Українська література - статті та реферати

Нова українська драма початку ХХ ст. у творчих Пошуках О. Олеся («По дорозі в Казку», «Над Дніпром»)

Олександр Олесь є автором низки творів драматичних жанрів. У 1914 р. вони вийшли окремою книжкою. Переважно це символістські драматичні етюди та поеми, де йдеться про душевно-почуттєві колізії життя людей. Умовно Олесеві драматичні твори можна поділити на дві групи. Перша — кількісно більша — присвячена царині інтимних почуттів людини (в осерді художньої уваги перебувають почуття кохання, зради, ревнощів, помсти). Сюди належить більшість створених автором драматичних зразків, серед яких «Над Дніпром», «Ніч на полонині», «Осінь», «При світлі ватри», «На свій шлях», «Трагедія серця» та інші. Друга група охоплює кілька творів автора, де головну увагу приділено художній інтерпретації проблем відносин між масою та індивідуальністю, талантом та публікою; фатуму в житті людини, митця та його ролі в житті суспільства тощо. Такими творами є «Танець життя», «По дорозі в Казку», «Злотна нитка».

Усі драматичні зразки О.Олеся цього часу створені в символістському ключі. М.Гудзій писав у 1928 р., що мета символізму полягає в тім, щоб «низкою зіставлених образів ніби загіпнотизувати читача, викликати в ньому певні настрої». Справді, у цих творах відсутні зв’язки із уже набутими драмою традиціями, письменник не переймається створенням переконливих, яскравих характерів, які б, зіштовхуючись між собою, сприяли б розвитку конфлікту. Навпаки, рух драматичної дії переважно затемнений, на сцені перебувають бліді постаті, позбавлені пристрасті, експресії життя, прагнення злету. Вони ніби перебувають під впливом якоїсь іншої сили, що змушує їх рухатись, говорити, позбавляє власної волі, вибору тощо. Злий рок переслідує людей, робить їх внутрішньо зачаєними в передчутті неуникної катастрофи. Персонажі майже позбавлені індивідуальних рис, часто це «він», «вона», «юрба», «дівчина», «чоловік», «жінка». Навіть імена, що їх інколи дає автор, не змінюють ситуації. «Маруся», «Галя» чи «Оксана» — це тільки знаки, що несуть у собі певну настроєву перспективу. Таким же непевним, абстрактним є час і простір у переважній більшості творів. Відтак символісти наголошують на статичності світу, неможливості його змінити або ж на самочинній низхідній динаміці. Ірреальність — ще одне поняття, яким можна окреслити стан персонажів та їхнє оточення в символістській драмі О.Олеся.

Йдучи шляхом західноєвропейських символістів (від Ш.Бодлера, до А.Рембо, М.Метерлінка тощо), О.Олесь переймає їхній песимістичний погляд, розчарування у реальній дійсності, запалюється бажанням зазирнути у світ підсвідомого й позасвідомого, відтворити атмосферу неясного, таємничого, незрозумілого, що, зрештою, оточує людину протягом усього її життя. Утіленням такої таїни, розгадка якої лежить деінде поза свідомістю людини, часто виступає в драмах музика. Звуки флейти «Тихого вечора»), скрипки ( «Танець життя»), «музики», «акордів пісні», що об’єднуються в «один гімн Великому життю» ( «Злотна нитка») — не лише тло дії, а насамперед складова художнього задуму драматурга, акцентний символістський прийом, покликаний створити відповідну настроєву хвилю в уяві й душі читача.

Особливе значення в доробку драматурга мають міфологічні образи та мотиви. Вони покликані забезпечувати відшукання української автентичності шляхом занурення в глибини ментального досвіду, водночас тамувати спрагу цивілізованої людини за «незвичайним», «екзотичним», «казковим». О.Олійник зазначала, що «в творчості молодих зазвучала внутрішня потреба позбавити образи національного буття статичності, надати їм динаміки, організувати й інтелектуалізувати їх, щоб зробити духовним набутком тогочасного українського інтелігента» [1, с. 66]. М.Євшан у 1910 р. наголошував на потребі «дати синтезу української душі, її психологію» у художніх творах, поєднати міф та індивідуальну фантазію митця.

Інтерес до язичницького міфу виявляється ще в епоху романтизму. Проте саме в літературі межі ХІХ — ХХ століть поганство стає цариною розгортання художньої фантазії. Драматична казка О.Олеся «Над Дніпром» є одним із яскравих прикладів використання міфу в літературі раннього українського модернізму. Вона була написана 1911 р. Драма «Над Дніпром» є самобутнім літературним явищем. Як свідчить епіграф до твору, в основу драми покладено давні вірування в існування альтернативного виміру життя, населеного ворожими людині істотами. Серед них перебувають і мавки, або русалки.

