Українська література - статті та реферати

Мармулядовий апокаліпсис або терапія постмодерном у романі Софії Андрухович «Фелікс Австрія»

Всі публікації щодо:
Андрухович Софія

Галина Левченко


Об'єктами розгляду в статті постають постмодерна рецепція й трансформація таких образно-смислових домінант модерної культури зламу ХІХ—ХХ ст., як осмислення історії, психологізму, жіночої емансипації в романі «Фелікс Австрія» Софії Андрухович. Образна парадигма твору прочитується як своєрідний художньо-терапевтичний шлях подолання невротичних нав'язливих ідей та соціальних стереотипів, актуалізованих епохою модернізму.

Постановка наукової проблеми та її значення. Аналіз досліджень цієї проблеми.

Вихід у 2014 році роману «Фелікс Австрія» Софії Андрухович став резонансною подією у сучасному літературному житті. Книга вже лауреат кількох літературних відзнак — спеціальної відзнаки від Львівського форуму видавців, Книги року Бі-Бі-Сі, ЛітАкцент року, у 2015 — премії фонду Лесі та Петра Ковалевих (США). Роман не був обділений увагою з боку критиків і став об'єктом аналізу в багатьох рецензіях та інтерв'ю (Т. Джулайко, О. Коцарева, Т. Калитенко, Н. Корнієнко, К. Котвіцької, Ю. Кушнір, І. Славінської, Є. Стасіневича, Д. Тарадай та ін.). Зауважено історизм і психологізм письма С. Андрухович, указано на окремі міжтекстові зв'язки, сама письменниця в інтерв'ю охоче розповідає про літературні, публіцистичні та історичні джерела, що так чи інакше зумовили образне наповнення її твору [6; 9; 11; 12]. Проте чимало важливих із погляду стильової динаміки аспектів цього твору потребують, на нашу думку, детальнішого розгляду.

Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих результатів дослідження.

Із перспективи сьогодення назву роману «Фелікс Австрія» Софії Андрухович можна прочитувати лише іронічно, як і гасло, із якого взято це словосполучення: «Bella gerant alii, tu felix Austria, nube» («Нехай воюють інші, а ти, щаслива Австріє, укладай шлюби») [1, с.189]. Ця іронія, проймаючи наскрізь твір, створює в ньому своєрідну внутрішню напругу поміж прихованим екзистенційно-філософським, психологічним та історичним змістом і легкою, грайливою формою викладу, котра поєднує жанрові риси жіночого щоденника, кулінарної книги, модерністичної новели, детективу і пригодницького роману. Якщо підтекстові сенси роману прямують до інтелектуалізму, указуючи на велику кількість міжтекстових зв'язків, то зовнішня оповідна форма розрахована на масового читача й тяжіє до жанрів масової літератури. На рівні аксіологічному виразно прочитується конфлікт поміж світовідчуттям доби модерну, із його неврозами, комплексами й ідеалізмом, ілюзорною прив'язаністю до певних ідей та уявлень, фатальною «вірністю» певним принципам і цінностям — та постмодерним релятивізмом, маргіналізацією як проблем, обставин, подій, так і самих героїв. Це різнопланове постмодерне переосмислення в романі актуальної для модернізму образності та проблематики маємо на меті розглянути в цій статті.

Найперше — питання історизму роману. С. Андрухович удало передає настроєвість епохи fin de siècle, її ірраціональну «зворохобленість», смаки та уявлення про світ. Проте цей Zeitgeist висновується не стільки з важливих історичних фактів та подій, скільки з декоративних деталей повсякдення, а історичний дискурс твору переорієнтований із магістральних подій та ключових історичних постатей на речі другорядні, що визнає й сама авторка: «У моєму романі йдеться не про історичні процеси, а про повсякденність. Ось що мене завжди займає: мить, яку ми зараз проживаємо — куди вона щезає? Що з нею стається? І — якою вона була: на смак, на дотик, на звучання? Так само, як ми по-своєму робимо це сьогодні, сотню років тому люди проживали власну мить. І я спробувала уявити, відтворити це проживання. Для цього з особливим зацікавленням досліджувала побут, одяг, їжу, звички, архітектуру, технічні новинки. Шукала відповідей на запитання: про що розмовляли сусіди, зустрівшись на вулиці? Як люди розважались? У якому посуді готували їжу? Якими були їхні помешкання, вулиці, якими вони пересувались? Про що вони мріяли? Ось це останнє вже не стосується історичного роману. Тому що те, що відбувається всередині людини — найцікавіше і найбільш повторюване. Сто років тому людина мріяла приблизно про те ж, про що мріє сьогодні» [6].

