колгоспів. У цій лекції Овчаренко не раз заміняє власні думки (яких йому явно бракує) цитатами («Дозвольте мені знов процитувати»). Як справжній начотчик і талмудист, він схиляється перед авторитетом цитованого автора («відомого вченого», який «в своїй капітальній роботі... глибоко розкриває»), не завдаючи собі клопоту власним розумом розв'язати дану проблему. Наведена доповідачем цитата з «капітальної праці товариша Нудника» (чого варте вже саме це прізвище!) свідчить, що цей «видатний вчений» - такий же начотчик, як і Овчаренко.
В короткому уривку з тригодинної лекції горе-філософа драматург гостро-сатиричними засобами висміює шкідливі явища - відрив науки і пропаганди від життя, від потреб народу, псевдонаукове, догматичне «цитатництво», чуже духові марксизмуленінізму.
Однією з дуже цінних особливостей драматургічної майстерності О. Корнійчука є його вміння всебічно розкривати ідейний конфлікт, публіцистичну, політичну думку засобами комедійного діалога з відчутним «підтекстом».
Нагадаймо хоч би такий обмін репліками в І дії комедії «Калиновий гай».
«Батура. Невимовна тиша у вас... Спокій, величний спокій.
Надія. Хіба спокій може бути величним?
Романюк. Та й чого не може бути? Вони краще від тебе розуміють, що може бути, чого не може бути».
Репліка Романюка смішна. Комічне враження справляє його схиляння перед авторитетом письменника, який, мовляв, не може помилятись. Але, крім цього прямого значення, слова Романюка мають ще й інше значення, так само як і запитання Надії - «Хіба спокій може бути величним?»
Справа в тім, що Надія, як і інші передові люди колгоспу, обурена прагненням до спокою самого Романюка, його небажанням рухатись вперед. «Спокій» для неї - це те, з чим треба покінчити. Ось чому слова письменника Батури, який хотів виразити своє замилування сільським пейзажем, сприймаються Надією в зв'язку з думками, що її непокоять і породжують конфлікт з батьком. Романюк відхиляє розмову на цю тему не тільки з небажання перечити письменникові, але й тому, що тут йдеться про його вразливе місце: він добре знає, що Надія та її однодумці, передовики колгоспу, не прощають йому його надто «спокійних» методів господарювання.
Отже, ці дві репліки, що на перший погляд стосуються абстрактного питання (чи може спокій бути величним?), насправді розкривають конфлікт, істотний для даних характерів, конфлікт ідейний.
У співдоповіді на Другому Всесоюзному з'їзді письменників О. Корнійчук вказував на відсутність у багатьох наших п'єсах підтексту, другого плану, що передає найінтимніше душевне життя героя, як на одну з причин сірості драматичних творів. В драматургії О. Корнійчука (як у комедійному, так і в інших жанрах) цей підтекст виразно відчувається. Саме тому комедійні моменти в його п'єсах набувають особливої соціальної, політичної спрямованості і разом з тим типовості. Смішне береться не саме по собі, не заради сміху, а як засіб створення характеру, як сатиричний прийом загострення певного явища.
Однією з специфічних особливостей драматургії є те, що слово, подане в діалозі, доповнюється при сценічному втіленні п'єси цілим рядом постановочних та ігрових моментів (декорації, світло, звук, рух, мізансцени, міміка, жест, інтонації акторів тощо). Майстерність драматурга полягає, між іншим, і в тому, щоб передбачити можливі засоби сценічної конкретизації твору, використати їх з метою найповнішого втілення задуму. Для цього драматург повинен не тільки добре знати сцену, але й мати певне «почуття театральності». Таким почуттям наділений О. Корнійчук.
Чимало яскравих прикладів майстерного використання сценічних засобів з метою сатиричного викриття ворога і для ствердження сили й краси героїчного революційного подвигу є в п'єсі «Загибель ескадри». Вже в першій масовій сцені палка дискусія раз у раз підсилюється іншими моментами драматичної дії - рухами, жестами, які наочно розкривають гострий конфлікт, назріваючу сутичку. Глядач не тільки чує слова героїв твору, але й бачить їх вчинки.
