Українська література - статті та реферати

О. Довженко — кінорежисер і письменник. Синтез мистецтв у творчості О.Довженка

Видатний режисер, письменник, сценарист i педагог Олександр Довженко народився на Чернiгiвщинi 1894 року у селянськiй сiм'ї. Чотирнадцять дiтей мали вирости у його батькiв, але багато з них померли у зовсiм юному вiцi. «Автобiографiя» митця свiдчить, що з багатодiтної сiм'ї жити лишилися тiльки Сашко i його сестра.

1926-1928 роки — перiод Довженкового злету як кiномитця, i злет цей саме в зазначенi роки вiдбувається на Одеськiй кiностудiї. 1926 року Олександр Довженко поставив повнометражну комедiю «Вася-реформатор», де виступив сценаристом i спiврежисером. Даною комедiєю було започатковано дитячий радянський кiнематограф. Цього ж року з'явився його короткометражний фiльм «Ягiдка кохання» (сценарiй i режисура). У 1927 роцi Довженко знiмає революцiйно-пригодницький фiльм «Сумка дипкур'єра» в якому зiграв свою єдину за все життя роль кочегара, заявивши про себе при цьому як талановитий актор: в епiзодичнiй ролi йому вдалося створити привабливий символiчно-патетичний образ.

Самобутня творча iндивiдуальнiсть митця розкрилась у новаторському фiльмi «Звенигора» (1928 рiк). Фiльм вiртуозно поєднав iсторiю, казково-мiфологiчну сюжетику i хронiку громадянської вiйни, епос, лiрику, сатиру i глибинну фiлософiю. Так, уперше в iсторiї кiномистецтва до тканини одного фiльму вводилися одночасно епiчна, фiлософська i лiрична стихiї.

Наскрiзний мотив «Звенигори» — фольклорна колiзiя пошукiв скарбу. Головний герой кiноповiстi, давнiй український дiд, який є персонiфiкацiєю роду, впродовж тисячi рокiв шукає чарiвний скарб, який може принести йому щастя.

Нiколи вже бiльше у Довженка не буде такої таємничої i первозданної природи, як у цьому творi. Саме зi «Звенигори» у творчостi письменника з'являється тема, яка лейтмотивом пройде i крiзь двi наступнi його кiноповiстi — «Арсенал» i «Землю»: пошук iстини в одвiчнiй єдностi людини i природи, вiра в те, що справжнє щастя можна вiднайти лише в їхнiй гармонiї. Довженко намагався створити цю єднiсть, показуючи у творi героя i природу в багатовимiрних i складних стосунках, у взаємодiї. Трагедiю людини митець пояснює розривом цих зв'язкiв, вiдторгненням людини вiд природи, вiд землi, втратою пам'ятi про своє минуле, переходом у свiт вiдлюдностi. Ось чому Дiд, який є одночасно фольклорно-мiфологiчним i реальним героєм, проходить через усю кiноповiсть «Звенигора».

На шляху закрiплення жанру кiноповiстi в українськiй лiтературi О. Довженко «Звенигорою» починає складний процес дифузiї лiтературних та мистецьких жанрiв.

«Звенигора» була помiтним явищем у кiномистецтвi 20-х рокiв. Вона свiдчила про народження потужного самобутнього таланту. Справдi, тут не тiльки органiчно переплелися героїчна i водночас трагiчна iсторiя волелюбного українського народу, «а й всепроникаюча фiлософська масштабнiсть, не лише невичерпний фольклорний дивосвiт, а й гiдний захоплення високий лiро-епос». Митець, нiби перебравши надбання столiть, дiйшов висновку: скарби народної поезiї повиннi вiдбивати сучасний змiст, сприяти творенню образiв нових людей. Фiльм швидко обiйшов екрани багатьох країн, демонструвався у Москвi, два великi його перегляди, що закiнчилися овацiями, вiдбулися в Парижi, потiм картина пройшла по екранах Бельгiї, Голландiї, Англiї, Аргентини, Канади, Мексики, США, Туреччини та iнших країн.