Іншим важливим моментом діалогу із модерною культурою є глибинний психологізм твору. Роман формувався у ході вирішення духовно-психологічної і творчої кризи самої авторки, про що Софія Андрухович не раз згадувала в інтерв'ю та блогах, акцентуючи на необхідності формувати психологічну гнучкість, вміння приймати різні інтелектуальні позиції та «проробляння» травматичних досвідів, як особистих, так і соціальних. Цей психологічний момент указує на переструктурування картини світу, переоцінку цінностей, а отже, якоюсь мірою і на загибель віджилих та неактуальних психічних установок і звичок та народження якісно нової внутрішньої гармонії. Пошукувана нова якість — світоглядна гнучкість і внутрішня свобода символічно матеріалізуються у творі в образі хлопчика, який має гіпертрофовано гнучке тіло й для якого не існує жодних перепон та замкнених приміщень, у які він не міг би проникнути. Складається враження, що саме цієї гнучкості — насамперед внутрішньої — гостро не вистачає іншим героям роману. Тому цій чудовній дитині вигадують символічне ім'я — Фелікс, щасливий — бо він утілює рису, якої потребують усі інші для гармонійного осягнення щастя самодостатності та свободи.

Психологізм, як це й буває у кращих талановитих творах, написаних на єдиній інтуїтивній хвилі й внутрішньо узгоджених індивідуальним авторським відчуттям такту і міри, у романі набуває ознак притчевості, міфологізму — і тому універсальності. Індивідуальний апокаліпсис проектується на образ епохи й країни напередодні розпаду. Не випадково в інтерв'ю на сайті «Українська правда» на питання про вибір місця подій письменниця каже: «Історія, цілком фройдистська, цілком австрійська, цілком галицька за своєю суттю ставала ще переконливішою від того, що відбувалась у Станиславові у 1900 році» [9]. Це твір, у якому змодельовано затишшя перед бурею, солодкавий і тривожний образ наближення кінцесвіття, такий характерний для зламу ХІХ — ХХ ст. «Щаслива Австрія» незабаром припинить своє існування, будучи втягнена в глобальну диявольську гру світової війни та її руйнівних наслідків, що Стефан Цвейг свого часу описав у мемуарах «Вчорашній світ»: «Ми перегорнули від корінця до корінця каталог усіх катастроф, які можна уявити… Я сам був учасником обох найбільших воєн в історії людства… Усі бліді коні Апокаліпсису проскакали через моє життя — революція, голод, інфляція, терор, епідемія, концентраційні табори, тортури, пограбування і масове бомбардування беззахисних людей. Для нашого покоління не існувало, як для минулих, можливості заховатись, перебувати осторонь подій. Не було країн, куди можна було б утекти, ні спокою, який можна було б купити, завжди і всюди нас наздоганяла доля і втягувала у свою жадібну гру» [15, с. 160—161]. Імпонує нам визначення твору в рецензії Тетяни Калитенко «Велосипедна прогулянка 1900-м роком: новий роман Софії Андрухович»: «Фелікс Австрія» подібний на танець еросу і танатосу, на естетське марево, пронизане поетикою потойбічного. Смерть обрамлює роман і виблискує посеред тексту чорними каменями. Така оздоба — потужна метафора, яку можна прив'язувати як до долі головних героїнь, так і до долі всієї Австрійської епохи. Дзвін передсмертних слів, гробівці і могильні статуї — все це наповнює Австро-Угорську імперію Андрухович… все це натякає на скору загибель золотого віку і прихід ренесансу» [5]. Але зазнати розпаду має не тільки імперія Габсбургів, трансформуватися повинне саме світовідчуття людей епохи модерну, психологічна штивність і морально-етична та інтелектуальна зашореність яких виразно продемонстровані у творі.