Особливої значимості набирають сценічні засоби у фіналі трагедії (потоплення кораблів і високо підняті бойові прапори моряків, що йдуть продовжувати боротьбу на суші).
Яскравий зразок викривальної сили сценічного образу - сцена в кабінеті Корейського («Правда»), Приреченість цього претендента в Наполеони, його марні й смішні намагання сховатись від нещадного світла революції відбиті в цьому епізоді не стільки в тексті, в діалозі, як у моментах гри і в світловому оформленні, яке набуває образно-символічного значення.
Отже, образність у драматургії здійснюється не тільки засобами мови, але й цілим рядом засобів театрального мистецтва. Зрозуміла річ, що при читанні драматичного твору ми сприймаємо ці моменти через мову автора, тобто через ремарки, але вони не становлять органічної частини тексту п'єси і при сценічному втіленні відпадають. їх функція - будити уяву читача, подати вказівки режисерові, постановникові, виконавцям.
Основна форма здійснення задуму драматурга - діалог. Через діалог накреслюється зав'язка, розвивається сюжет, подаються різні відомості про події, які відбуваються за сценою або відбулись раніше, характеризуються персонажі тощо. Головна функція драматичного діалога - розкривати конфлікт. Діалог - не просто розмова. Це боротьба людей з різними, іноді протилежними інтересами.
Майстерності будувати драматичний діалог радянські письменники вчаться в О. М. Горького, його п'єси становлять неперевершений зразок мови, насиченої драматизмом, в якій розкриваються характери, виявляється зіткнення світоглядів. О. Корнійчук у своїх кращих п'єсах розвиває цю плідну горьковську традицію. Він уміє відтворити через особливості мови персонажа (лексику, інтонацію, фразеологічні звороти і т. д.) індивідуальний характер, змалювати соціальну і професійну приналежність персонажа тощо.
Варто згадати, наприклад, короткі, уривчасті сентенції Івана Горлова, прислухатись до самовпевненої, іноді грубувато-начальницької інтонації його реплік, щоб уявити собі цього «незнаючого і нерозумного» командира. Пишне, але пусте просторікування Аркадія про «масштаб епохи» контрастує із скромною простотою, стриманістю мови Кречета.
«Нехай мене Часник не тягне до комунізму, мені й у соціалізмі добре, я тільки що в ньому пристроївся, і він мені ще не надоїв». У цьому реченні - весь характер Галушки, що неминуче стане в конфлікт з оточенням, бо хіба можуть миритись з такими інертними людьми передові колгоспники?
Мовні засоби, якими користується в своїх творах О. Корнійчук, його прийоми побудови діалога дуже різноманітні. В даній статті ми звернемо увагу лише на деякі особливості побудови і розгортання драматичного діалога в п'єсах О. Корнійчука.
Крім вказаного вище багатства підтексту, насиченості драматизмом та індивідуалізації мови, діалог драматургії О. Корнійчука відзначається лаконізмом, стислістю. В ньому переважають короткі репліки, в яких з особливою виразністю виявляється боротьба, дія, виражена в слові. Герої п'єс О. Корнійчука не декларують своїх переконань, не розповідають про свої почуття, а прагнуть переконати свого противника, здійснити свої бажання, свою волю. Саме через це драматургія О. Корнійчука дає вдячний і багатий матеріал для сценічного втілення, для акторської гри. К. С. Станіславський учив актора насамперед ставити собі запитання - чого хоче такий-то персонаж у даній сцені? Ця вольова спрямованість виразно відчувається в діалозі п'єс О. Корнійчука. Вона особливо багато важить у перших сценах твору, де подаються експозиція і зав'язка.