У 1929 роцi Олександр Петрович Довженко знiмає стрiчку «Арсенал» за власною кiноповiстю, написаною 1928 року.

Iсторична кiнопоема «Арсенал» — це не роман, не повiсть, не драма. Навiть не спектакль. А трагiчна ода, справжня поема. «Арсенал», як i «Звенигора», — епiчний твiр, який складається iз семи частин (пiсень); у змiстовно-сюжетному планi кожна з них викiнчена. Вже на початку твору iмперiалiстична вiйна зображується О. Довженком передусiм як трагедiя матерi: «В хатi злиднi й пустота, тiльки жiнка з слiдами важкої працi i нестаткiв. Руки, як цiвки, спущенi, очi вицвiли. Смуток». Кiнопоема починається епiчно-пiсенним висловом: «Ой було в матерi три сини. Була вiйна». Через три абзаци: «Нема в матерi трьох синiв», — i ми наче чуємо слова з кобзарської думи.

«Арсенал» засвiдчив, що митець уже вповнi визначив своє творче кредо: фiльм позначений чiткiстю iдейних оцiнок, гостротою проблематики, стрункiстю композицiї, глибоким осмисленням народної етики й естетики. Цей твiр вирiзнявся символiчнiстю, поетичнiстю i динамiзмом.

В «Арсеналi» постав новий герой Довженка — українець, який виборює собi право на життя. Герой «Арсеналу» Тимiш Стоян не без гордостi, вiдповiдаючи своїм ворогам на питання, хто вiн є, заявляє: «Український робiтник!», акцентуючи на своїй нацiональнiй належностi. Героя «Арсеналу» Тимоша Стояна так само символiчно не можуть взяти кулi, як колись кулi та вогонь не брали запорiзьких козакiв.

Фiльми Довженка, знятi у 20-тi роки, вiдбулися як лiро-епiчнi твори, насиченi передусiм зображальними засобами. Для Довженкової стилiстики цього перiоду були характернi повiльне чергування й накопичення окремих живописних картин-кадрiв. Композицiя, освiтлення кожного кадру — ось те головне, чим вiн скористався для розкриття свого iдейного надзавдання. Вже в «Арсеналi» рельєфно проявилися поетико-лiтературна манера Довженка.

Починаючи вiд стрiчки «Арсенал» Довженко ставить фiльми лише за власними сценарiями. Саме корифей українського кiнематографу започаткував, розробив i утвердив у художнiй лiтературi новий жанр кiноповiстi, в якому синтезував жанровi ознаки кiномистецтва (динамiка i рельєфнiсть зображення) i прози (епiчнiсть i психологiзм).

Шедевр свiтового кiно — кiнострiчка «Земля» — з'явилася 1930 року i виводить українське кiномистецтво на мiжнародний рiвень, принiсши Довженковi заслужену свiтову славу. Варто згадати, що свого часу цей фiльм не уник брутальної вульгаризованої критики.

«Земля» — твiр полiаспектний, i його основне та водночас парадоксальне звучання простежується у взаємодiї iсторичної i мiфологiчної символiки (портрети-фрески селян, яблука i соняшники на весь екран i т. iн.). Як вiдомо, в народi завжди жило прагнення до кращого майбутнього, мрiя про гармонiйне життя нiколи не полишала його. Народ пов'язував свiй iдеал з прекасною i могутньою людиною. Очевидно, ця апрiорна вiра в справжню людину, це глибинне начало теж чимось нагадують мiф, але вони «вмонтованi» в дiалетичну концепцiю дiйсностi, через них О. Довженко i виражає свiй погляд на свiт.