Оскільки головними героїнями роману є жінки, то цілком природно, що у творі актуалізується досвід жіночої емансипації часів раннього українського модернізму й здійснюється спроба його постмодерної феміністичної ревізії. Образ Стефанії Чорненько алюзійно перегукується з ключовою постаттю українського літературного модернізму — Ольгою Кобилянською та окремими її творами. Прізвище героїні нагадує епістолярний діалог Ольги Кобилянської й Лесі Українки, у якому письменниці називали себе та звертались одна до одної як Хтось Біленький і Хтось Чорненький. Уже на перших сторінках роману згадується «Impromtu Phantasie» Шопена й описані від імені Стефанії Чорненько враження від твору нагадують як однойменну поезію в прозі та новелу «Valse melancolique» Ольги Кобилянської, так і її автобіографію «Про себе саму», викладену в листах до С. Смаль-Стоцького: «Спочатку він грав Моцарта, Глюка і Гуммеля, потім уже тільки вальси Шопена й «Impromtu fantasie», а мені було так недобре, так не по собі від цих звуків — ніби я не мала права тут бути і чути їх: я, така незначна, їх, занадто прекрасних» [1, с.11]. Мазохістська психологічна домінанта в характері головної героїні, розлита в сюжеті та окремих деталях твору, також нагадує і героїнь Ольги Кобилянської, і особисту долю письменниці, котра за всіх своїх вільнолюбних поривань залишилась усе ж у рамках сумлінного виконання патріархальних вимог і норм. Симбіотичні садомазохістські взаємини Аделі й Стефанії Чорненько нагадують модель стосунків між художницею Ганною та доматоркою Мартою в новелі «Valse melancolique», щоправда, Аделя позбавлена харизми митця, на відміну від владної героїні Кобилянської. Ім'я Фелікс можна асоціативно пов'язати з образом Аглаї-Феліцітас Федоренко — головної героїні повісті «За ситуаціями». Образ доктора Анґера та його годинника за контрастною логікою відсилає до роману «Апостол черні», образу батька патріархальної родини, «полкового» годинникаря Максима Цезаревича. З іншого боку, сам факт крадіжки золотого годинника — до новели «Місяць».

Золотий годинник — дорога статусна річ і водночас символ владання часом та чоловічого структурування світу. Прагнення Стефанії заволодіти ним, дитяча крадіжка й прилюдне викриття цього «злочину» в класі жіночої школи імені Королеви Ядвіги, яку вона відвідувала разом з Аделею, набувають значення психічної травми та джерела непозбувних мук сумління, котрі постійно тяжіють над героїнею й схиляють її до мазохістського спокутування цього «гріха». Якщо в тій дитячій шкільній ситуації доктор Анґер великодушно звільняє її від розправи-відповідальності за скоєне вигаданою історією про свою помилку, то повторене в старшому віці викрадення годинника в небіжчика набуває сенсу святотатства, попрання базових етичних цінностей. Стефа неначе здійснила цим «переступом» символічне батьковбивство, зазіхнула на цінність патріархального стилю взаємин, котрі панували в «щасливій Австрії» і які гротесково перебільшуються й пародіюються у романі. Саме почуття провини спонукає її вигадати заповіт доктора Анґера про те, що вона «мусить служити» Аделі, і надати цій власній вигадці гіпертрофовано важливого значення. Цей химерний вплив «батьківського заповіту» на долю героїні перегукується з працями З. Фройда «Майбутнє однієї ілюзії» та «Психопатологія повсякденного життя» [13]. Психологічний розвиток обох героїнь блокується ілюзією, сформованою помилково почутим, унаслідок чого вони перетворюються у два сплетені стовбурами дерева, які перешкоджають росту й розвитку одне одного. Такі помилки сприйняття й самовираження (помилково почуте чи побачене, помилково сказане чи написане) Фройд інтерпретував як бажані й психологічно зручні для суб'єкта, який їх припускає. Героїням зручно залишатися інфантильними «рожевими лялями» у їхній перверсивній владарсько-рабській грі задля збереження наявного стану. Психологічні лінощі й витіснене почуття провини втримують Стефанію Чорненько від самореалізації як самостійної особистості, котра може мати власну родину та незалежний фах. Вона обирає, за риторикою Е. Фромма, втечу від свободи [14], а її присутність провокує також і Аделю надалі залишатися в ролі анемічної й безпорадної порцелянової ляльки.