Дуже характерна з цього погляду перша сцена драми «Богдан Хмельницький». Розмовляють сотники Кабак, Сажа, писар Лизогуб. Уже перші репліки цих представників козацької старшини характеризують їх як зрадників свого народу, для яких інтереси власного благополуччя визначають лінію їх поведінки. У цій же невеликій сцені накреслена і сюжетна зав'язка драми - змова (дочекатися першого бою, поразки козацтва і покінчити з Хмельницьким, замінити його своїм ставлеником - Лизогубом) 1 .
Про свої плани покінчити з Хмельницьким Лизогуб тільки натякає: «Дожидатися першого бою, а там...
Кабак. Чорна рада?
Лизогуб. Прощайте, друзі... піду зустрічати Кривоноса. (Пішов)».
Поряд з діалогом, побудованим з коротких реплік, драматург вдається в міру потреби і до розгорнутих, ширших реплік, які інколи набувають форми монолога.
Функції й конкретні форми монолога в драмі різноманітні. Це насамперед засіб розкриття внутрішнього світу героя, його думок і почуттів, яких він не може з тих чи інших причин висловити в розмові з іншими персонажами драми. Якщо романіст розкриває думки героя у «внутрішньому монолозі» чи просто переказує їх від себе, то драматург для цього користується формою монолога. Ми ніби присутні при схованому від людського ока процесі внутрішніх переживань людини. Зрозуміла річ, що таку форму, як монолог, доцільно вживати лише в найдраматичніші моменти дії. коли в душі людини відбуваються глибокі душевні зрушення.
Характерним щодо цього є монолог Платона Кречета, виголошений у найтяжчу хвилину його життя (після смерті Лідиного батька), в кульмінаційний момент драматичної дії. Письменник вдається до традиційної персоніфікації смерті. Кречет розмовляє ніби з своїм противником віч-на-віч, звертаючись до черепа: «Хто право дав тобі приходить передчасно і подихом своїм отруювати щастя людства... Я викликав тебе на боротьбу, сьогодні ти перемогла, жорстока... А завтра хто з нас буде переможцем? Хто?.. Ти?., чи я?..»
Цей монолог, написаний ритмізованою прозою, в піднесеному тоні, стилістично відрізняється від стриманої, часом сухуватої мови Кречета в діалозі. І це цілком природно. В найважливішу хвилину життя людина розмовляє сама з собою, добираючи слова, що відповідали б схвильованому станові її душі, високому ладові роздумів.
1 Треба вказати, що в першій редакції твору (1938 р.), а також у деяких повторних виданнях (1940 і 1947 рр.) драма починається сценою, якою відкривається дія II у більшості видань післявоєнного часу.
Інший приклад подібного емоціонально насиченого монолога в драматургії О. Корнійчука - монолог Гайдая («Куди іду?.. Хіба я знаю, куди йти?»), в якому також переважають риторичні запитання, неповні, уривчасті речення, піднесена лексика, і тому він звучить як вірш. Відмінність між цим монологом і наведеним вище роздумом Кречета над черепом полягає в тому, що монолог Гайдая звернений до присутніх на сцені (Гайдай просить товаришів вчинити над ним справедливий суд - розстріляти). Але в той же час він говорить і до самого себе, звертається до свого сумління, розв'язує найважливіше питання-куди йти? Отже, це також монологу строгому розумінні цього слова, тобто розмова з собою.
В радянській драматургії, яка уникає всякої умовності й риторики, прагнучи відтворювати дійсність «у формі самого життя» (вислів М. Г. Чернишевського), така форма розмови з собою вживається лише тоді, коли вона (як у наведених прикладах) органічно пов'язується з емоціональним станом героя. В драматургії О. Корнійчука ми майже не знаходимо монологів, які виголошуються персонажами наодинці. Довгий монолог Остапа на початку другої дії п'єси «Партизани в степах України» показує, що вжитий без достатньої психологічної мотивації цей прийом справляє враження штучності.