Словник «Персонажі слов’янської міфології» дає таке визначення русалки: «Це висока, гарна дівчина, яка живе на дні водоймища. Риб’ячого хвоста русалка не має. Вночі вона разом із подругами хлюпається на поверхні води, сідає на млинове колесо, пірнає. Перехожого діва води може залоскотати до смерті чи повести за собою. Як правило, русалками стають дівчата, які втопилися через нещасливе кохання або втоплені мачухами. Русалка може вийти заміж за людину, але цей шлюб буде завжди нещасливий» [3, с. 168].

У драмі О.Олеся якраз і присутній мотив нещасливого кохання, що так часто використовується у творах фольклорних жанрів. Зраджена своїм коханим Андрієм, Оксана отруїлася та втопилася (про це ми дізнаємося зі спогаду Марини про неї. Після смерті Оксана стала русалкою і живе з такими ж, як і вона, зведеницями, у Дніпрі. Весняна борня ріки за вивільнення з-під зимової криги лякає русалок. Вони змушені тікати й шукати притулку в найближчому селі, назвавшись заробітчанками.

Сюжетну лінію життя русалок О.Олесь витримує в традиційному ключі. Він показує, що втручання їх у життя села обертається для людей господарськими негараздами. Аби вберегти себе від напастей, «дядьки» вирішують.

Люди жорстоко розправилися з прийшлими русалками. Не оминуло лихо й Оксану: «Хтось махнув кілком. Русалка упала» [4, с. 62]. Трагічно закінчується й життя Андрія. Упізнавши в русалці-наймичці зраджену, але все ще любу Оксану, він прагне до неї, а тому «кидається з берега» в Дніпро. Паралельно до цих подій розгортаються персоніфіковані події весняної повені. Якщо лінія нещасливого кохання має виразне романтично-баладне забарвлення, то сюжетна лінія весняного бунту позначена поєднанням романтико-героїчного пафосу, лірико-експресивної та пародійно-гумористичної тональності.

Романтико-героїчний пафос драми постає в образах Дніпра та його козацької дружини. Митець уславив одвічну звитягу народу, що невгасимо живе в нім, увібрана з молоком матері. Не випадково автор уводить до твору глибоко хвилюючу пісню-голосіння матерів за загиблими дітьми.

Тут героїка людей, їхнє подвижництво усвідомлюється через страждання й тугу тих, хто лишився жити, тих, хто своїми почуттями ніби оживлює подвиг і страждання загиблих. Страждання у творі проступає таким же відпочатковим, як материнство у світі, як пісня в Україні.

Показово, що дія відбувається «над Дніпром». Дніпро —значуща величина саме українського національного буття. Це дає можливість бачити у творі місткий символічний підтекст, що відбиває специфіку національного устрою. Водночас образ ріки відсилає нас до того «океанічного почуття, котре... пов’язане зі станом відірваності, втрати зв’язків, самотності» [5, с. 439]. Тут бачимо перегук семантики центрального образу твору з естетичною платформою Олеся-символіста, який схильний зосереджуватися на саме такому — самітньому, безпорадному — відчутті світу.

Героїко-романтичний начало викликає асоціації з чарівними та героїчними народними казками, де відбувалася битва «не на життя, а на смерть», і де герой обов’язково перемагав зло. Байдуже, чи зло заховане в багатоголовому змієві, чи в зимовій кризі, яка скувала береги вільнолюбної ріки.

Напругу драматичної дії дещо знімає, переводячи її в інше русло, пісня козака-потопельника. Перспектива розгортання смислу цього образу є подвійною. Він втілює в собі незнищенний оптимізм та веселу вдачу народу, що допомагають йому вижити за будь-яких обставин.

«Біжуча вода» ( «глянув у воду») — це також і символ незворотності буття. Годі й думати про те, щоб героїчне козацьке минуле оживити в сучасності. Прийом саркастичної самохарактеристики «кобзаря-потопельника» підтверджує неможливість, абсурдність спроб повернути час разом із його реаліями назад. Водночас Дніпро, дружина, русалки не належать конкретній історичній реальності, не підвладні часові. Їх можна тлумачити як константи духовного простору українців, у якому органічно співіснують архетипи, міфоуявлення, ментальний досвід тощо. Духовність постає як елітний плід національної культури, який не можна повністю розкрити раціональними способами чи «запрограмувати».

Із цієї точки зору стає зрозумілим вибір автора щодо принципу об’єднання фабульного матеріалу драми. Сон як переступання людиною межі дійсності, даної нам у сенсорних відчуттях, подосі лишається нерозгаданим станом існування людини, коли, як у казці, можливим є все. У сні людина може потрапити в той ідеальний вимір, який і дає їй зв’язок із предками, цілим народом, Батьківщиною.