Статусне «служництво» і мазохістська «відданість» Стефи мають зворотний бік — психологічний диктат, узалежнення Аделі від себе у всіх процесах життєдіяльності, як дитини від матері. Цю залежність інтуїтивно відчуває й сприймає як перверсивну Петро, марно намагаючись її позбутися. Від часу до часу тамована агресія виходить на поверхню в ексцентричних випадах Стефи — ефектно пожбурені на мармурові східці з висоти другого поверху ноцники із сечею, викинуті у вікно рибні страви під час гостини отця Йосифа з дружиною, намагання фізично вплинути на Аделю в її рішенні віддати Ернесту Торнові Фелікса, періодичні бурхливі істерики-плачі з наріканнями на свою повсякденну невтомну працю та непоцінування її тими, кому вона служить… Урешті, цей диктат «служінням» і «любов'ю» виходить на поверхню в сцені викриття нафантазованого самою ж Стефанією адюльтера Аделі зі священиком Йосифом. Засліплена ревнощами, вона безпідставно звинувачує свою названу сестру й господиню, чим мимоволі створює обставину, котра примусить її покинути нарешті дім Аделі й Петра.

Образ збудованого Петром будинку очуднюється через акцентування танатичних аспектів — асоціація із затонулим кораблем чи підводним палацом, загроза зникнення — указують на перехідність і нестабільність цього топосу: «Петро називає віллу «підводним палацом». Каже, що візерунки — то морські течії і стеблини водоростей, а пащі вікон — голови риб та глибоководних створінь, які нас охороняють. Каже, що мріяв стати мандрівником-мореплавцем, але так насправді й не певен, чи те море існує, чи то не байки. / У такому разі, кажу я, це не підводний палац, а затонулий корабель. / Але й справді — мінячись та виблискуючи на сонці, розчиняючись у сутінках, в осінньому тумані, ранковій імлі чи мжичці, — наш будинок погойдується і ніби тече. Це основне і найглибше враження: він кудись рухається, не стоїть на місці, не вростає в землю, як стається з усіма нормальними будівлями, що підкоряються земним законам. Погойдується в такт із вітром, гілками бузку і лип, звивається, танцює. Здається, зараз розчиниться у повітрі. Тепер ще тут, а за мить — зникне безслідно» [1, с. 52—53]. Цей образ натякає також на космогонічну роль міфологічного образу змія — наприклад, образ тисячоголового змія Шеша з індійської міфології, царя плазунів, на згорнутих кільцях тіла якого посеред світового океану спить бог Вішну, чи образ світового яйця, яке тримається на зміїних кільцях. «Наша вілла схожа на скрученого кільцями змія з десятком лукавих голів. Кахлі виблискують в денному світлі, як луска з коштовного каміння» [1, с. 52]. Як міфічний дракон, цей дім має бути знищений, символізуючи перемогу світопорядку над хаосом. Передвісники смерті й розпаду вже переповнюють його: попри вишукані архітектурні рішення, скляний дах у будинку протікає, перила внутрішніх східців нагадують цвинтарну огорожу своїми кованими маками та дубовим листям. Урешті, він знищується фінальною пожежею, розкриваючи свої приховані таємниці й скарби.

Будинок своїм внутрішнім динамізмом, плинністю та пов'язаністю зі стихією води подібний до головної героїні роману Стефанії Чорненько, яка найбільше порядкує в ньому. В одному з епізодів вона порівнює себе із водами Донауканалу: «Чим я не така, як цей канал. Чим я не Маленький Дунай. Течу собі, люблю Аделю» [1, с. 49]. Її характеристики не раз увиразнюються через проведення паралелей із мешканцями води: змії, риби, мушлі з устрицею, слимака у мушлі. Під час спільного відпочинку з Аделею в Дорі чи Яремчому вона «вистежувала розімлілих на сонці вужів, кладучи їх собі на шию або за пазуху. Особливо мені подобалось, якщо змій оперізував моє зап'ястя, шию чи передпліччя кільцями — шкіра плазунів була прохолодна, суха і приємна на дотик» [1, с. 166]. У найбільшу спеку Стефа купалась у гірській ріці з крижаною водою: «Мені нестерпно ломило кості, але я почувалась такою сильною, ніби от-от розламаю каменюку навпіл. Аделя, дивлячись на мене, закривала обличчя долонями і верещала вже від самої думки про той холод» [1, с. 166]. У цій здатності ламати камінь прочитується натяк на майбутню стихійно-розхитувальну роль Стефи в родинному житті Аделі з Петром. Вона — наче вода, що протікає у їхній дім і здатна врешті зруйнувати його камінну будову. Звідси й протистояння характерів Стефи й Петра — каменя. Натомість під поглядом отця Йосифа Стефа почуває себе беззахисною та розчахнутою, «як видобута зі стулок мушлі устриця (такі висилав хтось докторові Ангерові у бляшаних пушках) — і кожен, хто хотів, міг бризнути на мене соком цитрини» [1, с. 81].