Варто нагадати, що голодомор 1933 року розвiяв оманливi iлюзiї багатъох прихильникiв колективного господарювання на землi. Там, де йшлося про iдеологiчнi настанови, що були на часi, твори Довженка сьогоднi можуть сприйматися як дещо тенденцiйнi. Але митець при цьому справдi досяг високого рiвня художнього узагальнення, i тому його патетика, його пафос, що звеличували просту людину, трудiвника, позначеного глибинною внутрiшньою красою, могутнiстю i силою духу, були цiлковито виправданi. Трагедiйнi конфлiкти селянської буттєвостi Довженко розкривав на тлi поетичного оспiвування розкiшної української природи, яка має сили постiйно оновлювати свою незбагненну красу.

1932 року до 15-ї рiчницi Жовтневої революцiї О. Довженко ставить свою першу звукову стрiчку — фiльм «Iван». Тут кiномитець контамiнує публiцистику, кiнодокументалiстику i художнiй кiнематограф: документальнi кадри публiцистичного навантаження органiчно вводяться у художню канву кiнострiчки. Цей фiльм з особливою силою передавав не лише образ могутнього Днiпра, а й торкався проблем помiркованого ставлення до цiєї нацiональної святинi. На тлi розповсюдженої тодi «теорiї безконфлiктностi» виникають i загострюються непорозумiння мiж самогутнiм митцем i тодiшнiм керiвництвом Кiївської кiностудiї. Фiльм «Iван» зазнає численних несправедливих нападок, його знiмають з екрана, а Довженка звiльняють з роботи. Тому митець прийняв рішення працювати на «Мосфільмі».

Наприкiнцi цього ж року на екрани виходить «Аероград» — стрiчка про Далекий Схiд, про вiру у неосяжний край майбутнього та про невичерпнiсть його природних багатств. Але навiть у цьому оптимiстично-соцреалiстичному фiльмовi вiдчувається потаємна тривога: фiльм сповнений передчуття небезпеки майбутньої вiйни.

Рiк 1929 стає роком виходу на екрани героїчної епопеї «Щорс», поставленої на Київськiй кiностудiї. Як i в «Арсеналi», у цiй картинi сусiдять документальнiсть i алегоричнiсть героїко-романтичний струмiнь. Олександр Довженко виступає тут i як фiлософ, i як лiтописець, i як iсторик. Втiм, замiсть узагальнених алегоричних героїв «Арсеналу», на екран виведено постатi конкретних iсторичних особистостей, котрi уособлюють український нацiональний характер. Але при всiй iсторичнiй достовiрностi цi образи зберiгають романтичний розмах, пiднесенiсть героїв народної епопеї. Сюжетна колiзiя кiнострiчки — це бойовий похiд дивiзiї Щорса. У художньому просторi розкриття цiєї лiнiї батальнi епiзоди перемежовуються лiрико-психологiчними сценами, сповненими роздумiв, народного гумору, високих душевних почуттiв персонажiв. Навiть пейзаж тут слугує не тлом, на якому розгортаються подiї, а є елементом образу рiдної землi, заради якої герої фiльму йдуть на смерть. У масових сценах майстерно контамiнованi просторова масштабнiсть та динамiчнiсть дiї.

У 1940 роцi вiн поставив документальний фiльм «Визволення» про возз'єднання Захiдної України з УРСР, i цей фiльм став одним iз найбiльших творчих провалiв режисера.

Навеснi 1941 року О. Довженком завершено кiноповiсть «Тарас Бульба» за вiдомим твором Гоголя. Навiть розпочалися зйомки фiльму, якi були обiрванi вiйною.

З початком Великої Вiтчизняної вiйни Олександр Довженко, вже у п'ятидесятилiтньому вiцi та не при великому здоров'ї, проситься на фронт. Зазнавши вiдмови, спочатку евакуюється до Уфи, потiм до Ашхабада, але зрештою домагається свого. Уже в статтях «До зброї» i «Ворог буде розгромлений» (1941) Довженко закликає письменникiв, iнших дiячiв культури передавати вiд роду до роду славу предкiв, множити її.