Монологом звичайно називають також розгорнуту, велику репліку персонажа, звернену до інших дійових осіб, часто - до маси. За сюжетом п'єси це може бути промова, заклик, звернення тощо. Драматург, користуючись цією формою, подає важливі для дії фактичні відомості, малює суспільно-історичну обстановку, вказує дальший шлях боротьби. Крім того, тут з публіцистичною спрямованістю висловлюються думки персонажа, оцінюються факти, явища, вчинки дійових осіб твору.
Таку форму монолога О. Корнійчук влучно використовує в героїчній драмі «Богдан Хмельницький». Монолог гетьмана, яким завершується друга дія твору, - це пристрасний патріотичний заклик стати на захист народу, проти жорстоких загарбників. У цьому монолозі, звернутому до народних мас, до козацтва, Хмельницький образно малює нелюдські страждання українського народу під п'ятою польських панів. Користуючись формою монолога, драматург розширяє сферу дійсності, зображуваної в драмі, подає синтетичну картину життя, допомагає зрозуміти суть історичного процесу.
Ще в більшій мірі це стосується великого заключного монолога, що завершує твір. Тут теж емоціональна, пристрасна спрямованість патріотичного заклику підтримується синтетичним оглядом того, що відбувається в країні, широкою перспективою народної боротьби.
Отже, монолог є важливою частиною драматичної дії. Як і діалог, він виражає конфлікт твору.
Драматургія О. Корнійчука дає й інші зразки вдало застосованого монолога, в якому стисло висловлюється ідейний зміст твору. Таким є, наприклад, монолог Гайдара, звернений до Івана Горлова («Фронт»). Член Військової ради передає командуючому фронтом наказ про його відставку і пояснює йому, в чому полягають його помилки. Мета цього монолога, звичайно, полягає не тільки в тому, щоб Горлов зрозумів свої недоліки: слова Гайдара звернені не тільки до генерала Горлова, а й до всіх тих старих полководців, які не хочуть учитись. В деяких театрах актор, виконуючи роль Гайдара, звертається з цим монологом до глядачів, тим самим підкреслюючи публіцистичну спрямованість тексту, збільшуючи його викривальну силу. Такий прийом звертання до глядача має свою традицію (фінальний монолог городничого в «Ревізорі»).
Творчо використовуючи кращі традиції класики, радянські драматурги йдуть разом з тим далі у розвитку драматургічної техніки. Тому ми не знайдемо у творах О. Корнійчука монологів з інформаційною функцією, яких так багато було в п'єсах драматургів-класиків, де в формі монолога часто-густо викладалась і попередня історія, і сюжетна зав'язка (монолог старшини в І дії драми «Бурлака» І. Тобілевича, розповідь Петра в II дії тієї ж п'єси тощо). В наш час така форма повідомлення необхідних даних не потрібна драматургові. Щоб ввести інформаційні моменти в тканину драматичного діалога, в його розпорядженні є цілий ряд інших засобів.
У сміливих новаторських шуканнях форми О. Корнійчук досягав найбільших успіхів саме тоді, коли виходив з глибокого новаторського розуміння життєвих явищ, коли своєю творчістю підіймав нові теми, нові ідейні проблеми. Але нове і в житті, і в мистецтві народжується не на голому місці, а виникає як закономірний наслідок розвитку попередніх етапів. Майстерність О. Корнійчука, новатора в драматургії, формувалась насамперед під впливом радянської дійсності, животворного впливу ідей комунізму. В той же час драматургія О. Корнійчука - це творче продовження прекрасних традицій класичної української і російської драматургії - Тобілевича, Кропивницького, Островського, Чехова, Горького.
Велике значення для удосконалення майстерності О. Корнійчука мали його тісні зв'язки з кращими театрами нашої країни, постійне творче спілкування з видатними радянськими драматургами й письменниками. Багато чого навчився він у визначних майстрів і творців найпередовішої, найідейнішої у світі радянської культури, літератури й мистецтва, але немалий і його вклад у її скарбницю.