Пов'язаність зі стихією води підкреслює силу характеру героїні, її потужну життєву енергію й любов, що сублімовано виражається в кулінарній майстерності. Поміж усіх жіночих характерів вона найбільш жива, сильна, людяна та загалом життєздатна. Її активність і праця вигідно відтінені мрійництвом Іванки й побутовою безпорадністю Аделі, проте це стихійність гірської ріки, добровільно замкненої у в'язниці побутового прислужництва. Її життєрух видається механістичним, як їзда на велосипеді, зумовленим багаторічною дресурою й звичкою. Звідси, імовірно, і її «годинникоманія» — прагнення механічного, наперед запрограмованого і наче б накинутого із-зовні, а не автентичного буття як гнучкого, стихійного єдиного потоку, тривання. У її вчинках забагато раціоналізації та ілюзій, а також страху змін, котрі, проте, неминучі й енергією їх наближення пройнято увесь текст роману.

Кроком до емансипації є вільне самовизначення, визнання неабсолютності будь-яких цінностей, котрі є зовнішніми щодо особистості героїні чи утримують її в стані прив'язаності до минулого, відмови від бажань та спрямованості у майбутнє. Проте в моделюванні характеру Стефи письменниця лишається вірною літературним традиціям зламу ХІХ—ХХ ст., коли жінка могла мислити себе лише в тій підкреслено вузькій та обмеженій парадигмі ролей, які передбачало патріархальне суспільство. Щоправда, у постмодерній перспективі драматизм модерних «жіночих змагань» прямує до курйозів і пародійності, викликаючи швидше сміх чи подив, аніж співчуття. Жіночі постаті в романі змальовані повнокровно та психологічно жваво, проте кожного разу це особистості ущербні й у міру потворні чи перверсивні: гіпертрофовано егоїстична та нарцисична Аделя, чого в ній не компенсують ані ефірно-вродлива зовнішність, ані вишукана елегантність в одязі й манерах «на людях», схильна до анемії та безпорадна в найелементарніших побутових справах; патологічно лінива й апатична, схильна до епілептичних нападів і дешево мрійлива щодо одягу, прикрас та мелодраматичних історій дружина пастора Іванка; велика грізна єврейка зі збитою на потилицю кошлатою перукою — мати Велвеле; «розтелепані торговки»; «старезна, худа і висока», зі штивною аристократичною осанкою й такими ж штивними поглядами на світ княгиня Пшитульська та подіб.

Чоловічі характери Софія Андрухович свідомо моделювала як утілення Анімуса [11]. Вони подані більш схематично — як представники певного ремесла чи фаху: шваб-миловар, батько доктора Ангера, лікар Ангер, скульптор-різьбяр Петро, ілюзіоніст Ернест Торн, священик Йосиф, торговець Велвеле та ін. Своєю працею й світоглядом вони намагаються забезпечити стабільне буття цього світу, котре, проте, постійно зазнає руйнації під впливом некерованих впливів і вчинків, зокрема й із боку стихійних жінок. Жінки в романі передчасно йдуть із життя: передчасна смерть матері доктора Ангера, смерть у пожежі його дружини, матері Аделі та матері Стефанії Чорненько, нарешті відкритий фінал твору — дві молоді жінки в обійнятому вогнем будинку.