Упродовж 1942-1943 рокiв вiн як полiтпрацiвник i вiйськовий кореспондент працює у самому вирi воєнних подiй — на Пiвнiчно-Захiдному, Сталiнградському, Воронезькому фронтах, бере участь у визволеннi Харкова i Києва. Водночас активно пише кiносценарiї, статтi, нариси, оповiдання, виступає по радiо, плiдно ставить документальнi фiльми. Так, у воєннi роки ним у спiврежисурi з Ю.Солнцевою та Я.Авдiєнком поставлено документальнi фiльми «Битва за нашу Радянську Україну» (1943) та «Перемога на Правобережнiй Українi i вигнання нiмецьких загарбникiв за межi українських радянських земель» (1944). Тут митець проявив себе як вiртуоз монтажу i карбованого дикторського тексту. До матерiалу цих картин, взятого операторами у рiзних вiйськових частинах, у радянському тилу, у тилу супротивника, у партизанiв, Довженко додав кадри нiмецької кiнохронiки.

У 1942-1943 роках написано кiноповiсть «Україна в огнi», у 1944-1945 роках — «Повiсть полум'яних лiт», оповiдання «Нiч перед боєм», «Вiдступник», «Стiй, смерть, зупинись!», «На колючому дротi». Твори Довженка у цей час друкували й українською, i росiйською мовами, i їх великi тиражi разом зi зброєю вiдправляли на фронт.

У жанрово i тематично рiзнобарвному творчому доробку О. Довженка перiоду вiйни на перший план виступає українська проблематика. Будучи вiд природи надзвичайно вразливим, митець вiд перших днiв вiйни був особливо уважним до найскладнiших i найтрагiчнiших моментiв воєнної дiйсностi.

Письменник саме у творчому доробку воєнної доби заговорив смiливо, щиро, вражаюче про трагедiю рiдного народу. Здавна обмежене нацiональне почуття митця, пiдсилене народним гумором, вилилося у сильнi, палкi слова його щоденникових записiв, оповiдань, нарисiв, кiноповiстей. Трагедiя рiдної Батькiвщини, страджання її людей («iдея Батькiвщини — це не тiльки земля, а рiднi люди») визначили напрям мислення i письменницької практики О. Довженка. Образ знедоленої України, її народу, виведений у шевченкiвському високотрагедiйному ключi, став для О. Довженка призмою, крiзь яку письменник вдивлявся в навколишнє життя, глибоко осмислюючи його подiї, факти, суспiльнi й моральнi явища. I хоча патрiотична тема в лiтературi того часу була загальною, єдиною великою темою, проте вона наповнювалася найчастiше iдеологiчним змiстом: образ Вiтчизни-України мав «мобiлiзувати дух радянських людей», «пiдносити їх соцiальну громадську самосвiдомiсть», вселяти надiю на перемогу. Любов лiтераторiв до рiдної землi, таким чином, не повинна була виходити за межi радянського патрiотизму. О. Довженко перший i єдиний у тогочаснiй лiтературi зробив найрiшучiший крок: тема долi українського народу стала домiнантною в його творчостi перiоду вiйни, що викликало невдоволення критики. Пiзнiше цензура пiдмiнить у його «Перемозi, «Українi в огнi», «Щоденнику», «Повiстi полум'яних лiт» небезпечне слово «Україна», спокiйнiшим «Батькiвщина» або ж словосполученням «Радянська Україна», знищуючи таким чином первинний нацiонально-патрiотичний змiст Довженкових творiв i надаючи їм не етнокультурного, а соцiально-полiтичного забарвлення.