У фіналі відбувається різка зміна емоційної напруги, властивої сну, почуттєвою індиферентністю, властивою повсякденню. Драмі властиві стислі ремарки, а також символізація звуків, кольорів та інших художніх деталей.

Етюд на 3 картини «По дорозі в Казку» тематично перегукується зі «Сліпими» М.Метерлінка. І типологічно, і стилістично твір О.Олеся тяжіє до класичної символістської драми. Тут діють Він, протиставлений Юрбі, та Дівчина. Він — проводир, який запалив Юрбу ідеєю знайти країну Казки. Водночас чітка — трикартинна — композиція дозволяє прослідкувати причинно-наслідкові зв’язки основних подій, що частково співвідносить цей твір із добре розвиненою в українській літературі ХІХ століття оповідною традицією. Серед прецедентних для «По дорозі в Казку» є й відома поема І.Франка «Мойсей», де чи не вперше в новій українській літературі поставлено проблему стосунків лідера та загалу в усій її філософській та життєво-практичній складності.

В етюді показано, що не так важко захопити народ (юрбу, загал, спільноту) певною думкою. Значно важче (а за Олесем, — неможливо) тривало зберегти душевний запал. Порив до Казки швидко виснажує людей, заганяючи згодом у ще густішу темряву та примітив. Сам же проводир так само не здатен довго втримуватися на висоті душевного осяяння — вибраний долею, він повинен завжди лишатися на самоті, відмовлятися від найменших утіх, приступних звичайній людині. Він у О.Олеся, закохавшись у дівчину, ніби роздвоюється у власних думках та прагненнях, у ньому прокидаються сумніви, які позбавляють можливості продовжити замислену справу. Юрба жорстоко розправляється з колишнім лідером, після чого вирішує повернутися назад. Промовистою деталлю тут є те, що вінок проводиря кладуть на людину, схожу на горилу. Розв’язка твору ілюструє сказане. Від Хлопчика в білому юнак дізнається, що люди покинули його на узліссі, де за останнім рядом дерев починається Казка. Однак ані Він не в силах подолати цю найменшу відстань, що відділяє його від мрії, ані Юрба не хоче його чути, швидко пропадаючи в гущавині темного лісу.

Усі ці твору демонструють однозначно песимістичну побачену й відтворену митцем картину світу. Людина приходить у життя для страждання. Вона є занадто слабкою, щоб протистояти рокові, й сліпою, не вміючи розгледіти справжнього сенсу всього, що її оточує — таке переконання митця, що виявляється у його драматичних зразках.

Дещо осібно щодо символістських творів О.Олеся стоїть етюд, присвячений

Українська драматургія на межі ХІХ — ХХ століть засвідчила свою органічну причетність до модернізаційних процесів, що відбувалися на той час в українській літературі. Нові драматурги прагнули повністю оновити драму, змінивши її художню структуру, тематичні пріоритети, стилістику й ствердивши засобами драми модерну концепцію людини як репрезентанта буття в усій його складності.

Щодо символістських елементів у драмах митця, то «живі символи» внутрішніх конфліктів його героїв (наприклад, Іван Стратонович, Сніжинка та Рита) якраз і пов’язані з символістською естетикою. І експресіонізм, і символізм збагачують смислову перспективу реалістичної царини Винниченкових творів.

Як і Г.Ібсен, С.Пшибишевський, С.Виспянський, Г.Гауптман, А.Чехов, А.Стріндберг, Винниченко зацікавлено й зосереджено з’ясовував настрої та бажання своїх героїв, заглиблювався в їхню психіку й бачив там підстави зовнішньої динаміки вчинків людей.

Урбанізм, експериментальність та парадоксальність — так можемо підсумувати особливості художньої манери митця, реалізовані в його ранніх драмах.

О.Олесь, на відміну від його широко популярної лірики, у багатьох драматичних спробах виявився занадто герметичним та понурим для сприйняття. Його п’єси швидше являли собою спробу передати виплекані декадентським мистецтвом настрої страху, відчуття небезпеки, розчахнутості, пустки, зневіри у власних силах вирішувати конфліктні ситуації на користь і заради життя, фатальної приреченості людини на смерть тощо. Його стильова манера в «Танці життя», «На свій шлях», «Тихого вечора», «При світлі ватри» ґрунтується на модерністському розумінні символу як способу передачі неясного через неясне. Відтак Олесеві символістські твори не передбачали загальнодоступності, зрозумілості, тільки опосередковано апелювали до конкретного «живого» досвіду людини, що не робило їх популярними серед широкого читацького, а далі — й глядацького загалу.