Взаємини-залежність між головними героїнями розпочинаються із пожежі «28 вересня 1868 року, коли у Лотрінгена смажили мармуляду і згоріло півміста» [1, с. 27], і в пожежі ці симбіотичні взаємини завершуються. Мотив пожежі Софія Андрухович використовує в романі тричі — обставляючи його в руслі постмодерної іронії. Перша — у якій загинули мати Аделі й батьки Стефи. Подія трагічна, проте пов'язана зі сміховинно мирною та безпечною повсякденною обставиною — приготуванням мармуляди. Друга пожежа виникає від гасової лампи, до якої спричиняється закоханий у Стефанію Чорненько студент доктора Ангера Йосиф Рідний. Тут пародійно-метафорично матеріалізується образ «вогню почуттів», «палахкотіння пристрасті», котрі проте легко вдається загасити, як у їх матеріальному вияві, так і в душі Йосифа. Третьою пожежею завершується роман, і ця остання пожежа була ще й образно напророкована ілюзіоністським сеансом Ернеста Торна у їхньому домі, котрий застерігає героїнь перед надмірними нервовістю й пристрастями, ефектно спалюючи складений на початку його візиту та подарований Аделі паперовий будинок із башточками.

Взаємини двох центральних героїнь, їхній психологічний стан, їхня своєрідна родина, як і змодельований у романі світ «щасливої Австрії», сприймаються як нестійкі й тимчасові. І хоч уже першими фразами роману заявлена атмосфера безтурботних розваг і благополуччя: «Нема спокою в цьому домі. Особливо на зимові свята. Карнавал на карнавалі: бал техніків у театральній залі, перший «вовняний» вечір у товаристві ім. Монюшка, у казино — академічна вечірка, костюмований раут, який організував місцевий «Сокіл», і так на два місяці наперед» [1, с.7], — насправді це світ напередодні розпаду. Він постійно піддається стихійним випробуванням — повеням, пожежам, загадковим грабункам святинь. Ненастанні літні зливи видаються зловісними, асоціюючись зі світовим потопом — ще одним знаком оновлення і переструктурування світу: «Зливи перестали бути зливами. Вода просто стоїть у повітрі, вдень і вночі, і підводні течії луплять по даху і стінах, розгойдують дім, ладні от-от вирвати його з корінням» [1, с. 55]. Світова модель починає набувати зловісних ознак інфернального антисвіту: «Ми наче всередині величезного зігнилого яйця. […] Мабуть, відчувши, що наш світ от-от загине у хвилях нового Всесвітнього потопу, Петро запросив до нас на обід пароха церкви при цісарсько-королівському карному домі, отця Йосифа, про якого в нашому домі тільки й мови останнім часом» [1, с. 55]. Перед появою в домі отця Йосифа обидві Бистриці вийшли з берегів, мости й греблі поруйновані, паротяги не ходять через розмиті колії, а деякі частини міста повністю затоплено водою, і люди живуть на дахах, облаштувавши там тимчасові помешкання. Це все природні знаки, котрі віщують про наближення драматичних змін у житті центральних героїнь. Не випадково після гостини отця Йосифа з дружиною Стефа не може заснути вночі й має відчуття, ніби із її пальців вириваються електричні розряди-блискавиці.

Цією настроєвістю «напередодні апокаліпсису», як і синтезом поетики магічного реалізму та постмодерну, твір Софії Андрухович нагадує роман «Сто років самотності» Ґабріеля Ґарсії Маркеса. У ньому також прочитується базова сюжетна матриця реалістичного «сімейного роману» — зокрема у висвітленні життя кількох поколінь родини доктора Анґера: його батька-миловара, мешканця швабської колонії, самого доктора Анґера та його дочки Аделі. Якщо в Маркеса в центрі зображення постає маргіналізоване поселення Макондо, то об'єктом художньої уваги Софії Андрухович — маргінальні креси Австро-Угорської імперії — швабська колонія Нойдорф, Станіславів. Як і роман колумбійського письменника, так і тут твір пройнятий апокаліптичним передчуттям та, врешті, читач стає свідком остаточної руйнації старого світу: Макондо знищує буревій, а будинок, у якому мешкають герої Софії Андрухович, зазнає пожежі.

У романах обох авторів присутній герой-метафора, котрий слугує магічним дзеркалом для самого процесу творення художнього світу й впливає на перебіг подій у творах. Це Мелькіадес — у романі Маркеса та Ернест Торн — у романі Андрухович. Вони типологічно близькі за своєю функціональністю — творити видовища й ілюзії, котрі непомітно переходять межі карнавально-видовищного хронотопу та перетворюються в реальність. Іще одна паралель із романом Маркеса — іронічне використання мотиву всесвітнього потопу — зображення сезону дощів, образів риб, що плавають у повітрі.