Саме в роки вiйни проблема збереження iсторичної пам'ятi набуває найширiшого, надзвичайно загостреного звучання. В «Українi в огнi» Олександр Довженко порушує важливi морально-етичнi проблеми гуманiзму, патрiотизму i довiри до людини. Варто схилити голову перед громадянською мужнiстю митця, який ризикнув першим в українськiй радянськiй лiтературi показати найтрагiчнiший перiод Великої Вiтчизняної вiйни — її самий початок, коли радянськi вiйська вiдступали, коли Україна опинилася пiд тягарем фашистської окупацiї. Почав писати з кінця, потім повернувся до мирних днів. Принцип ретроспективного зіставлення подій визнвчив і сюжет, і композицію твору: трагедія війни надовго розлучає членів родини Запорожця, які уособлюють весь український народ, розтоптаний окупантами. О. Довженко поспішав, бо реально вже бачив майбутній фільм. Він хотів розказати «правду про народ і його біду», про палаючу в огненному кільці між двох імперій Україну. У творі не було піднесеного пафосу, оспівування тріумфального руху Червоної Армії, жодного слова не сказав і про Сталіна. Його повість стала криком болю, першим гострим, вразливим сприйманням фашистської навали. О. Довженко не оминав гострих проблем, устами героїв запитував самого вождя, як же сталося, що не «б’ємо ворога на його території». Ясна річ, кіноповість не сподобалась Сталіну, і він заборонив її для друку і для постановки… «… мені важко од свідомості, записував у щоденнику О. Довженко, — що «Україна в огні» — це правда». Але Сталін думав по-іншому. У січні 1944 року скликали навіть спеціальне засідання політбюро ЦК ВКП(б), на якому було затавровано О. Довженка «як ворожого політиці партії та інтересам українського й усього радянського народу». Письменника вивели зі складу комітетів і редколегій, звільнили з посади художнього керівника Київської кіностудії і назавжди вислали з України. Тільки 1966 року кіноповість уперше надрукували з багатьма цезурними правками.

О. Довженковi болить, що народ вкрай мало знає своїх героїв. Вiн переймається долею Кам'янець-Подiльської башти, Нiкольського собору, Чернiгiвського музею, Спаської церкви. Про цi й iншi факти занепаду iсторичної культурної спадщини українського народу знаходимо немало висловлювань, думок у воєнних записниках О. Довженка. Мiж понiвеченими пам'ятками героїчного минулого народу i подiями, явищами сучасного життя письменник вбачив безпосереднiй зв'язок. Всякий вплив «непошани до старовини, до свого минулого, до iсторiї» митець розглядав як моральну деградацiю народу, яка може привести його до загибелi, — духовно-свiтоглядної, а з часом i до власне державної.

У березнi 1948 року письменник декларує свiй задум написати твiр з великими екскурсами до власної бiографiї, але з'являється «Зачарована Десна» лише 1955 року, за рiк до смертi митця. Твiр, багато в чому автобiографiчний, мав виразну новаторську будову: оповiдачем у ньому був сам письменник, який виступав у двох iпостасях — як автор, зрiлий митець, що мiркує про майбутнє у зiставленнi з власним автобiографiчним досвiдом та iсторичним досвiдом своєї землi, i як герой кiноповiстi — маленький Сашко, на внутрiшньому свiтi якого i було зосереджено основну увагу. Саме тому i розповiдь має вiдповiдно двоплановий характер. На першому планi свiт своєрiдним чином вiдтворюється у дитячiй свiдомостi, а на другому спостерiгаємо зрiлi фiлософськi роздуми митця про сенс людської екзистенцiї, про мiсце дитинства у подальшому становленнi людини як особистостi.

За своє творче життя О. Довженко поставив 14 ігрових і документальних фільмів, написав 15 літературних сценаріїв і кіноповістей, дві п’єси, автобіографічну повість, понад 20 оповідань і новел, ряд публіцистичних статей і теоретичних праць, присвячених питанням кіномистецтва. Його кінопоеми «Звенигора» (1928) та «Арсенал» (1929), кіноповість «Земля» (1930) були визнані світовою кінокритикою шедеврами світового кінематографа, а О. Довженко — першим поетом кіно. Низку кіноповістей О. Довженка було екранізовано після його смерті: «Повість полум’яних літ» (1944, 1961), «Поема про море» (1956, 1958), «Зачарована Десна» (1956, 1957).

Вражаючими документами доби є «Щоденники» О. Довженка, а шедевром його творчості «Зачарована Десна». У преамбулі до кіноповісті письменник пояснив причину її написання «довгою розлукою з землею батьків».