З огляду на присутність «ароматів» інших текстів у романі, іронічно-пародійне бавлення модерною проблематикою й топікою, любування в побутовій деталізації повсякдення Станіславова 1900 року, не виникає ілюзії міметичного відтворення дійсності (хоч у критиці трапляються вказівки і на реалізм, і на історизм). Якщо модерністська уява перебувала у зв'язку з дискурсом автентичного самовираження митця, то уява постмодерніста переповнена вже готовими образами разом зі складеною в літературі традицією їх використання й художнього осмислення. «Оскільки постмодер-ністська уява гостро усвідомлює цю іронію, її парадигма найкраще описується як лабіринт дзеркал. Ідеться про те, що образ дзеркал передає мімезис, який, наче збожеволівши, стає віддзеркаленням віддзеркалення, чистою віддзеркаленістю без початку. Ця гіперболічна тенденція само-віддзеркалення та напружене самоусвідомлення призводить до невпинного самопародіювання. У цьому розумінні постмодерністська гра — це пародійна гра» [4, с. 440]. Художня реальність у романі багатомірна, і різні її виміри здатні перетікати один в одний: це «жіночий простір» у романі, представлений вимірами дитинства, підлітково-юнацького дорослішання і подій дорослого життя героїнь, вимір повсякденних подій, що формують життя міста Станіславова та «щасливої Австрії», магічний вимір ілюзіоністських дійств Ернеста Торна, світ скульптурних творінь Петра, світ експериментів миловара Анґера, вимір міфологічно-притчевих узагальнень тощо. Події дитинства героїнь римуються з подіями дорослого життя: двічі викрадається годинник, двічі розгортається історія кохання поміж Стефанією і Йосифом, двічі помітне втручання Аделі у ці взаємини, двічі це все завершується пожежею. Ілюзіоністські сеанси Ернеста Торна своєрідно відтіняють і пародіюють психологічні ілюзії Стефи Чорненько. Якщо Фелікс, завдяки своїй неприродній гнучкості, із намови Торна спокійно й безперешкодно грабує церкви, то психологічно негнучка Стефанія роками карається через свій єдиний давній дитячий «переступ». Поява Фелікса в житті цієї химерної родини відбувається як чудо оживлення одного з виготовлених Петром янголів, а пропозиція Велвеле пливти із ним кораблем у Новий Світ — передбачена подарованим Стефі паперовим корабликом Торна. На сцені під час ілюзіоністського сеансу помирає мати Фелікса, ніби застигаючи назавжди у своїй акторській іпостасі. Таким чином, світ ілюзій і мистецтва ніби плавно перетікає в реальні факти й речі, а реальні люди перетворюються на мистецькі твори — скульптурні надгробки батьків Аделі, зображення самої Аделі як жінки-чаші.

Образний світ роману структурується як багатоходовий дзеркальний лабіринт, де майже кожна річ чи деталь може поставати віддзеркаленням іншої речі чи явища, образи римуються химерно й непередбачувано, так, як підказує хід авторських асоціацій у той чи інший момент оповіді. Капелюшок-каравела на голові однієї з пань у театрі перегукується і з будинком-кораблем, і з паперовим корабликом від Торна, і з кораблем Велвеле. Скляний дах будинку, що протікає, своєрідно римується і з пограбованими святинями, і з непевними взаєминами, і з постійним втручанням несвідомих імпульсів у свідоме життя героїв. Атлас патологічної анатомії Карла фон Рокитанського Фелікс перемальовує на детальну карту міста. Міські споруди витворюють паралель до сервірування столу: театр — чаша, будинок — цукорничка, вулиці, начинені хатами-грибами. Скульптурне зображення порожньої жінки-чаші — паралель із безпліддям Аделі, у якому прочитується ще один психоаналітичний підтекст — ототожнення владно-садистичної позиції з емоційною й творчою імпотенцією, котрі компенсуються волею до влади, прагненням підпорядковувати собі інших (З. Фройд, К. Хорні, Е. Фромм). Природні катаклізми творять паралелі чи передують внутрішнім психологічним драмам.

Висновки та перспективи подальших досдіджень.

Цей іронічний калейдоскоп образів чи дзеркальний лабіринт утримується розповіддю про людські взаємини та внутрішні психологічні перетворення героїв, позбавляючи їх нескінченними віддзеркаленнями та різними світловими й семантичними заломленнями унікальності, а отже й піднесеного пафосу чи драматизму. Письменницею рухала саме така інтенція — запросити читача до гри із невідомими правилами і непередбачуваними ходами: «Досить довго в мені зрів задум розказати історію певних людських стосунків, детально відтворити їхню психологію і водночас випробувати один фокус зі сприйняттям читача. Я хотіла запросити читача з собою, граючись із ним в гру: існує певна логіка розповіді і набір сюжетів, які передбачають конкретний розвиток подій. Читаючи книжку, читач зазвичай намагається цей розвиток подій передбачити, а мені хотілось його здивувати. Не знаю, наскільки це вдалося: від читача залежить не менше, ніж від автора. У кожного по-своєму працює фантазія. Тому мені дуже цікаво побачити, як це буде працювати» [9]. Роман «Фелікс Австрія» — це ігрова терапія пост-модерним дзеркальним лабіринтом, у якому жодна трагедія чи драма, жодна болюча психологічна колізія не встигає заполонити собою художню реальність, оскільки одразу ж потрапляє в інший контекст, інший вимір, іншу систему віддзеркалень, де навіть апокаліпсис і смерть нав'язливо й солодко пахнуть мармулядою.

Джерела та література

1. Андрухович С. Фелікс Австрія : роман / Софія Андрухович — Львів : Вид-во Старого Лева, 2014. — 288 с.

2. Гарсиа Маркес Г. Полковнику никто не пишет : повесть. Сто лет одиночества : роман : пер. с исп. / Г. Гарсиа Маркес ; послесл. В. Столбова. — М. : Худож. лит., 1990. — 462 с.

3. Джулайко Т. На таємничому острові західноукраїнської літератури (рецензія на «Фелікс Австрія») [Електронний ресурс] / Т. Джулайко.

4. Енциклопедія постмодернізму / за ред. Ч. Вінквіста та В. Тейлора ; пер. з англ. В. Шовкун ; наук. ред. пер. О. Шевченко. — К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2003. — 503 с.

5. Калитенко Т. Велосипедна прогулянка 1900-м роком: новий роман Софії Андрухович [Електронний ресурс] / Т. Калитенко.

6. Корнієнко Н. Софія Андрухович: Назву книжки «Фелікс Австрія» мені «підказав» батько [Електронний ресурс] / Н. Корнієнко.

7. Котвіцька К. Софія Андрухович та її любові [Електронний ресурс] / К. Котвіцька.

8. Кушнір Ю. Софія Андрухович: «Писання — одна із моїх життєвих справ» / Ю. Кушнір.

9. Славінська І. Софія Андрухович: Хочу дослідити, як любов перетворюється на пастку [Електронний ресурс] / І. Славінська.

10. Софія Андрухович про історичний роман [Електронний ресурс].

11. Стасіневич Є. Софія Андрухович: Я ніколи не напишу досконалої книжки. Але я писатиму [Електронний ресурс] / Є. Станісевич.

12. Тарадай Д. Софія Андрухович: «Мені хотілося погратися зі сприйняттям читача» [Електронний ресурс] / Д. Тарадай.

13. Фрейд З. Психоаналитические этюды / З. Фрейд ; пер. с нем. ; сост. Д. И. Донского, В. Ф. Круглянского ; послесл. В. Т. Кондрашенко ; худ. обл. М. В. Драко. — М. : ООО «Попурри», 2001. — 608 с.

14. Фромм Э. Бегство от свободы ; Человек для себя / Э. Фромм ; пер. с англ. Д. Н. Дудинской ; худ. обл. М. В. Драко. — Мн. : ООО «Попурри», 2000. — 672 с.

15. Цвейг С. Статьи, эссе. «Вчерашний мир. Воспоминания европейца» : пер. с нем. / С. Цвейг ; предисл. Д. В. Затонского ; вступ. ст. К. А. Федина. — М. : Радуга, 1987. — 448 с.



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.